大都会博物馆特展《拉斐尔：至美诗篇》(三)——罗马时期之梵蒂冈壁画

刘海影

<a href="https://www.meipian.cn/5ls0pxjy" target="_blank">大都会博物馆特展《拉斐尔：至美诗篇》(一)——乌尔比诺时期</a><a href="https://www.meipian.cn/5ltz4k2w" target="_blank">大都会博物馆特展《拉斐尔：至美诗篇》(二)——佛罗伦萨时期</a><a href="https://www.meipian.cn/5lyvq3pp" target="_blank">大都会博物馆特展《拉斐尔：至美诗篇》(四)——罗马时期之梵蒂冈壁画以外</a> 梵蒂冈宫殿绘图 1508年的某个时刻，拉斐尔抵达罗马，那年他25岁。就在同一年，他接到了一项注定将改变其职业生涯走向的委托。当时，教皇朱利叶斯二世（1443–1513）正着手装饰梵蒂冈宫内的教皇寓所，遂委托这位年轻的艺术家为“签字厅”（Stanza della Segnatura）绘制壁画。为了装饰这间厅室，拉斐尔创作了他一生中最为重要且最具影响力的两幅巨作——《雅典学院》(School of Athens) 和《圣礼之争》（(Disputa，or Disputation of the Sacrament，或译《圣体辩论》）；这两幅壁画分别描绘了古代哲人群像(位于厅室一侧) 与基督教神学领域的关键人物 (位于另一侧）。尽管拉斐尔在着手这项工程之初，对湿壁画技法尚缺乏丰富的经验，但他很快便适应了这种绘画媒介。 拉斐尔与一些资深艺术家并肩工作，开始为教皇的私人寓所绘制壁画装饰。然而，他在“签字厅”（Stanza della Segnatura）天花板上所作的画作令教皇惊叹不已，以至于教皇下令让他接管整个工程。他成为教皇Julius 二世 (1503–13年在位) 和Leo十世 (1513–21年在位) 最受宠爱的宫廷艺术家。 这是一次令人震惊的巨大成功。年仅二十五岁的拉斐尔究竟是如何取代了当时在梵蒂冈宫殿工作的上一代画家，并接管了其中最重要的房间——“签字厅”（Stanza della Segnatura）的壁画装饰工程的？艺术天赋和个人才干无疑是关键因素；但研究表明，罗马与拉斐尔的故乡乌尔比诺之间错综复杂的政治人脉网络，也为他铺平了道路。这其中包括了他那位同乡兼挚友、教皇最器重的建筑师Donato Bramante (1444–1514年) 所给予的大力支持。 此外，这是一位真正能把事情办成的艺术家。他务实高效，时刻牢记工期截点，总能让他的资助人感到满意。这项工程规模宏大，需要进行大量的筹备工作。我们将从这些素描手稿入手，追溯拉斐尔的创作历程。这里正是拉斐尔构思并确立创作理念的地方。 此处汇集了拉斐尔为那些梵蒂冈壁画所创作的习作：包括汇聚了众多哲学家的《雅典学院》(School of Athens)，以及象征着罗马天主教神学的《圣礼之争》(Disputa)。这些作品充分展现了一位艺术家对各种绘画媒介表现潜力的炉火纯青般的驾驭能力。那些寥寥数笔勾勒而成的钢笔淡墨速写稿，洋溢着思想构思过程中迸发出的蓬勃活力；而那些用黑色粉笔绘制的习作，尽管尺幅不大，却呈现出一种宏伟庄严的纪念碑式气势。 Raphael Figural Studies for Minerva and Other Niche Statues in the School of Athens, Stanza della Segnatura《雅典学院》（签字厅）中密涅瓦及其他壁龛雕像的人物习作, ca. 1508–10 Metalpoint, highlighted with white gouache, on paper prepared pink 金属尖笔画，辅以白色水粉提亮；绘于经粉色底料处理的纸上The Ashmolean Museum, Oxford, Presented by a Body of Subscribers in 1846 (WA1846.192)拉斐尔为其壁画巨作《雅典学院》中的建筑背景创作了这幅精妙的习作；在该壁画中，虚构绘制的雕像伫立于建筑壁龛之中。在这幅习作的右侧，拉斐尔展现了一项令人惊叹的视觉幻术技艺：他描绘了一排壁龛，在极具透视纵深感的虚构建筑环境中，这些壁龛仿佛正迅速向远方隐没。这幅画作不仅彰显了拉斐尔精湛的绘画技艺，密涅瓦盾牌 (Minerva) 上那颗怒吼的美杜莎头颅，更在画面中注入了一种强烈的心理张力。相较之下，拉斐尔为《雅典学院》所作的这些预备习作呈现出一种较为内敛的视觉风格；这一特征暗示，他创作《雅典学院》壁画的时间早于《圣礼之争》（Disputa）。而在后者中，拉斐尔已展现出对湿壁画技法更为纯熟的驾驭能力。 School of Athens 雅典学院 (局部)Room of the Segnatura, Vatican Museum Raphael Study for Diogenes in the School of Athens, Stanza della Segnatura《雅典学院》（签字厅）中第欧根尼形象的习作, ca. 1508–10 Metalpoint (silverpoint?) on paper prepared pink 金属尖笔（银尖笔？）作于涂有粉色底层的纸上Städel Museum, Frankfurt am Main (380) 尽管拉斐尔为《雅典学院》壁画所作的这些小型金属尖笔习作在造型上极具美感、自然主义色彩浓郁且富于浮雕般的立体感（常辅以白色高光提亮），但其笔触在视觉呈现上却显得颇为淡雅。这些以写生方式对第欧根尼卧姿形象进行的习作，观察入微、细节详实，使我们得以循着拉斐尔作画时的笔迹，重温其创作过程。他起笔于纸张左上方，以极轻的笔触勾勒出人物的肩部、双臂及躯干；随后转至左下方区域，着手绘制人物的主体形象，在此过程中，他逐渐丰富造型的体块感，并有选择地加重笔力复描轮廓线，从而雕塑般地勾勒出特定的形体边缘。 School of Athens 雅典学院 (局部)Room of the Segnatura, Vatican Museum RaphaelStudies for Pythagoras and His Disciples in the School of Athens, Stanza della Segnatura《雅典学院》（签字厅）中毕达哥拉斯及其门徒形象的习作, ca. 1508–10 Metalpoint, highlighted with white gouache, on paper prepared gray 金属尖笔，辅以白色水粉提亮，作于涂有灰色底层的纸上Albertina, Vienna (4883) 这幅描绘哲学家毕达哥拉斯及其门徒这一人物群组的画页，是为《雅典学院》壁画所作的构图草图中，极少数幸存至今的珍贵遗存，是该壁画罕见的构图底稿。 在左侧的那组画稿中，我们可以看到毕达哥拉斯端坐于画面中央。对于这位年迈的人物，拉斐尔希望能赋予他充沛的活力与视觉张力。因此，请留意他那肌肉结实的双腿，以及那紧绷弯曲的足部。再请观察他那扭转的姿态，其中蕴含着一种蓄势待发的内在动感。随后，拉斐尔又在他周围增添了众多人物。这些人有的正对他做出回应，有的则各自忙于书写或阅读。视线移至画纸中央，拉斐尔在此处细致推敲着另一位独立的人物形象；在最终完成的壁画中，此人将立于前述老者身畔。在此处，拉斐尔似乎是在进行写生创作：画中的男子极有可能是他在画室里的一位助手，正配合着摆出姿势供其描绘。 接着转向右侧，拉斐尔对同一人物进行了重新描绘，并略微调整了他的姿态。此时，他已然化身为一位哲人：他手捧书卷，身披着那庄重威严、极具权威感的褶皱长袍。 School of Athens 雅典学院 (局部)Room of the Segnatura, Vatican Museum Raphael The Head, Neck, and Hands of a Man (Bramante); Drapery for a Standing Man (Studies for the Disputa, Stanza della Segnatura) 男子 (布拉曼特) 的头部、颈部与双手；站立男子的衣褶 (为《圣礼之争》所作的习作，位于“签字厅”), ca. 1509–11 Metalpoint on paper prepared greenish gray 金属尖笔画，绘于经灰绿色底色处理的纸上Musée du Louvre, Département des Arts Graphiques, Paris (3869) 这幅尺幅宏大且至关重要的画作，汇集了多组细腻入微的细节习作；其描绘对象是《圣礼之争》（Disputa）壁画最左侧的一位长者。他手持书卷，倚靠在栏杆之上。 尽管在这幅习作中，人物形象的理想化程度略有降低，但他与《雅典学院》（School of Athens）壁画中建筑师布拉曼特 (Donato Bramante, 1444–1514）的肖像形象如出一辙。布拉曼特正是拉斐尔的挚友兼导师。拉斐尔先是将画纸竖向放置，细致描绘了这位长者日渐稀疏的头顶发丝、布满皱纹的颈部以及手部姿态；随后，他将画纸旋转九十度，转而绘制了人物身着衣袍的全身习作，画面中长者的头部则转向了右侧。这幅画作仿佛是拉斐尔为稍早完成的《雅典学院》所作设计稿的一种延续，从而印证了这两幅壁画的构思与规划工作是紧密相连、接续进行的。 School of Athens 雅典学院 (局部)Room of the Segnatura, Vatican Museum Raphael Sketches for Figures in the Lower Left Section of the Disputa, Stanza della Segnatura 《圣礼之争》左下角人物速写，签字厅, ca. 1509–11 Pen and brown ink over traces of preliminary stylus underdrawing, on paper 纸本；钢笔与棕色墨水，辅以初步的铁笔起稿痕迹J. Paul Getty Museum, Los Angeles (84.GA.920) 为了创作《圣礼之争》壁画中那庞大的群像，包括辩论中的哲学家、神学家及围观者，拉斐尔绘制了大量快速且充满动势的钢笔墨水速写，既有单个人物的描绘，也有群组构图的探索。这幅画作笔法精湛，风格清新，充满动感，且用笔极其简练。画纸的另一面（此处未予展示）延续了艺术家对人物姿态与手势所进行的充满活力的探索。在这幅作品中，拉斐尔精准地捕捉到了人体解剖结构与衣纹褶皱之间的相互作用，赋予了画面人物一种格外充满张力的生命感。 Disputation over the Most Holy Sacrament 圣礼的争辩 (左下侧局部)Room of the Segnatura, Vatican Museum Raphael Drapery on a Seated Mannequin or Lay Figure (Study for Christ in the Disputa, Stanza della Segnatura) 坐姿人体模型或假人身上的衣纹 (为《圣礼之争》中基督形象所作的习作，签字厅), ca. 1509–11 Brush and brown wash, highlighted with white gouache, over leadpoint and stylus underdrawing, with a construction of numerous overlapping circles incised with the compass, the figure squared in leadpoint or black chalk, on paper 纸本；以画笔蘸褐色水墨晕染，辅以白色水粉提亮高光；底稿为铅笔及尖笔勾勒，并利用圆规刻画出由众多重叠圆圈构成的辅助结构；人物轮廓上绘有铅笔或黑色粉笔绘制的网格线Palais des Beaux-Arts, Lille (Pl. 471) 拉斐尔创作这幅宏大且构思严谨的习作，旨在规划《圣礼之争》壁画中那位坐姿基督形象及其衣纹所应呈现出的雕塑般的三维效果。艺术家在创作时参照了一个带有关节的木制模型（即“假人”或“人体模型”），并借助大量的圆规刻痕及网格线，将这位坐姿人物精准地定位于一个几何结构的核心位置。人物躯体周围有一圈肉眼几乎难以察觉的尖笔刻痕圆圈，正是用来校准其完美的人体比例。在此作中，通过形式与内容的和谐统一，几何学升华为一种神性的表达。这幅精妙的画页属于整个设计流程中的早期草图，它折射出拉斐尔对达·芬奇绘画技法的研习，即运用厚重颜料媒介来表现衣纹褶皱的独特手法。 Fra BartolomeoBaccio della Porta; 1472–1517 Drapery Study for Christ in the Last Judgment《最后的审判》中基督形象的衣纹习作, ca. 1500 Black chalk, charcoal, highlighted with white gouache or chalk, on paper lightly washed pale gray-beige 黑粉笔、炭笔，辅以白色水粉或粉笔提亮；绘于经淡灰米色轻度晕染的纸上Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, Florence (455 E) Fra Bartolomeo创作此画稿，是为其位于佛罗伦萨新圣玛利亚医院（Ospedale di Santa Maria Nuova）的壁画《最后的审判》中基督形象所作的习作；这幅壁画对于拉斐尔而言应当是耳熟能详的作品。拉斐尔为壁画《圣礼之争》（Disputa）所作的许多人物习作，均流露出这位前辈艺术家的影响；后者擅长运用“晕涂法”（sfumato），即如达·芬奇在其著述中所建议的那样，将笔触晕染得“如烟雾般朦胧”。1504年抵达佛罗伦萨后，拉斐尔便与Fra Bartolomeo结为挚友。不妨将这幅衣纹习作中形体所呈现出的雕塑般体量感，与悬挂于其一旁的拉斐尔所作Saint Stephen习作进行对比。 Raphael Seated Clothed Figure (Study for Saint Stephen in the Disputa, Stanza della Segnatura) 着衣坐像 (为《签字厅》壁画《圣礼之争》中的Saint Stephen所作的习作), ca. 1509–11 Black chalk, traces of white highlights, on paper washed light brown 黑粉笔，辅以少量白色高光，绘于浅褐色底纸上Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, Florence (1342 F) 在描绘着衣的Saint Stephen时，拉斐尔采用了柔和的“晕涂法”（sfumato），这一技法灵感源自他的友人，佛罗伦萨画坛的领军人物Fra Bartolomeo；巧合的是，Bartolomeo的一幅衣褶习作正陈列于此幅画作的近旁。 Disputation over the Most Holy Sacrament 圣礼的争辩 (局部)Room of the Segnatura, Vatican Museum RaphaelSeated Male Nude (Study for Adam in the Disputa, Stanza della Segnatura); Sketch for the Segnatura Vault 男性裸体坐像 (为《签字厅》壁画《圣礼之争》中的亚当所作的习作）；《签字厅》拱顶壁画草图, ca. 1509–11 Black chalk, white highlights, on paper 黑粉笔，辅以白色高光，绘于纸上Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, Florence (541 E) 拉斐尔为《签字厅》（Stanza della Segnatura）壁画所作的预备性素描揭示出，他在潜心研习周遭杰出艺术家风格的同时，并未偏离自身的审美愿景。在这幅为亚当一角所绘的男性裸体模特素描中，所呈现出的雕塑般的解剖结构之美，令人联想到米开朗基罗在其著名的《卡希纳之战》全尺寸草图（Battle of Cascina Cartoon）中运用黑粉笔所展现的技法，堪称拉斐尔笔下最为精彩绝伦的作品之一。而那些反复推敲的线条，则生动地记录了艺术家在构思手指最佳姿态时的探索过程。拉斐尔在表现肌肉之上皮肤的质感时，着重刻画了其柔和的触感，从而避免了那位前辈艺术家画作中人体所呈现出的那种较为均质的光泽感。 拉斐尔在包括本幅作品在内的多幅预备素描中所采用的大胆画风，有助于塑造出那些即便从远处眺望，依然极具视觉冲击力的人物形象。 Disputation over the Most Holy Sacrament 圣礼的争辩 (使徒局部)Room of the Segnatura, Vatican Museum 自左至右: St Peter、Adam、圣约翰福音传道者St John the Evangelist、大卫David、圣劳伦斯St Laurence、犹大马加比Judas Maccabees； 下面三幅针对《圣礼之争》左下象限、运用不同技法绘制的构图习作表明，相较于大多数同时代人，拉斐尔是一位作画过程更为严谨且富有条理的画师。他以井然有序的序列来推敲构思，往往会反复推敲直至画面达到相对完善的程度，随后有时又会改变主意，重新开启新一轮的探索过程。 RaphaelComposition Study for the Disputa, Stanza della Segnatura (Discarded Idea for the Lower Left Section)《圣礼之争》构图习作，位于“签字厅”（针对左下部分的废弃构思）, ca. 1509–11Pen and brown ink, brush and brown wash, highlighted with white gouache, over traces of stylus underdrawing, on paper 纸本；钢笔与棕色墨水，画笔与棕色淡彩晕染，辅以白色水粉提亮；可见铁笔起稿痕迹The British Museum, London (1900,0824.108) 在这幅习作中，他先用钢笔与墨水勾勒出轮廓，随后运用画笔、棕色淡彩及白色水粉，大面积地铺陈出高光与阴影，同时亦巧妙地利用了纸张本身的中间色调。与陈列于其附近的另两幅构思更为成熟的画作相比，此幅习作迅速地综合了构图上的诸多设想，且与最终完成的壁画原作之间呈现出最为显著的差异。 Raphael Studies of Male Nudes (Discarded Idea for the Lower Left Section of the Disputa, Stanza della Segnatura) 男性裸体习作（为《圣礼之争》左下部分所作的废弃构思，位于“签字厅), ca. 1509–11 Pen and brown ink over black chalk and traces of stylus underdrawing; incised ruling and compass construction; outlines pricked for transfer of the design and rubbed heavily with black-chalk pouncing dust; horizontal and vertical axis lines, partly pricked, on paper 纸本；黑粉笔与尖笔打底草稿痕迹之上，辅以钢笔与棕色墨水勾勒；刻划的直线与圆规辅助构图痕迹；轮廓线经针刺处理以用于图像转印，并被黑粉笔粉末反复拓印而致痕迹浓重；绘有水平与垂直轴线（部分经针刺处理）Städel Museum, Frankfurt am Main (379) 这幅较大的画作描绘了《圣礼之争》壁画左下部分的所有男性旁观者，将他们表现为裸体模特，旨在清晰呈现其姿态的解剖结构。在将这些形体转绘到纸上之前，拉斐尔曾逐一研究了这些人物的姿态，并以画室助手为模特进行了写生。这幅作品是艺术家的工作草稿；画面上的轴线、尖笔打底痕迹，以及覆盖在针刺轮廓线之上、因拓印而晕散的粉末痕迹，均佐证了这一点。尽管这些痕迹在某种程度上也略微损毁了画面的美观。 RaphaelModello Drawing for the Disputa, Stanza della Segnatura (Discarded Idea for the Lower Left Section)《圣礼之争》的构图小稿，位于“签字厅”（为左下部分所作的废弃构思), ca. 1509–11 Pen and brown ink, brush and brown wash, highlighted with white gouache, over black chalk and stylus underdrawing, on paper 黑粉笔与尖笔打底草稿之上，辅以钢笔与棕色墨水、画笔与棕色淡彩晕染，并以白色水粉提亮Albertina, Vienna (224) 随后，拉斐尔创作了这幅构图小稿（Modello）；这是一幅经过精细刻画的画作，呈现了该构图部分已臻成熟的形态。在着手绘制用于指导壁画创作的全尺寸正稿（Cartone）之前，他还会对构图进行新一轮的大幅修改。 Raphael Drapery Study of a Standing Figure for the Disputa, Stanza della Segnatura《圣礼之争》中立像的衣纹习作, ca. 1509–11 Black chalk, charcoal, highlighted with white, on paper 纸本，黑粉笔、炭笔，施以白粉提亮The Ashmolean Museum, Oxford, Presented by a Body of Subscribers in 1846 (WA1846.186 recto) 这幅描绘模特身上丰厚衣褶的习作，呈现出一种雕塑般的视觉效果。在此，拉斐尔通过调整其绘画技法，精心调控了人物形象的视觉冲击力。他运用大胆、深沉的造型笔触，确保画面在远距离观看时依然清晰醒目。艺术家以自信且充满激情的笔触作画，并辅以晕涂法（sfumato）所特有的柔和晕染效果。画中人物可能对应于《圣礼之争》壁画左侧的一位青年：他身着黄蓝两色衣衫，留着一头金色长发，正伫立于画面中并伸手指引。 Disputation over the Most Holy Sacrament 圣礼的争辩 (左下侧局部)Room of the Segnatura, Vatican Museum Raphael Studies for the Disputa, Stanza della Segnatura (Saints Ambrose and Peter Lombard); Draft of a Sonnet《圣礼之争》习作，位于签字厅 (圣安布罗斯与彼得·伦巴第）；十四行诗草稿, ca. 1509–11 Pen and brown ink over traces of leadpoint, on paper 纸本，铅笔起稿，钢笔蘸棕色墨水绘成Albertina, Vienna (205 verso) 这幅画页上密布着钢笔墨水速写，生动地印证了拉斐尔在同时处理多项艺术创作任务时，其思维运转何等敏捷。该画页的另一面（未展出）绘有《圣母子》题材的习作。 在此页上，一首十四行诗的诗句与层叠交错的速写并置；这些速写描绘的是《圣礼之争》壁画下半部分中，环绕祭坛而立的神职人员及其他显贵人物。正如拉斐尔为该壁画局部所作的其他几幅素描一样，这首情诗是写给一位他深切倾慕的美丽女子，其行文风格效仿了著名的意大利诗人彼特拉克（Petrarch, 1304–1374）。画页上那些涂抹的痕迹与被划去的韵脚，生动地展现了拉斐尔在试图以诗歌形式抒发情感时所经历的反复推敲与挣扎。 Disputation over the Most Holy Sacrament 圣礼的争辩 (局部)Room of the Segnatura, Vatican Museum Raphael Two Further Studies for the Same Figure 同一人物的另两幅习作, ca. 1509–11 Pen and brown ink over preliminary stylus underdrawing, some stylus-ruled lines, on paper 纸本；以尖笔勾勒底稿后，辅以钢笔及棕色墨水绘制；局部可见尖笔划出的直线Musée Fabre, Montpellier (825.1.275 verso) 在构思《圣礼之争》（Disputa）壁画期间，拉斐尔利用这幅画纸，对画面最右侧那位倚靠在栏杆上的男子姿态进行了进一步的探索。艺术家起初曾在纸张另一面勾勒了一幅该男性模特的动态速写，随后便放弃了这一构想，转而尝试一种更具雕塑感的姿态，即让人物身体前倾，双手稳稳地按压在栏杆之上。拉斐尔极有可能是在研习泥塑模型后才最终确立了这一姿态，以此来准确把握人物形象中极具难度的透视缩短效果及其厚重体量感。 Raphael Study for the Leaning Male Figure in the Right Foreground of the Disputa, Stanza della Segnatura; Draft of a Petrarchan Sonnet; Interlaced Monogram with “M,” 《圣礼之争》（签字厅）右侧前景中，倚身男子形象习作；彼特拉克体十四行诗草稿；含字母“M”的交织花押，ca. 1509–11 Pen and brown ink over preliminary stylus underdrawing, on paper, some stylus-ruled lines, monogram in black chalk, on paper 纸本，以尖笔打底勾勒轮廓后，复以钢笔蘸棕色墨水绘成；局部可见尖笔划出的辅助线；花押部分以黑色粉笔绘成Musée Fabre, Montpellier (825.1.275 recto) 在这幅精彩绝伦的双面习作中，拉斐尔探索并构思了《圣礼之争》壁画最右侧那位倚靠在栏杆上的男子姿态造型的早期方案。艺术家首先在纸张正面的上方起笔，尝试了两种不同的手臂与手部姿态构想。随后他转至纸张背面继续创作，最终又回到正面，在此写下了一首十四行诗的诗句。这一举动标志着他渴望融入并参与到当时教廷宫廷的诗歌文化氛围之中。 Disputation over the Most Holy Sacrament 圣礼的争辩 (局部)Room of the Segnatura, Vatican Museum Raphael Figure Studies; Draft of a Petrarchan Sonnet 人物习作；彼特拉克式十四行诗草稿, ca. 1509–11 Black chalk, pen and dark brown ink, on paper The Ashmolean Museum, Oxford, Presented by a Body of Subscribers in 1846 (WA1846.186 verso) 纸页的这一面展示了拉斐尔在进行绘画练习的同时，亦在探索其文学抱负。在此，他将一张绘有习作的纸页加以回收利用，用来起草一首十四行诗的诗句。画面中的素描描绘了一位指向右侧的站立男性人物 (以黑粉笔绘成)，以及一位斜倚的女性裸体形象(以钢笔与墨水绘成)；后者或许预示了拉斐尔在构思壁画《帕纳塞斯山》中缪斯女神欧忒耳佩（Euterpe）形象时的早期构想。 Raphael Figure Studies, ca. 1509–11 Pen and brown ink, over leadpoint underdrawing, on paper 纸本，铅笔起稿，钢笔褐墨勾勒Palais des Beaux-Arts, Lille (Pl. 448 verso) 纸张的这一面延续了拉斐尔为《雅典学院》和《圣礼之争》两幅壁画所作的钢笔速写，这表明他对这两个项目的初步构思是同步进行的。画面最左侧的人物形象，与拉斐尔在《圣礼之争》早期构思中所绘的人物颇为相似；而画面正下方中央那幅残缺的男性裸体习作，则令人联想到《雅典学院》壁画中那位身披衣袍、头戴头盔的男子，该人物有时被考证为亚历山大大帝。 Raphael Sketches for Bearded Man and a Youth for the Disputa and the School of Athens, Stanza della Segnatura 为《圣礼之争》与《雅典学院》中的蓄须男子及青年所作的素描 (签字厅), ca. 1509–11 Pen and brown ink over preliminary stylus underdrawing, on paper partially squared in leadpoint 纸本，以铅笔勾勒底稿后，复以钢笔蘸棕色墨水绘成；纸面局部绘有铅笔网格线Palais des Beaux-Arts, Lille (Pl. 447 recto) 这幅双面画纸上笔触奔放的钢笔素描，呈现了拉斐尔壁画《雅典学院》与《圣礼之争》中人物构思的雏形。画中的蓄须男子虽未直接对应壁画中的某一位定稿人物，但其形象特征令人联想到《雅典学院》画面中央那位手持书卷的哲学家柏拉图。而那位男性裸体形象，则预示了同一幅壁画左侧壁龛中那尊虚构的神像——阿波罗神像的设计方案。 Disputation over the Most Holy Sacrament 圣礼的争辩 (局部)Room of the Segnatura, Vatican Museum 前方有一间宽敞的展厅，借助数字投影技术，您将能够在大都会艺术博物馆（The Met）身临其境地拉斐尔在梵蒂冈宫殿四个房间内所创作的壁画成品的震撼力量。 Room of the Segnatura这个房间原本是教皇Julius二世的书房和私人图书馆。在 15 世纪，用伟大思想家的壁画装饰图书馆是一种传统。拉斐尔用反映哲学、神学、文学和法学 (jurisprudence) 的大量作品体现了这一思想。图书馆藏有手稿244份。它们排列在房间周围的木架子上。 签字厅中的壁画为拉斐尔的代表作，分别是:——《圣礼的争辩》Disputation over the Most Holy Sacrament（神学主题）——《雅典学院》School of Athens（哲学主题）——《帕那苏斯山》Parnassus（诗歌主题）——《三德像》Cardinal and Theological Virtues and the Law（法学主题） 这四幅画中又以《雅典学院》最最著名，创作于1509年至1510年间，描绘的是古希腊、古罗马还有拉斐尔所在年代的著名哲学家、科学家共聚一堂的场景。 由于梵蒂冈壁画无法移动，展览尾声设置空白展室，以投影轮播拉斐尔最著名的壁画作品，呈现原尺寸效果。 房间的彩绘和镀金天花板是一件梦幻般的杰作。中心是教皇的徽章 (papal coat of arms)。圆环中有四名女性。它们代表了书籍的主题。最容易辨认的是正义(Justice) 的人物，他手持剑和天平，位于法律书籍上方。在壁画中，天空都是相连的。就好像您走进了一个景观空间。 School of Athens 雅典学院，1509-1510 (哲学主题)Room of the Segnatura, Vatican Museum 《雅典学院》对应的是哲学。《雅典学院》是以古希腊哲学家柏拉图所建的雅典学院为题，以古代七种自由艺术——即语法、修辞、逻辑、数学、几何、音乐、天文为基础，以表彰人类对智慧和真理的追求。拉斐尔以回忆历史上黄金时代的形式，寄托他对美好未来的向往。 古代最著名的哲学家们置身于宏伟的文艺复兴风格建筑中。画中的这座建筑物的灵感来自布拉曼特 (Bramante)设计的圣彼得大教堂为范本的，两侧的壁龛里，分别供立着智慧女神雅典娜雕像(右) 和音乐之神阿波罗雕像(左）。中心透视点的层层拱门，直通遥远的天际，这是一个极其神圣的环境。这些人物走向神学家、科学家和哲学家的聚集地。 这幅画的色彩处理也很协调，建筑背景全是乳黄色的大理石结构，人物的衣饰有红、白、黄、紫、赭等色相交错。透视法的水平是很高的，它不仅增强了画面的空间深远感，连地面的图案，拱顶的几何装饰结构，都精确到可以用数学来计算。整个壁画的背景和构图，就像一个舞台空间，也像一个建筑的延伸，观众在这幅画的面前，如同亲临剧场，这种透视法的描画，有一种让大家想要进入的感觉。 这副壁画里的背景的处理也非常有特色，我们可以看到这样一个古典样式的建筑的大厅，非常高的穹顶，墙面上还镶嵌有巨大的雕像。从地板的图案到墙面的线条，再到天花的装饰，可以发现透视学的一种透视的设计，这幅画可以说体现了透视学在文艺复兴时期的一个非常高水平的体现。 这幅画是以柏拉图和亚里士多德为中心，画了五十多个大学者，不仅出色地显示了拉斐尔的肖像画才能，而且发挥了他所擅长的空间构成的技巧。在这幅画的构思和构图上，拉斐尔非常聪明的体现了他的智慧，他把不同的人物，按照他们的思想特点、成就等等，用最容易让人联想到的方式，把他们表现出来。其阵容之可观让人叹为观止，但其实拉斐尔只有26岁。 《雅典学院》是拉斐尔除了他的圣母系列的画像以外最著名和最受欢迎的画作。是在所有的房间里，还有签字厅的四幅壁画中最最著名的。雅典学院是拉斐尔厅无可争议的明星。这幅画象征着艺术、哲学和科学的结合，是意大利文艺复兴的标志。其中，来自古典世界的伟大哲学家的理想化群体聚集在一起，古希腊、罗马和当代意大利的50多位哲学家、艺术家、科学家荟萃一堂，尽管他们生活在不同的时代，表达了拉斐尔对人类智慧的赞美，其实这也是当时文艺复兴非常突出的一个特色。演员们在一个像电影一样的广阔场景中交谈 (converse)、争论、涂鸦 (scribble)、阅读和朗诵 (declaim)。观众完全沉浸在戏剧风格的画作中。 其中一些人物形象很容易识别。 画面的中心是两位主角，柏拉图和亚里士多德 (Plato and Aristotle)，两个人正在一个展开的场景里辩论，好像是激动人心的一个辩论场面。左侧的柏拉图一手指天认为理念高于一切有形质的物质，象征他的思想对文艺复兴时期宗教与哲学观念的重要性，即他作为“希腊世界的摩西”的地位。另一手中所拿的书是其晚期所著的重要思想作品《蒂迈欧篇》 (Timeus)。右侧亚里士多德一手平伸，另一手所拿的是他学术著作《伦理学》(Ethics) ，认为一切理念都依靠现实物质而存在。真理总是不辩不明的，正如亚里士多德说过的那句名言：吾爱吾师吾更爱真理。柏拉图向上指是因为他相信真实而永恒的现实。亚里士多德向下指，因为他相信唯一的现实就是此时此地。每个人都有他们最著名的哲学论文。 柏拉图是著名的古希腊哲学家和古希腊哲学三贤之一。希腊的哲学三贤是苏格拉底、柏拉图和亚里士多德，他们三位就是师父，学生和学孙这么三个人物。《雅典学院》这幅壁画的名称就来自于柏拉图，因为柏拉图当时创办了著名的雅典学院，是西方客观唯心主义掌门人。作为对柏拉图的敬重，也作为自己对达芬奇的敬重，柏拉图的形象是按照达芬奇的形象来创作的。亚里士多德是一位全能哲学家，著作涉及伦理学、形而上学、心理学、经济学等等。 柏拉图和亚里士多德被放置在拱门正下方和壁画的消失点处。这是一种构图技巧，可以将观众的注意力吸引到画作的中心部分，同时在房间中展现出深邃的远景。 左侧那位身披衣袍、头戴头盔的男子，有时被考证为希腊马其顿王亚历山大大帝:。穿绿袍转身向左扳手指与人争辩者为苏格拉底。亚历山大生于古马其顿王国首都佩拉，世界古代史上著名的军事家和政治家。是欧洲历史上最伟大的四大军事统帅之首，从小就接受希腊正统教育，他的老师正是本画中心任务亚里士多德，因此他认为希腊文化才是世界最优秀的文化；亚历山大在三洲各地建立以他名字命名的二十多个城市。 再看看苏格拉底，毕竟苏格拉底是三哲里面地位最高的。他是柏拉图的老师，和柏拉图、亚里士多德并称“希腊三哲”。苏格拉底被誉为世界哲学的奠基人，他反对自然哲学、反对智者学派。希腊文化的繁荣，使得当时一些智者们经常以辩论、诉讼、讲学等形式宣传自己的思想以及主张，比如智者学派中的Protagoras曾提出：“人是万物的尺度”思想主张， 这幅画里面的苏格拉底是一个非常标准的面容。这个奔儿头是光的，谢顶的感觉。在古希腊和古罗马时代，曾经留下了相当数量的描写苏格拉底的雕像，像《雅典学院》里面苏格拉底的形象，还有就是雅克路易大卫《苏格拉底之死》(现藏大都会博物馆)里面这位哲学家的形象，应该都是来自于希腊或者罗马时代保留下的这些苏格拉底雕像，以这些雕像为基础来创作的。 前景左下角描绘了正全神贯注看书的毕达哥拉斯 (Pythagoras)。他被描绘成一个蹲着看书的秃顶老人，在厚书上写字，意图解释二元论。毕达哥拉斯是著名的数学家。毕达哥拉斯是哲学家、数学家，他说：万物皆数。数是众多的，不变的。最基本的数是一，故一也是万物的本原。他提出了“数”本原说。“数”作为有定性的东西，已经不是像“气”那样，作为一种感官对象对物质形态定性的东西，“数”是一种抽象的形态，是只有通过抽象思维才能把握的。 毕达哥拉斯说，第一个偶数是2，第一个是奇数是3。而1是基本数，1加上偶数就构成了奇数，1加上奇数就构成了偶数。因此，万物的本原是数，数的本原又是1，1作为基本数的不断变化，就构成了万物。数学从此得以成为独立的一门学科，同时正是在数学的这个独立的基础之上，也就发展出了独立的逻辑学，因此逻辑学也就成为了一个独立的学科。 我们都听说过毕达哥拉斯定律，就是勾股定理，其实勾股定理在中国很早就提出来了，商朝时候就有勾三股四玄五的定理。西方世界是在公元前六世纪，就是古希腊时候的毕达哥拉斯学派提出来的。 而那位悲观主义哲学家Heracleitus则倚靠在一块大理石上，伏案书写。Heracleitus出生在Ephesus城邦王室的家庭，本可以继承家族王位的，后放弃继承权跑到神庙附近过着苦行僧般的生活，他曾提出了“火才是万物的始基”，他主张万物皆流，即一切事物的本质都是变化的，但变化又遵循一定的规律，是辩证法的老祖宗。他的学生克拉底鲁曾是柏拉图的第一任老师，而亚里士多德又是柏拉图的学生，但画面上，柏拉图和亚里士多德反而比老赫更为苍老，因为拉斐尔创作的这幅作品，早已穿越了时间、空间的概念，让他们济济一堂，共享学术盛会，这本身也反映出文艺复兴的人文主义思潮正在佛罗伦萨席卷整个欧亚大陆。 他的形象实际上是米开朗基罗的肖像。当时，米开朗基罗正忙于绘制邻近西斯廷教堂内的壁画。在米兰安布罗修美术馆 (Pinacoteca Ambrosiana)的全尺寸素描稿中并没有这个人物。两年后，米开朗基罗凭借西斯廷教堂壁画获得胜利后，这个人物被添加了。拉斐尔和米开朗基罗是文艺复兴时期的宿敌。他们同时在梵蒂冈工作。将米开朗基罗的脸画在了坐在前景中悲伤哭泣的哲学家Heracleitus的身上，这是一种挖苦。 愤世嫉俗的古希腊犬儒学派学者第欧根尼 (Diogenes)无视整个过程，手持器皿斜卧于台阶之上。 拉斐尔在画第欧根尼时，其慵懒的神态惟妙惟肖的体现了第欧根尼的哲学思想，他强调禁欲式的自我满足，鼓励放弃舒适环境。是古希腊犬儒学派的代表人物，认为生活的目的是活在美德中并符合自然。作为一个苦行生活的身体力行者，他居住在一只木箱子内，如同乞丐一样的生活。第欧根尼揭露大多数传统信条的虚伪性，号召人们恢复简朴自然的理想状态生活。关于他的逸事很多，比如亚历山大大帝曾问他：“我可以满足你一个愿望，你希望得到什么？”而第欧根尼回答：“请你不要挡着我的阳光！” 画面中，第欧根尼古风时代的着装以及懒散的神态，恰到好处的弥补了整幅壁画中的空白位置，使得画面在整体构图上松弛有度，空间的即视感跃然而出。 画面右侧可见欧几里得 (Euclid) 正在向弟子们传授几何学；他的形象来自布拉曼特 (Bramante)。此外还有手持天球仪的Zoroaster，以及手持地球仪的托勒密 (Ptolemy)。托勒密最主要的贡献，是当时他提出的地心说，虽然后来我们证明地心说并不对，应该是日心说。但是在当时对于地球，对于天文学的研究，托勒密代表非常高的水平。欧几里得的学说是当时透视法的源头，拉斐尔让布拉曼特成为其化身，既表达了对提携自己的前辈的敬意，也暗示了布拉曼特出神入化的透视法功底。 画面最右端那位头戴黑色贝雷帽的人物，正是拉斐尔本人的自画像。很多画家在创作大型场景的绘画的时候，会把自己画进去。这种方式，一般情况下都会用这样朝着观众的角度。那个波提切利的《三王来拜》的画里，他把自己设计在画面的右边，冲着画外的观众。现在我们看到拉斐尔，也是藏在画面的右边，但是不是一个特别吸引人的位置，但是面容依然是朝着观众。这是画家把自己画入这种群体性的场景绘画中的一个非常有意思的处理方法。 <a href="https://mp.weixin.qq.com/s?__biz=Mzk0ODI1NDg3Ng==&mid=2247507496&idx=2&sn=eed2ab9d52b4c6e05ea774e346b16d34&source=41&poc_token=HLxd7WmjG10-jKm3AgTfZRB_79azQn5B2mt7sM6N" target="_blank">《雅典学院》更多人物介绍</a> Disputation over the Most Holy Sacrament 圣礼的争辩（神学主题）Room of the Segnatura, Vatican Museum 雅典学院对面的墙上，与神学相对应的是所谓《圣礼的争辩》(Disputation of the Most Holy Sacrament) 的壁画，其标题应该是“宗教的胜利” (Triumph of Religion) 更为正确。《圣礼的争辩》是拉斐尔最非凡的画作之一。它描绘了基督教信仰和圣礼的荣耀 (sacrament)。壁画描绘了天穹下天主教堂的居住者。 整幅壁画是半圆形构图，由中间的云彩和翻开福音书的小天使们为横带，分割天上和人间。拉斐尔通过历史不同阶段人物的汇集，表达神学与教义是各贤者共同的努力形成的，而整个过程上帝都有参与。 在漂浮在云上的天区中，中轴线上是上帝、耶稣和鸽子（代表圣灵Holy Spirit ）三位一体 (Holy Trinity)。在至圣三位一体的两侧是凯旋 (Triumphant)教堂，旧约的族长 (patriarchs)和先知(prophets)与使徒(apostles)和殉道者(martyrs)交替出现，坐在云端的半圆形上。 地面上，供奉着至圣圣体的祭坛居于主导地位，祭坛两侧便是战斗教会 (Militant Church)。神圣的祭坛位于中央，圣体安置在monstrance (圣体piety的容器）中，红衣主教和教皇围绕着祭坛。 在漂浮在云上的天区中，上帝 (God the Father) 在最上面，上帝之下是耶稣，一身白衣，映衬着金色光芒的徽章。你可以看到他牺牲时留下的伤口。其右边是圣母玛利亚，左边是施洗者约翰，使徒们分站两边。中轴线上是上帝、耶稣和鸽子（代表圣灵Holy Spirit ）三位一体 (Holy Trinity)。 Disputation over the Most Holy Sacrament 圣礼的争辩 (使徒局部)Room of the Segnatura, Vatican Museum 自左至右: St Peter、Adam、圣约翰福音传道者St John the Evangelist、大卫David、圣劳伦斯St Laurence、犹大马加比Judas Maccabees； Disputation over the Most Holy Sacrament 圣礼的争辩 (使徒局部)Room of the Segnatura, Vatican Museum 自左至右: 圣斯蒂芬St Stephen、摩西 Moses、圣雅各长老St James the elder、亚伯拉罕Abraham、St Paul。 Disputation over the Most Holy Sacrament 圣礼的争辩 (左下侧局部)Room of the Segnatura, Vatican Museum 最靠近祭坛的大理石宝座上坐着拉丁教会的四位教父：St Gregory the Great（Julius II的肖像）、St Jerome、St Ambrose和St Augustine。 还有一些人物具有历史人物的相貌。我们认出最右边的教皇是Sixtus IV（Julius II的叔叔）的肖像，在他身后的是但丁 (Dante Alighieri)，戴着月桂花环，既是诗人又是神学家。最左边的僧侣是Fra Angelico的肖像。 Parnassus帕那苏斯山（诗歌主题）Room of the Segnatura, Vatican Museum 据说Parnassus山是阿波罗神和9位缪斯女神居住的地方，也是诗歌的源头，阿波罗被视为诗神。这幅作品代表诗歌。这幅壁画的中心人物描绘了阿波罗。阿波罗手拿臂上里拉琴（Lira da Braccio），阿波罗通常使用的是古希腊的七弦琴，在这里拉斐尔却给他配了一把文艺复兴时期才发明的臂上里拉琴（小提琴的前身），也算是与时俱进。阿波罗身边围绕着九位艺术缪斯女神，所有的艺术诠释都源自她们。阿波罗向上看向天花板圆环上诗歌的女性化身。阿波罗周围环绕着九位古代诗人和九位同时代诗人。 拉斐尔将古希腊神话中的10位神邸画在罗马教堂里，可见文艺复兴时期的包容度。 上方左边并列站立四人，穿红袍侧身的是文艺复兴时期诗人但丁 (Dante 1265-1361），他创作了《神曲》；但丁身旁的盲人是《荷马史诗》的作者荷马（Homer公元前9-8世纪）；再旁边穿绿袍的是古罗马国民诗人维吉尔（Virgil，公元前70-19 年），他创作了《埃涅阿斯记》(Aeneid)，讲述特洛伊战争后埃涅阿斯历经磨难逃到意大利，他的后人建立了罗马城。最左边是古罗马诗人斯塔提乌斯（Statius 公元45-96年），他的史诗《底比斯战记》(thebaid)讲述古希腊阿尔戈斯城的七雄攻打底比斯的故事。这四位相隔几千年的诗人，用这种奇特方式永恒地站在一起。 坐在左下角的是女诗人萨福斯 (Sapphos)，她的名字写在她左手拿着的卷轴上。 多才多艺的艺术家 约在1510年，拉斐尔已声名鹊起，成为罗马教廷中最为瞩目且多产的画家；与此同时，隐身于西斯廷礼拜堂内的米开朗基罗正潜心绘制天顶壁画。这些作品后来对拉斐尔产生了深远影响，而这位年轻的艺术家曾偷偷潜入礼拜堂一睹其风采。此处展出的素描作品，均与拉斐尔当时所从事的创作项目有关：彼时他正收官梵蒂冈宫内的首组壁画，并着手绘制位于“埃利奥多罗厅”（Stanza di Eliodoro）的第二组壁画。这组壁画在气势的宏大与戏剧性的张力上均更胜一筹。1513年Julius 二世辞世、Leo十世继位之后，作品中某些深奥的学理意象逐渐淡出，取而代之的是更为直白、通俗的教皇旨意传达。 另有一些素描与版画作品，展现了拉斐尔Marcantonio Raimondi (约1480–1534年）之间的合作。Raimondi是一位来自博洛尼亚( Bolognese) 的版画家，亦是拉斐尔的挚友。两人始于1510年的卓有成效的合作，催生了一系列在技艺上炉火纯青、在艺术感染力上震撼人心的铜版画杰作。版画这一媒介不仅实现了图像的多份复制与传播，更确保了拉斐尔的构图创意得以长久流传、历久弥新。直至19世纪末期，仍有众多艺术家对这些版画进行临摹；其图像元素也被广泛挪用于其他艺术媒介之中，例如展柜中陈列的那些maiolica陶盘。 拉斐尔出众的社交风度，是如何助其走向成功的？拉斐尔拥有这样一种性格：他非常和蔼可亲，善于交际，且乐于与人协作。拉斐尔出众的社交风度，助他赢得了权贵阶层的大量委托。而他善于协作、并将任务分派给助手及工匠的能力，则使他得以应对作品需求日益增长的巨大压力。对拉斐尔而言，那迸发创意的瞬间，即构思与确立创作题材的时刻，才真正凝结了一位艺术家存在的本质。而在着手实施那些宏大而复杂的项目时，他完全可以倚仗其那运作井井有条的画室团队所提供的协助。这段时间里，他建立起一套高效的工作室体系，即：由他负责整体构思、构图与关键人物绘制，助手则按分工完成次要人物、背景与装饰。再加上同一套人物类型与构图可在不同委托中调整重用，这让他能在短时间内同时承接多项教廷工程，并让“拉斐尔风格”以近乎标准化的方式被扩散。拉斐尔本人便出身于一种特定的画室传统，在那种传统中，借助协作者的力量是司空见惯之事。他的父亲Giovanni Santi便是如此行事；而佩鲁吉诺门下，同样汇聚了众多的助手。 拉斐尔的一些宿敌确实曾批评过他使用助手的做法，例如米开朗基罗。然而，尽管我们往往对“孤高的艺术天才”抱有一种理想化的想象，但在整个艺术史上，拉斐尔所采取的这种工作模式其实相当普遍。举例来说，我们知道许多当代艺术家都是与助手团队协同工作的，有些甚至拥有多达上百名助手。从某种意义上讲，拉斐尔当时所开创的这种“艺术创业”模式，实际上正是这种工作方式的先驱。 在这间展厅里，您还将看到拉斐尔与版画家成功协作的实例。请特别留意拉斐尔那幅宏大而精美的Lucretia素描。正是这幅画作，激发了Marcantonio Raimondi创作附近展出的那幅Lucretia版画。这幅版画反过来又启发了那对色彩斑斓的彩绘瓷盘上的Lucretia图像。拉斐尔能够与版画家愉快且高效地开展合作，即由版画家根据他的构图（尤其是那些享誉盛名的构图）制作版画。这一事实意味着：在尚无摄影术、亦无数字图像的那个时代，这种方式成为了传播他艺术构思与创意的有效途径。 Raphael Studies of the Heads of Three Poets (Homer, An Unidentified Poet, and Dante) for the Parnassus, Stanza della Segnatura《帕纳塞斯山》中三位诗人（荷马、一位无名诗人及但丁）的头部习作, ca. 1511–12 Pen and brown ink(?) over traces of black chalk, on paper 纸本，黑粉笔打底，辅以钢笔及棕色墨水（？）绘制The Royal Collection / HM King Charles III (RCIN 912760 recto) 这幅气势恢宏的习作描绘了《帕纳塞斯山》(Parnassus)壁画中的三位诗人头部形象，看起来宛如艺术家案头资料库中随时可供查阅的一页画稿。画中人物分别为古希腊诗人荷马、一位无名诗人（他在壁画中立于Sappho身旁），以及中世纪意大利作家但丁。正如悬挂于附近的缪斯女神欧忒耳佩 (Euterpe) 的习作一样，拉斐尔在创作此画时，亦从教皇尤利乌斯二世的古董收藏中汲取了灵感。他笔下的荷马形象，正是以著名的古典雕塑《拉奥孔》(Laocoön)为蓝本绘制而成。 Parnassus帕那苏斯山 (局部)Room of the Segnatura, Vatican Museum Parnassus帕那苏斯山 (局部)Room of the Segnatura, Vatican Museum Laocoön(拉奥孔)和他的儿子们，公元前20年到公元160年Vatican Museum 这组雕像于 1506 年在罗马Esquiline Hill发现，立即被认定为老普林尼 (Pliny the Elder)描述的希腊雕塑拉奥孔(Laocoön)，是Rhodes岛雕塑家的杰作。但拉奥孔很可能是一座公元前一世纪的罗马大理石雕像，是从希腊青铜原件复制而来的。在罗马教皇Julius二世的要求下，拉奥孔被放置在梵蒂冈宫殿丽城的八角形庭院中，旁边是阿波罗的大理石雕像。 拉奥孔是特洛伊人(Trojan)，是海神的祭司，在《荷马史诗》里面写道，他曾经阻止特洛伊人接受希腊人的木马，他指出这会给特洛伊带来灾难，他要求把木马烧掉。雅典娜(Athena)为了阻止拉奥孔的预言，就震撼大地，并且弄瞎了拉奥孔的眼睛。这一来特洛伊人认为，这是因为拉奥孔触犯了神，所以就不相信拉奥孔的话，坚持把木马拉进了城。但是拉奥孔仍旧在不断的劝阻人们，最后雅典娜担心他泄露天机，就派出海蛇剿杀了他和他的两个儿子。Aeneas听从了Laocoön的警告，逃离特洛伊，并最终建立了罗马。这件雕像其实表现的就是海蛇在缴杀他们三个人，我们可以看到拉奥孔被海蛇盘在身上非常痛苦的表情。三个人由于痛苦而扭曲的身体，肌肉运动达到了极限，脸上是极端痛苦和绝望的表情，紧张而惨烈的气氛笼罩着整个作品。 拉奥孔这个雕像在1506年被从地下遗迹里发掘出来的时候，拉奥孔没有右胳膊，当时的教皇希望修复这个残缺的胳膊，但是不同的人提出了不同的方案。后来1906年的时候，奥地利有一个考古学家，在原来发现拉奥孔雕塑的遗址，又发现雕塑上的手臂，后来在1957年的时候，梵蒂冈博物馆决定把右手臂装回了雕像上面。 这件作品对文艺复兴有非常重要的影响。多年来，特别是在文艺复兴时期，人们制作了许多复制品。这个拉奥孔雕塑群被称为“拉奥孔群”。拉奥孔被认为是西方艺术中“人类痛苦的典型象征”。这是因为与宗教恐怖场景不同，这种痛苦没有救赎力量或回报。这是古代荒诞主义的一种形式。请注意拉奥孔试图拯救儿子时扭曲的身体形状以及他脸上恐惧和悲伤的原始表情。无论你往哪里看，你都会看到肉体和肌肉以非人的方式扭曲。简而言之，《拉奥孔和他的儿子们》是一场病态的视觉盛宴。 Raphael Study for the Reclining Muse Euterpe in the Parnassus, Stanza della Segnatura (Based on the Sleeping Ariadne)《帕纳塞斯山》（签字厅）中侧卧的缪斯欧忒耳佩习作 (取材自《沉睡的Ariadne》), ca. 1511–12 Pen and brown ink on paper, bottom corners restored 纸本，钢笔与棕色墨水；底部边角经修复Albertina, Vienna (219 recto) 这幅习作是拉斐尔为签字厅（Stanza della Segnatura）壁画《帕纳塞斯山》(Parnassus) 所作，描绘了古希腊神话中掌管抒情诗与音乐的缪斯欧忒耳佩 (Euterpe)。在最终的壁画作品中，她以身着白衣、端坐于阿波罗神身侧的缪斯形象出现。正如他在其他作品中所做的那样，拉斐尔从教皇尤利乌斯二世的藏品中汲取灵感，参考了一件古代艺术品《沉睡的Ariadne》(一尊希腊雕塑的罗马复制品）。通过这种视觉上的关联，拉斐尔得以确保其作品中对古代文学与神话的引用，能够自然而然地呈现为罗马古典传统的延续。 Parnassus帕那苏斯山 (局部)Room of the Segnatura, Vatican Museum Sleeping Ariadne, Roman, early 2nd century. Marble, 635⁄8 × 76¾in. (161.5 × 195 cm). Musei Vaticani, Vatican City (MV.548.00) Raphael Head of the Muse Polyhymnia (“Auxiliary Cartoon” for the Parnassus, Stanza della Segnatura)缪斯Polyhymnia头像 (为《帕纳塞斯山》所作的“辅助粉本”；位于签字厅), ca. 1511–12 Black chalk drawn freehand over pounce marks (spolvero underdrawing), traces of stylus underdrawing, and partly unrelated design in pounce marks (spolvero), on paper 纸本；以黑色粉笔徒手绘制于粉扑印痕（即“粉扑法”底稿）之上，局部可见尖笔底稿痕迹，且粉扑印痕中包含部分与主体无关的构图设计Private collection 这幅缪斯头像习作或许是《帕纳塞斯山》系列研究稿中最引人注目的一幅，其气势显著强于最终壁画中那略显程式化的头像。画中人物可确认为Polyhymnia，即掌管圣歌与诗歌的缪斯，她在壁画中位于端坐的阿波罗右侧第三位。作为一幅按实际尺寸绘制且经过反复修改的年轻女子头像习作，此作是在一份经打孔处理的粉本（pricked cartoon，大稿）所留下的粉扑印痕基础上，以徒手方式、凭借充满力度的造型笔触精心绘制而成；在拉斐尔为《帕纳塞斯山》创作的所有习作中，这种绘制手法堪称独一无二。这也是目前仅存的一幅专为签字厅壁画而作的“辅助粉本” (auxiliary cartoon)。 Parnassus帕那苏斯山 (局部)Room of the Segnatura, Vatican Museum Raphael Sketch for the Figure of Theology in the Vault of the Stanza della Segnatura《签字厅》拱顶“神学”人物素描, ca. 1510 Pen and brown ink over leadpoint underdrawing, on paper 纸本，铅笔起稿，钢笔蘸棕色墨水勾勒The Ashmolean Museum, Oxford, Presented by a Body of Subscribers in 1846 (WA1846.195 recto) 在现存的为《签字厅》（Stanza della Segnatura）拱顶壁画所作的素描稿中，这幅描绘“神学” (Theology) 这一寓言人物的精彩钢笔素描尤为出众，整幅画作洋溢着跃动的生命力。拉斐尔通过人物飘逸的衣褶、头部微侧的姿态，以及双臂舒展的有力手势，生动地捕捉并呈现了这位女性形象的动态之美。画面中，快速且带有弧度的笔触反复勾勒并强化了轮廓线，引导观者的视线顺着人物的双肩一路下移，最终落定在她膝上的书卷之上。而在最终完成的壁画作品中，“神学”女神端坐于云端之上，姿态更为庄严且呈正面朝向；此时，她膝上的书卷已合拢，书脊正抵靠在她的膝盖之上。 Ceiing (局部)Room of the Segnatura, Vatican Museum Raphael Study of a Flying Infant Angel Turning Its Body to the Right 飞翔小天使习作：身体向右转, ca. 1510 Black chalk over preliminary stylus underdrawing, squared in black chalk, on paper 纸本，黑色粉笔作画，辅以尖笔打底草稿，并用黑色粉笔绘制网格线Palais des Beaux-Arts, Lille (Pl. 432) 在描绘手持铭牌的小天使时，尽管画纸幅面相对较小，艺术家却成功赋予了其令人惊叹的雕塑般的存在感。 RaphaelStudy of a Flying Infant Angel Holding a Tablet (Figure to the Right of Theology in the Vault of the Stanza della Segnatura)《飞翔小天使习作：手持铭牌》（位于“签字厅”拱顶壁画中“神学”寓言人物右侧）, ca. 1510 Grayish black chalk over traces of stylus underdrawing, incised compass arcs, on paper 纸本，灰黑色粉笔作画，可见尖笔打底痕迹及圆规刻画的弧线Palais des Beaux-Arts, Lille (Pl. 433 recto) 在这幅画作中，拉斐尔的笔法更为强劲有力，并出色地完成了极具难度的任务，即表现小天使那处于扭转式“对立式平衡”（contrapposto）姿态下、且运用了透视缩短法的身体动态。他利用淡笔勾勒的网格线来精准校准人物在空间中的复杂透视关系，并刻意舍弃了细节描绘，从而着重突显了形体的本质特征。 这两幅习作均取材于“签字厅”（Stanza della Segnatura）拱顶壁画中，伴随“神学”寓言人物左右的飞翔小天使形象。 Ceiing (局部)Room of the Segnatura, Vatican Museum Raphael The Death of Lucretia, ca. 1510–12 Pen and brown ink over black chalk, partially incised with a stylus, on paper 纸本，黑粉笔打底，辅以钢笔及棕色墨水勾勒，局部经尖笔压痕处理The Metropolitan Museum of Art, New York, purchase, Lila Acheson Wallace Gift, 1997 (1997.153 recto) 这幅气势恢宏且富有表现力的钢笔素描习作，标志着拉斐尔与博洛尼亚 (Bolognese) 版画家Marcantonio Raimondi之间合作的开端。与之相关的版画作品陈列于附近，其尺幅远小于此幅素描，且画面中增添了建筑背景的描绘。 据古代史料李维 (Livy) 的《罗马史》与奥维德的《岁时记》(Ovid’s Fasti) 记载，高贵的罗马贵妇Lucretia在遭受暴君之子Sextus的强暴后，愤而自尽。作为一位技艺精湛的叙事大师，拉斐尔选择定格这一充满戏剧张力的瞬间：Lucretia正欲将匕首刺入自己的胸膛。她那双臂舒展、宛若殉道者般的姿态，将这一手势重新诠释为崇高美德的典范。此种诠释亦折射出当时的文化语境。 在此作中，拉斐尔在大量柔和的黑粉笔底稿之上勾勒出人物形象；这些底稿笔触清晰可见，充分展现了这幅素描作为探索性创作习作的本质特征。 Marcantonio Raimondi ca. 1480–before 1534 after Raphael The Death of Lucretia, ca. 1510–12 Engraving 铜版画Museum of Fine Arts, Budapest (5585) Marcantonio Raimondi的这幅铜版画改编自邻近展示的那幅素描，而该素描是由拉斐尔独立创作的。版画中的人物形象尺寸约为素描原作中的四分之一，并置身于一处罗马风格的室内场景之中。在Marcantonio的这幅版画中，居中人物的朝向与拉斐尔的原作保持一致；然而，通常用于版画制作的设计稿理应呈现为“镜像”效果，以便抵消版画印制过程中必然产生的图像反转。尽管Lucretia衣袍上那些繁复且优雅的褶皱纹理与原作完全吻合，但在最终完成的版画中，其头部的姿态被调整为更偏向侧面的角度，旨在借此唤起观者更深切的同情。 Unidentified artist (“F. R.”) The Death of Lucretia 卢克雷齐娅之死, ca. 1525–27 Tin-glazed earthenware (maiolica) 锡釉陶器The Victoria & Albert Museum, London (C.2228-1910) Marcantonio Raimondi根据拉斐尔原作雕刻的《卢克雷齐娅之死》（原作现悬挂于附近），激发了众多艺术家与工匠的创作灵感。他们不仅据此制作了更多的版画，还将其题材运用于其他媒介的艺术作品中，其中包括一种饰有圣经、历史或神话场景的锡釉陶器（maiolica istoriata，历史题材陶器）。 这件作品在构图上紧密追随了Marcantonio的版画原作，无论是在中心人物的刻画还是场景的布置上皆是如此；甚至连基座上的希腊文铭文也一并复刻了下来，其意为：“与其苟且偷生，不如从容赴死。” (Better to die than to live shamefully.) Workshop of Guido di Benedetto da Merlino Active ca. 1523–64 The Death of Lucretia before a Concourse of Roman Citizens 卢克雷齐娅在罗马市民群集前的自尽, ca. 1540–45 Tin-glazed earthenware (maiolica) 锡釉陶器The Victoria & Albert Museum, London (8927-1863) 尽管这件装饰性陶盘的构图设计显然源自Marcantonio Raimondi根据拉斐尔原作《卢克雷齐娅之死》所作的版画（该版画现悬挂于附近），但陶艺师在此基础上进行了显著的改动。画面场景被重新置于一群充满戏剧张力的罗马士兵及其他围观者之中。尽管如此，凭借拉斐尔原作设计的强大张力，Lucretia依然稳居构图的视觉中心地位。 Marcantonio Raimondi ca. 1480–before 1534 after Raphael 据拉斐尔原作Neptune Calming the Tempest Which Aeolus Raised against Aeneas’s Fleet, from Book I of the Aeneid (Quos Ego) 海神平息Aeolus针对Aeneas船队掀起的风暴（选自《Aeneid纪》第一卷), ca. 1515–18 Engraving, first state of two 铜版画，两版次中的第一版The Metropolitan Museum of Art, New York, Gift of Junius S. Morgan, 1919 (19.52.10) 这幅宏伟的铜版画，是拉斐尔与版画家Marcantonio Raimondi 之间众多合作成果之一，其灵感源自维吉尔的史诗《埃涅阿斯纪》( Aeneid，Virgil)。这幅版画通常被称为《Quos Ego》；这一标题取自海神Neptune在平息风神Aeolus针对英雄Aeneas船队掀起的风暴时所发出的质问: “谁？竟敢如此？” 主画面中的这一情节，被周围一系列较小的相关叙事性图案及铭文所环绕。正是这类版画，在随后的数个世纪里，将拉斐尔的艺术风格与盛名传播至了整个欧洲。 Marcantonio Raimondi ca. 1480–before 1534 after Raphael 摹拉斐尔作A Plague Scene at Right, a Man at Left Holding a Torch Illuminating Part of the Scene, Ill People at Right (Il Morbetto) 瘟疫场景：右侧为瘟疫景象，左侧一男子手持火炬照亮部分画面，右侧可见病患 (小瘟疫), ca. 1515–18 Engraving (heavily reworked), fourth state of five 铜版画（经大幅修整），五版次中的第四版The Metropolitan Museum of Art, New York, Gift of Henry Walters, 1917 (17.37.156) 拉斐尔与博洛尼亚 (Bolognese) 版画家Marcantonio Raimondi 之间富有成效的合作，极大地推动了其艺术风格与构思的传播。在拉斐尔构思、Marcantonio刻制的众多作品中，《Il Morbetto》（小瘟疫）堪称最为杰出的构图之一；该作取材于维吉尔的史诗《埃涅阿斯纪》( Aeneid，Virgil)。，以极具戏剧性的光影效果呈现了当时的场景。无论是《Il Morbetto》，还是陈列于其附近的《帕里斯的评判》，均充分展现了Marcantonio在运用雕刻刀（burin）进行创作方面所达到的非凡技艺与精湛造诣。 Marcantonio Raimondi ca. 1480–before 1534 after Raphael 摹拉斐尔作The Judgment of Paris 帕里斯的裁决, ca. 1515–16 Engraving 铜版画The Metropolitan Museum of Art, New York, Rogers Fund, 1919 (19.74.1) 拉斐尔以一幅古罗马大理石浮雕（现藏于罗马美第奇别墅）为基础，构思并创作了《帕里斯的裁决》一作；这充分体现了这位艺术家长期以来对重新诠释古典题材所抱持的浓厚兴趣。数个世纪之后，这幅《帕里斯的裁决》成为了爱德华·马奈 (Édouard Manet) 那幅著名的现代主义画作《草地上的午餐》（1863 年作；现藏于巴黎奥赛博物馆）的“隐性”视觉灵感来源之一。 Edouard Manet (1832 - 1883)Luncheon on the Grass 草地上的午餐, 1863oil on canvas，H. 207.0; W. 265.0 cm.Donation of Etienne Moreau-Nélaton, 1906Musée d'Orsay / Benoît Touchard / Mathieu Rabeau Raphael Studies for the Massacre of the Innocents《无辜者大屠杀》习作, ca. 1510–12 Red chalk on paper 纸本红粉笔Albertina, Vienna (188 recto) 拉斐尔在设计过程中所展现出的严谨章法，在其为Marcantonio Raimondi的铜版画《屠杀无辜者》（Massacre of the Innocents）所作的一系列素描中得到了清晰的体现。 这一题材取材于《马太福音》(Gospel of Matthew)，讲述了希律王 (Herod) 下令士兵屠杀伯利恒 (Bethlehem)城内所有男婴的故事。在拉斐尔的笔下，这一故事演化为一场关于残酷与悲情的修辞演练，其情节展开充满了暴烈激荡的动作场面。 这幅用红粉笔绘制的习作稿部分取材于真人模特，描绘了作为整个构图核心的那位裸体士兵，以及他身旁那位惊恐母亲的三种不同姿态的尝试。 RaphaelComposition Sketch for the Massacre of the Innocents《无辜者大屠杀》构图草图, ca. 1510–12 Pen and brown ink, corrections in red chalk, stylus-ruled construction and compass work, vertical axis line (partly pricked); outlines pricked for transfer of the design, on paper 钢笔与棕色墨水，辅以红粉笔修正；包含尖笔划定的构图辅助线与圆规痕迹，绘有垂直中轴线（部分经针刺）；轮廓线经针刺处理以用于图案转印；纸本The British Museum, London (1860,0414.446) 这幅和下一幅构图习作的尺寸与最终的版画作品完全一致。在较早的这幅习作中，拉斐尔运用钢笔与墨水快速勾勒出人物轮廓，这与其惯常的创作手法一脉相承。即在构思初期，先将画面中的所有人物均以裸体形态呈现出来。画稿上的轮廓线经过了精细的针刺处理，以便于将设计稿进行过稿转移；在此过程中，拉斐尔仍持续对设计进行着修改与完善。 RaphaelComposition Study for the Massacre of the Innocents《无辜者大屠杀》构图习作, ca. 1510–12 Pen and brown ink, with some later retouching, highlighted with white gouache, over preliminary pounce marks (spolvero underdrawing), reworked freehand by the artist in black chalk, on paper 钢笔与棕色墨水，含少量后期修补痕迹；以白色水粉提亮高光；绘制于初步的粉扑转印底稿（spolvero）之上，后经艺术家以黑粉笔徒手重绘；纸本Museum of Fine Arts, Budapest (2195) 这幅经过精心推敲与细致刻画的最终构图定稿，构成了整个创作流程中的倒数第二步；紧随其后，他本人或其助手便会在半透明纸上进行描摹，随后利用这张描摹稿，通过针刺轮廓线或直接在金属表面刻划的方式，将设计图样转移至铜版之上。 Marcantonio Raimondi ca. 1480–before 1534 after Raphael 摹拉斐尔原作The Massacre of the Innocents 无辜者大屠杀, ca. 1510–12 Engraving, first state of four 铜版画，四种版本中的第一版The Metropolitan Museum of Art, New York, Rogers Fund, 1922 (22.67.21) 随后，铜版雕刻师便会接手后续工作，凭借其精湛的技艺，在用于印制版画的铜版上刻凿出人物的轮廓线，并刻画出那些经过精心编排、井然有序的排线纹理。 Raphael Studies for the Judgment of Solomon《所罗门的审判》习作, ca. 1510 Pen and brown ink, black chalk, over preliminary stylus underdrawing, on paper 纸本；钢笔褐墨、黑粉笔，辅以尖笔打底草稿Albertina, Vienna (189 recto) 约1510年，拉斐尔正忙于多项任务，同时构思着不同项目的创意。值得注意的是，在两幅构图之间出现了人物形象的相互借用：一幅是绘于“签字厅”（Stanza della Segnatura）天花板上的《所罗门的审判》壁画，另一幅则是Marcantonio Raimondi版画作品（展于本展区附近）中所描绘的《屠杀无辜者》。在壁画创作中，拉斐尔保留了一个极具张力的母题：一位女子跪伏在地，双手下垂，在一名杀气腾腾的士兵面前苦苦哀求以保全自己婴儿的性命。然而，他最终决定将那位残忍的士兵描绘为一个背对观众、正处于动态姿势中的形象。随后，这位艺术家将本幅画作中那个猛扑前冲的肌肉男裸体形象移植到了《屠杀无辜者》一作中，使其成为了该构图里一个至关重要的核心人物。 Raphael The Annunciation 天使报喜, ca. 1506–12 Black chalk, pen and brown ink, over preliminary stylus underdrawing, on paper 纸本；以黑色粉笔、钢笔及棕色墨水绘制，覆盖于尖笔起稿的底稿之上Nationalmuseum, Stockholm (NMH 291/1863 recto) 这幅绘制得极为精细的画作，目前尚无法确切地与某项具体的委托创作任务建立联系，尽管其拱形的顶部暗示它可能是一幅祭坛画的设计稿。拉斐尔创作此稿，或许是为了协助另一位艺术家。这一取材自《新约》的场景通常被描绘于居家环境之中，但在此作中，艺术家却将圣母玛利亚、天使加百列及天父上帝置于一座看似宏伟壮观的教堂或礼拜堂之内。正如他在《圣母子》或《圣家族》题材的构图中惯常所为，艺术家在此亦精心调校了人物视线的投向，以此作为构图的定锚点，并赋予这三位核心人物之间情感联结以充沛的张力。 Raphael Standing Youth in Three-Quarter View, Facing Left (Study for the Bronze Tondo Relief of Christ’s Descent into Limbo, Chigi Chapel, Santa Maria della Pace) 侧身四分之三视角的站立青年 (为位于和平圣母堂的Chigi礼拜堂的青铜圆形浮雕《基督下入灵薄狱》所作的习作), ca. 1511–14 Pen and brown ink over leadpoint and stylus underdrawing, on paper 纸本，铅笔与铁笔打底，钢笔蘸棕色墨水勾勒Palais des Beaux-Arts, Lille (Pl. 439) 除了与版画家合作之外，拉斐尔还与众多技艺精湛的艺术家及工匠共事，例如金匠Cesarino di Francesco del Roscetto。Cesarino在其故乡佩鲁贾以及锡耶纳均设有作坊；即便拉斐尔后来迁居罗马，两人依然保持着密切的往来。 这幅笔力雄健的写生习作，是为《基督下入灵薄狱》 (Relief of Christ’s Descent into Limbo) 一作中居于核心位置的基督形象所作的预备稿。该作是两件大型青铜圆形浮雕之一，均依据拉斐尔的设计稿铸造，由Cesarino及其作坊负责完成。这两件浮雕原本拟用于和平圣母堂（Santa Maria della Pace）内Chigi礼拜堂的外立面装饰，但最终并未按计划安装到位。值得一提的是，雕塑成品中的人物形象，已然丧失了拉斐尔原作画稿中所蕴含的大部分生动神韵。此外，Baldassarre Peruzzi也曾在这座教堂内从事过创作工作。 Cesarino di Francesco del Roscetto (or Rossetti; ca. 1475–1527)Christ’s Descent into Limbo 基督下入灵薄狱, ca. 1511–14.Bronze, Diam. 163⁄8 in. (88.5 cm)Abbey of Chiaravalle, Milan Baldassarre Peruzzi Baldassarre di Giovanni di Silvestro Peruzzi; 1481–1536 Saints Peter and John the Baptist in a Landscape (Cartoon for a Painting?) 风景中的圣彼得与施洗约翰》(绘画草图?), ca. 1510–15 Pen and brown ink, brush and light brown wash, over extensive black-chalk underdrawing, on paper 纸本；钢笔与棕色墨水，画笔与淡棕色晕染，辅以大面积黑色粉笔打底稿Fondation Custodia–Collection Frits Lugt, Paris (5881 [JB 113]) 除了雇用的画室助手之外，拉斐尔还与其他画家、建筑师、雕塑家及工匠建立了重要的专业合作关系与深厚友谊，这充分彰显了他乐于与同行交流协作的性情。来自锡耶纳的画家兼建筑师Baldassarre Peruzzi，不仅是拉斐尔在罗马社交圈中的重要合作伙伴，也是与他同龄的挚友。这幅笔触劲健的画稿（Draw Carroon），在不失Peruzzi个人独特风格的同时，其技法与拉斐尔在罗马时期的钢笔淡墨画法极为神似，这一点亦可从展柜旁陈列的另一幅画作中得到印证。Peruzzi与拉斐尔有着诸多共同之处：他们皆对古典古代艺术怀有炽热的激情；曾先后担任圣彼得大教堂的建筑师；并同受锡耶纳银行家Agostino Chigi的资助与庇护。这两位艺术家曾在Chigi委托的多个项目中展开过交集与合作。 Raphael Head of a Horse (Cartoon Fragment for the Expulsion of Heliodorus from the Temple, Stanza di Eliodoro),《马首》（为《Heliodorus被逐出神殿》壁画所作的粉本残片，位于“Eliodoro厅”内） ca. 1512 Charcoal, black chalk, outlines pricked for transfer of the design, on six glued sheets of paper; the cropping of the right border at top and bottom possibly conforms to the shape of a giornata; with restoration, varnished, and losses made up 炭笔、黑色粉笔绘成；为便于将设计稿转印至墙面，轮廓线处经针刺打孔处理；绘制于六张拼接而成的纸张上；右侧边缘上下两端的裁切形状，可能与壁画施工中“一日工作量”（giornata）的区块轮廓相吻合；作品曾经过修复、上光处理，并对缺失部分进行了补全。The Ashmolean Museum, Oxford, Presented by a Body of Subscribers in 1846 (WA1846.197) 这幅罕见且令人印象深刻的粉本残片，是为“Eliodoro厅”东墙上的《Heliodorus被逐出神殿》壁画所作；它是拉斐尔笔下现存的唯一一幅对马匹进行详尽描绘的作品。画中这匹充满灵性的动物，其硕大如纪念碑般的头部（尺寸接近实物大小），仿佛正喘息起伏，流露着一种野性勃发的生命力，而这种强烈的生命感，在最终完成的壁画原作中已荡然无存。这幅画作足以与达·芬奇在《安吉亚里之战》(Battle of Anghiari) 粉本中所绘的马匹形象相媲美；拉斐尔曾于1504至1508年间在佛罗伦萨对达·芬奇的这幅粉本进行过深入研习。 Raphael Head of an Angel in Profile View (Cartoon Fragment for the Expulsion of Heliodorus from the Temple, Stanza di Eliodoro)《天使侧面头像》(为壁画《Heliodorus被逐出圣殿》所作的粉本残片，位于Eliodoro厅), ca. 1512 Charcoal, black chalk, traces of white gouache highlights, outlines pricked for transfer of the design, on two glued sheets of paper; with restoration 材质：炭笔、黑色粉笔，局部留有白色水粉提亮痕迹；轮廓线经针刺处理以用于图案转印；绘制于两张拼接纸上；作品曾经过修复Musée du Louvre, Département des Arts Graphiques, Paris (3852) 在Eliodoro厅（Stanza di Eliodoro）的东墙上，绘有一幅气势恢宏的壁画《赫利奥多鲁斯被逐出圣殿》（Expulsion of Heliodorus from the Temple）；该壁画取材并叙述了《Maccabees书下卷》中的一个故事。当时统治叙利亚希腊王国的君主下令其首席大臣Heliodorus前往耶路撒冷圣殿，没收殿内的宝库财物。然而，一位骑马的使者在两名年轻男子的协助下奇迹般地显现，挫败并惩罚了Heliodorus。Heliodorus被击倒在地，并遭到鞭笞。 这幅描绘天使头像的作品流露着一种慵懒而柔美的神韵，它是现存仅有的三幅该壁画创作粉本（草图）残片之一。画中形象对应于壁画画面右侧前景处的人物，而该区域正是整个故事高潮情节展开之处。 Expulsion of Heliodorus from the temple 赫利奥多罗斯被逐出神庙 (局部)Room of the Eliodoro, Vantican Museum Raphael God the Father in Bust-Length (Cartoon Fragment for the Disputa, Stanza della Segnatura)《圣父》半身像（《圣礼之争》壁画草图残片，签字厅), ca. 1509–11 Charcoal, black chalk, highlighted with white gouache (now lost), brush and brown wash, over preliminary stylus underdrawing, outlines pricked for transfer of the design, on paper; figural design silhouetted along the shape of a giornata; with restoration 材质：木炭、黑色粉笔，辅以白色水粉提亮（现已脱落），并施以画笔蘸褐色淡彩晕染；绘制于纸本之上，底层有尖笔勾勒的初步草稿；人物轮廓处经针刺打孔，用于将设计稿转印至壁画墙面；人物造型沿壁画施工单元的边缘轮廓剪裁而成；画面曾经过修复处理Musée du Louvre, Département des Arts Graphiques, Paris (3868) 教皇Julius 二世很可能曾要求拉斐尔为《雅典学院》和《圣礼之争》这两幅壁画构图绘制全尺寸的草图（cartoons），作为呈交给他本人及其顾问团审阅批准的演示样本。这幅气势恢宏的《圣父》习作，正是那幅巨型《圣礼之争》大稿中的一小块残片；它处处显露出作为一件实用且经反复推敲使用的“工作草稿”所特有的种种痕迹。拉斐尔在描绘这一人物形象时，采用了大笔挥洒、注重整体气势的画法，旨在使其在远距离观赏时能呈现出最佳效果。他并未刻意去将那些排线笔触（hatching strokes）进行柔化晕染；相反，这些笔触有的呈平行状，有的呈锯齿状，流露着一种狂野而充满表现力的力量感。与早期的《雅典学院》大稿相比，这幅残片所展现的技法更为大胆、粗犷，且极具雕塑般的立体感，其明暗对比（chiaroscuro）效果也显得更为深邃、浓郁。 Disputa 圣礼之争 (局部)Stanza della Segnatura, Vatican Museum Raphael Studies of Hands and Drapery 《手部与衣褶习作》, ca. 1511–12 Pen and brown ink on paper 纸本，钢笔与棕色墨水The British Museum, London (Pp,1.74 verso) 此页纸的正反两面均绘有习作，描绘了两位正在交谈的男性人物。他们与Marcantonio Raimondi 所刻的拉斐尔作品《帕纳塞斯山》（Parnassus）版画中，位于前景右侧的两位男子形象颇为相似；然而，在拉斐尔最终定稿的壁画设计方案中，他舍弃了这一对人物。纸张的这一面描绘了其中一位男子身着的宽大衣袍，以及他正在做手势的双手；在拉斐尔那种宏大且富有修辞张力的叙事构图风格中，这些手势发挥着至关重要的表现作用。 Raphael Study for a Standing Figure of a Poet (Horace?) in the Parnassus, Stanza della Segnatura《帕纳苏斯山》壁画（签字厅）中一位站立诗人（赫拉斯？）的习作, ca. 1511–12 Pen and brown ink on paper 纸本，钢笔与棕色墨水The British Museum, London (Pp,1.74 recto) 这幅生动的画页正反两面均绘有习作，描绘了一对正在交谈的男性人物。他们与Marcantonio Raimondi所作《帕纳苏斯山》版画前景右侧站立的男子形象颇为相似；该版画反映了拉斐尔在创作壁画之初曾构思过、但最终予以舍弃的原始方案。在这张纸的正面，一位男性模特回首顾盼，目光越过左肩，神情流露出一丝深沉的感伤；与此同时，他双臂前伸，做出一种招手致意的姿态。这一人物形象最终并未出现在完成后的壁画作品之中。 Marcantonio Raimondi (ca. 1480–before 1534),after a design by Raphael 根据拉斐尔的设计绘制Apollo Sitting on Parnassus Surrounded by the Muses and Famous Poets 阿波罗端坐于帕纳苏斯山，众缪斯与著名诗人环绕其侧, ca. 1517–20. Engraving 铜版画, 14 × 187⁄16 in. (35.6 × 46.9 cm). The Metropolitan Museum of Art, New York, Gift of Henry Walters, 1917 (17.37.150) Raphael Two Drapery Studies 两幅衣纹习作, ca. 1511–12 Pen and brown ink, over leadpoint underdrawing, on paper 纸本，铅笔起稿，钢笔蘸棕色墨水勾勒Palais des Beaux-Arts, Lille (Pl. 453 verso) 此页纸的正面绘有两幅厚重衣纹的习作，或许是为壁画《帕纳苏斯山》中的古希腊诗人荷马所作；在该壁画的左上方区域，荷马头戴桂冠，身着黄色内袍与蓝色外袍。 Parnassus帕那苏斯山 (局部)Room of the Segnatura, Vatican Museum Raphael Seated Male Model in Frontal View and a Lira da Braccio (Study for Apollo in the Parnassus, Stanza della Segnatura) 正面坐姿男模与里拉琴（《帕纳苏斯山》习作，签字厅), ca. 1511–12 Pen and brown ink, over leadpoint underdrawing, on paper 纸本，铅笔起稿，钢笔与棕色墨水绘成Palais des Beaux-Arts, Lille (Pl. 452 recto) 此双面画页极有可能出自与邻近的《帕纳苏斯山》习作相同的速写本；在此页上，拉斐尔呈现了一幅令人惊叹的阿波罗神像写生，其原型是一位仅着内衣、眼神略显惊恐的年轻画室助手。 Parnassus帕那苏斯山 (局部)Room of the Segnatura, Vatican Museum 迈向宏伟的“罗马风格” 此处的画作展现了拉斐尔晚年那令人叹为观止的视觉表现力。全新的色彩和谐感，在一种令人联想到达·芬奇的深沉明暗对比（chiaroscuro）中得到了升华。雕塑般的形体仿佛要从紧凑密集的构图中跃然而出。充满张力的眼神、姿态与手势，传达出一种蓄势待发的戏剧张力。 在1514至1520年间，要求严苛的教皇利奥Leo十世接二连三地向拉斐尔委派繁重的工程任务。在此期间，拉斐尔亲自独立创作的画作寥寥无几；他仅提供草图作为指引，而梵蒂冈“火灾厅”（Stanza dell’Incendio）内的大部分壁画，均由其技艺精湛的助手们代笔完成。拉斐尔的竞争对手们常因此种工作模式而对他加以非议，其中包括他的宿敌米开朗基罗。然而，凭借拉斐尔及其组织严密的画室团队，他在生命的最后六年里依然完成了数量惊人的大型艺术工程。这种辅助性的管理与执行工作，使这位艺术家得以从繁琐的事务中解脱出来，从而将全部创作精力集中于构思全新的设计理念与探索崭新的艺术形式。由于画室助手们深度参与了画作乃至某些类型的素描创作，关于作品“归属权”（即究竟由谁主笔）的争议便在所难免。本次展览的展签试图标明那些助手们可能曾参与创作的具体实例；此外，展厅附近还设有专门的展示区，供观众对比鉴赏拉斐尔及其同僚们所绘制的习作草图，旨在帮助大家辨析并领略他们各自独特的艺术风格。 Raphael Study of a Putto with the Impresa of Pope Leo X de’ Medici 手持教皇利奥十世·德·美第奇家族徽章的小天使习作, ca. 1513–14 Black chalk, highlighted with white chalk, with later framing lines in black chalk, on paper 纸本，黑粉笔绘，辅以白粉笔提亮，后添黑粉笔边框线Teylers Museum, Haarlem (A 057) 这幅习作中的小天使手持一枚饰有羽毛的钻石戒指，这是教皇利奥十世所属的美第奇家族所使用的徽章之一。 此画作运用了极具绘画感的技法，充分展现了拉斐尔成熟素描技艺所蕴含的磅礴力量、实用价值及迷人魅力。画中小天使那慵懒闲适的姿态，以一种优雅且略带戏谑的方式，对米开朗基罗绘制于西斯廷教堂天顶画中那些正在辛勤劳作的肌肉发达的小天使形象进行了重新演绎。拉斐尔的这幅素描与其在梵蒂冈于“Eliodoro厅”（Stanza di Eliodoro）创作的一幅壁画作品有着密切关联。壁画中，这一人物形象以单色形式呈现。此外，艺术家还在其他语境中对这一人物形象进行了重新运用，正如右侧展示的那幅壁画残片所示。 Raphael Standing Putto Bearing a Garland on a Curved Plaster Surface 立姿小天使，手持花环，置于弧形灰泥表面, ca. 1512 Detached fresco fragment with a layer of surface plaster, adhered to cork and anchored to a cadorite slab with aluminum brackets 脱离壁画残片（含表层灰泥），现粘附于软木基底上，并利用铝制支架固定在一块卡多利特（Cadorite）板材之上Accademia Nazionale di San Luca, Rome (392) 这幅壁画残片描绘了一位立姿小天使，其构图设计与邻近的一幅素描作品颇为相似。最新研究揭示，该残片原本是梵蒂冈宫内“Innocent八世寓所”中一幅教皇Julius二世徽章壁画的组成部分。它曾用于装饰该寓所内的一处壁炉罩，这便解释了其表面呈现弧形的原因。这幅壁画上留有源自粉本（Cartoon，草图）的“撒粉点”（pounce marks，即透稿留下的痕迹），拉斐尔随后曾重复利用该粉本绘制了另外两幅壁画。 Raphael The Virgin and Child with Raphael, Tobias, and Saint Jerome (The Madonna of the Fish, or The Madonna del Pesce)圣母子与拉斐尔、托比亚斯及圣杰罗姆（鱼之圣母), ca. 1512–14 Oil on canvas, transferred from wood Museo Nacional del Prado, Madrid (P000297) 在传统的“神圣交谈”（sacra conversazione）题材中，圣母与圣婴通常与众圣徒一同置于一种相对静态的构图中。在此作中，拉斐尔对这一传统范式进行了革新：画中人物彼此互动，共同演绎出一个故事。尽管从《圣经》的时间线来看，圣母与圣婴实际上与这些圣徒并无交集。这幅画的通俗标题源自画面中孩童Tobias手中所持的那条小鱼；这条鱼不仅暗指《托比传》(Book of Tobit) 中的一段神迹故事，或许也象征着希腊语中的“鱼”一词。该词曾被早期基督徒用作“耶稣基督，上帝之子，我们的救主”(Jesus Christ, Son of God, Our Savior) 这一短语的首字母缩写。拉斐尔在画室助手的协助下完成了这幅祭坛画，该作最初是为那不勒斯San Domenico Maggiore教堂内的一座小礼拜堂而创作的。 拉斐尔在这幅祭坛画中讲述了怎样的故事？ 许多这类祭坛画旨在营造一种介于圣徒与画中所绘宗教人物之间、近乎虚构的“对话”氛围。画面正中是圣母玛利亚，怀中抱着圣婴耶稣。耶稣的目光投向画面左下角那位手持鱼儿、正双膝跪地的少年Tobias，同时伸出手臂也指向了他。然而，圣婴耶稣也正通过手势与右侧那位身披红袍的人物圣杰罗姆进行着一场无声的交流。 请留意拉斐尔是如何安排耶稣另一只手的姿势的。他将那只手向后移去，轻触着圣杰罗姆手中捧着的《圣经》。这一细节旨在致敬圣杰罗姆的功绩。正是他将《圣经》翻译成了希腊语。尤为值得称道的是，这种人物之间的关联纽带，正是以一种极其优雅且含蓄的方式建立起来的，从而向我们揭示了这些人物为何具有如此非凡的意义。此外，拉斐尔继续将这些主要的宗教人物加以人性化处理。请看那只卧在圣杰罗姆脚边的狮子。这只狮子本质上是圣杰罗姆的标志性象征。而拉斐尔在此是如何表现它的呢？他几乎把它画成了一只普通的猫。它看起来简直就像是圣杰罗姆饲养的宠物一般。 当拉斐尔完成这幅祭坛画时，他已声名鹊起，跻身罗马首屈一指的画家之列。在下一个展厅里，您将看到更多他这一时期创作的、风格成熟且气势恢宏的祭坛画作品。其中，请特别留意那幅以Saint Cecilia为主题的祭坛画。 Raphael Composition Study with Workshop Assistants Posing for the Virgin and Child with Raphael, Tobias, and Saint Jerome (The Madonna of the Fish, or The Madonna del Pesce) 构图习作：画室助手们为《圣母子与拉斐尔、托比亚及圣杰罗姆》（即《鱼之圣母》）摆拍, ca. 1512–14 Slightly orangish red chalk over underdrawing sketched in leadpoint(?) or fine black chalk, on paper 纸本；以略带橙色的红粉笔绘制，覆盖于铅笔（？）或细黑粉笔勾勒的底稿之上Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, Florence (524 E) 这幅笔力雄健的构图习作，创作于某幅祭坛画进入最终设计阶段之时；它所描绘的场景完全由画室助手们在工作室中摆拍演绎而成。画面中，一位头戴方帽的助手充当了“圣母”的替身；他手中托举着一个形似包裹的物体，这一形象在最终画作中将被转化为“圣婴”。正如拉斐尔这一时期的许多素描作品所示，他首先以轻淡的笔触勾勒出人物的大致轮廓，随后便由左至右、以力度各异的笔触在纸面上进行深入描绘。画面左侧，两位年轻助手的形象刻画得最为详尽，即日后画作中那位站立的天使拉斐尔与那位跪姿的Tobias。这种充满表现力且自信从容的绘画手法，加之画面中对人物形象所作的诸多调整，无不生动地展现出艺术家在创作过程中那充满活力的构思与探索。 Raphael Modello Drawing for the Virgin and Child with Raphael, Tobias, and Saint Jerome (The Madonna of the Fish, or The Madonna del Pesce)《圣母子与拉斐尔、托比亚斯及圣杰罗姆》的构图草图（鱼之圣母), ca. 1512–14 Brush and brown wash, highlighted with white gouache (some oxidized), over extensive black-chalk under- and overdrawing, on paper 纸本；以画笔蘸褐色淡彩（wash）绘制，并辅以白色水粉（部分已氧化）提亮；底层及表层均有大量的黑色粉笔勾勒痕迹National Galleries of Scotland, Edinburgh, purchased by Private Treaty with the aid of the Art Fund (including a contribution from the Wolfson Foundation), the National Heritage Memorial Fund, and funds from the estate of Keith and Rene Andrews, 1993 (D 5342) 这幅构图草图（modello，或称“示范稿”）是为那幅著名的《鱼之圣母》（Madonna del Pesce）画作所作。画中呈现的构图与最终完成的祭坛画原作几乎如出一辙，其中包括那幅极具戏剧张力的帷幕：它呈对角线弧形垂落，为整个画面注入了动感与生机。拉斐尔在此展现了其将绘画媒介的潜能发挥至极致的精湛技艺；他巧妙运用褐色淡彩与白色水粉提亮的手法，探索并呈现出那种通常更易于通过油彩与颜料来实现的柔和“晕涂法”（sfumato）效果。 Raphael The Holy Family with the Infant Saint John the Baptist (The Madonna of the Rose, or Madonna della Rosa)圣家族与幼年施洗约翰（玫瑰圣母), ca. 1517–18 Oil on canvas Museo Nacional del Prado, Madrid (P000302) 在拉斐尔职业生涯中创作最为繁忙的那些年里，他仍设法完全凭借一己之力，绘制出了他晚期作品中最精美绝伦的一幅。尽管这幅作品的委托人已不可考，但其相对小巧的尺寸表明，它最初应是为私人祈祷与灵修之用而作。在拉斐尔的作品序列中，这是少数几幅直接绘制于画布之上的画作之一。艺术家对于颜料物质特性的那种由衷喜悦，在整幅画作中表现得淋漓尽致，尤以人物肌肤、圣母面纱及衣褶部分的非凡笔触与技艺为甚。圣婴那优雅的、呈“风车状”旋转的体态，令人联想到《鱼之圣母》（一幅悬挂于附近的祭坛画）中圣婴的构图设计；然而在此作中，这一造型是通过更为奔放自如的笔触来呈现的，从而流露出了更强烈的自然主义色彩。 Raphael and Giulio Romano Giulio Pippi; 1499?–1546 The Virgin and Child with the Infant Saint John the Baptist and Saints Elizabeth and Joseph (The Madonna del Divino Amore)圣母子与幼年施洗约翰、圣伊丽莎白及圣约瑟夫 (神圣之爱圣母), ca. 1516–18 Oil on wood Museo e Real Bosco di Capodimonte, Naples (Q146; Q 1930, n. 146 正如其晚年的其他大型创作项目一样，拉斐尔在绘制这幅画作时，得到了其画室团队的大力协助，其中包括他所信赖的助手朱利奥·罗马诺 (Giulio Romano)。 科学检测与修复工作揭示了关于这幅祭坛画的诸多迷人细节，其中包括：颜料层下方隐藏着一套复杂的透视网格；此外，拉斐尔曾对整个构图进行了细微的旋转调整，从而摆脱了初稿中那种对称的古典主义风格，转而追求一种更具表现力与戏剧张力的艺术意境。这项分析还进一步明确指出，画室中各位艺术家的分工并非按画面区域或具体人物来划分，而是往往采取层层接力、逐层叠加的协作模式；其中，拉斐尔通常负责绘制最后的颜料层，旨在对整幅作品进行统一与调和。 Attributed to Raphael Modello Drawing for the Ecstasy of Saint Cecilia《Saint Cecilia的狂喜》构图草图, ca. 1515–16 Pen and brown ink, brush and brown wash, over soft grayish black-chalk underdrawing; vertical and horizontal axis lines in black chalk; framing outlines constructed and measured with pinpricks, on paper 与棕色墨水、画笔与棕色水洗，辅以柔和的灰黑色粉笔打底；以黑色粉笔绘制纵横轴线；画框轮廓线通过针孔定位与测量而成；绘于纸本Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris 小皇宫 (巴黎市立美术馆) (DDUT980) 在构思《Saint Cecilia的狂喜》祭坛画时，拉斐尔面临的最大挑战之一，是如何为构图注入引人入胜的戏剧张力。将这幅构图草图与最终完成的画作进行比对，便可看出拉斐尔对构图进行了彻底的重新构思。在这幅草图中，光线射来的方向与该祭坛画在礼拜堂内的预定陈列位置并不相符。此外，画中的主要人物在形体与心理上彼此孤立，目光之间也缺乏相互的交流与呼应。与最终的画作不同，这幅草图未能充分传达出“天界”（天使唱诗班）与“尘世”（terrestrial，下方的乐器）之间那种强烈的界限感。 Raphael The Ecstasy of Saint Cecilia with Saints Paul, John the Evangelist, Augustine, and Mary Magdalen圣塞西莉亚的狂喜（伴有圣保罗、福音传教士圣约翰、圣奥古斯丁及抹大拉的圣玛利亚）, ca. 1515–16 Oil on canvas, transferred from wood Polo Museale dell’Emilia Romagna, Pinacoteca Nazionale di Bologna (577) 这幅气势恢宏、技艺精湛的画作，亦是拉斐尔笔下最具精神感召力的祭坛画之一，是拉斐尔技法最成熟、也最具灵性启发力的祭坛画之一。他借鉴了古希腊罗马及早期基督教艺术的范式，构筑出一幅画面，生动地映照出Elena Duglioli dall’Olio (1472–1520）那炽热的信仰情怀。 一位名叫Elena Duglioli dall’Olio 的女子委托拉斐尔创作了这幅著名的祭坛画，并出资建造了Augustinian church of San Giovanni in Mont里的Saint Cecilia礼拜堂。有文献记载显示，拉斐尔是受一位女性赞助人委托创作这幅极其重要的祭坛画的，这种情况实属罕见。 Elena Duglioli dall’Olio堪称当时博洛尼亚城中备受瞩目、且立志成圣的名流。她出身贵族，虔诚无比，是一位以贞洁、虔诚和慷慨著称的女性。因此，她极力试图在自己与那位备受崇敬的Saint Cecilia 之间建立一种精神上的关联。 Saint Cecilia 位于画面的正中央，身披一袭金色的长袍。她同时也是音乐界的守护圣人。因此，拉斐尔在画中描绘她手持一架微型管风琴 (organetto）。当时的宗教和文化背景都承认艺术是表达精神的有力工具。但请留意，那架管风琴的琴管已开始脱落。再看看她的目光，她凝视着何方？她的目光投向了苍穹，投向了那来自天国的乐音。在画面的最上方，你可以看到天使们手持各式乐谱，那是一曲纯粹的合唱。而与之相对，Saint Cecilia 正摒弃着“人间之乐”，即器乐演奏。在她身前的地面上，散落着几件乐器，它们有的已经损毁，有的则正处于损毁边缘。Saint Cecilia 正毅然舍弃一切与世俗权势及感官享乐相关的事物。这些受损的乐器象征着她对世俗音乐的摒弃，在神性的体验面前，这些世俗快乐和喜悦失去了价值，转而倾听那源自内心的灵性之声。当她仰望那来自天国的圣洁唱诗班时，我们能清晰地读懂她面庞上流露出的情感。那是一种充满狂喜与神往的凝视。你甚至能隐约感受到，在她那双眼眸深处，正盈满着晶莹的泪光。画作中器乐与声乐的并置，蕴含着强烈的象征寓意。 这幅作品中最引人注目的元素正是对乐器的描绘，这些乐器以非凡的精确度和绘画的敏感性呈现出来。拉斐尔的学生和值得信赖的合作者Giovanni da Udine曾为大师的作品贡献了大量装饰性和自然主义的细节。 这幅画因其完美的构图平衡和人物的和谐而引人注目，这些元素使其成为拉斐尔作品中所谓的黄金古典主义最重要的典范之一。形式上的秩序、宁静的表达和清晰的绘画语言将艺术家罗马时期的美感和精神理想转化为图像。这不再是一般意义上的宗教叙事，而是一件把宗教激情、人物心理与象征意义结合得极为精密的晚期杰作。 然而，在 18 世纪末 19 世纪初欧洲艺术品的保存和流通方面发生的复杂事件也为这幅作品的历史打上了烙印。1798 年，在拿破仑蹂躏意大利众多领土期间，《Saint Cecilia的狂喜》被盗，并与其他许多价值连城的作品一起被送往巴黎。 1801 年，卢浮宫的修复师决定对这幅画进行干预，他们认为这样做有助于改善画作的保存状况。因此，通过从原来的木质支架上剥离的过程，将漆膜转移到了画布上。干预过程包括逐步移除木质层，一层一层地将其破坏，直到油漆表面完全分离。 这种现在被认为是极具侵入性的操作对作品的原始结构造成了严重破坏，并导致绘画所依赖的木质支撑物彻底消失。尽管如此，这幅作品仍得以保存下来，并完整地保留了其大部分表现力。 1815 年，在安东尼奥-卡诺瓦 (Antonio Canova) 的外交和文化努力下，许多在拿破仑时期被盗的杰作得以回归意大利。这位雕塑家在谈判中发挥了关键作用，使许多收藏在法国博物馆的意大利艺术品得以回归。因此，《圣塞西莉亚的狂喜》重新成为国家艺术遗产，后来被收藏在博洛尼亚的国家Pinacoteca美术馆（Pinacoteca Nazionale），现在被认为是整个收藏中最重要的作品之一。 Raphael Study for Saint Paul《圣保罗》习作, ca. 1515–16 Red chalk, over preliminary stylus underdrawing, on paper 纸本，红粉笔，辅以尖笔起稿底稿Teylers Museum, Haarlem (I 026 recto) 这幅为《圣塞西莉亚的狂喜》(The Ecstasy of Saint Cecilia) 所作的习作描绘了圣保罗，他在祭坛画中位于最左侧。与附近陈列的那幅构图初稿不同，此处的受光方向与最终完成的画作保持一致。这表明该习作是拉斐尔重新构思设计过程中的一部分。在此次重设中，拉斐尔巧妙地调整了众圣徒的站位与姿态，从而营造出一种宏大庄严且充满内在张力的氛围，其艺术效果远超那种仅将五个人物并列排开的简单构图模式。在这幅画作中，人物目光交汇所产生的强烈互动感引人入胜：圣保罗那内敛深沉的目光，以及圣约翰与圣奥古斯丁之间彼此交流的眼神，与两位女性圣徒那充满力量且直视前方的目光形成了鲜明的对比。 Raphael Study of a Young Woman Drawn from Life, with the Figure of a Child Drawn in Reserve (Possibly for the Holy Family of Francis I) 年轻女子写生习作，附一孩童形象 (可能用于《弗朗索瓦一世的圣家族》), 1518 Red chalk over traces of stylus underdrawing, on paper 纸本，红粉笔，辅以铁笔打底痕迹Musée du Louvre, Département des Arts Graphiques, Paris (3862) RaphaelThe Virgin and Child (Study for the Holy Family of Francis I) 圣母与圣子 (《弗朗索瓦一世的圣家族》习作), 1518 Red chalk over preliminary stylus underdrawing, on paper 纸本，红粉笔，辅以初步铁笔打底痕迹Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, Florence (535 E) RaphaelStudy of a Nude Child for the Holy Family of Francis I裸体孩童习作 (用于《弗朗索瓦一世的圣家族》), 1518 Red chalk over traces of stylus underdrawing, on paper 纸本，红粉笔，辅以铁笔打底痕迹Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, Florence (534 E) 教皇Leo十世委托创作了祭坛画《弗朗索瓦一世的圣家族》(the Holy Family of Francis I)，旨在代表美第奇家族将其赠予法国国王Francis一世及其王后Claude。尽管这幅作品堪称拉斐尔笔下构图最为宏大的人物群像之一，但他却在短短数月内便在画室助手的协助下迅速完成了创作，以赶上Leo教皇所设定的紧迫交付期限。拉斐尔为画室绘制了多幅初步习作，以便助手们依据其设计将其整合并绘制成大幅底稿（cartoon）。 上述三幅素描习作系列，旨在探索圣母与圣子在姿态上的细微变化；二者作为画面的核心人物，不仅稳固了画中密集的人物群像构图，更升华并传达了关于神圣赐福下的繁衍、母爱与亲情的宏大主题。其中两幅习作主要聚焦于圣母形象，而第三幅则描绘了一位现实生活中的婴儿模特，以此作为画中那位肉乎乎的圣婴基督的替身。在最终的画作中，这位圣婴仿佛正迫不及待地从摇篮中跃起，投向母亲的怀抱。在这幅习作中，艺术家下笔极快：他首先以轻柔的手法勾勒出初步的底稿轮廓（近距离观察时痕迹清晰可见），随后运用细腻的排线手法塑造阴影与明暗层次，并最终通过涂抹晕染的手法将笔触融为一体。 这幅对孩童形象刻画得一丝不苟的红粉笔习作，连同上述另外两幅作品，确凿无疑地证明了《弗朗索瓦一世的圣家族》这幅画作的整体构图设计，确系拉斐尔本人所独创。 Raphael and workshopThe Holy Family of Francis I 弗朗西斯一世的神圣家族, 1518. Oil on canvas, transferred from wood, 81½× 551⁄8 in. (207 × 140 cm). Musée du Louvre, Département des Peintures, Paris (604) Raphael Studies of a Child in Striding Poses 孩童迈步姿态习作, ca. 1512–14 Red chalk on paper 纸本红粉笔画The Metropolitan Museum of Art, New York, Purchase, Florence B. Selden Bequest, 1997 (1997.75) 拉斐尔这幅充满神采的红粉笔习作，展现出一种强劲而精炼的笔法，从三个不同的视角对一名幼童的姿态进行了探究。画中人物所呈现出的强烈立体感，表明这些习作是基于三维立体模型进行观察写生的。拉斐尔及其画室团队后来将画纸上的两个较大人物形象，分别改编用于两幅不同题材的《圣家族》画作中，作为其中的“圣婴”形象。而位于画面左下角的那幅较小的第三处习作描绘了幼童呈四分之三侧转的姿态，则被用于该画室后来完成的另一幅画作之中。 拉斐尔的梵蒂冈壁画 在相邻的展厅中，播放着一段数字视频，展示了拉斐尔在梵蒂冈宫四个房间内创作的宏伟壁画组画。这一展示有助于观众直观地感受壁画的尺度与背景，从而更好地理解本次展览中展出的众多相关素描稿。 在1508年至1524年间，拉斐尔及其画室团队在几间近乎正方形的房间内绘制了这些壁画，这些房间如今被称为——签字厅（Stanza della Segnatura）、——Eliodoro厅（Stanza di Eliodoro）和——火灾厅（Stanza dell’Incendio）；此外，他们还在巨大的长方形空间君士坦丁厅（Sala di Costantino）内进行了创作（该厅的壁画是在拉斐尔于1520年去世后，由其助手们最终完成的）。 湿壁画这种技法虽然经久耐用，但操作难度极高，不仅要求创作者具备精湛的专业技艺，必须借助等比例的素描稿（Cartoons，即“粉本”），更要求创作者具备预判并应对各种挑战的心理准备。这种技法是将水性颜料涂抹在尚未干燥的石灰抹灰层（intonaco）表面；随着水分蒸发，颜料与石灰发生碳酸化化学反应，从而使色彩与墙体永久地融为一体。 在1508年至1512年间主要由拉斐尔亲自绘制的“签字厅”壁画，是其中最为著名的作品，其中包括《雅典学院》、《圣礼之争》、《正义的拟人化形象》以及《帕纳塞斯山》(School of Athens, the Disputa, the personifications of Justice, and the Parnassus)。而在随后的三个展厅中，拉斐尔在创作时更多地借助了协作者的力量，由助手们严格遵循他的设计方案进行绘制。 Raphael Two Male Nudes Drawn from the Same Model (Study for the Battle of the Milvian Bridge, Sala di Costantino) 两幅以同一模特为原型的男性裸体素描 (为《米尔维安桥之战》所作的习作，位于君士坦丁厅), ca. 1519–20 Black chalk, highlighted with white gouache, over preliminary stylus underdrawing, with slight retouching of contours, on paper 黑粉笔，辅以白色水粉提亮，绘制于初步的铁笔底稿之上，轮廓处有细微修饰；纸本The Ashmolean Museum, Oxford, Presented by a Body of Subscribers in 1846 (WA1846.210 recto) 拉斐尔为君士坦丁厅壁画所作的习作，典型地展现了他晚期的素描技法：其特征在于运用黑粉笔进行绘画性的处理，在快速绘制的铁笔底稿之上，辅以白色水粉进行细微的提亮。 本页纸上呈现了两幅以同一男性裸体模特为原型的习作，旨在为《米尔维安桥之战》(Battle of the Milvian Bridge) 壁画右半部分中那些试图登船的士兵形象进行构思。 Battle of the Milvian Bridge 米尔维安桥之战 (局部)Sala di Costantino，Vatican Museum Raphael with assistance from Giovan Francesco Penni 1488/94– after 1528 Modello Drawing for the Battle of the Milvian Bridge, Sala di Costantino; An Eagle and the Drapery of a Caryatid; An Arm Holding a Tablet and a Leg (for the Figure of Virtue?)《米尔维安桥之战》壁画的构图草图（为君士坦丁厅而作）；局部：一只鹰与女像柱的衣褶；局部：一只执握铭牌的手臂与一条腿（疑为“美德”人物形象的局部?, ca. 1519–20 Pen and brown ink, brush and brown wash, highlighted with white gouache, over extensive black-chalk underdrawing, squared in black chalk, on paper washed beige; with early restorations 钢笔与棕色墨水，画笔与棕色淡彩晕染，辅以白色水粉提亮；底稿为大面积黑色粉笔素描，并用黑色粉笔绘制了放大用的网格线；绘于经米色晕染处理的纸张上；画面留有早期修复痕迹Musée du Louvre, Département des Arts Graphiques, Paris (3872) 这幅宏伟的画作呈现了拉斐尔《米尔维安桥之战》壁画（该壁画最终由其画室弟子在其逝世后完成）所构思的整体设计，且已处于相对定稿的状态。它既是向资助人教皇Leo十世展示方案的样本，同时也作为其助手们进行创作的参照；助手们正是利用画作上的网格线作为指引，将草图按比例放大并绘制于墙面上。在此幅画作中，拉斐尔对达·芬奇名作《安吉亚里之战》(Battle of Anghiari) 的记忆与借鉴，以多种形式显现出来。画面的下半部分刻画得尤为精细，其强烈的明暗对比效果，呈现出宛如浮雕般的戏剧性张力。艺术家凭借其炉火纯青的几何学造诣，在画面上横向绘制了两条贯穿左右边缘的轴线：其中一条用于对齐相邻壁画中人物的头部高度，另一条则用于标定整场战役场景的总体地平线位置。 Battle of the Milvian Bridge 米尔维安桥之战Sala di Costantino，Vatican Museum RaphaelStudy of a Nude Male Figure for the Adlocutio and Vision of the Cross, Sala di Costantino 为《训话与十字架显灵》所作的男性裸体人物习作 (位于君士坦丁厅), ca. 1519–20 Black chalk with traces of stylus underdrawing, on paper 黑粉笔，可见铁笔底稿痕迹；纸本Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, Florence (542 E) 另一幅迈步前行的裸体青年习作，无论在技法还是风格上都与前两幅极为相似；它是为《训话与十字架显灵》(Adlocutio and Vision of the Cross) 壁画中央那位青年人物所作的准备稿。这幅作品令人联想到米开朗基罗约 1508 年为《卡希纳之战》(Battle of Cascina) 中裸体士兵形象所作的黑粉笔习作，那正是这位托斯卡纳大师创作生涯中令拉斐尔深为着迷的一个时期。 Adlocutio and Vision of the Cross 训话与十字架显灵 (局部)Sala di Costantino, Vatican Museum Raphael Composition Sketch for Moses Receiving the Tablets of the Law《摩西受十诫》构图草图, ca. 1518–20 Pen and brown ink, brush and brown wash, highlighted with white gouache, over grayish black chalk, squared on top of all design layers in grayish black chalk, on paper 笔与棕色墨水，画笔与棕色淡彩晕染，辅以白色水粉提亮；底稿为灰黑色粉笔，所有设计层之上均覆以灰黑色粉笔绘制的网格线；纸本Musée du Louvre, Département des Arts Graphiques, Paris (3849) 在 1517 至 1518 年间，拉斐尔为梵蒂冈宫二楼凉廊的十三处拱间设计了一组宏大而复杂的壁画组画，该系列作品最终完全由其助手完成绘制。这组装饰壁画包含拱顶上的五十二幅圣经叙事图景，以及下方墙面上的另外十四幅场景。 拉斐尔以惊人的速度绘制了这幅带有网格线的《摩西受十诫》构图草图，充分彰显了他非凡的构思与创造力。他运用透明的棕色淡彩层层晕染来塑造形体，随后借用不透明度更高的白色水粉颜料进行提亮。这幅画作既具有雕塑般的立体感，又流露着一种飘渺轻灵的意境，充分展现了他对光影效果那敏锐而卓越的感知力。 Giovan Francesco Penni 1488/94–after 1528 Modello Drawing with an Early Idea for the Enthroned Pope Urban I in a Niche with Virtues, Angels, and Other Figures, Sala di Costantino壁龛中端坐的乌尔班一世教皇及其周围的美德化身、天使与其他人物 (早期构思草图，位于君士坦丁厅), ca. 1519–20Pen and brown ink, brush and brown wash, over leadpoint underdrawing, with leadpoint and pen-and-ink ruling, compass work, and a light stylus-incised vertical axis line; extensively highlighted with white gouache; on paper washed pale brown 钢笔与棕色墨水，画笔与棕色淡彩晕染；底稿为铅笔绘制，辅以铅笔及钢笔墨水绘制的辅助线、圆规制图痕迹，以及尖笔压印的微弱垂直中轴线；画面大量使用白色水粉进行提亮；绘于经淡棕色晕染的纸本Musée du Louvre, Département des Arts Graphiques, Paris (4304) 将拉斐尔主要助手们绘制的这些画作，与紧邻其旁的拉斐尔本人所作的草图进行比对，有助于我们评估各位艺术家的个人风格，进而协助解决关于作品归属权（作者身份）的争议。 1520年拉斐尔逝世后，君士坦丁厅（Sala di Costantino）壁画的绘制工作便落到了其画室助手的肩上，其中以朱利奥 (Giulio Romano) 和佩尼 (Giovan Francesco Penni)为主要负责人。 佩尼所设计的端坐教皇形象精准且明亮，充分展现了他卓越的技艺。 Giulio Romano Giulio Pippi; 1499?–1546 Pope Sylvester I in a Sedia Gestatoria and Saint Helen (Modello Drawing for the Donation of Constantine, Sala di Costantino)乘坐教皇御轿的Sylvester西一世与圣海伦(为“君士坦丁的捐赠”壁画所作的草图，位于君士坦丁厅), ca. 1520–24 Pen and two hues of brown ink, brush and brown wash, highlighted with white gouache, over leadpoint and grayish black-chalk underdrawing; pinpricks for measurements, ruling in pen and ink, and stylus construction; some pounce marks (spolvero underdrawing); on paper 钢笔与两种色调的棕色墨水，画笔与棕色淡彩晕染，辅以白色水粉提亮；底稿为铅笔与灰黑色粉笔绘制；画面可见用于测量定位的针孔、钢笔墨水绘制的辅助线，以及尖笔压印的构图痕迹；局部留有扑粉痕迹（用于底稿转印）；绘于纸本Rijksmuseum, Amsterdam (RP-T-1948-368) Giulio笔下这那位乘坐“教皇御轿”（sedia gestatoria）的教皇形象，被置于一群形态各异、极具肖像特征的围观者之中，场面令人惊叹。画面中那些精细的轮廓线，以及对形体所作的雕塑般立体塑造，无不印证了他作为一名绘图大师所拥有的非凡天赋，其生动活泼之感甚至使其显得略带颤动。 Donation of Constantine 君士坦丁的捐赠 (局部)Sala di Costantino, Vatican Muaeum Giulio Romano 朱利奥·罗马诺Giulio Pippi; 1499?–1546 Portrait of Pope Leo X de’ Medici (Cartoon Fragment for the Figure of Pope Clement I in the Sala di Costantino) 教皇利奥十世·德·美第奇肖像 (粉本残片—，用于君士坦丁厅内教皇克莱门特一世形象的绘制), ca. 1520 Black chalk with stumping, highlighted extensively in white chalk, outlines stylus-incised for transfer of the design; irregular shape of the original paper support conforming partly to a giornata 黑粉笔辅以涂抹技法，并大量使用白粉笔提亮；轮廓线经尖笔刻划，用于设计稿的转移，原始纸基呈不规则形状，其边缘部分与壁画施工中的一个“日作单元”相吻合The Duke of Devonshire and the Trustees of the Chatsworth Settlement (OMD 38) 尽管此作有时被归于拉斐尔名下，但这幅对教皇Leo十世描绘得相当“不留情面”的肖像，却典型地体现了Giulio的绘画风格，并与拉斐尔去世后才得以完成的“君士坦丁厅”壁画群有着紧密的关联。Giulio绘制这幅粉本，是为了筹备该厅东墙壁画中的Leo十世形象。在这幅壁画中，Leo十世化身为公元一世纪的教皇Clement一世，端坐于拟人化的“节制”与“和睦”二美德之间。画中对教皇那丰腴体态与面部特征所作的坦率描绘，与拉斐尔在其著名肖像画（见下图）中所采用的那种带有美化色彩的笔法形成了鲜明的反差。 RaphaelPortrait of Leo X with Cardinals Luigi de’ Rossi and Giulio de’ Medici 利奥十世与红衣主教Luigi de’ Rossi和Giulio de’ Medici的肖像, ca. 1518. Oil on wood, 61¼× 471⁄16 in. (155.5 × 119.5 cm).Gallerie degli Uffizi, Palazzo Pitti, Galleria Palatina, Florence (1912 n. 40) Member of Raphael’s workshop 拉斐尔工作室成员finished by Giovan Francesco Penni 1488/94–after 1528 Modello Drawing for the Coronation of Charlemagne, Stanza dell’Incendio《查理曼大帝加冕》构图草图，位于“火灾厅”, ca. 1515–16 Pen and brown ink, brush and brown wash, highlighted with white gouache, traces of red-chalk corrections, over grayish black-chalk underdrawing, stylus-incised ruled and compass construction, on paper 笔绘棕色墨水，辅以画笔棕色淡彩晕染，白色水粉提亮，留有红色粉笔修改痕迹；底稿为灰黑色粉笔起稿，并有铁笔刻画的尺规与圆规辅助构图线；绘于纸本 Museo e Fondazione Querini Stampalia, Venice (547) 这幅引人入胜的预备草图，是为“火灾厅”内的一幅湿壁画所作，极有可能出自拉斐尔工作室某位身份未明的成员之手。画面描绘了公元800年，教皇Leo三世为查理曼大帝 (Charlemagne) 举行加冕典礼的场景。 此画作常被认定为完全由拉斐尔本人绘制，或是由其工作室中最亲密的两位助手Giulio Romano或Giovan Francesco Penni.之一所作。然而，若将其与陈列于本墙面的其他构图草图（这三位艺术家各有一幅作品在此展出）进行比对，则会呈现出另一种推论。在这幅画中，执笔者显得有些力不从心，尤其是在场景的透视处理方面；画面上留有大量由技艺更为娴熟的艺术家用红色粉笔所作的修改痕迹。Penni或许曾介入其中，对这幅构图草图（Modello）进行了统筹与整合，使其最终呈现出统一完整的面貌。 Coronation of Charlemagne 查理曼大帝加冕Stanza dell’Incendio, Vatican Museum Raphael Head of a Bishop (“Auxiliary Cartoon” for the Coronation of Charlemagne, Stanza dell’Incendio)主教头像 (为《查理曼加冕》壁画所作的“辅助粉本”；位于“火灾厅”内), ca. 1515–16 Black chalk, highlighted with white gouache (now partly lost), drawn freehand over pounce marks (spolvero underdrawing), with a partly unrelated design in pounce marks (spolvero), on light brown paper 黑粉笔，辅以白色水粉提亮（部分已脱落）；在炭粉拓印痕迹（spolvero）之上徒手绘制而成；纸面上另留有部分与此画稿无关的炭粉拓印痕迹；绘于浅褐色纸上Musée du Louvre, Département des Arts Graphiques, Paris (3983) 拉斐尔在绘制这幅肖像式的“主教头像”习作时，展现出一种令人惊叹的极简笔法。这幅画稿对应于《查理曼加冕》壁画中，那位端坐于查理曼大帝身后的第二位主教形象。尽管最终的壁画是由拉斐尔的工作室成员完成的，但这幅画稿有力地证明了他作为该作品主要设计者的身份，同时也彰显了他对构图中的光影效果以及人物形象的自然主义表现手法所倾注的格外关注。 Raphael Head of a Young Woman in Three-Quarter View, Looking Down (Study for the Figure of Charity, Sala di Costantino) 俯视的年轻女子头部 (四分之三侧面像)(为“君士坦丁厅”壁画中“仁爱”形象所作的习作), ca. 1519–20 Charcoal, soft grayish black chalk, and denser black chalk, slight accenting of deep shadows with wetted black chalk, with traces of white gouache highlights (now sunken) and fine stylus-incised outlines, on beige paper 材质：木炭、柔和的灰黑色粉笔、以及质地较硬的黑色粉笔；深色阴影处辅以湿润黑色粉笔作轻微加深处理；并留有白色水粉高光（现已沉陷）及细致的尖笔刻画轮廓的痕迹；绘于米色纸上Musée du Louvre, Département des Arts Graphiques, Paris (10958) 这幅非凡的大幅习作，描绘了一位俯视的年轻女子头部，其所呈现的哀婉之美，与拉斐尔笔下的众多圣母像有着异曲同工之妙。此作旨在为“君士坦丁厅”壁画群（由拉斐尔画室绘制）中象征“仁爱”的拟人化形象进行设计构图。作为拉斐尔晚期风格的典型代表，画中运用木炭与黑色粉笔所营造出的烟雾般朦胧技法，以及精妙的光影处理（chiaroscuro，明暗对照法），亦可见于《显圣容》(Transfiguration)的相关习作（陈列于附近）；据推测，这两组作品应创作于大致同一时期。 RaphaelTwo Women and a Child (Study for the Fire in the Borgo, Stanza dell’Incendio 两名女子与一名孩童 (《博尔戈火灾》习作，“火灾厅”壁画系列), ca. 1514–15 Red chalk over traces of black-chalk underdrawing, on paper 纸本红粉笔画（覆盖于黑粉笔底稿痕迹之上）Albertina, Vienna (4878) “火灾厅”（Stanza dell’Incendio）的壁画始绘于 1514 年，并于 1517 年迅速完工；这些壁画主要由拉斐尔的工作室成员绘制。然而，其中的《博尔戈火灾》 (the Fire in the Borgo) 描绘了公元 847 年梵蒂冈附近发生的一场灾难，却展现出大片由艺术家本人亲笔绘制的笔触。 在这幅描绘两名母亲与一名孩童的习作中，那位坐着的女子左臂搭在膝上；但在最终的壁画中，她却紧紧怀抱着一名婴儿。一条从她耳部延伸至画纸下边缘的长弧线，表明拉斐尔已决定舍弃这一姿势。 Fire in the Borgo 博尔戈火灾 (局部)Stanza dell’Incendio, Vatican Museum Raphael Man Carrying His Father (“Aeneas and Anchises”; Study for the Fire in the Borgo, Stanza dell’Incendio) 背负父亲的男子 (《博尔戈火灾》习作，“火灾厅” 壁画系列), ca. 1514–15 Red chalk on paper 纸本红粉笔画Albertina, Vienna (4881) 这幅描绘一名青年背负长者的习作，其灵感源自《埃涅阿斯纪》 (Aeneid）。这部由古罗马作家维吉尔(Virgil) 创作的史诗，讲述了Aeneas如何从烈火焚城的特洛伊城中救出其父Anchises的故事。 Fire in the Borgo 博尔戈火灾 (局部)Stanza dell’Incendio, Vatican Museum Raphael Studies of Two Male Nudes (Probably for the Naval Battle of Ostia, Stanza dell’Incendio) 两名男性裸体习作 (可能用于《奥斯蒂亚海战》，“火灾厅”), 1515 Red chalk over preliminary stylus underdrawing, on paper 纸本，红粉笔绘于尖笔底稿之上Albertina, Vienna (17575) 这是拉斐尔现存的写生习作中，唯一一张可能与“火灾厅”（Stanza dell’Incendio）内的《Ostia海战》壁画有关联的作品，该壁画由其画室助手完成。 这幅画描绘了两名站立的男性裸体，其肌肉解剖结构刻画得精准有力；拉斐尔运用红粉笔的技艺在此达到了出神入化的境界，令人感觉这与其说是一幅实用的工作草图，倒不如说是一幅旨在展示其精湛画技的“示范之作”。 此作曾为德国伟大的画家兼版画家阿尔布雷希特·丢勒 (Albrecht Dürer，1471–1528) 所收藏。 画面右侧留有丢勒的亲笔题识：“1515年。深受教皇器重的乌尔比诺人拉斐尔，绘制了这幅描绘裸体男子的画作，并将其寄给了身在纽伦堡的阿尔布雷希特·丢勒，以此向他展示自己的画艺。” 君士坦丁厅 Room of Constantine Sala di Costantino 君士坦丁厅, Vatican Museum 这座大厅原本是为接待和官方仪式而设计的，由拉斐尔学院根据拉斐尔的绘画进行了装饰，但拉斐尔在作品完成之前就过早去世了(1520年)。它的名字来源于君士坦丁(Constantine，公元 306-337 年)，他是第一位正式承认基督教信仰并给予信仰自由的基督教皇帝。墙上画着他一生的四个片段，见证了异教 (paganism) 的失败和基督教的胜利：- 十字架的异象 (the Vision of the Cross)- 米尔维乌斯河战役 (the Battle of the Pons Milvius)- 君士坦丁的洗礼 (the Baptism of Constantine) - 罗马的捐赠 (Donation of Rome) 大厅的装饰由伟大教皇的雕像完成，两侧是美德寓言人物。利奥十世Leo X（1513年至1521年的教皇）建造的原始木质屋顶在Gregory十三世 (1572年至1585年在位) 统治下被现代天花板所取代，其装饰受教皇的委托给Tommaso Laureti进行装饰，他描绘了中央面板中基督教的胜利。该工程于 1585 年底在教皇Sixtus五世 (1585 年至 1590 年在位) 的领导下完成。 Adlocutio and Vision of the Cross 训话与十字架显灵Sala di Costantino, Vatican Museum 这是狭窄墙壁上的房间里的第一个场景。《十字架异象》描绘了君士坦丁在与Maxentius决战前的一个预感：若军队将徽章 (insignia) 上的帝国雄鹰替换为十字架的象征，从而正式承认新宗教，便可战胜敌人。他当时在军营中正准备与Maxentius作战。，看到云彩散去，天使背负着血迹斑斑的十字架。这使他皈依了基督教。 画面上方是天上的显灵(apparition)，显现出基督教救赎 (Christian emblem of salvation) 的标志，并配有格言：“因这标志，你必得胜”（此处为希腊语ἘΝ ΤΟΎΤῼ ΝΊΚΑ）；下方是士兵们聆听皇帝的训诫，皇帝命令他们升起旗帜（Adlocutio）。请注意画面右侧背景中的罗马城景，以及古代遗迹的重建。 Battle of the Milvian Bridge 米尔维安桥之战Sala di Costantino，Vatican Museum 这是康斯坦丁房间中最大、最著名的壁画。混乱的战斗场景发生在异象 (Vision) 之后。这是一个复杂的构图，几乎很难解读正在发生的事情。 米尔维安桥之战 (Battle of the Pons Milvius) 是君士坦丁 (Constantine) 与其劲敌 Maxentius之间的一场较量。尽管君士坦丁在兵力上处于劣势，他战胜了Maxentius。它标志着Maxentius的败亡，同时也象征着基督教战胜了异教世界。画面展现了战斗的高潮。身着金色铠甲的君士坦丁骑着白马上，得意洋洋。画面右侧，Maxentius和他的马一起沉入Tiber河。 画面的场景在地理位置上被精准地设定于罗马以北：左侧描绘了马里奥山 (Monte Mario) 以及 Madama Villa (由拉斐尔在同期建造) 的施工现场，背景处则呈现了Saxa Rubra的浮雕景观。 正如其前作《异象》的设计一样，尽管这一构图的最初设计无疑出自拉斐尔之手，但画作本身的绘制工作实际上是由其弟子Giulio Romano完成的；他在拉斐尔辞世之后，最终完成了这幅作品。 Donation of Constantine 君士坦丁的捐赠 Sala di Costantino,Vatican Muaeum 这幅壁画描绘了“君士坦丁的捐赠“ (Donation of Constantine)。画面描绘了君士坦丁大帝向教皇Sylvester献上一尊象征罗马城的金像的情景，此时他正跪在教皇面前。正是这一事件 (尽管后来被证实纯属传说），构成了教皇国法律的基础，并确立了教皇自身权力的世俗 (temporal) 性质。在这幅场景中， Sylvester一世的面容呈现出 Clement 七世在任期后半段（1523—1534年）时的成熟特征；此外，该画面还如实记录了当时依然屹立的中世纪圣彼得大教堂的内部景象。 Coronation of Charlemagne 查理曼大帝加冕Stanza dell’Incendio, Vatican Museum 查理曼(Charlemagne) 大帝的加冕典礼于公元800年的圣诞之夜在圣彼得大教堂举行，奠定了神圣罗马帝国 (Holy Roman Empire) 的基石。这幅壁画极有可能意指1515年罗马教廷与法兰西王国之间缔结的协约，因为画中的 Leo 三世（教宗任期：795—816年）实际上是 Leo 十世的肖像，而查理曼大帝的形象则是弗朗索瓦 (Francis ) 一世。 Room of the Eliodoro Heliodorus房间最近于 2020 年进行了修复，是最后一个得到保存的拉斐尔房间。现在，您可以看到房间的鲜艳色彩，经过几个世纪的污垢而暴露无遗。Julius将这个房间用于他的私人会见。该装饰旨在反映教会的力量和基督给予的保护。该房间的名字来源于描绘Heliodorus被驱逐的壁画。 这个房间的四幅壁画为:— Expulsion of Heliodorus from the temple赫利奥多罗斯被逐出神庙— Mass of Bolsena 博尔塞纳弥撒— Liberation of St Peter圣彼得的解放— Encounter of Leo the Great with Attila利奥大帝与阿提拉的相遇 Expulsion of Heliodorus from the temple 赫利奥多罗斯被逐出神庙Room of the Eliodoro, Vantican Museum Helidodus从耶路撒冷圣殿偷走了一件珍贵的宝藏。但在他带着它潜逃之前，他遭到了天上使者的袭击，他的盗窃行为受挫。拉斐尔以高度的戏剧性和戏剧性的灯光效果描绘了这一时刻。Helidodus躺在地板上，被击倒了。壁画的色彩非同寻常。他们的灵感可能来自米开朗基罗在西斯廷教堂的鲜艳色彩。 该房间得名于Helidodus的驱逐，它讲述了旧约中的一段故事（《Maccabees二书》，3：21-28）。Helidodus是亚历山大大帝的继承人。他受叙利亚 (Syria) 国王塞琉古(Seleucus) 的派遣，去接管保存在耶路撒冷圣殿中的宝藏。应大祭司Onias的要求，上帝派遣一名骑兵在两名年轻人的协助下殴打并驱逐了Helidodus。教皇本人坐在轿夫肩上的轿子上目睹了这一场景（在左边的前景）。其中，左边是雕刻家、拉斐尔的朋友Marcantonio Raimondi的肖像，右边的另一个人物中描绘了他本人。 Room of the Fire of Borgo 火之屋是拉斐尔创作的最后一个房间。这是Leo教皇的餐厅。大多数人不会在这个房间里停留。 这个房间的四幅壁画为:— Fire in the Borgo 博尔戈大火— Crowning of Charlemagne查理曼加冕— Justification of Leo III利奥三世的正当性— Battle of Ostia奥斯蒂亚之战 Fire in the Borgo 博尔戈火灾Stanza dell’Incendio, Vatican Museum 《博尔戈之火》(Fire in the Borgo) 是由拉斐尔和他最喜欢的学生Giulio Romano共同创作的。Romano后来因 Mantua宫的壁画而声名鹊起。据《教宗列传》(Liber Pontificalis) 记载，那场为本厅室命名的“博尔戈大火”爆发于公元847年，无论如何火都扑不灭。起火地点位于圣彼得大教堂正前方的Borgo街区。教皇Leo四世 (847—855年在位) 从“赐福凉廊” (Loggia of the Blessings) 上降下庄严的祝福，奇迹般地扑灭了大火，从而拯救了教堂与民众。这幅画讲述的就是这个神迹故事。 这是一个戏剧性的渲染场景。情绪都表露出来了。Romano使人物的肌肉组织突出，这是矫饰主义 (Mannerism) 的一个特征。画面中，教皇处于远景中的塔楼，做出赐福手势，阶梯上跪满了人在祈祷。近景右边，大家在忙着取水救火；左边，男子急于逃命裸着身子爬出墙外，母亲将孩子递出火场，左下角是神话故事，特洛伊战败，Aeneas背着父亲逃生。他们逃到罗马，后成为罗马人的祖先。 构图是纯粹的混乱，这是经过如此多的古典克制绘画之后的解脱。拉斐尔在至少五个动作中心上安排了 40 多个身体，使用各种柱子、拱门、楼梯和凉廊，在视觉上切割和切割空间以方便叙事。讲述847年的奇迹，当教皇利奥四世用祝福停火时，拉斐尔通过一个痛苦的女人的脚步把你带入壁画，让你靠近背面，带着一只小而宁静的狮子座。请注意拉斐尔如何使用风，像看不见的麻线，将不同的部分包裹在一起，头发、衣服…… Coronation of Charlemagne 查理曼大帝加冕Stanza dell’Incendio, Vatican Museum 查理曼(Charlemagne) 大帝的加冕典礼于公元800年的圣诞之夜在圣彼得大教堂举行，奠定了神圣罗马帝国 (Holy Roman Empire) 的基石。这幅壁画极有可能意指1515年罗马教廷与法兰西王国之间缔结的协约，因为画中的 Leo 三世 (795—816年在位) 实际上是 Leo 十世的肖像，而查理曼大帝的形象则是弗朗索瓦 (Francis) 一世。