2026-4: 纽约大都会博物馆《拉斐尔：崇高的诗意》“Raphael: Sublime Poetry”-4

Hongbo

西斯廷挂毯（The Sistine Tapestries）

专横而雄心勃勃的教皇利奥十世 委托拉斐尔 设计一组宏大的挂毯，用于在西斯廷礼拜堂 的重要场合悬挂——这一项目也使拉斐尔与米开朗基罗 及其天顶壁画形成了直接竞争关系。

从1515年开始，拉斐尔先绘制小型草图构思，随后在助手的协助下，以彩色水粉（gouache）在纸上绘制出巨大的全尺寸底稿（cartoons），供织工使用。这些挂毯在布鲁塞尔以极其昂贵的材料织造而成，其高昂成本甚至加剧了利奥十世教廷的财政危机。

凭借富有创造力的构图、鲜明的色彩和宏大的尺度，这些挂毯很快成为欧洲各国君主争相效仿的对象。许多国王委托根据拉斐尔的底稿制作“第二版”挂毯，其中西班牙国王腓力二世（1527–1598）所拥有的一套，在此展览中展出了三件精彩作品。

随着挂毯设计项目的推进，拉斐尔的工作室逐渐接管了梵蒂冈宫殿的壁画工作，努力完成火灾厅 的装饰，并在他构思最后一个空间时提供协助。其中，朱利奥·罗马诺 担任工作室负责人，后来也发展出辉煌的独立艺术生涯。

拉斐尔为教皇利奥十世设计的《使徒行传》挂毯，其声望极高，这批作品原本为装饰西斯廷教堂而织造。正因如此，欧洲的王室赞助者纷纷委托制作自己的版本。

本件作品出自西班牙国王 Philip II of Spain 所拥有的一套。其构图旨在确立“第一任教皇”的权威：基督说道：“我要把天国的钥匙赐给你”，同时手指彼得以及正在吃草的羊群——这一意象象征彼得作为信众“牧者”的角色。

附近还展出了一件为此作品所作的小型残片习作。

保存状况极为出色，这套西班牙版本的拉斐尔挂毯在色彩上依然鲜亮生动，使我们得以想象最初在西斯廷教堂悬挂时的视觉效果。

画面描绘了圣保罗与圣巴拿巴的故事：他们医治了一位瘸子，却被围观的人群误认为是异教神祇。人群向朱庇特以及其他虚假的神明献祭，这一行为令身着传统绿与红服饰的保罗极为痛心，以至撕裂自己的衣服以示愤慨与悲伤。

附近还展出了一件为这一构图所作的残片式习作。

拉斐尔在这一构图中，将一个原本漫长的叙事过程压缩并融合在同一画面之中，使情节随着视线推进而逐步展开。他在晚期多件作品中都会再次采用这种策略，其中包括他的最后一件祭坛画——The Transfiguration。

在这幅作品中，奇迹发生在画面的左侧；而右侧的渔夫场景则构成叙事的高潮：当彼得走向坐着的基督时，基督对他说：“从今以后，你要得人如得鱼。”（即“成为捕捉人的渔夫”）。

附近还展出了一件为该构图所作的前期素描

走出梵蒂冈（Beyond the Vatican）

Raphael在为教皇Pope Julius II与Pope Leo X工作的同时，极少中断这些重要项目去承接其他委托。一个显著的例外，是他极具影响力的朋友——Agostino Chigi（1466–1520），两人大约在1510年前后相识。

基吉出生于锡耶纳，后来成为欧洲最富有的银行家之一。他传奇般的财富支撑了教皇的文化与军事事业。拉斐尔为他完成的项目包括壁画装饰，以及为其改建马厩所作的设计，还有为他两座小礼拜堂构思的综合性（多媒介）艺术方案。

本展区展示了拉斐尔为基吉项目所绘制的多种前期准备素描。在这些裸体人物的粉笔习作中，可以看到Michelangelo式的扭曲姿态与强健肌肉语言，被转化为一种轻松优雅、富有生命肉感的表现方式。

这些素描也暗示了拉斐尔人体表现方法的深远影响——这种风格在他去世后发展为所谓的“Mannerism”（矫饰主义）。画中的男女形体已经预示了典型的矫饰主义姿态。例如，在他为西斯廷教堂挂毯所设计的一幅构图中，拉斐尔以“地震”的原初拟人形象为主题，创造出一套全新的身体语言；这一形象体系后来被他的前助手Giulio Romano在其壁画中发挥到极具戏剧性的效果。

这张红粉笔素描，可能与为蒙特卢切克拉丽莎修女院所作的一件祭坛画有关。该作品最初于1505年委托给Raphael，但最终在多年之后由他的助手Giulio Romano与Giovan Francesco Penni完成。

在这张素描中，右下方的女子双手交叉于胸前，呈现出谦卑的姿态。她的姿势与最终祭坛画中圣母的形象相似，但为镜像关系。

左侧那位伸出手臂的年轻男子，可能是画家最初构思中用于上方花环天使形象的一个早期设想。

Agostino Chigi在声名显赫的Santa Maria del Popolo大教堂中取得了一座小礼拜堂的使用权，并委托他的朋友Raphael为其进行装饰。拉斐尔将这一空间设想为一个华丽的“多媒介整体”，不仅包括绘画，还融合了雕塑家与工匠的合作，其中就包括威尼斯马赛克艺术家Luigi da Pace。

这张习作展现了拉斐尔在穹顶马赛克中所追求的效果——宏伟的体量感与转瞬即逝的光感，这一切将在充满自然光的穹顶空间中呈现。

为了准确表现这种效果，他让一位成熟男性模特摆出姿势，并从下方（可能直接坐在地面上）进行观察与描绘，以捕捉身体强烈的透视缩短效果（仰视视角）。同时，他还将设计从纸张的一侧描摹到另一侧，以进一步推演和完善这一人物形象。

这张脆弱的素描呈现了Raphael对基吉礼拜堂壁画中先知何西阿与约拿（并由一位天使陪伴）较为成熟的构思。

这一构图巧妙地融入了来自礼拜堂右侧真实窗户的自然光效果：光线的照射强化了人物的体量感，使其仿佛由雕刻并抛光的大理石所制，呈现出强烈的雕塑质感。

在设计层之下可以看到用尖针刻划出的方格网，而在红粉笔层之上又绘有方格，这表明这是一件高度分析性的工作草图。

在这张为先知但以理和天使所作的习作中，Raphael 富有表现力的技法让人联想到 Michelangelo 为 Sistine Chapel 天顶湿壁画所绘制的红粉笔素描。

画面中透视缩短（foreshortened）的天使小童（putto），将拉斐尔对人体结构的精湛掌握与对光线的绘画控制结合在一起。

但以理这一形象以工作室中一位助手为模特摆姿，已经与最终在拱顶半月壁（lunette）湿壁画中的形象十分接近。

另一幅关于基吉礼拜堂（Chigi Chapel）立面上飞翔天使的习作，则以一种充满力量与自信的笔法完成：在局部精细刻画与草图式概括之间取得平衡，同时通过层次变化的色调以及具有雕塑感的明暗对比（chiaroscuro），展现出强烈的立体感。

Raphael 为 Santa Maria della Pace 中基吉礼拜堂（Chigi Chapel）湿壁画中的女预言者（sibyls）所作的习作，让人联想到 Michelangelo 在 Sistine Chapel 天顶画中那些端坐的先知形象。

这一点在“库迈女预言者”（Cumaean Sibyl）身上尤为明显：她披着厚重而体量感强的衣褶端坐，躯干向一侧扭转，一本打开的书安放在双腿之上，整体具有强烈的雕塑感。

相比之下，“弗里吉亚女预言者”（Phrygian Sibyl）的习作则更为探索性，也更精致细腻：人物身体被优雅地拉长，姿态较少扭曲，显得更加从容流动。

在最终的湿壁画中，这些女预言者被赋予了充沛的动势与生命力——她们成为具有英雄气质的女性形象，仿佛要从所处的建筑框架中挣脱而出。

这张纸上呈现的是《诸神会议》（Council of the Gods）壁画右侧的一组人物。其设计具有浮雕般的效果，类似古罗马大理石雕刻，将将近十个人物优雅地统一在一个紧密的整体构图之中。

正如他许多素描作品一样，拉斐尔在纸上用金属针（stylus）划出水平与垂直的轴线，以将构图精确地居中。

尽管这幅素描完成度很高，但其最初阶段在局部仍然相当草率；艺术家在金属针预描阶段与后续红粉笔绘制之间，进行了大量修改与调整。

在这幅出色的红粉笔人体写生中，Raphael 在不同部位采用了截然不同的用笔方式：有些地方以极轻的手势、几乎不施压力地描绘，而在另一些部位则更为强调，用充满能量的线条在手臂和躯干处反复加重，甚至出现双重或三重轮廓。

画面左侧，他描绘了爱神维纳斯（Venus）——她因公主竟然完成了她所设下的几乎不可能的任务而感到震惊。拉斐尔以一种在同代素描中极为罕见的方式，理解并表现了女性身体的感性与肉感。她的手臂、乳房、躯干，尤其是腹部，通过细腻的平行线与交叉排线（cross-hatching）被塑造出柔和而立体的体积感。

随后，拉斐尔在画面右侧绘制了普绪克（Psyche）——她正将从冥界取回的水送来；这一形象很可能是以工作室中的男性模特为基础创作的。

在1510年至1520年之间，Raphael 对人体形象的处理逐渐出现一种张力：一方面是古典理想的规范，另一方面是他在肖像画中所展现的对现实的细致观察，还有来自大型纪念性委托作品所要求的修辞性力量。

他坚持以真人模特（男性、女性与儿童）进行写生，这种实践极大地提升了他对人体多样形态细节的敏锐观察能力——这一点在他为湿壁画中一位跪姿裸体侍女所作的精美红粉笔习作中表现得尤为明显。

而在更早时期，他用金属尖笔（metalpoint）绘制的一幅真人模特素描，则将对女性身体的自然主义研究，与模仿古罗马雕塑类型“维纳斯·普迪卡”（Venus Pudica，即“含羞的维纳斯”）的姿态相结合。

这一小幅残片以象征性的方式表现“地震”：它被拟人化为一位成熟的裸体男性，拥有如雕刻般分明的肌肉结构。Raphael 的这一形象借鉴自他在罗马美第奇别墅（Villa Medici）所见的一件古代大理石浮雕，其中描绘的是原初天空之神凯卢斯（Caelus，即乌拉诺斯 Ouranus）。

这种以金属尖笔（metalpoint）绘制，并辅以细腻白色不透明水彩（gouache）高光的技法，是拉斐尔为西斯廷教堂挂毯所作设计素描的典型特征。

这幅习作后来被用作《圣保罗在狱中》（Saint Paul in Prison）挂毯下方部分的设计稿，该挂毯就陈列在附近。

在这一构图独特且影响深远的作品中，使徒保罗通过一场地震行使奇迹，使看守他的罗马狱卒皈依——地震震开了牢门。

Raphael 将地震拟人化为一个肌肉发达的形象，这一人物不仅扰动了上方的叙事场景，还在右侧“冲破”了挂毯的边框，仿佛向观者猛然扑来，增强了画面的戏剧张力与空间突破感。

这件作品属于最初由 Pope Leo X 委托、在布鲁塞尔织造、用于 Sistine Chapel 的那套挂毯之一。它独特的狭长形制，是由教堂中屏风与唱诗席（choir）的空间布局所决定的，因此这一版本只制作了一次。

Raphael 在《圣保罗在狱中》挂毯中所创造的那一极具力量感的“地震原初拟人形象”，对他的主要艺术合作者 Giulio Romano 产生了深远影响。

大约二十年后，朱利奥在曼图亚的 Palazzo Te 中，为“巨人厅”（Sala dei Giganti）创作的一系列湿壁画中，将这一新的人物类型发挥到极致的戏剧效果。他的一幅关于巨人被主神朱庇特（Jupiter）所引发的地震击倒的习作，是这一项目中现存最具力量感的素描之一。

拉斐尔这种充满戏剧张力的人物语言，启发了后来的数代艺术家，其风格逐渐被称为“Mannerism”（风格主义）。

这张由Raphael（拉斐尔）绘制的素描，研究了三位使徒的光线与雕塑般体量感——他们后来被绘入为蒙特卢切克拉丽丝修女院所作的《圣母加冕》祭坛画下部。

这种带有空气感的素描风格——以柔和的灰黑色粉笔配以白色高光——正是拉斐尔成熟时期的典型特征。

尽管1505年的最初合同规定应由拉斐尔亲自完成这件《蒙特卢切圣母加冕》祭坛画，但当作品在二十年后最终交付时，实际执行绘制的是他的两位主要助手：Giulio Romano（朱利奥·罗马诺）和Giovan Francesco Penni（乔万·弗朗切斯科·彭尼）。

Pantheon（万神庙），这座供奉众神的古罗马神庙，在文艺复兴时期备受推崇。

它成为艺术家兼建筑师 Donato Bramante 以及他的门生 Raphael 热情研究的重要对象。

拉斐尔对古代艺术的深入沉浸，不仅影响了他晚期的绘画，也塑造了他的建筑项目——而建筑正是他创作最为高产的晚年时期的重要组成部分。

关于“狄俄斯库里”（Dioscuri，驯马者）雕像的版画，展示了这座纪念性雕塑在经历多次修复之前的完整面貌；而拉斐尔对这一纪念物的素描，则陈列在附近。

这一块相对较晚才被发现的卡通稿（cartoon，指全尺寸底稿）残片，为 Giulio Romano 的《德伊西斯》（Deesis）提供了设计基础——它对应于最终画面左上方坐在云端的圣母玛利亚形象。

Raphael 以极具力量感的处理方式，通过强烈的明暗对比（dark and light）营造出戏剧性的效果，从而强调画面中央基督形象所散发出的光辉。

这一残片在尺寸与构图上与最终成品完全一致，并且保留有转印痕迹（transfer marks），这表明朱利奥在创作的最后阶段直接使用了这一底稿来完成绘画。

在1515年至1520年之间，拉斐尔的助手 Giulio Romano（朱利奥·罗马诺）逐渐成长为一位独立的画家和建筑师。

这幅构图部分借鉴了拜占庭图像传统，并是在拉斐尔的参与下设计完成的——这一点可由附近展出的基督与圣母的素描得到证实。

在画面的上部，圣母玛利亚与施洗者圣约翰分列在耶稣基督两侧，而基督本身作为画面的中央光源；在下方，则出现了圣凯瑟琳与圣保罗。

后来，版画家 Marcantonio Raimondi（马尔坎托尼奥·雷蒙迪）对这一构图进行了复制，这件作品也因此被称为《五圣人》（I Cinque Santi）。

这件作品展示了 Giulio Romano（朱利奥·罗马诺）能够在多大程度上无缝地模仿 Raphael（拉斐尔）为《使徒行传》挂毯系列所绘制的卡通稿中的绘画技法与人物风格。

这块保存完好的新近发现的画稿残片，被用作某幅描绘基督生平的挂毯中一名士兵头像的设计。这组挂毯属于第二套系列，于1520年由教皇 Pope Leo X（利奥十世）委托制作，并由 Pieter van Aelst（彼得·范·阿尔斯特）为 Pope Clement VII（克莱孟七世）织造完成。

拉斐尔最初的那一套系列后来被称为“旧学派”（Scuola Vecchia），而第二套系列则被称为“新学派”（Scuola Nuova）。

永恒之城

Rome及其古代遗迹深刻地改变了 Raphael（拉斐尔）的艺术，而他的创作也同样改变了罗马的面貌。1508年抵达这座“永恒之城”后，他全身心投入考古研究，并绘制了大量古代建筑遗迹的图稿，这些作品展现出近乎科学般的严谨性。

教皇 Pope Leo X（利奥十世）曾委托拉斐尔绘制一幅规模宏大的古罗马全景图，“使那些已经完全毁坏、不可见的部分，与仍然屹立、可见的部分相对应”。一封以拉斐尔名义写给利奥十世的信件证明了他深厚的考古知识与技术能力，其中还提到他发明了一种极具原创性的测绘方法，即利用磁罗盘来勘测遗址。

大约在1503年，教皇 Pope Julius II（尤利乌斯二世）曾委托 Donato Bramante（多纳托·布拉曼特）——拉斐尔来自乌尔比诺的导师和挚友——设计新的 St. Peter’s Basilica（圣彼得大教堂），以古罗马的审美语言彰显教皇权威的宏伟气势。

展厅中的素描与版画展示了布拉曼特去世后，拉斐尔接手这一宏大工程、作为建筑师发展的历程。1517年，拉斐尔购入了由布拉曼特设计的卡普里尼宫（现已毁，仅存于此处两件作品的图像中），并在此度过了他在罗马的最后岁月，被誉为“画家之王子”。

万神殿——这座供奉众神的古罗马神庙——在文艺复兴时期尤为受到推崇。

它成为了艺术家兼建筑师 Donato Bramante（布拉曼特）以及其门生 Raphael（拉斐尔）热情研究的对象。拉斐尔对古典遗产的深入沉浸，不仅影响了他晚期的绘画创作，也深刻塑造了他的建筑项目——而这些建筑实践构成了他高产晚年的重要组成部分。

关于“狄俄斯库里”（驯马者）雕像的版画，展示了这一纪念性组合在后世多次修复之前的完整面貌。展厅附近还陈列着拉斐尔为这一纪念物所绘制的素描。

在这幅作品中，Raphael（拉斐尔）描绘了Pantheon（万神殿）的一些细部——这是罗马最受尊崇的古代建筑之一。他在图中标注了“fenestra”（窗），但其下方的结构实际上是一个壁龛（即“假窗”）。

拉斐尔的这些研究出现在一个关键阶段：他开始系统地阐述自己关于建筑绘图方法的思考。在一封以他名义写给教皇 Pope Leo X（利奥十世）的信中，他主张采用一种更专业的方式来绘制建筑的平面图、立面图和剖面图，并指出：“许多人在绘制建筑时是错误的，因为他们不是像建筑师那样作图，而是像画家那样作图。”

拉斐尔认为，正确的方法不应是透视式绘画，而应是一种平面投影——正如这幅井然有序的钢笔与墨水习作所呈现的那样。

在 Raphael（拉斐尔）去世时，他的同时代人尤为哀悼他，将他视为一位博学的学者，对罗马古代遗迹有着深刻的理解。

教皇 Pope Leo X（利奥十世）曾委托拉斐尔绘制一幅规模宏大的城市地形图，这一图像需建立在对建筑与废墟进行严格细致测绘的基础之上。

拉斐尔对“狄俄斯库里”（驯马者）雕塑群中一匹大理石马的研究（该雕塑归于古希腊雕塑家 Praxiteles 普拉克西特列斯名下）上，保留着精确的测量数据以及用钢笔与棕色墨水写下的注释。这些文字被认为出自 Giovanni da Udine（乔瓦尼·达·乌迪内）之手——他是拉斐尔合作团队中最精通古物研究的成员。

这张纸被折分为四个部分，两面都绘有 St. Peter’s Basilica（圣彼得大教堂）的设计草图：此面展示的是 Donato Bramante（布拉曼特）的多种构想，而另一面则是一幅由前任建筑师 Giuliano da Sangallo（朱利亚诺·达·桑加洛，1445–1516）所绘的呈现性图稿。

布拉曼特几乎把桑加洛的图纸当作“废纸”使用，在其上用红色粉笔大胆、且多为徒手地添加了自己的研究草图。他在图中提出了两种不同的设计思路：一种是纵向平面（他最先绘制，且尺度较小），另一种是中央集中式平面（占据了画面的主要部分）。

他对于教堂交叉空间（crossing）以及部分已建成桥墩（piers）的设计，决定了这座建筑在其本人以及 Raphael（拉斐尔）之后相当长一段时间内的发展方向。

受到古典神庙与别墅的启发，Donato Bramante（布拉曼特）为罗马的新 St. Peter’s Basilica（圣彼得大教堂）提出了设计构想，以取代当时日益破败的君士坦丁时期旧大教堂。

布拉曼特这幅宏大的平面设计图虽然只呈现了计划建筑的一部分，但在同一张纸上发展出多种构思，充满活力，体现出他作为画家的训练背景。尽管画面有所裁切，这幅图仍清晰地构想出一座规模宏伟的中央集中式建筑，在交叉空间（crossing）处设有巨大的桥墩（piers）。

这也许是文艺复兴早期最具力量感的建筑图纸之一，只有几十年后 Michelangelo（米开朗基罗）的作品才能与之相媲美。

这幅稍晚的版画展现了罗马城市景观的现实面貌——Donato Bramante（布拉曼特）、Raphael（拉斐尔）等人曾不懈努力，试图将这里改造为一个理想的圣彼得大教堂空间，但他们都未能亲眼见证这一构想的实现。

画面中，来自不同社会阶层的大量男女与儿童聚集在一起，等待接受教皇的祝福。古老大教堂的立面与中世纪的敞廊（loggia）仍然矗立，同时，新教堂的部分结构也已开始建造。

由 Michelangelo（米开朗基罗）设计的穹顶，此时仅建至带有柱廊的鼓座部分。

在拉斐尔去世二十多年后，这一空间依然呈现出新旧并存的状态：既有古老建筑，也有残破遗迹，还有正在进行中的混乱施工。

这幅主要习作描绘了宏伟的卡普里尼宫一角——这是Raphael（拉斐尔）晚年居住的宅邸，同时也体现出Donato Bramante（布拉曼特）设计所具有的雕塑般的纪念性气质。右侧放大的细节展示了底层粗石砌（rustication）优雅而有节奏的排列方式。

拉斐尔在其好友布拉曼特去世三年后购入这座宫殿，价格为三千杜卡特，大约在1517年9月下旬或10月上旬完成交易。

这座宫殿位于罗马的博尔戈区（Borgo），该地区在1936至1940年间大规模拆除，以修建通往St. Peter’s Basilica（圣彼得大教堂）的宏伟大道——和解大道（Via della Conciliazione）。

最初由 Donato Bramante（布拉曼特）为宗教官员阿德里亚诺·卡普里尼设计的卡普里尼宫，成为一种“现代”建筑风格的范例，也可视为罗马富裕阶层住宅的原型。

从1517年直到1520年去世，Raphael（拉斐尔）一直在这座宫殿中奢华地生活，并在此设立了五个现场工作室，很可能位于底层拱廊之下。

其中，拉斐尔本人的工作室规模最大、最为宏伟。他的两位最重要的助手——Giulio Romano（朱利奥·罗马诺）和 Giovan Francesco Penni（乔万·弗朗切斯科·彭尼）——很可能各自拥有独立的工作空间，其余两间工作室则由其他助手共同使用。

这幅作品以精致如珐琅般的油画技法完成，尽管尺幅不大，却呈现出远超其尺寸的形体与情感上的宏伟感。

画面描绘了先知以西结的异象：当一场巨大风暴爆发、天穹开启之时，他看见上帝被“四个活物”环绕——这一意象在基督教中后来演化为“四福音书作者”的象征。左下角的以西结身形微小，立于一片自然主义风景之中。这一细腻景观曾令文艺复兴作家 Giorgio Vasari（乔尔乔·瓦萨里）深为着迷，他评论道：“下方地面上那一小片风景，在其微小之中，其震撼与美丽丝毫不逊于那些宏大的事物。”

尽管有人将此作归于 Giulio Romano（朱利奥·罗马诺），但画中风暴中的景观处理，以及在色彩、晕涂法（sfumato）与光线上的惊人画面效果，都确证了其出自 Raphael（拉斐尔）之手。

为西斯廷礼拜堂设计的第一幅挂毯《基督将权柄授予彼得》的前期素描，展示了 Raphael（拉斐尔）在设计过程中的多种尝试。

由于挂毯是在织机的反面进行编织，每一张卡通稿都必须是最终构图的镜像版本。为了帮助自己预先想象设计在成品挂毯中的呈现效果，这些素描会被润湿后送入印刷机，从而生成一个偏移印（offset），即方向相反的版本。

这张残片正是原始图稿的一部分，用于制作这种镜像印本。

《扫罗的皈依》这幅挂毯呈现了《使徒行传》系列中最富动感的场景。尽管原始的卡通稿现已遗失，但 Raphael（拉斐尔）留下的一页研究素描——描绘了两名疾驰的骑士与一名奔跑的士兵——仍然展现出构图的强烈动势与力量感。

艺术家让模特坐在工作室的道具上摆姿，并通过光与影的戏剧性对比来塑造人物形体。他很可能打算通过观察真实的马匹来单独研究马的形态与动态，从而进一步完善整体构图。

正如他为西斯廷礼拜堂挂毯所作的多幅预备素描一样，Raphael（拉斐尔）在描绘“保罗讲道”这一场景中，运用了红色粉笔来塑造各组人物高度雕塑感的形体。

他首先使用尖笔（stylus）徒手勾勒出大部分人物的基本轮廓，并从左向右推进构图。这一点可以从画面最左侧的两位旁观者看出——他们的明暗对比（chiaroscuro）最为浓重，说明是最先被刻画、并经过更深入塑造的部分。

Raphael（拉斐尔）为《奇迹捕鱼》挂毯探索了多个不同版本的构图。

这幅素描呈现的是最初的构思：一群男女聚集在岸边，而船上渔夫的场景仅作为背景中的一个小插曲出现。

在随后的一版中——可以在同一张纸背面的一幅快速草图中看到——拉斐尔将渔夫的场景移至前景，使其成为画面的核心焦点。

这幅精致细腻的习作研究了在《圣保罗与圣巴拿巴在吕司得》挂毯中，保罗撕裂衣袍这一充满戏剧性的动作。

这一题材取自《使徒行传》：两位圣徒刚刚治愈了一名瘸子，却被吕司得的居民误认为是异教神明。对此，Saint Paul（圣保罗）以撕裂衣服来表达内心的痛苦与抗议。

这幅素描通过强化光影效果来突出情感张力，是一张更大幅画纸中的残片。

这张画纸似乎属于一组由 Raphael（拉斐尔）寄给著名德国艺术家 Albrecht Dürer（阿尔布雷希特·丢勒，1471–1528）的素描之一。

当拉斐尔将绘画的执行更多交由助手完成时，他似乎选择以这些最出色的素描来展示自己的绘画功力。此作中充满活力的技法——强化的光影效果、人物具有雕塑感的塑造，以及带有暗示性的草图式笔触对比——都可与他为西斯廷礼拜堂挂毯所作的素描相提并论。

画中的骑士形象，让人联想到他在Stanza di Eliodoro（埃利奥多罗厅）壁画中所描绘的两名骑兵。

尽管这幅作品有时被归于 Raphael（拉斐尔），但这种略显严厉、不加修饰的教皇 Pope Leo X（利奥十世）形象，更符合 Giulio Romano（朱利奥·罗马诺）的素描风格，并且与拉斐尔去世后完成的君士坦丁厅（Sala di Costantino）壁画相关。

朱利奥为这幅形象绘制了卡通稿，用于准备壁画中利奥十世的形象：他被描绘为一世纪教皇克莱孟一世的化身，端坐于墙面之上，左右分别是“节制”（Moderation）与“和谐”（Comity）两种美德的拟人形象。

这种对教皇面部丰满特征的直白刻画，与拉斐尔在其著名肖像中所采用的更为美化、理想化的处理形成了鲜明对比。

这是目前唯一一张可能与《奥斯提亚海战》壁画相关的拉斐尔人体写生素描（该壁画位于Stanza dell’Incendio，由其工作室完成）。

这幅素描描绘了两位站立的男性裸体，肌肉结构清晰有力，红色粉笔的运用极为娴熟，技法几近炫技，因此更像是一件展示性作品，而非纯粹的功能性习作。

这张作品曾为德国伟大的画家与版画家 Albrecht Dürer（阿尔布雷希特·丢勒，1471–1528）所收藏。画面右侧有丢勒亲笔题记（译文如下）：

“1515年。乌尔比诺的拉斐尔，这位深受教皇推崇的艺术家，画下了这幅裸体人物素描，并将其寄给纽伦堡的阿尔布雷希特·丢勒，以向他展示自己的手艺。”

始于1514年并在1517年迅速完成的Stanza dell’Incendio（“火灾厅”）壁画，主要由Raphael（拉斐尔）的工作室完成。然而，其中描绘公元847年梵蒂冈附近灾难的《博尔戈大火》一景，仍可见艺术家本人亲自绘制的大量段落。

在这里展出的“两位母亲与一名儿童”的习作中，坐着的女子左臂原本放在腿上，但在最终壁画中，她改为紧抱一名婴儿。从她手臂延伸至画纸下边缘的一条长而弯曲的线条，表明拉斐尔对这一姿态的否定与修正。

另一幅“青年背负老者”的研究，则受到古罗马诗人 Virgil（维吉尔）史诗《埃涅阿斯纪》的启发：该作品讲述英雄埃涅阿斯在特洛伊城陷入火海时，背负父亲安喀塞斯逃离的情景。

《变容》

Raphael（拉斐尔）最后、也是规模最大的一件祭坛画作品，是宏伟的《变容》，约于1517年由枢机主教 Giulio de’ Medici（朱利奥·德·美第奇，未来的教皇克莱孟七世）委托创作。在与艺术竞争对手的激励下，拉斐尔创作出一件比其早期祭坛画更具戏剧性、雄心与复杂性的作品。尽管该作因他于1520年的英年早逝而中断，《变容》仍成为他艺术上的“遗嘱之作”。

画面的核心场景是基督在塔博尔山上的“变容”：他在门徒彼得、雅各与约翰面前形体转化，显现出自身的神性，使他们震惊不已。

展厅左侧壁龛中陈列的《变容》相关素描，代表了拉斐尔作为素描家的创作巅峰。这些作品在此重新汇聚，展示了他完整的设计过程。拉斐尔通常使用红色粉笔来描绘裸体模特的写生，而黑色粉笔则用于绘制使徒头像与手部的等比例习作，这类素描被称为“辅助卡通稿”（auxiliary cartoon），因为其设计往往从另一张纸上通过点状粉笔轮廓转移而来。

尽管与《变容》其他等比例习作相似，这幅为画面右前景跪地女子所作的研究却在尺寸上小于最终人物形象，但依然呈现出明亮而有力的表现效果。素描中人物的面部特征也与最终绘画中的形象有着显著差异。

在这幅作品中，Raphael（拉斐尔）不仅专注于年轻模特精心梳理的发型，还特别强调了她富有力量感的手臂与肩部结构，这种处理令人联想到 Michelangelo（米开朗基罗）为《卡西纳之战》所作的人体研究。

为《变容》中使徒头像所作的这些习作，展现了模特各自鲜明的人性特征——而在最终绘画中，这些面部特征会随着创作推进而被加以理想化处理。

这幅素描中的留胡须男子，是画面中位于彼得上方那位使徒的研究对象；相比最终祭坛画中的形象，这位模特更显秃顶，也略显年长。

他凝视前方的目光，使整个人物带有一种少见的心理张力与存在感，这在一般的头像习作中并不多见。

这张气势宏大的习作描绘了圣约翰与圣彼得的头部与手部——他们出现在祭坛画下部中央位置。模特仿佛在言语被突然中止的一刻被捕捉下来，嘴唇微微开启，目光专注地望向构图右前方正在发生的情节。

两人传达出不同的情感反应：Saint Peter（圣彼得）略带疑问，双手抬起；而Saint John（圣约翰）则神情宁静，双手谦卑地交握于胸前。

Raphael（拉斐尔）对面部与手部的肌肤处理极为精致细腻，而肩部、躯干与衣袖却几乎保持为空白纸面——然而正是这些“未完成”的部分，依然在视觉上产生了强烈的效果。

在这幅以雕塑般明暗对比（chiaroscuro）为特征的素描中，来自左上方的光线使面部大部分陷入强烈阴影之中。Raphael（拉斐尔）将粉笔的运用集中在头部与颈部，而身体其余部分则未加塑造，仅以快速、暗示性的轮廓勾勒。

这幅近似肖像的研究不仅捕捉了这位留胡须年轻模特的具体面部特征，也传达出他沉静、内省的情绪。

男子低垂的目光与轻轻抿起的嘴唇，通过画面中明亮区域与更为密集的粉笔塑形得以微妙地呈现出来。

这幅充满力量感的习作探讨了蹲伏的圣安德烈，以及他身后那位使徒的姿态——在最终的祭坛画中，这位使徒正指向上方发生“变容”的基督。

其中大胆的透视缩短（foreshortening）处理，尤其是在左手与右脚的刻画上，极具难度，充分体现了Raphael（拉斐尔）对人体透视的高超掌控能力。

与附近那幅归于Giulio Romano（朱利奥·罗马诺）的小型素描类似，这件相对完成度较高的研究在拉斐尔的工作室实践中发挥了关键作用——它将此前从真人模特分别研究得到的各种姿态整合在同一构图之中。

这幅以红色粉笔绘制的三位男性裸体习作，很可能出自年轻的Giulio Romano（朱利奥·罗马诺）之手，而非Raphael（拉斐尔）。它与《变容》中位于画面中央的三位使徒相关——他们正对右前景中被附体的男孩作出反应。

画中三个人物的面部都来自同一位男性模特，这一特点揭示了该素描在拉斐尔工作室中的功能：朱利奥将此前由其师傅分别研究的不同姿态，整合在同一张画纸上。

这些面部类型在风格上也与朱利奥本人的作品更为接近。

Raphael（拉斐尔）的艺术才华，在他为一幅（最终未完成的）《基督复活》所作的创新性构图中得到了充分体现。

长期以来，基于《马太福音》的视觉传统通常将耶稣描绘为从守卫的坟墓中走出，或悬浮其上，而士兵们则沉睡不醒。拉斐尔摒弃了这种静态表现，转而追求更具叙事张力的戏剧性场景：士兵们在天使宣告基督复活的瞬间惊慌失措，有的跌倒，有的举手遮挡光芒。

在这些充满活力的草图中，拉斐尔在“瞬间场景的再现”（强调强烈表现力与深刻情感冲击）与“视觉叙事的持续探索”之间取得了微妙的平衡。

这组令人惊叹的预备素描——为一幅（未完成的）《复活》绘画中的士兵所作——全部基于对男性裸体模特的细致观察，体现了Raphael（拉斐尔）对Michelangelo（米开朗基罗）人体解剖处理方式的回应与思考。

在描绘三位男子的那张素描中，拉斐尔使用黑色粉笔，通过强烈的明暗对比（chiaroscuro）强化人物的雕塑感，并突出交织身体复杂的肌肉结构。

对于那位举手护头的单个人物，他将细节集中在手臂与膝盖所表现的痛苦姿态上，而身体其他部分仅作最简略的暗示；随后又以更精细的笔触重复描绘腿部，以说明其如何真实地支撑在地面之上。

持盾男子则以一种优雅而富有动感的“风车式”姿态斜倚在地，在柔和光线的映照下，其精细的解剖结构被轻柔地调和与弱化。