<p class="ql-block">封面</p> <p class="ql-block">十二生肖吉祥如意摆件(虎)</p> <p class="ql-block">十二生肖吉祥如意摆件(龙)</p> <p class="ql-block">每一位名家皆有自己的特点，在鉴定其作品时应注意并掌握这些特征。米芾著有《书史》、《画史》，论述前人的书法和绘画名家的作品，是现今鉴定书画不可缺少的参考书。釆书家无不临之，各不相似”。临作最为盛行是在宋代，多临晋唐人的法书，但也临苏、黄、米、蔡四大名家作品，许多杰出的书画家多三、仿“仿”，有两种情况。一种是书画家的习作，即学习某书画家的书画风格和技巧，以有助于形成自己的艺术风格，目的是提高自己的艺术水平，而这样的习作，有时也会被作伪者所利用。另一种则是作伪者的一种作伪手段。仿又可分为三个层次，因时代不同而各具特色。最初的仿作据文献记载，唐人李怀琳仿前人法书作品，都是落别人款的，或唐人，或唐以前名人款字。但是李怀琳的仿作不论是落什么人的款，其字体完全就是他个人的面貌，而不是仿谁的字就像谁的字。偶尔像一些，也仅仅是有些意思而己，其实只是借别人的名写自己的字，正如《书林藻鉴》载，李怀琳书画“假他人之姓名，作自己之形状”。这是最早期仿品的特点。宋元时期，有些富藏名人书画作品真迹的鉴赏大家，仿某人笔意、书法特点创作了一些作品。这些作品与原作并不一定像，但其书法、笔法又确为该原作者之特有，而这些作品一般都落被仿者的款，不落仿者的款。这种仿作，其实是一种学习前人，学习传统的做法。例如宋高宗赵构即曾仿过多人的作品，目前存世虽很少，但仍可确认其为仿作。北京故宫博物院现存一卷赵构仿李邕《李北海》的法书作品，书后即落李邕的款，而今确认是赵构所作仿。明代中期以后，在作品中题写仿某某的开始渐多，以至发展到每作必写仿某大家或名家，一般都是落自己的名款。这其中又有不同的情况。如沈周(沈石田)作品常题有仿董、巨等字样，也确实收藏有董、巨等人作品，能时常欣赏，以至模仿其画法笔意。而一些小名，甚至无名的作者，在作品中也常写仿某某，其实，他并未见到过这些大家原作真迹，只是用这种方式以证明自己看到的真迹多，收藏富，借此提高自己的声誉和身价，以求获得更高的经济价值而已。这些人的所谓“仿”，既不像，又不懂，早已失去了“仿”的意义。这些作品时代较晚，比较容易鉴别。对于刻意作伪者来说，要求仿作者必须具备一定的书画水平和对被仿者有一定程度的研究，即所谓知己知彼，方能乱真。仿品的笔墨更加随意自然、毫无刻析吊滞之气。但即使如此，仿作者在书写或绘画的过程中，往往仍不可避免地将本人的一些笔墨习惯留在作品之中，而且，如果是后人仿古人的作品，一定会有时代风格的差异，这就为鉴定提供了依据。如:詹僖仿元吴镇墨竹，其署款多为"梅道人”，吴镇真迹则署“梅华道人”;谭云龙仿郑燮画石，均点苔，郑燮画石自谓不点苔。这不要求鉴定者对仿作者和被仿书画家的艺术风格有充分了解和研究，此基础上识别仿作或真迹，才能去伪存真。 四、代“代笔”，简单地说，就是请别人代替自己书写或作画，而落自己的名款，或加钤自己的印章。代笔有两种，一种只代一部分，犹如合作，就是书画家本人作一部分，另一部分由代笔人完成，而落款是书画家本人的。另一种是作品全由代笔人来作，仅落款是由被代书画家来写。代笔，被代与代者之间多是师生、父子关系，如苏轼、米芾父子，金农与罗聘等。代笔之原因一般多因本人名气大，慕名而来求作品者众，而本人书画中有不擅长的题材或内容，只有请别人代书代画，也有因年龄、身体情况不便书写作画，或为应酬而作的。代笔是古代书画作品中的一种现象，严格地说，其与作伪书画的创作动机和目的有本质的区别，但是，代笔书画毕竟不是署款作者的亲笔之作，因此，有必要将它们从真迹中甄别出来。同时，将代笔作品与真迹区别对待，不但有利于了解作者的生平事迹、创作生活和艺术交往，而且有利于研究代笔者书画艺术的承脉和风格。关于代笔书画，文献早有记载。如《历代名画记》卷九“吴道子传”中记曰:“吴生每画，落笔便去，多使琰与张藏布色，浓淡无不得其所。记录了吴道子作画时，请人代笔设色，也就是说吴道子的作品中有半真半假的情况。清代吴修《青霞馆论画绝句》中记载:“曾见陈眉公书札云:子居老兄，送去白纸一幅，润笔银三星，烦画山水大堂，明日即要，不必落款，要董思老出名也。"明确地记述了董其昌有代笔作品。 代笔最多的要算是明人董其昌，因董其昌不擅长画舟桥、人物、建筑题材的作品，常请人来代笔作画。启功先生有《董其昌代笔人考》，发现共有7人为董其昌代笔。其中代笔最多，得到董其昌认可，且现存有实物证据的就是沈士充(子居)。只有沈士充代笔的画，董其昌是要亲自落款的，其他人的代笔，董其昌较少落款。董曾自言:"题楷书款的(小楷书)，才是亲笔。”董其昌楷书功力很深，多写颜体，凡有楷书“其昌"款的作品，也就是董其昌最满意的作品。现存有六七件楷书款的作品，可算是董其昌的精品。董其昌作品落款很有特点，一般字不写“玄宰"款，画不写"其昌“款。但苏州藏一幅字，落有"玄宰"款，确是董其昌真迹，所以，鉴别真伪的条件也不是绝对的。</p><p class="ql-block"> 金农，“扬州八家”之一，其作品代笔较多。文献记载金农50岁开始作画，其实他50岁时的画是别人代笔之作，后人误认为是其亲笔。当时画家罗聘随金农学诗，为金农的诗弟子，此时金农的画作，多由罗聘等人代笔。同时代有位叫篆玉的人，曾看到金农的画，表示怀疑，当看了罗聘等人当场作画后，恍然大悟，于是在画上题七言绝句:"师借生画得钱，门生名亦赖师传，两相互换成知己，被尔相瞒已十年。"可见，当时已被人识破。除此之外，还有个不属于“代笔”，但又与“代笔”有联系的现象，即存世一部分被习惯称为“御笔”、“御书”、“御画”的作品。如一部分被定作宋徽宗赵佶的作品，其中大多是当时御书院人所作，而后人误以为是宋徽宗赵佶。这些作品没有徽宗的本款，风格亦有所不同，是属于定名定错了，并不是代笔。因宋代画院作品很少落款，这样的作品有少少。传世署名徽宗的作品，其实多是御书院的人所写的徽宗体，后人很多都误作徽宗了。如《听琴图》，我们已知不是宋徽宗亲笔，只有那几个字是宋徽宗所书。当时画院有那么多画家，这其中有画得真好的，宋徽宗题几个字，后人看到宋徽宗的题字，又签了一个押，就当成徽宗了。由于流传很长时间，所以现在仍按习惯称作徽宗作。其实真正宋徽宗所写书画亦有数件传世，其都题作"御制”、“御书”、“御画”，只有这些作品才是真正的宋徽宗作品。五、改“改”，指改动作品的一部分，甚至整个面貌。如果说摹、临、仿几种方法还包含一部分学习、借鉴的因素的话，那么，改和造则完全是为了作伪欺人了。改，一般指在真迹书画上动手脚，将其改为另一幅作品。改在赝品书画中既很常见，也很复杂，其改的方法和手段也花样繁多。诸如挖、害J、擦、洗、舌J、添、补等等，有时还几种方法同时并用。通过各种手段将冷名头或小名头作者的书画，改为古代名家或同时代大名家的作品;或将无款书画添加前代或同时代大名家的名款;也有的画本真迹，却在作品上添加假的名人题跋;还有将真迹一分为二拆开，分别与伪作拼凑，变成两幅或者多幅真假参半的作品的;也有干脆拆而不凑，一分为二者。改的时间的延续性也很长，几乎从宋代至今，是一种名副其实的作伪。改添款字从宋代开始出现，米芾(画史》中有“现人好伪不好真”之说，可见宋代绘画见气使然。许多著名画家，其技法笔墨在现在看来也是难以追及的 宋代是一个艺术发展的时代，收藏佳画、古玩者甚使然。许多著名画家，其技法笔墨在现在看来也是难以追及的。宋代是一个艺术发展的时代，收藏佳画、古玩者甚多，于是就有将名字字画裁为几段，以获取高利者。即使是名望不太大的画家，也添以名家题款，以抬高自身绘画的价值。这种“添款”现象，在宋代极为普遍。其后，由改添款进而伪冒前人作品的事亦不少见。曾见一行草作品，署鲜于枢名的《醉时歌》册，此书原非鲜于枢之作，乃元末明初人所写，作伪者将原书人的款裁割去掉，在其中一首七绝的末尾空隙处，增添一个“枢”字，就冒充为鲜于枢的作品了。明代多数画家落款格局同元代相似且趋于简单，也有不少画有不落款，不题字，只加盖一枚印章，也有题字不题名的，故一般在原作上加添款的现象，以明人作品居多。明代院体作品很丰富，风格多承续两宋院体画，尤其是花鸟画。多为绢本，画法精细，画幅都较大，很少落款，或落款很简单。由于后多崇尚宋画，于是就有人将这些作品以大裁小，甚至以一改二，割去原款，加添宋、元名家款字充当宋画牟利，现有不少这样的作品存世。明代李在的作品被改为郭经的较多，这一方面是明代落款简单，易改添款，另一方面是二位曲家的作品在风格上也很接近。清代“扬州八家”之一的黄慎，有一学生叫黄应元，擅长临仿黄慎山水画作品。曾见一黄应元山水册页，前有黄慎题"以写吾心"四字，画后原有“黄应元”款，但后人将此款中“黄”字保留，“应元”两字磨掉，加添“慎”字，便冒充是黄慎的真迹了。对联的作伪始于明代，大多为“拼改”，近乎彻底地破坏了原作。明末至清代，极为盛行书写对子，故作伪者多。如将明万历时人徐渭(徐天池)的立轴字幅改成对子、七言诗:将文徵明的字迹，两句另撰起并复制等，以此获取厚利。吉林省博物馆藏有一件苏东坡手卷，后有李东阳题诗真迹。但后人将题诗前后裁割为二，且在真迹题诗下空隙处加添了“东阳”二字，而“东阳”款，在李东阳本人题字款中也是不多见的。此件作品属于“真字伪款”一类。又见南京博物院藏有一件署董其昌的手卷，其画实为清朱昂之临仿董其昌的一件带有宋人笔意的山水画。朱昂之临品之后，又有董画真迹之跋。初看以为董其昌作品，细审方知不过是将真跋割下来接在伪作之后，形成“伪画真跋”。此种亦为“割改"之典型做法。</p><p class="ql-block"> 名为《荔院闲眠图》的纨扇，作者在画面上的石缝中写有自己的名字，后用石绿盖住了。由于天长日久，一些地方的石绿脱落了，款字就显现了出来。由于这些款字大多是孤本，没有第二件可以参照，因此，在判断款字真伪时，最重要的是看墨色是不是入骨，如果款字墨色浮在上面，这个款字可能就是后添的。这方面的例子还很多，如无款的明人《山水图》轴被添款改为宋马麟《观瀑图》轴，一幅明代画被改成宋代画;明末清初孙秋的《梅花水仙图》轴，被挖去了孙秋名款，添款改为陈洪绶的《梅花水仙图》轴，小名头绘画被改成大名家的作品;明陈道复《四季花卉图》卷，乃题真画假，等等。 但尽管作伪者改的花样繁多，方法巧妙，经过改动的作品终会留下破绽。如挖、割、擦、洗、刮等，在纸绢上定能看出伤痕，而添、补的笔墨浮在纸绢上，吸不下去，墨色也不可能与原作一样，添、补的笔墨大多气息较新，这些破绽便是鉴定者最有力的依据。 </p><p class="ql-block"> 六、造“造”，就是伪造。其形式大致可以分为二种。一种是有本的造，所谓“本”，多是伪造者熟悉被造书画家的特点、风格，而利用被造者的名气，采用其书法、画法特点造假，以出售牟利。这种造也可称为“熟造”。另一种是“冒造”，</p><p class="ql-block"> </p> <p class="ql-block"> 另一种是“冒造”，</p><p class="ql-block">即根本未见过这个人的作品而生搬硬造。此种造法盛行于明清两代，并往往形成地域性造假。“熟造”，一般作假者多是距被造者时间不远，甚至看过其作书作画。例如，文葆光为文徵明五世孙，常造文徵明的假。伪作黄慎作品者多是其福建同乡及学生。其学生巫进，造假黄慎水平最高且最像，多画花卉、山水，曾以假黄慎而得名。清代的“扬州八家”，其孤佛不羁，独放怪癖的性格，更在书画上独具面貌。八家多善用水黑写意技法，艺术上重视个性发挥，其中又以郑燮名气最大。因此，伪做郑燮作品者最多。其手法五花八门不一无足。其中，也有作假的高手，如山东人谭云龙，又称潭木匠，常做郑板桥的假。故宫博物院藏有一件署陈馥、郑燮《苍石图》轴，上预:“郑家画石，陈家点苔，出二秒手，成此恋岩，旁人不解，何处飞来。陈馥、郑燮画并题。”此图曾见两幅，均出自谭云龙一手。谭云龙画石无不点苔，而郑板桥画石则绝少点苔。郑燮曾在其所作《兰石图》轴上题:“先构石，次写兰，次衬以竹，此画之层次也，石不点苔，惧其浊吾画气。"曾见一幅陈松亭(郑板桥的好友)请郑板桥颜款的作品真迹，即《凤羽鸡毛竹图》，上题:"一阵旋风卷地来，竹板敲打靠成堆。无端又是潇潇雨，凤羽鸡毛理不开。松亭画，板桥题，天印山农人挂看。"下为"郑燮"款。此幅现藏北京故宫博物院。如上所举之作假，或都可称之为有所“本”的造。冒造则完全是凭空臆造，多出于各地的书画作坊。主要有以下几种: 苏州造，又称“苏州片”，盛行于明代万历到清乾降时期，江苏苏州一带。作品以绢本青绿设色，细笔山水画居多，落款都是古代有名的大画家，如赵伯駒、张择端、优央等。苏州造缺之创造性，带白局限性，较易辨别。湖南造，清代开始出现在湖南长沙一带，作品大多是绫本，经染色有小米黄和湖蓝色两种，画法如同现代的钢笔速写，笔道直细，很有特征，字画皆然。其所伪冒的都是一些冷名书画家的假画或明清之际节烈人物的作品。如南京博物院藏何吾驺《松石图》轴，上海朵云轩藏著款邹应龙、周光年等人的作品。这些人，史传上记载不少。而其书画作品却无遗存，无从比较，好事者以为奇，即易将假造品作为真迹收藏。河南造，流行于明末清初河南开封一带，自着明显的地方特点，即专做宋元名人的书法。如苏轼、黄庭坚、米苦，文天样等人的作品;也有岳飞、朱嘉、海瑞等大名头人物的作品。多用纸4，纸类似粉等，光滑而有蜡，书法造好后，将纸用手揉搓一下，搓出许多冰纹，似乎很旧了，做一些假象，这是一个明显特点，亦易鉴别，扬州造，其特点较突出，所造书画作品基本上局限于扬州画家的范围，特别是以“扬州八家”作品为主，如郑燮(板桥)的假间;其次，又专做石涛(原济)的作品，其伪作因字的撒捺很像皮匠所用的刀的形状，又称“扬州皮刀匠”。北京故宫博物院藏有一唱绫本花卉大卷，特点十分显著，是典型作品之一，广东造，以绢本设色为主，专做宋人及宋以前大名家的人物画，元代作品少见，明代绢本设色山水，人物、花鸟，包括部分院体画亦有生产。在形式上卷册少，立轴多，数量不及其它地方。目前在广东仍可找到这种作品。 </p><p class="ql-block"> 江西造，数量最少，现今已知其所做多为纸本罗牧的山水，量笔，画法简单，近似元人笔意。这种造饭的作品，在江西曾看到过。北京造，又称后门造”，因集中于北京景山后街地安门(俗称后门)一带而得名，专伪作清代“臣”字款画。作品工整，多工笔设色，"绢本为主，也有纸本，题材广泛。采用宫廷式装满，富丽堂皇。如所造长卷部世宁《圆明园观目图》最为著名，但这些伙造只要认直识别，都有明显的漏洞，是不难辩其伪的，除以上这些各地的“冒造”以外，出现时间最晚，伪造最为逼真又最不易识别的还有一种“上海造”。上海造，不同于以上名地冒造，其造假是有所本的，专门做有著录的假画，水平很高。一般造晚晋、宋元的名人作品，明清的作品相对少一世。其造的方法犹如今天的博物馆复制品，一幅画同时复制出两三件，因为做得好，不容易分辨，而一般收藏家未见过原本，只知道这件作品曾有薯录，便以为此假作是原而上当。上海造的特点是假造与真迹完全不一样，装潢一丝不差，收藏章的位置都相同，有时甚至将真迹外面的签条喝下来裱在造假的画耻，所以很不容易识别。其造假的工序，也类似现代博物馆复制，有人攀画，有人与字，有人刻印，分工合作，搞出伪品。元盛想(秋江待渡图》轴，纸本墨色画即有两件，其真达现藏北京故宫博物院，上海造伪品实往国外。造是书画作伪中使用最普遍的一种形式，其数量最为巨大，造假水平高低不等，不论是"熟造"或是"冒造”，一般说比较容易看出破锭。</p><p class="ql-block"> 第五书画鉴定真赝案例</p><p class="ql-block"> 三张《春山飞瀑图》相互对照对王石谷作品真赝鉴别，清中晚期鉴藏家常有论述。盛大士在《溪山卧游录》讲:“耕烟画设色纤腻，司农画神气重滞者皆为赝品。”《爱日吟庐书画录》一书写道:“石谷画不需问，美恶只需论真伪，苟真矣，无不美矣。“这些论述虽然显得过于简略、抽象。但却是一语中的、言简意赅的经验之谈，包含某些合理因素。王石谷作为清初公认的山水画大家，绘画技法高超纯熟，一般作伪者难以企及，真赝作品一比较对照，伪作在技法上必然逊色。将三张《春山飞瀑图》相互比较，可从绘画技法高低、笔墨熟练程度上发现一些问题。(一)笔墨技法比较线条是中国传统绘画的基本表现方式和特征，一幅画水平高低可从线条上得到充分反映。王石谷对此有简要论述:“凡作一图，用笔有粗有细，有浓有淡，有干有湿，方为好手，若出一律则光矣"。台北《春山飞瀑图》中，用笔每处都很实、紧，每个部位结构线过分清楚，线条排列多呈平列状，暗部皴察琐碎不肯定，线条分布均匀，墨色无轻重虚实、明暗反差，画面显得平板。</p><p class="ql-block"> 六、题跋分析(一)题诗内容差别三张《春山飞瀑图》中的题跋大体相同，但局部存在差异，从这些细微差异可找出一些真伪辨别证据。上博、台北本都题有恽寿平长段诗跋。但这两首恽诗有一字之差。上博本第一句诗为"拂黛罗青山鬼知”。台北本为“拂黛罗青山岂知“查《瓯香馆集》，在卷七第八页上录有此诗，诗中第一句为"拂黛青罗山鬼知”。和上博本内容相同。(瓯香馆集》是收录南田时文最多最全的一个版本，道光26年蒋光煦辑，原序为康熙25年(恽寿平去世前四年)顾祖禹所作，此诗抄录何时何处，无法查询，估计来源于原画中的题跋。两画中的题诗谁是谁非，还须从恽寿平题诗的风格特点作进一步考察。清顾祖禹评恽寿平诗:“出入骚雅，上下三唐，”三吕之忧愤，柴桑之感叹乎12。说明恽寿平受屈原影响较大，因而对《离骚》中的某些词句很熟悉。恽寿平一些题画诗中常用《离骚》中的典故描绘王石谷画中神秘幽深的景象:“丹壑不留霜，岩草上碧色，迟暮望美人，含思渺何极”。《离骚》中的一些神仙鬼怪也常出现在这些题画诗上:“飘渺见仙灵，升降金银台，玉女驾飞鹤，封子御奔雷”。再看《春山飞瀑图》景色:巨石高耸，悬泉飞流，山中古松野藤满布，和屈原《离骚·山鬼》诗中“石磊磊兮葛漫漫，饥石泉兮荫松柏，"意境相近。恽寿平在诗中很可能用“山鬼”这一典故。并且“山鬼知"一词在恽寿平使用频率较高，成习惯用法，他在另一首题王石谷山水诗中曾写道:“淋漓残墨巨公图，砚北森寒山鬼知。"再从诗句上下文联系推敲，“拂黛青罗山鬼知”与“春风不动岫云迟”对仗十分工整合韵，而“山岂知”在此处成了疑问句，表意较含混，经不起推敲。不合恽寿平用典习惯和语言特征。从几方面考察分析，“拂黛罗青山鬼知”比较合理，应该是恽寿平原诗。而台北本“山岂知"极可能是误写。所以上博本和《瓯香馆集》所载那首恽寿平诗很有可能是恽寿平原作。(二)字迹比较三张画仅从字体外形看不出差别。只能行笔的气韵，字体笔划上细微差异的体会中寻找破绽。从题跋的整体气势看，台北本中王石谷、恽寿平题跋行笔略显迟钝拘束，恽、王二人的行笔方式很接近，特别是某些字的横画，和“春”字的用笔很象一人所书(图62)。可以断定是照上博本对临而成，其作伪手段与(云壑松涛图》差不多。但笪重光几个行书大字却是另外一种作伪方式。三副画中“松雪后一人”这几个大字行距位置，字体大小笔划形状粗细完全一样，照样对临一般不容易达到这种相似程度。就是作者本人再写一遍也不可能如此相象。逐字观查细节，上博本笪字行笔中有轻重缓急，笔划丰润、自然。其中“松”字和“人”字撇捺尾部可看出飞白细丝(图63)，符合笪重光书论所讲“笔划执使在横划，脉络不断在丝纤”。台北本的笪字笔划边缘比较平滑圆润，特别是“一”和“人”字，两头光洁，无笔法起收停顿感，更无笪重光饱蘸浓墨信笔挥洒气慨，有明显的做工痕迹。这种情况应是双钩廓填的作伪方式。采用此法可以把字型仿得一模一样，但笔法墨色略显平实、呆板。日本藏本中笪重光题字和上博本字形大体相似，虽然笔法较自然，但笔划长短粗细有一定差距。显然是对照临写而成。辨别这些书法的细微差异可从执笔方式某些的感受，行笔过程的体会以及笔锋细微变化发现这些问题，从而作出真伪判断。</p><p class="ql-block"> </p> <p class="ql-block"> 七、结论</p><p class="ql-block"> 以上研究表明，上博《春山飞瀑图》绘制方式与笔墨技巧，基本上与王石谷中年绘画风格相符;题跋内容、字迹也没什么问题，可以确定为真迹。台北本较早就进入内府收藏，有(石渠宝笈》《石渠随笔》详细着录。可谓流传有序、史料丰富。但台北本除了乾隆题诗和十个清宫鉴藏宝玺真实外，其余均不可信。首先，此画笔法、色彩与王石谷画风有差异;其次题跋内容有错讹，字迹也不相符。与上博本相比。徒有其丘壑外形而笔墨相差甚远，系照上博本临仿而成，并且明显露出临摹的一般特点:(1)运笔时过于注意外形相似，行笔不自如。线条板滞拘谨，画面缺乏灵动之气。(1) 由于作伪者功力不到，画面技法处理简单化，将宋元皴擦点染的多种传统技法简化为单一的线条勾勒。(2) (3)作伪者下笔不能一步到位，某些地方画过头，过分强调次要结构，画面线条琐碎，缺乏整体感;颜色重复多，画面灰暗脏污。日本私人藏本在丘壑构成与笔墨技巧上与王石谷画风相差甚远。作伪痕迹较明显。(一)作伪时间推测台北本作伪时间，推算上下限应在王石谷画完此画之后(1671年)至乾隆题诗这段时间，即进入清宫(1791年)以前120年之内所作。此画每个细节模仿极为精确仔细，作伪者煞费苦心力求达到与原作肖似。显然作者动机不是为了保留副本或学技法。而是有意作伪。史料记载收藏家高士奇曾有将自己所收藏的书画真迹留下，把仿本进献皇宫的故事。《清晖赠言》记载王石谷曾与高士奇有过密切交往，并有诗画互赠之记载。此画原作最初有可能为高士奇收藏，然后高请人做了仿本献给了朝廷，而将真本留下。以致造成了真迹留在民间，赝品深藏宫中这一奇特的现象。日本藏本《春山飞瀑图》的笔墨样式接近晚清祁井西、林纾山水画那种长线条直皴风格。作伪时间应在晚清至民国之间。属于罗振玉卖给日本那批画之列。这批画有许多象《仿李营丘雪霁图》，《嵩山草堂图》这样的精品，也偶尔夹杂《春山飞瀑图》之类赝品。(二)作伪方法分析台北与上博两画丘壑位置、树木形状基本上一样，可能用响拓、影写的方法(上腊的透明纸)15描出物体大致外轮廓结构，再把画正稿宣纸放在底稿面上用淡墨画出主要位置关系，在此基础上对照原画进行描摹。图中山石树木外形以及笪重光题字也是如法炮制。这种方式临仿的山水，其丘壑位置林木外形与原作很接近，容易达到形似。但作伪者往往过多考虑原作形态，笔法为形所拘，从而缺乏一中自在灵动之气，画面笔墨显得较呆板。日本藏本是一种改临的方法。作伪者将原图中上部分复杂的丘壑、高难度的笔墨简化、省略。只把下面近景中笔划不复杂的树石、人物照样描摹。用王石谷常见的单一的笔法样式描绘而成。是仿古功力不够的作伪者采用的一种偷工减料的作伪方式。第三两宋书画艺术 北宋继承了五代西蜀、南唐的旧制，在王朝建立的初期，即在宫廷中设立了"翰林图画院”。宋代的画院，对于宋代的绘画发展起着一定的推动作用。当时的画院不但是全国的大规模绘画创作中心，许多重要的绘画创作，都是围绕着画院而进行的。同时，画院也吸引和集中了全国各地的画家，画家之间既有互相竞争，又有互相学习，因此画院也是培养和教育人材的地方。宋初画院的画家，一部分来自西蜀，如黄筌(不久即去世)，黄居桌、赵元长、高文进、夏侯延祐等。一部分来自南唐，如王齐翰、周文矩、厉昭庆，顾德谦等。西蜀和南唐的画家都是在其国灭后，随同故主来到汴京的。他们都成了宋初画院的骨干力量，尤其西蜀的画家所占的地位更重，对宋代院画风格的形成产生着直接影响。除这两地之外，中原和其他地区的画家则是应募或受征召而进入宫廷的。宋真宗景德(1004-1007)末年，宫廷营造玉清昭应宫(道教)要画壁画，各地来应募的画家超过了三千，合格者有一百余人。经过挑选，著名画家武宗元为左部之长，王拙为右部第一人。这是由宫廷所组织的一次大规模的宗教绘画创作活动。现存武宗元《朝元仙杖图》，可能是这一次壁画创作的粉本。画院至宋徽宗时日趋完备，将“画学”正式纳入科举考试之中，招揽天下画家。分佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木六科，摘古人诗句作为考题。考入后按身份分为“士流”与“杂流”，分别居住不同地方，加以培养训练，不断地进行考核。进入画院的画家授以不同的职称，有画学正、艺学、待沼、柢候、供奉、画学生等名目。画家的地位也得到显著提高。在服饰上被允许和朝官一样服“绯紫”和“佩鱼”。支取钱粮时，画家和书家的叫“俸值"，而其他艺人则叫食钱”有如此等等的优惠待遇，加之徽宗本身也是一个书画家，使得这一时期的画院创作最为繁荣，是我国历史上宫廷绘画最兴盛的时期。 </p><p class="ql-block"> 在北宋画坛上，山水画的创作成就最为辉煌突出。盖中国山水画，经过长时期的孕育，至唐末五代趋于成熟，到了北宋时期，则朝着广度和深度发展，其势方兴未艾。画家们继承了前代的优秀传统，“外师造化，中得心源”，没有多少成法束缚他们，要靠自己的创造才能来为山水写真传神。在深入自然中，他们细心观察体验，着重于对自然山水的形势结构进行研究，比较各地的山水形胜的不同，四时朝暮 阴晴雨雪的不同，并寻求以不同的笔法去表现各种不同的山石树木。故以前的画史称“宋人格法”，主要是指这一时期的山水画创作，而成为一个时代的特征。在这一时期内，山水画的创作，不但名师巨匠辈出，各有独特的风格面貌，成为后世楷模，而且画家们也对自己创作经验进行总结，在创作的方法理论上的探索，也取得了巨大的成就，其中最有代表性的山水画理论著作，是郭熙的《林泉高致集》。北宋初期著名的山水画家有李成和范宽，他们继承了荆浩的以水墨为主的山水画传统，以表现北方雄浑壮阔的自然山水，与另一山水画家关仝一起，被认为是“三家鼎时，百代标程”的大师。他们的创作，具有划时代的意义。继起者有王士元、王端、燕文贵、许道宁、高克明、郭熙、李宗成、丘纳、王洗等，名擅一时，当时评论界认为，这些人只能得到前“三家”的一体，或具体而微(《图画见闻志》)。从传世作品来考察，他们是“三家”北方画派的继承者，但在具体的创作上，应当承认他们是超过了前人的，特别是郭熙的创作，尤为突出。除北方系统的山水画创作外，北宋时代还有一些特殊风格的山水画家，如长于界画楼台的郭忠恕，善画湖山小景的惠崇、赵令穰，以及继承唐代以来的青绿山水画法的王希孟等，也都在发展中国山水画创作中，作出了各自特有的贡献。与山水画有某些类似之处，北宋时期的花鸟画创作，一方面是它发展的突出成就，另一方面则是它在继承前代多种风格中，偏重对一种风格的继承发展。五代时期，由于各国分裂，画家们各处一隅而探索着绘画的表现力，因而形成带有地域特色的不同画风。在山水画上，明显地存在着荆、关体系的北方风格和董、巨体系的南方风格，两种风格同时并存，均为人们所重，但到北末后，明显地属北方系的莉、关画风得到了充分发展，而南方系的董、巨风格，则一时后继乏人，其发展受到了一定的抑制。花鸟画的情况也是如此，五代时同时并存的有西蜀黄筌的画法，和南唐徐熙的画法。他们的差异，在当时的谚语中反映为“黄家富贵，徐熙野逸”之说。北宋的评论家郭若虚则肯定为“徐、黄异体”，承认其各有千秋。认为"二者犹春兰秋菊，各擅重名，下笔成珍，挥毫可范”。但是在北宋统一全国之后，黄家父子进入到了宋王朝宫廷，其画法与画风，受到了末代最高统治者赏识。据《宣和画谱》所载，"(黄)筌、居菜画法，自祖宗以来，图画院为一时之标准，较艺者视黄氏体制为优劣去取”。沈括《梦溪笔谈》中曾说到，徐熙曾经到过北宋宫廷，其作品受到黄筌的批评，说它是“粗恶不入格”，而未能进入宫廷画院，迫使其孙崇嗣不能不改变其祖传家风而效诸黄体。我们综观北宋时期在山水和花鸟画上流派风格的演变，不能不看到北宋的政权中心在北方，而江南地区是最后归入北宋版图这样一个历史事实，政治的偏见与派系的斗争，使绘画的发展受到了一定的影响。黄家的花鸟画风，虽然在宋初占有统治地位达百余年之久，但这其间，徐熙的画风仍然受人推崇，熙之孙崇嗣、崇矩、崇勋，虽受排斥，而“画克有祖之风格”。并且在这夹缝之中，徐崇嗣创造了"没骨法”。只可惜徐熙和徐崇嗣的作品，到今天难于寻觅其踪迹。到了宋神宗前后，黄家画风的统治逐渐衰弱，出现了赵昌、佳白、佳悫、吴兀瑜、易兀吉等名家，才使花鸟画凤格为之变化。宋徽宗时期的画院花鸟画亦非常发展，赵佶本人级笔水墨的花鸟画是一种新的创造。也和山水画家一样，北宋的花鸟画家们，特别注重于师法自然，当时称为“写生”。花鸟画在追摹自然真实的同肘，也注意到了它给人们唤起的感情色彩。代表官方意见的《宣和画谱》在“花鸟叙论”中，特别强调了要赋予花鸟画以社会的伦理道德观念，称花鸟画“有以兴人之意者，率能夺造化而移精神，遐想登临览物之有得也”。宋代把“传神”之说:申人物画扩及山水画和花鸟面，从另一方面也可表明宋代的山水和花鸟画较之箭代所取得的进步和成就。北宋时代的宗教绘画，虽然远不及唐代那样兴盛和成就辉煌，但是随着宋代的宗教特别是道教活动开展的需要，也仍然有所创造和发展。宗教绘画创作的主要力量集中在宫廷，重要的创作活动也是由宫廷组织的。一时的名家有王霭、高益、王璀、武宗兀、王拙、孙梦卿、赵光辅、孙知微、勾龙爽、高文进、武洞清等等。他们的创作主要是寺庙壁画，但随同寺庙的毁坏，这些名家之笔也就荡然无存了。今莫高窟所存宋窟，近年苏州瑞光塔出土的有北宋大中祥符六年题记的“珍珠舍利塔宝幢”上的四天王像，都是民间画工之作。宋代宗教壁画的画风，主要还是受吴道子传派的影响。如王罐世谓之“小吴生”，武宗元也是见到了吴道子的壁画之后，"刻意临仿”的。人物肖像画在宋代亦有所发展，宫廷画院中有一批写真名手，专为皇帝画“御容”，如牟谷、僧元霭、僧维真、朱渐等。活动于王侯贵戚之家的肖像画家有欧阳黉等，江南地方名手有何充，此外还有许多活跃在民间以肖像为职业的民间画师。他们在街坊设棚为往来行人写真，以谋生活，可见北宋时代肖像画创作的活跃。但宋代有名肖像画家的作品，世不一见。今所传宋代的帝后画像(均在台北)的北宋帝后，及今藏美国弗利尔博物馆和耶鲁大学博物馆的北宋无名氏所画的王涣、冯平、朱贯、杜衍肖像，可以探讨北宋时代肖像画的发展水平。北宋的人物故事画和风俗画得到了高度的发展。《图画见闻志》强调绘画的“规鉴”作用。《宣和画谱》宣称:"是则画之作也，善足以观时，恶足以戒其后，岂徒为是五色之章，以取玩于世也哉。”绘画直接的达到“成教化，促人伦”的目的，主要靠人物画来完成，它包括宗教画、肖像画，故事画等。北宋的故事画，或取材于历史，或取材于近事，或取材于神仙佛道。王士元曾经在孙四皓家创作了一幅《武王誓师独夫崇饮图》，“京师之人诣孙馆者日不可计”，从标题即可知这幅画的“规鉴”之意，所以参观者说它”与六经合，观其事迹，不觉干古之远”。使得孙四皓“不敢私有，进于天子”(《圣朝名画评》)。另外孙氏还给宋太宗进贡过高益所画的《搜山图》。宋真宗赵桓的遗孀章献明肃太后为了教育其十岁的仁宗皇帝，曾命儒臣采摭历代君臣事迹、祖宗故事及郊礼仪仗编为《观文览古》、《三朝宝训》、《卤簿图》三部书，命高克明等画院画家绘制成图，并“镂板于禁中”。这套画册只是用来教皇帝的，到宋哲宗时，再次取板墓印，扩大"发行"到近臣及馆殿(王明清《挥麈后录》)。由以上两事可以窥见北宋人物故事画之一斑。至于描绘民间风俗的绘画，从宫廷画师到民间画工都有作品，这是随着北宋时代城市经济的发展，市民文艺创作的兴起而发展起来的。著名画家中，有高元亨创作的《从驾两军角骶戏场图》。燕文贵《七夕夜市图》、张择端《清明上河图》等，他们都是描写城市生活的，场面复杂，描绘具体真实，在今天看来，它的价值已超出了绘画之外毛文昌、陈坦等，则着重描绘了农村生活习俗，如村医、村学、娶嫁、祀神、移居、丰社等，反映当时农村生活面也是极为广泛的。今所存祁序《江山放牧图》，应是一幅描写农村风格的杰作。</p><p class="ql-block"> </p> <p class="ql-block">中国龙</p>