2026-4: 纽约大都会博物馆《拉斐尔：崇高的诗意》“Raphael: Sublime Poetry”-3

Hongbo

为梵蒂冈宫殿创作的素描（Drawings for the Vatican Palace）

在1508年的某个时候，拉斐尔 抵达罗马，在那里他逐渐成为教皇 尤利乌斯二世（在位1503–1513）与 利奥十世（在位1513–1521）最受青睐的宫廷艺术家。

一个引人入胜的问题是：这位年仅25岁的拉斐尔，究竟是如何超越当时已经在梵蒂冈宫殿工作的前一代画家，并接管最重要房间——签字厅 壁画装饰项目的？

毫无疑问，艺术天赋与个人才干是关键因素，但研究也表明，罗马与他家乡乌尔比诺之间的政治关系网络同样为他铺平了道路。其中包括来自他的朋友、同乡 多纳托·布拉曼特（1444–1514）的支持——他正是教皇最青睐的建筑师。

这里汇集的是拉斐尔为这些梵蒂冈壁画所做的研究作品：包括描绘哲学家群像的《雅典学院》，以及表现天主教神学的《圣体之辩》。

这些作品展示了一位艺术家对不同素描媒材表现力的全面掌控：以钢笔与墨水快速勾勒的草图充满构思生成的活力，而黑粉笔习作虽尺幅不大，却呈现出宏伟的纪念性气质。

在下一个展厅中，一段数字影像将呈现拉斐尔在梵蒂冈宫殿四个房间中完成的壁画杰作的震撼效果。

拉斐尔 为其《雅典学院》壁画中的建筑背景绘制了这幅精致的习作，其中包括绘制在壁龛中的假想雕塑。

在一项令人惊叹的错觉表现中，这张纸右侧的设计展示了一排壁龛在加速透视中的消失效果，营造出一种虚拟建筑空间的深远感。该素描体现了拉斐尔精湛的技法，而智慧女神密涅瓦盾牌上那张尖叫的美杜莎头，则为画面增添了一丝心理张力。

拉斐尔为《雅典学院》所作的这些准备性素描在视觉效果上相对克制，这也暗示他可能是在完成《圣体之辩》之前绘制了这幅壁画——后者在湿壁画技法的运用上展现出更为成熟的掌控力。

拉斐尔 为《雅典学院》壁画所作的小型金属笔素描，尽管在表现上略显轻淡，却依然展现出优美的自然主义特征与如浮雕般的体量感，常辅以白色高光加以强化。

对画中斜卧人物——犬儒派哲学家第欧根尼——的研究，是基于对真实模特的细致观察完成的。这些素描为我们提供了追踪拉斐尔绘画步骤的线索：他从纸张左上方开始，以极轻的笔触勾勒出人物的肩部、手臂与躯干，随后转向左下方的主体研究，逐步加强明暗塑造，并选择性地加重轮廓线，以“雕塑般”地刻画出某些关键形体。

此外，那张描绘毕达哥拉斯及其门徒群像的画稿，是现存极为罕见的《雅典学院》构图研究之一，具有重要的艺术史价值。

这张重要的大幅画稿汇集了多项细腻的细节研究，针对的是《圣体之辩》壁画最左侧那位手持书本、倚靠栏杆的老者形象。

尽管在这幅素描中人物不如最终画面那般理想化，但他的形象与《雅典学院》中建筑师多纳托·布拉曼特的肖像极为相似——布拉曼特正是拉斐尔的朋友与导师。

拉斐尔先将纸张竖立，专注研究这位老者逐渐稀疏的头发、布满皱纹的颈部以及手势动作；随后他将纸张旋转九十度，完成了一幅身着衣物的全身像研究，人物头部则向右扭转。

这幅素描似乎延续了稍早《雅典学院》的设计思路，也进一步印证了这两幅壁画是在相近时间内被规划和构思的。

拉斐尔 为《圣体之辩》壁画中庞大的人物群体——包括争论中的哲学家、神学家以及旁观者——创作了大量快速而富有动感的钢笔与墨水草图，既有单个人物，也有群体组合。

这张画稿以其清新自然的表现力与极高的技艺令人赞叹，充满运动感，同时又以极其简练的手段达成丰富效果。纸张的另一面（此处未展示）延续了艺术家对人物姿态与手势的生动探索。

在这幅作品中，拉斐尔巧妙地捕捉了人体结构与衣褶之间的互动关系，使人物呈现出格外充满活力的动态感。

拉斐尔 绘制了这幅具有纪念性、结构严谨的习作，以规划《圣体之辩》壁画中端坐基督的雕塑感效果，以及衣褶的体量与结构。

艺术家很可能以可活动的木制模型（lay figure）或人体模型为基础进行研究，并通过大量圆规标记与方格网来确定人物在几何结构中的中心位置。围绕身体的一圈几乎难以察觉的刻划圆线，帮助他校准出理想的比例关系。

在这里，形式与内容达成和谐统一——几何不再只是构图工具，而成为神圣秩序的表达。这张精致的画稿属于设计过程中的早期阶段，也反映出拉斐尔对达·芬奇 在厚重媒材表现衣褶方面方法的研究与借鉴。

弗拉·巴托洛梅奥 创作了这幅素描，作为他在佛罗伦萨 圣玛利亚新医院 所绘《最后的审判》壁画中基督形象的研究——这件作品对拉斐尔 来说应当是十分熟悉的。

拉斐尔为《圣体之辩》所作的许多人物习作，都体现出这位年长艺术家的影响。他运用“晕涂法”（sfumato）——即按照达·芬奇 在其著述中所建议的“如烟般”模糊笔触——来处理形体。

1504年抵达佛罗伦萨后，拉斐尔与弗拉·巴托洛梅奥建立了友谊。请将这幅衣褶习作中具有雕塑感的体量处理，与旁边悬挂的拉斐尔《圣司提反》素描进行对比，可以更清晰地体会这种影响关系。

拉斐尔 为签字厅（Stanza della Segnatura）壁画所作的准备性素描表明，他在密切研究周围杰出艺术家的风格的同时，始终没有失去自身的审美追求。

在那幅为亚当形象所作的裸体男性模特素描中，其雕塑般的宏伟体量感让人联想到 米开朗基罗 在著名《卡西纳之战》素描中描绘沐浴士兵时所使用的黑粉笔技法。然而，拉斐尔更强调肌肉之上皮肤的柔软质感，避免了这位年长艺术家作品中那种较为均匀的光泽处理。

在对着衣的圣司提反形象的描绘中，拉斐尔则采用了柔和的“晕涂法”（sfumato），这一处理明显受到他的朋友、佛罗伦萨重要画家 弗拉·巴托洛梅奥 的启发——其衣褶习作正悬挂在附近展出。

为《圣体之辩》左下角区域所作的三幅不同技法的构图研究，显示出拉斐尔 相较同时代艺术家更具程序性与严谨性的素描方法。

他以有序的步骤推进构思，在达到一定完成度之前不断实验，但有时也会推翻既有想法，从头开始新的探索。在这张画稿中，他先以钢笔与墨水勾勒轮廓，随后使用画笔、棕色淡彩（wash）与白色不透明水彩（gouache）大面积塑造明暗，同时巧妙利用纸张本身的中性色调。

与附近两幅完成度更高的素描相比，这张画稿更像是对构图想法的快速综合呈现，也因此与最终壁画之间存在最多的差异。

这张较大的画稿将《圣体之辩》左下区域所有男性旁观者都以裸体模特的形式表现，以便清晰呈现其姿态的解剖结构。

拉斐尔 先分别从工作室助手那里观察并研究这些姿势，然后再将形体转录到纸面上。这是一张工作中的草稿，其特征包括轴线标记、尖笔刻划痕迹，以及沿刺孔轮廓涂抹的炭粉（pouncing）痕迹——这些也在一定程度上“破坏”了画面的整洁度。

在此之后，拉斐尔进一步制作了“模型稿”（modello），即一幅高度刻画的素描，展示了这一构图部分更为成熟的阶段。随后，在开始绘制用于指导最终壁画的全尺寸底稿（cartoon）之前，他还会再次对构图进行重要修改。

这张纸上密布着钢笔与墨水的草图，生动展现了拉斐尔 在同时处理多个艺术项目时思维的迅捷与活跃。纸张的另一面（此处未展出）则包含“圣母与圣婴”的素描。

在这一面中，一首十四行诗的文字与叠加其上的人物草图交织在一起，这些人物是《圣体之辩》下部围绕祭坛的神职人员及其他重要人物。正如该部分其他一些素描一样，这首爱情十四行诗是写给一位令他思慕的美丽女性，并采用了著名意大利诗人彼特拉克（1304–1374）的风格。

画面中随意的涂写与被划去的押韵词句，显示出拉斐尔在用诗歌表达情感时所经历的反复推敲与挣扎。

多线并行的艺术家（The Multitasking Artist）

到约1510年前后，拉斐尔 已成为罗马教皇宫廷中最耀眼、最高产的画家之一；与此同时，性格低调的米开朗基罗 则独自在西斯廷礼拜堂埋头绘制天顶壁画。这一作品后来对这位年轻艺术家产生了深远影响——据说拉斐尔曾“偷偷潜入”观摩。

这里展出的素描与拉斐尔当时正在进行的多个项目有关：他一方面完成梵蒂冈宫殿第一组壁画，另一方面开始第二组作品——位于埃利奥多罗厅 的壁画。这一阶段的作品在气势与戏剧张力上更为宏大。1513年教皇尤利乌斯二世 去世、利奥十世 继位之后，一些复杂而学术性的图像被更直接的教皇权威表达所取代。

其他素描与版画则展示了拉斐尔与马尔坎东尼奥·雷蒙迪（约1480–1534）的合作关系。这位来自博洛尼亚的版画家是他的密友，两人自1510年开始展开富有成果的合作，创作出技艺精湛、艺术表现力极强的铜版画。

这种媒介使图像得以批量复制，从而让拉斐尔的构图获得了持久的传播与影响。直到19世纪末，这些版画仍被艺术家不断临摹，并被再利用于其他媒介之中，例如附近展柜中的意大利锡釉陶器（maiolica）盘饰。

这张宏伟的素描汇集了《帕尔纳苏斯山》壁画中三位诗人头部的研究，看起来仿佛是艺术家随时可查阅的“图像档案页”。

画中分别表现了古希腊诗人荷马、一位未具名的诗人（在最终画面中站在萨福身旁），以及中世纪意大利作家但丁。

与附近展出的缪斯欧特耳佩（Euterpe）素描类似，拉斐尔 在创作时借鉴了教皇尤利乌斯二世 收藏的古代雕塑。其中，荷马的形象便是依据著名的古典雕塑群《拉奥孔》加以构建的。

这幅为《帕尔纳苏斯山》壁画所作的习作，描绘的是古希腊神话中的缪斯之一——欧特耳佩，她象征抒情诗与音乐。在最终画面中，她以身着白衣、端坐于阿波罗身旁的形象出现。

与他在其他作品中的做法一致，拉斐尔 从教皇尤利乌斯二世 收藏的一件古代雕塑中汲取灵感——“沉睡的阿里阿德涅”（Sleeping Ariadne，一件古希腊雕塑的罗马复制品）。

这种视觉上的借鉴，使拉斐尔在表现古代文学与神话主题时，能够自然地与罗马的古典传统相衔接，仿佛这些形象本就延续自古代世界。

这幅缪斯头像的习作，或许是《帕尔纳苏斯山》相关研究中最引人注目的一件，其表现力也明显强于最终壁画中较为程式化的形象。她可以被识别为波吕许谟尼亚——象征神圣颂歌与诗歌的缪斯，在最终画面中位于端坐的阿波罗右侧第三位。

这是一幅经过多次修改、接近全尺寸的人物头像素描。艺术家根据从刺孔底稿（cartoon）转移而来的扑粉痕迹（pounce marks），以自由手法进行充满动感的明暗塑造，这在拉斐尔为《帕尔纳苏斯》所作的素描中是独一无二的。

这也是现存唯一一件为签字厅壁画创作的“辅助性全尺寸底稿”（auxiliary cartoon）。

在签字厅（Stanza della Segnatura）穹顶相关的现存素描中，这幅为“神学”（Theology）拟人化形象所作的钢笔与墨水草图尤为出众，充满跃动的生命力。

在这幅作品中，拉斐尔 通过飘动的衣褶、头部的微微转动以及双臂张开的有力手势，赋予女性形象以强烈的动态感。快速而呈环形的笔触反复加强轮廓线，并引导观者的视线从肩部一路下移至她膝上的书本。

而在最终的壁画中，“神学”则端坐于云端，姿态更加庄严、正面化，书本也已合上，书脊置于膝上，整体呈现出更为崇高与稳定的形象。

这两幅习作与签字厅穹顶壁画中环绕“神学”拟人形象飞翔的小天使有关。

在手持石板的小天使形象中，拉斐尔 尽管使用的是相对较小的画幅，却成功塑造出令人惊叹的雕塑般体量感。而在另一幅素描中，他的技法更为强调有力，成功完成了一个难度极高的任务——表现小天使在强烈透视缩短（foreshortening）中的扭转反向站姿（contrapposto），呈现出旋转中的动态身体。

他还运用了轻微勾勒的方格网来校准人物在空间中的复杂透视关系，并有意省略细节，以突出形体的本质结构。

马尔坎东尼奥·雷蒙迪 的这幅版画改编自旁边展出的拉斐尔原始素描，该素描由拉斐尔 独立完成。版画中的人物大约比原素描缩小了四倍，并被置于一个罗马风格的室内空间中。

在雷蒙迪的版画中，中心人物的朝向与拉斐尔原作保持一致；而通常情况下，为版画准备的设计稿需要以镜像方式绘制，以抵消版画印刷过程中产生的反转效果。

尽管卢克蕾蒂娅衣袍复杂而优雅的褶皱在两者中保持一致，但在最终版画中，她的头部位置被调整为更偏向侧面的姿态，以增强观者的同情感。

（这张照片照糊了，这是在网上找到的一张照片）

这幅宏大而富有表现力的钢笔与墨水习作，与拉斐尔 与博洛尼亚版画家马尔坎东尼奥·雷蒙迪 合作的开端密切相关。与之对应的版画（见附近展品）尺幅更小，并加入了建筑背景。

根据古代文献——李维 的《罗马史》和奥维德 的《节日记》（Fasti）——贵族妇女卢克蕾蒂娅在遭暴君之子塞克斯图斯侵犯后自尽。作为一位叙事大师，拉斐尔选择描绘她即将将匕首刺入胸膛的戏剧性瞬间。

她双臂张开的姿态带有殉道者般的意味，使这一行为被重新诠释为崇高德性的典范（反映了当时的文化语境）。在这幅作品中，拉斐尔在柔和的黑粉笔底稿之上进行描绘，这些底层痕迹清晰展现出他在构图探索过程中的思考与试验。

这幅宏大的版画是拉斐尔 与版画家马尔坎东尼奥·雷蒙迪 多次合作成果之一，其灵感源自维吉尔 的史诗《埃涅阿斯纪》。

这幅版画被称为《Quos Ego》，取自海神尼普顿 在平息风暴时说出的台词“Quos ego…（至于你们，我……）”。在这一情节中，他制止了风神埃俄罗斯 掀起的风暴——这场风暴正威胁着英雄埃涅阿斯 的舰队。

版画的主体场景由周围较小的相关叙事画面与铭文所环绕，形成丰富的视觉与叙事结构。像这样的版画，使拉斐尔的艺术风格得以在数个世纪间传播至整个欧洲。

拉斐尔 与博洛尼亚版画家马尔坎东尼奥·雷蒙迪 的富有成果的合作，在传播他的艺术风格与创意方面发挥了重要作用。

他们合作中最精彩的构图之一是《Il Morbetto》（“小瘟疫”），这一戏剧性光影效果强烈的场景取材自维吉尔 的史诗《埃涅阿斯纪》。

《Il Morbetto》以及附近展出的《帕里斯的审判》（The Judgment of Paris），都展现了雷蒙迪在雕刻刀（burin）技法上的非凡造诣与精湛技巧。

拉斐尔 在构思《帕里斯的审判》时，以一件古罗马大理石浮雕为基础（现藏于美第奇别墅），这正体现了他长期以来对古典艺术资源进行再创造的兴趣。

几个世纪之后，这一构图又成为一件著名现代主义绘画的“隐藏”视觉来源之一——爱德华·马奈 的《草地上的午餐》（1863年，藏于奥赛博物馆）。

拉斐尔 在与马尔坎东尼奥·雷蒙迪 合作创作《无辜者的屠杀》版画时，其严谨的设计方法在相关素描中表现得尤为清晰。这个题材源自《马太福音》，讲述希律王下令屠杀伯利恒所有男婴的故事。

在拉斐尔的处理下，这一主题成为对残酷与悲怆表现力的探索，画面充满暴力动作与情感张力。在那张红粉笔习作中（部分基于真人模特绘制），可以看到作为构图核心的裸体士兵，以及其旁边三种不同姿态的惊恐母亲形象。

两幅构图研究与最终版画保持相同比例。在较早的一幅中，拉斐尔以钢笔与墨水快速勾勒人物，遵循他一贯的创作方式——先以裸体形式构思完整构图。轮廓线被精细刺孔，以便将设计转移，同时他仍不断进行修改完善。

随后，他完成了一幅精细刻画的最终构图素描，这是进入版画制作前的最后一步。接下来，他或助手会在半透明纸上进行描摹，再通过刺孔或直接刻划的方式，将图像转移到铜版上。

最后由版画师接手，通过刻刀精确雕刻轮廓，并以有序的排线（hatching）处理明暗关系，在铜版上完成刻制，从而印制出最终的版画作品。

大约在1510年前后，拉斐尔 正同时推进多个项目的构思与创作。这一画稿中尤为引人注目的是人物形象在不同作品之间的“跨用”：一方面是签字厅穹顶上的《所罗门的审判》壁画，另一方面则是马尔坎东尼奥·雷蒙迪 刻制的《无辜者的屠杀》版画（见附近展品）。

在壁画中，拉斐尔保留了一个极具感染力的母题：一位跪地的女子双手下垂、恳求士兵饶过她的婴儿。然而，他对残暴士兵的表现进行了调整——改为一个从背面观看的动作姿态，以增强戏剧性。

随后，拉斐尔将这张素描中那个向前猛冲、肌肉发达的裸体男性形象“移植”到《无辜者的屠杀》中，使其成为整幅构图中的关键支点人物。这一过程很好地体现了他在不同作品之间灵活调度与重组视觉元素的创作方法。

这幅完成度极高的素描尚未被确切地归属于某一具体委托项目，尽管其顶部的拱形结构暗示它可能是为一件祭坛画而设计。拉斐尔 也有可能是为协助另一位艺术家而创作了这一构图。

这一取材自《新约》的场景通常被置于家庭室内环境中，但在这里，艺术家将圣母、天使加百列以及天父置于一个看似宏伟教堂或礼拜堂的空间之中。

正如他在“圣母与圣婴”或“圣家族”题材中的处理方式一样，拉斐尔精心安排了人物目光的方向，使构图得以稳固，同时也强化了三位核心人物之间的情感联系与互动张力。

除了与版画家合作之外，拉斐尔 还与技艺精湛的艺术家与工匠合作，例如金匠切萨里诺·迪·弗朗切斯科·德尔·罗谢托。切萨里诺在其家乡佩鲁贾以及锡耶纳都设有作坊，并在拉斐尔迁往罗马后仍与他保持密切关系。

这幅充满力量的真人模特素描，是为《基督下临地狱》（Christ’s Descent into Limbo）中央基督形象所作的研究。该主题后来被制作为两件大型青铜圆形浮雕（tondi），由切萨里诺及其作坊根据拉斐尔的设计铸造。它们原本计划安装在圣母和平教堂 的基吉礼拜堂立面上，但最终未被安置。

在最终完成的雕塑中，这一人物形象已失去了拉斐尔素描中所展现的大部分生动活力。

同一座教堂中，巴尔达萨雷·佩鲁齐 也曾参与相关工作。

除了雇佣工作室助手之外，拉斐尔 还积极建立与其他画家、建筑师、雕塑家及工匠之间的重要合作关系与友谊，这也体现了他开放而合群的性格。

来自锡耶纳的画家兼建筑师巴尔达萨雷·佩鲁齐 是拉斐尔在罗马圈子中的重要合作者，也是与他同龄的密友。这幅充满活力的全尺寸素描（cartoon）在技法上与拉斐尔罗马时期的钢笔与墨水风格极为接近（如附近展出的素描所示），同时又保留了佩鲁齐自身的艺术个性。

佩鲁齐与拉斐尔都对古典古代艺术怀有浓厚兴趣，两人也都曾参与圣彼得大教堂 的建筑工作，并共同受到锡耶纳银行家阿戈斯蒂诺·基吉 的赞助。在基吉的多个项目中，这两位艺术家的工作曾有重叠与合作。

这幅为《驱逐赫利奥多罗斯》壁画（位于埃利奥多罗厅 东墙）所作的罕见而令人印象深刻的全尺寸底稿（cartoon）残片，是现存唯一一件拉斐尔对马匹进行细致描绘的作品。

在这幅接近真实尺寸的素描中，这匹充满活力的骏马头部气息急促、肌肉起伏，展现出一种野性而生动的生命力——这种强烈的动感在最终壁画中反而并未完全保留。

这件作品堪与达·芬奇 在《安吉亚里之战》中的马匹描绘相媲美。拉斐尔在1504至1508年间于佛罗伦萨时，曾对达·芬奇的这一构图进行过深入研究。

在埃利奥多罗厅 的东墙上，是气势恢宏的《驱逐赫利奥多罗斯》壁画，讲述的是《马加比书》第二卷中的一个故事：叙利亚希腊王国的统治者命令其大臣赫利奥多罗斯没收耶路撒冷圣殿的宝藏。然而，一位骑士在两名青年协助下奇迹般出现，阻止并惩罚了他——赫利奥多罗斯被击倒在地并遭到痛击。

这幅优雅而略带慵懒气质的天使头像，是该壁画仅存的三件全尺寸底稿（cartoon）残片之一。它与画面右前景中展开主要动作的那位人物形象密切相关。

尤利乌斯二世 很可能要求拉斐尔 为《雅典学院》与《圣体之辩》两幅构图制作全尺寸底稿（cartoon），作为提交给教皇及其顾问审批的示范作品。

这幅气势宏伟的“天父”习作，是《圣体之辩》巨型底稿的一小块残片，呈现出典型的工作稿特征——被频繁使用、痕迹明显。

在这里，拉斐尔采用了一种更具手势感的绘画方式，使人物适合从远距离观看。他并未刻意将排线（hatching）加以柔和融合，而是保留了平行或锯齿状线条所带来的野性与表现力。

与较早的《雅典学院》底稿相比，这一残片的技法更加大胆粗犷，也更具雕塑感，明暗对比（明暗法，chiaroscuro）更为深重而密集。

走向“宏伟的罗马风格”（Toward a Grand Roman Manner）

这里展出的绘画体现了拉斐尔 晚年时期令人惊叹的视觉表现力。全新的色彩和谐在深沉的明暗对比（chiaroscuro）中得到强化，这种处理令人联想到达·芬奇 的风格。雕塑般的形体仿佛从密集的构图中跃出，而富有张力的目光、姿态与手势，则传达出一种即将发生的戏剧性。

在1514至1520年间，要求严苛的教皇利奥十世 不断将项目交付给拉斐尔。他很少独立完成整幅绘画，而是以自己的素描为指导，由技艺高超的助手完成了梵蒂冈火灾厅 中的大部分壁画。这种做法也让他受到竞争对手——尤其是他的宿敌米开朗基罗——的批评。

然而，拉斐尔及其组织严密的工作室在生命最后六年中完成了数量惊人的大型项目。助手的参与使他能够将精力集中在构思新的设计与探索新的艺术形式上。

不过，这种工作室协作也不可避免地引发了关于作品归属的讨论。本次展览中的说明牌尽力标示出助手可能参与的部分，而附近的展示则通过对比拉斐尔与其同伴的习作，帮助观众辨识各自的风格特征。

这幅习作中的小天使（putto）手持一枚带羽饰的钻石戒指，这是教皇利奥十世 所属美第奇家族使用的徽记之一。

这件作品以极具绘画感的技法完成，充分展现了拉斐尔 成熟时期素描艺术的力量、实用性与吸引力。小天使慵懒优雅的姿态，对米开朗基罗 在西斯廷礼拜堂天顶中那些肌肉发达、充满力量感的小天使形象进行了再创造——甚至带有一丝含蓄的“反讽”。

这幅素描与拉斐尔在梵蒂冈埃利奥多罗厅 的一幅壁画相关，其中这一形象以单色形式出现。

此外，这一人物形象也被拉斐尔在其他语境中反复使用，例如右侧所见的壁画残片中也能看到类似的再利用。

这块壁画残片描绘了一位站立的小天使，其设计与旁边的素描非常相似。最新研究表明，它最初属于梵蒂冈宫殿中英诺森八世居所内的一处装饰，是为尤利乌斯二世 绘制的徽记图案的一部分。

该壁画原本装饰在壁炉的罩顶上，这也解释了其弧形的形态。作品表面可见通过“扑粉法”（spolvero）留下的点状痕迹，这些来自全尺寸底稿（cartoon）的转印痕迹说明，拉斐尔 曾重复使用同一设计来绘制另外两幅壁画。

在传统的“神圣对话”（sacra conversazione）构图中，圣母与圣婴通常与诸圣并列出现，整体较为静态。而在这件作品中，拉斐尔 对这一类型进行了转化，使人物之间产生互动，从而形成一个具有叙事性的场景——尽管在《圣经》的时间框架中，圣母与这些圣人并不存在直接联系。

这幅作品的通俗名称源自孩童托比亚斯手中握着的一条小鱼。这一细节既指向《托比特书》中的一个神迹故事，也可能暗含希腊语中“鱼”（ichthys）的象征意义——这一词在早期基督教中被用作“耶稣基督，天主之子，救世主”的首字母缩写。

拉斐尔在其工作室的协助下，为圣多明我大教堂 的一座小礼拜堂创作了这件祭坛画。

这幅以有力笔触完成的构图习作，属于祭坛画设计的最后阶段，描绘的是完全由工作室助手摆姿完成的场景。一位戴方帽的助手充当圣母的替身，他手中抱着一个类似包裹的物体，之后将被转化为基督圣婴。

如同这一时期的许多素描一样，拉斐尔 先以轻淡的笔触勾勒出人物的整体位置，然后从画面左侧到右侧逐渐加强线条的力度。在左侧，那些后来将成为站立的天使拉斐尔与跪着的托比亚斯的青年形象，是画中刻画最为充分的部分。

这种充满表现力且自信的绘画方式，以及人物反复调整的痕迹，都表明这是一件处于生动创作过程中的作品。

这幅“模型稿”（modello，即示范性素描）是为《鱼之圣母》（Madonna del Pesce）这件祭坛画所作，其构图几乎与最终绘画完全一致，包括那块沿对角线垂落的戏剧性帷幕，为画面注入动感与活力。

在这件作品中，拉斐尔 将素描媒材的表现力发挥到极致：他运用棕色淡彩（brown wash）与白色不透明水彩（gouache）高光，来探索一种更接近绘画效果的柔和“晕涂法”（sfumato），这种效果通常更容易通过色彩与油画技法实现。

在其职业生涯最为繁忙的时期，拉斐尔 仍然亲手完成了这幅精致的晚期作品。尽管其赞助人不详，但较小的尺寸表明它很可能用于私人虔敬。这也是拉斐尔少数直接在画布上作画的作品之一。

艺术家对颜料物质性的喜悦在整幅作品中清晰可见，尤其体现在肌肤部分以及圣母的面纱与衣褶的精妙表现上。

基督圣婴优雅的“旋转式”（pinwheel）身体姿态，让人联想到《鱼之圣母》（Madonna del Pesce）中的设计，但在这里则通过更为松动的笔触与更强的自然主义效果来实现。

拉斐尔的梵蒂冈壁画（Raphael’s Vatican Frescoes）

在下一个展厅中，一段数字影像将展示拉斐尔 在梵蒂冈宫殿四个房间中的宏大壁画体系。这一展示帮助观众理解本展览中大量相关素描的实际尺度与空间语境。

在1508至1524年间，这些壁画由拉斐尔及其工作室在几个空间中完成，包括近乎正方形的签字厅、埃利奥多罗厅、火灾厅，以及巨大的长方形大厅——君士坦丁大厅（后者在他1520年去世后由助手完成）。

湿壁画（fresco）是一种耐久但技术要求极高的绘画方式，需要艺术家具备专业技巧、使用全尺寸底稿（cartoon），并能够提前预判各种挑战。颜料以水为媒介涂抹在湿润的灰泥表层（intonaco）上，在干燥过程中通过碳酸化反应与墙体永久结合。

1508至1512年间主要由拉斐尔亲自完成的签字厅壁画最为著名，其中包括《雅典学院》《圣体之辩》，以及“正义”的拟人化形象和《帕尔纳苏斯山》。

在之后的三个房间中，拉斐尔更多地与助手合作完成作品，这些合作者严格遵循他的设计进行绘制。

拉斐尔 为君士坦丁大厅 壁画所作的习作，体现了他晚期典型的素描技法：以尖笔（stylus）快速起稿，在其上用黑粉笔进行更具绘画感的塑造，并辅以细腻的白色不透明水彩（white gouache）高光。

在其中一张画稿上，可以看到两幅裸体男性模特的研究，用于《米尔维安桥之战》壁画右半部分中试图登船的士兵形象。技法与风格相近的另一幅“迈步前行的青年裸体”习作，则是为《演说》（Adlocutio）与《十字架显现》（Vision of the Cross）中央人物所作的准备。

这些作品在技法与表现上，让人联想到米开朗基罗 约1508年前后为《卡西纳之战》所作的黑粉笔裸体士兵习作——这一时期正是这位托斯卡纳大师创作中令拉斐尔深感着迷的阶段。

在1517至1518年间，拉斐尔 为梵蒂冈宫殿二层柱廊（loggia）的十三个拱间设计了一套规模宏大且结构复杂的壁画体系，实际执行则完全由其工作室助手完成。装饰包括穹顶上的52个《圣经》叙事场景，以及下方墙面上的另外14幅画面。

这幅为《摩西接受律法石版》所作的方格构图草图，显示出拉斐尔惊人的构思速度与创造力。他以透明的棕色淡彩（brown wash）层层塑造形体，再用更为不透明的白色不透明水彩（white gouache）加以提亮。

这张素描同时呈现出雕塑般的体量感与轻盈飘逸的效果，充分体现了他在光线处理上的非凡敏感度与控制力。

这幅非凡的素描呈现了拉斐尔 对《米尔维安桥之战》壁画（其去世后由工作室完成）的完整构思，已接近最终定稿阶段。它既作为向赞助人利奥十世 展示的示范图，也为助手提供了放大绘制的依据——画面上的方格网正是他们按比例转移构图的指南。

在这幅作品中，拉斐尔对达·芬奇 《安吉亚里之战》的记忆以多种方式显现。画面下半部分通过强烈的明暗对比（chiaroscuro）处理，呈现出类似雕塑浮雕的戏剧性效果。

凭借对几何结构的精湛掌控，艺术家在画面上横贯两条水平轴线：一条用于对齐相邻画面中人物头部的高度，另一条则标示战斗场景的整体地平线位置。

将这些由拉斐尔主要助手创作的素描与他本人旁边的草图进行比较，有助于我们辨识各位艺术家的个性风格，从而为作品归属问题提供依据。

在拉斐尔 于1520年去世后，完成君士坦丁大厅 壁画的任务落在其工作室助手肩上，主要由朱利奥·罗马诺 与詹弗朗切斯科·佩尼 领导。

佩尼所设计的教皇端坐形象，线条精确、光感清晰，体现出其出色的技术能力。而朱利奥描绘的坐在抬椅（sedia gestatoria）上的教皇形象，则汇集了大量具有肖像特征的观者形象。他那细致而略带颤动感的轮廓线，以及富有雕塑感的形体塑造，充分显示出他作为素描家的卓越天赋。

这幅引人入胜的准备性习作，是为火灾厅 中的一幅壁画而作，很可能出自拉斐尔 工作室中一位尚未确认身份的成员之手。画面描绘的是公元800年查理曼 由利奥三世 加冕为皇帝的历史场景。

这幅素描常被认为完全出自拉斐尔，或由其最亲近的助手之一——朱利奥·罗马诺 或 詹弗朗切斯科·佩尼 所作。然而，将其与本墙上展示的三位艺术家各自的构图素描进行比较后，更可能得出不同的结论。

在这幅画中，素描者在处理空间透视时显得较为吃力，画面中也可见大量修改痕迹，其中包括由一位技艺更高超的艺术家用红粉笔进行的修正。很可能是佩尼在后期介入，对这幅“模型稿”（modello）进行了整合，使其成为一件更为统一完整的作品。

这幅大型而引人注目的年轻女子低头头像习作，展现出与拉斐尔 许多“圣母”形象相同的哀婉之美（elegiac beauty）。

它是为君士坦丁大厅 壁画中“仁爱”（Charity）这一寓意人物所作的设计稿（该壁画由拉斐尔工作室完成）。

这一作品体现了拉斐尔晚期典型的素描风格：以木炭与黑粉笔营造出如烟般柔和的效果（sfumato），并通过精细的明暗对比（chiaroscuro）塑造体积。这种技法同样可见于附近展出的《基督显容》相关素描，它们很可能创作于同一时期。

拉斐尔 以极其简练的手法绘制了这幅带有肖像特征的主教头像习作。它对应于《查理曼加冕》壁画中坐在查理曼 身后第二位主教的形象。

尽管最终壁画由拉斐尔的工作室完成，这幅素描清楚地表明他作为设计者的核心作用，同时也体现出他对画面光线效果的精心考量，以及对人物自然主义表现的高度关注。

如同他晚年其他大型项目一样，拉斐尔 在这幅祭坛画的创作中大量依赖其工作室的协助，其中包括他最信任的助手朱利奥·罗马诺。

科学检测与修复工作揭示了这件作品中许多引人入胜的细节：例如，在颜料层之下存在一个复杂的透视网格；此外，拉斐尔还将整个构图略微旋转，使其从最初较为对称的古典构图，转向更具表现力与戏剧性的视觉效果。

这些研究也进一步澄清了工作室的协作方式——各位艺术家的贡献并不是按区域或人物简单分工，而是往往以层层叠加的方式依次完成；通常由拉斐尔亲自处理最后的绘画层，以统一整体效果，使画面达到和谐。

在为《圣塞西莉亚的狂喜》祭坛画构思时，拉斐尔 面临的最大挑战之一，是如何为画面注入富有感染力的戏剧性。

将这幅示范性素描与最终绘画对比，可以看出他对构图进行了彻底的重构。首先，这里光线的来源方向并不适用于作品在礼拜堂中的实际摆放位置；其次，主要人物在身体与心理上彼此分离，缺乏互动，尤其是目光之间没有形成交流。

此外，与最终绘画不同，这幅素描尚未清晰表达出“天界”（上方天使合唱团）与“尘世”（下方乐器）的强烈对比与分隔。因此可以看出，拉斐尔是在后续创作中，通过重新组织构图与视觉关系，才最终实现那种强有力的宗教戏剧效果。

这幅以红粉笔完成、笔触有力而简练的习作中，拉斐尔 从三个不同视角研究了一个婴儿的姿态。

人物所呈现出的体积感表明，这些研究很可能是基于三维模型进行观察完成的。拉斐尔及其工作室随后将画中较大的两个婴儿形象，分别运用于两幅不同“圣家族”绘画中的基督圣婴。

而左下角较小的第三个研究——表现为一个三分之四转身的婴儿——则被用于工作室后来完成的一幅绘画。

利奥十世 委托创作《法兰西一世圣家族》祭坛画，作为美第奇家族赠予法国国王弗朗索瓦一世 与王后克洛德 的礼物。尽管这是拉斐尔 最具雄心的人物构图之一，他仍需在教皇严格期限下，于数月内迅速完成，并依赖工作室的协助。

拉斐尔先绘制了一系列准备性习作，供工作室整合为基于其设计的全尺寸底稿（cartoon）。这一组三幅素描探索了圣母与圣婴姿态的细微变化——他们是整幅画中密集人物场景的核心，同时也强化了“神圣祝福的生育、母性与亲缘关系”的主题。

其中两幅主要聚焦于圣母形象，而第三幅则描绘了一位真实婴儿模特，作为后来画中那位圆润活泼的基督圣婴的替代——他几乎从摇篮中跃出，扑向母亲的怀抱。

在这幅习作中，拉斐尔以轻快的手法开始（近看可见淡淡的底稿），随后用细密的排线（hatching）塑造阴影，并通过擦拭使笔触更加统一。这些经过精心刻画的红粉笔习作，与另外两幅一起，清楚表明整幅绘画的总体构思完全出自拉斐尔之手。

这幅为《圣塞西莉亚的狂喜》所作的习作，描绘的是圣保罗——他在最终祭坛画中位于最左侧。与附近展出的早期构图草图不同，这里光线的来源已与最终绘画保持一致，这表明该素描属于后期重新设计阶段的一部分。

在这一阶段，拉斐尔 对圣人们的位置与手势进行了细致调整，以营造一种更具宏伟感与心理张力的整体效果，从而超越最初五位人物并列的相对简单构图。

在最终画面中，人物之间通过目光形成富有吸引力的互动关系：圣保罗内敛的凝视，与圣约翰与圣奥古斯丁之间的交流形成对比，而两位女性圣人的目光则更为直接有力，共同构成复杂而富有层次的情感网络。

这幅技法精湛、气势宏伟的绘画，也是拉斐尔 最具精神性启发的祭坛画之一。他借鉴了古代与早期基督教的艺术范式，创造出一个能够呼应委托人埃莱娜·杜利奥利·达洛利奥（1472–1520）虔诚信仰的构图——她以贞洁、虔诚与慷慨著称，也是拉斐尔少数重要的女性赞助人之一，并为圣塞西莉亚礼拜堂出资。

画面中器乐与声乐的对比具有强烈的象征意义。圣塞西莉亚仰望天空，沉浸在神秘的狂喜之中，天穹开启，显现出由天使组成的天上合唱团。她手中无力地握着一架小型管风琴（organetto），乐器正滑向她脚边散落、破损的器乐——这些器物象征她对世俗音乐的拒绝，转而追求内在的、精神性的神圣之声。