潘玉良：20世纪中国最有影响力的女画家

柏林老郭

潘玉良是20世纪中国最有影响力的女画家和现代美术教育家之一。1920年9月，她考取上海美术学校西洋画科，成为上海美专招收的第一批男女同校生之一。1921年，她赴法国留学，先后在里昂、巴黎和罗马学习绘画与雕塑。对当时的中国女性来说，这是一条非常少见的道路。她不是在本土艺术圈里学一点西画技巧，而是真正进入了欧洲学院体系。

留欧期间，潘玉良的作品曾在欧洲展览中获奖，其中雕塑作品在罗马国际艺术展览中获得金奖。此后，她又在法国、比利时等地的艺术展览中多次获得认可。也就是说，潘玉良并不是后来才被重新发现的传奇人物。她早年已经进入欧洲艺术评价体系，并以自己的作品获得过专业承认。

这段经历对她后来的艺术非常重要。欧洲学院训练让她掌握了人体、造型、油画和雕塑等现代艺术语言。她后来的人体素描之所以有雕塑感，和这段训练有直接关系。她不是只会画轮廓，而是懂得身体的比例、结构、重量和转折。她笔下的人体不是薄薄的一层线，而是有体积、有重心、有生命感的身体。

她的油画早期受到印象派影响。到中期以后，鲜明的色彩、黑色轮廓线，以及人物和物体的平面化处理，又可以看出野兽派之后的影响。但潘玉良没有停留在模仿西方。她后来又把这些能力与中国白描、水墨线条、东方女性形象和民族文化意识结合起来。她所谓“合中西于一冶”，不是把两种风格简单放在一起，而是把西方造型能力和中国线条意识重新组织成自己的语言。

从这个意义上看，潘玉良早年的国际荣誉，不只是一个艺术家的成功履历。它也有中国现代美术史上的象征意义。它说明，中国女性艺术家开始走出传统社会和本土艺术圈的双重限制，进入国际艺术舞台。潘玉良的价值，也正在这里。她没有停留在“学西方”的阶段，而是把欧洲现代艺术经验转化成一种具有中国文化身份的个人语言。

潘玉良的《花摊》很容易让人想到野兽派。画面里大块的颜色异常鲜明，人物、花瓶、花摊和小狗周围都有明显的黑色轮廓线。过去有人可能会把这种黑边解释为中国水墨画的线，但如果放在欧洲现代绘画里看，它首先更接近野兽派的画法。

野兽派不只是用鲜艳颜色表达情感，也常常用深色线条压住形体、分隔色块。弗拉曼克的一些作品就有这种特点，颜色强烈，黑线粗重，画面有一种直接而有力量的冲击感。《花摊》中的黑边也有类似作用。它不是单纯描边，而是在把人物、花卉、器物和空间组织成一个更平面、更装饰的画面。

不过，潘玉良并不是简单模仿野兽派。她把这种欧洲现代油画的黑色轮廓线，用在一个很有生活气息的东方场景里。花摊、女子、小狗、器物和鲜花，都被压进一种明快而有节奏的色彩结构中。野兽派用强烈色彩表达情感，而潘玉良则把这种色彩力量转化为中国女性独立、自尊而有生命力的视觉语言。

因此，潘玉良中期油画里的黑色轮廓线，首先还是应该放在欧洲现代油画里看。它主要是油画笔触的一部分，作用是分隔色块、压住形体，让画面更有平面感和装饰性。后来，随着潘玉良重新学习中国画，并发展出白描和彩墨语言。这是毛笔书写出来的线，属于中国画和书法系统。前者重在分隔色块和强化形体，后者重在笔锋、行气和线条本身的生命感。

所以，不能把这两种线简单混为一谈。它们看上去都像是在“勾边”，但背后的媒介传统不一样。一个来自欧洲现代油画，一个来自中国毛笔线描。潘玉良真正厉害的地方，是她没有机械地把两种线放在一起，而是在长期创作中慢慢把它们打通。她把欧洲现代绘画的色彩结构，转化成一种能够容纳中国线条意识的个人语言。

潘玉良的自画像也很特别，而且是几乎每年必画一幅。她不是简单地画“自己长什么样”，而是在反复确认自己是谁。她出身卑微，早年经历坎坷，后来又长期生活在异国。这样的人生经历，很容易被别人讲成传奇，也很容易被别人用偏见来解释。但在自画像里，潘玉良不是被讲述的人，而是自己看自己、自己塑造自己的人。

她的自画像常常有很强的凝视感。画中的潘玉良并不柔弱，也不讨好观者。她的眼神通常很直接，甚至有一点冷静和倔强。那是一种一生自强之后形成的目光。她不是在等待别人承认她，而是在告诉观者：她已经用自己的画笔，为自己争得了位置。

在色彩上，她的自画像也能看出欧洲现代绘画的影响。鲜明的衣服、深色轮廓线、平面化的背景，都让画面有一种野兽派之后的现代感。颜色不是为了把人物画得更漂亮，而是为了表达内在的力量。红色、蓝色、绿色和黑色在画面里互相支撑，使她的形象变得坚定、有力，也带着一种不愿屈服的生命感。

但潘玉良的自画像又不只是西方现代派的自我表现。她的脸、姿态、服饰和线条里，始终有一种中国女性的身份感。她没有把自己画成巴黎画坛中的普通女画家，也没有把自己画成传统仕女。她画的是一个从卑微处走出来、在东西方之间寻找位置的中国女性艺术家。

所以，潘玉良自画像的意义，不只在于“像不像”。更重要的是，她通过自画像把自己从别人的叙事中夺回来。她画自己，就是在说：我不是被命运安排的人，也不是被社会偏见定义的人，而是一个能够看、能够画、能够判断自己的人。她的自画像，也因此成为她一生自强和女性意识最清楚的表达之一。

下面这幅《戴花执扇的女人》，曾被有些媒体误认为是潘玉良的自画像。但仔细看就会发现，画中女子的眉眼位置、脸部气质和身体形态，都与潘玉良本人的自画像并不相同。它更像是潘玉良笔下的东方女性形象，而不是她自己的形象。

从某种意义上说，潘玉良的一生，也是在为中国女性争得艺术地位和人格位置。她画女性身体，也画自我形象，用作品证明女性不仅可以被观看，也可以观看、表达和创造。但当时的传统观念仍然非常沉重。人体画、女性画家和她个人的出身经历，都不断被放进道德偏见里审判。即便她已经成为上海美专西画系主任，也难以真正摆脱这种压力。也正是在这样的环境下，她后来重回法国，并在那里度过了晚年。

潘玉良的人体素描很特别。它不是一般意义上的素描，也不是简单的中国画白描，而更像一种“国画素描”。她用毛笔线条来画人体，把西方学院训练中的比例、结构和体块感，转化成中国画里的线。因为她学过雕塑，所以她笔下的人体不是薄薄的一层轮廓，而是有重量、有转折、有体积的身体。

最厉害的是，她的线条常常非常干净，有些地方几乎像一笔勾成。肩、背、腰、臀、腿这些身体结构，都被一根很有力量的线带出来。这样的线不是描边，而是判断。线一落下，形体、姿态、重心和气息都出来了。这也是潘玉良最有天才性的地方之一。

但也正因为如此，她受到过很多攻击。她画人体，画女性身体，甚至画自己的身体。在当时的社会环境里，这很容易被人用道德眼光来看。潘玉良的问题还更复杂，因为她既是女性画家，又有特殊的人生经历，所以她的人体画常常不只是被当作艺术来讨论，而是被放进旧礼教和社会偏见里审判。

这种争议也影响到人们对刘海粟的评价。刘海粟推动上海美专的人体写生和现代美术教育，本来就曾经受到很大攻击。潘玉良正是这条道路上最突出、也最容易引起争议的学生和艺术家。她的人体素描和白描，不只是个人风格的问题，也可以看作中国现代美术教育与旧观念冲突的一个缩影。

潘玉良国画中的女性形象也很特别。她们不是把油画人物换上中国衣服，也不是简单画一点扇子、花布和民间题材。她更像是把中国传统文化里重轮廓、重姿态、重装饰的东西吸收进来了。

那些持扇、侧身、起舞的女性，常常被画成优美而夸张的 S 型。身体一转，扇子一开，衣纹一动，整个人就像窗花、剪纸和年画里的人物一样，有很强的图案感和节奏感。她们不是现实中某一个具体的女性，而是被潘玉良提炼出来的东方女性形象。

这也是她很有创造力的地方。齐白石画虾，重在神似；徐悲鸿画马，重在西画结构中的力量。潘玉良笔下这些 S 型女性，也有类似的识别度。她们不是普通人物画，而是逐渐变成了潘玉良自己的形象符号。也正是在这些作品里，她晚期艺术中最有辨识度的语言慢慢形成了。

图文皆为原创

后记

本想去参观国家大剧院，没想到碰上剧院和音乐厅闭馆，多少有些失望。不过，国家大剧院的建筑本身，以及几个画展，仍然让人觉得不虚此行。

其中最意外的是潘玉良个展。展品主要来自安徽博物院。那里收藏了潘玉良近4000件作品，是研究潘玉良的重要收藏地。中国美术馆也收藏有她的重要作品，如《花摊》，只是这幅作品并未在本次展览中展出。

这是我第一次近距离观看潘玉良的作品，也让我对她有了比传记故事更直接的认识。

《花摊》（网络照片）

《戴帽子的妇女》（网络照片）

年轻时的潘玉良（网络照片）

潘赞化是潘玉良人生中的第一位贵人。他将她从青楼赎出，并在后来支持她学习文化、绘画、走上艺术道路（网络照片）

潘玉良的作品《我的家庭》（网络照片）。陈独秀是证婚人和第二位贵人，支持潘玉良学画，曾经称赞潘玉良的创新笔法为“玉良铁线”。

潘玉良在罗马国立美专毕业典礼上（网络照片）

上海美专时的潘玉良（网络照片）

留法回国后潘玉良任上海美专西画系主任，并在1934年任中央大学讲师（网络照片）

中央大学艺术科部分师生合影（网络照片），其中有徐悲鸿（右6）、潘玉良（右8）、陈之佛（右10）、张倩英（右11）

潘玉良《妇女杂志》1929年（网络照片）

潘玉良的张大千雕塑（网络照片）

王守义——潘玉良巴黎困境时的第三位贵人（网络照片）

潘玉良寄给潘赞化的照片（网络照片），背面题字为“赞兄，你的意中人的心时刻在你的身边！1959 暑假时拍”。

晚年的潘玉良（网络照片）