2026-4: 纽约大都会博物馆《拉斐尔：崇高的诗意》“Raphael: Sublime Poetry”-2

Hongbo

回应达·芬奇与米开朗基罗（Responding to Leonardo and Michelangelo）

Raphael很可能是在听到同行画家们热烈赞叹Leonardo da Vinci与Michelangelo在佛罗伦萨为宏伟壁画所制作的全尺寸底稿（cartoons）后，才被吸引前往当地。这些虽未完成的项目，其相关作品在本展厅中依然传达出令人震撼的创新性与强烈的雕塑感。

在1504至1508年间旅居佛罗伦萨期间，拉斐尔还深入研究了米开朗基罗的雕塑，以及达·芬奇的绘画与素描，并迅速而自然地将两位大师的风格与技法融入自身创作之中。

他同样从这些同辈艺术家革命性的构图方法中获益匪浅。达·芬奇关于“快速草绘”的理论——强调在创作激情中迅速捕捉灵感——深刻改变了拉斐尔的工作方式。达·芬奇认为，过度追求完成度与反复推敲细节，可能会扼杀最初的灵感，因此他主张先以“粗略草图”来构思，就像诗人用潦草字迹写下初稿、不断涂改一样。

在来到佛罗伦萨之前，拉斐尔往往以更偏工匠式的方法来发展构图——逐个人物细致推进，这正是他从Perugino那里所学到的方式。而此后，随着即兴草绘的引入，他的构图变得更加有机，充满运动感与生动的表现力。

拉斐尔在1504年抵达佛罗伦萨后，其设计方法发生了剧烈转变，尤其是在他领悟到Leonardo da Vinci关于“即兴草绘”理论的潜力之后。

达·芬奇可能曾邀请Raphael观摩自己的素描，这些作品向他展示了多样化的技法与媒介运用。在这张富有表现力的画纸上（达·芬奇约于1490年开始创作，并在十余年后再次修改），可以看到为《安吉亚里之战》（Battle of Anghiari）壁画所绘的一系列红粉笔奔马与骑士草图，以近乎狂乱的姿态叠加在一幅精心构建的男性比例研究之上；画面中还保留着关于人体测量的笔记，并经过多次修订。

这张令人震撼的素描充满几乎野性的能量，瞬间传达出达·芬奇创作时那种自由奔放的灵感状态。

这张由Leonardo da Vinci创作的素描，典型地体现了一种与传统截然不同的绘画方法，而这种方法对Raphael产生了深远影响。

在这一小小的画面中，达·芬奇以令人惊叹的方式密集地安排了一连串快速草图，勾勒出四种“圣母朝拜圣婴”的祭坛画构想。其中中央的构图，后来发展成为《岩间圣母》（Virgin of the Rocks，现存两个绘画版本）。

这件作品是达·芬奇“快速草绘”（bozzare pronto）理论的早期且成熟的范例：他主张在即兴创作过程中，可以以“极其粗略”的方式勾勒人物，让多种构想以新鲜而自由的状态同时涌现在纸面之上。

Raphael在佛罗伦萨时期为“圣母与圣子”题材所作的这些令人惊叹的初步草图，尤为明显地体现出他对Leonardo da Vinci方法的借鉴。在这些素描中，人物形象并未以明确轮廓界定，而是在模糊中逐渐浮现，既传达出优雅之感，也充满了电光般的运动能量。

尽管与之相关的最终绘画（位于画面下方中央的构图）整体较为静态，拉斐尔这些富有感染力的早期草图却捕捉到了人物尚未完全成形的状态，以及隐约流动的动态——正是达·芬奇所倡导的那种创作方式。

这幅富有手势感的素描，尝试了多种“圣母与圣子”的构图方式，展现出Raphael如何在借鉴Leonardo da Vinci素描中那种充满灵感的能量的同时，表达出自身充沛的创造力。

在画面的左侧，拉斐尔将多种关于婴儿姿态的构想以浓重的线条层层叠加，略显杂乱地堆积在一起；而随着创作推进到纸张右半部分，他逐渐理清了坐姿基督圣婴的动作，使其伸手触向母亲的姿态变得更加自然、生动。

许多Leonardo da Vinci的理论性练习，对务实取向的Raphael来说，或许显得有些繁复——毕竟他在Perugino工作坊中接受的训练，更强调系统化与有条理的设计方法。

然而，从拉斐尔的素描中可以清楚看出，他确实吸收了达·芬奇关于“快速草绘”与自发性的理念。在这张大型画纸上，拉斐尔以充满力量的笔触描绘了多个小天使（putti），展现出不同的动态与静态姿势，并环绕着一幅圣凯瑟琳抬头的主要研究。

她仰望上方，沉浸于一种精神上的狂喜之中——这一形象也出现在附近悬挂的等尺寸底稿（cartoon）以及相关的绘画作品中（现藏于伦敦国家美术馆）。

这幅气势非凡的《亚历山大的圣凯瑟琳》形象，是目前已知最早体现Raphael在佛罗伦萨时期新方法的大型底稿（cartoon）之一。艺术家以黑粉笔（而非钢笔与棕色墨水）进行创作，笔触清新而富有生命力，为下方所示的相关绘画作准备。

通常情况下，底稿在使用过程中会被破坏——因为需要在纸面上打孔，然后通过“扑粉转印”（pouncing）将图像转移到绘画表面。为了保护这件现存作品，艺术家并未直接在其上打孔，而是将设计转印到一张“替代底稿”（substitute cartoon）上进行使用。

尽管Leonardo da Vinci原作《丽达与天鹅》（Leda and the Swan）已佚失，这一构图却对其艺术圈内的画家以及年轻的Raphael产生了深远影响。

这幅16世纪的摹本很可能由两位艺术家合作完成：一位负责人物描绘，另一位则绘制戏剧性的阿尔卑斯山景背景。画面中央人物优雅而扭转的姿态，成为拉斐尔多次借鉴的重要范式，他在自己的《圣凯瑟琳》（见左侧）中对这一姿态进行了转化与再创造。

拉斐尔根据这幅作品以及Michelangelo雕塑所进行的素描研究表明，他不仅吸收了前辈大师的影响，更以极大的毅力重新塑造自身艺术语言，融入当时由这些伟大艺术家所开创的宏大新风格之中。

尽管Michelangelo从未完成他在佛罗伦萨计划创作的《卡西纳之战》（Battle of Cascina）壁画，但其未完成底稿（全尺寸素描）中的核心场景，却被同时代艺术家广泛研究与赞赏。这件以单色绘制、模仿原作黑粉笔效果的复制品，本身也获得了相当的声誉。创作这幅复制品的艺术家，依赖于一张更早的“小型底稿”（cartonetto），而这张小稿则是直接临摹自米开朗基罗的原作——该原作在1542年之前已开始损毁。

文艺复兴时期著名的艺术史家兼画家Giorgio Vasari认为，对《卡西纳之战》底稿的深入研究，彻底改变了Raphael的艺术风格。他描述了这位年轻艺术家如何努力——甚至一度艰难地——从这位前辈那里学习对男性裸体的卓越表现。

构建宏大绘画（Composing Monumental Paintings）

接触Leonardo da Vinci与Michelangelo的艺术，使Raphael的构图充满了空间感、雕塑般的宏伟体量以及强烈的表现力。而这一切，源自他在纸面上进行的大量实验。

一系列素描——从最初的草图到基于三维泥塑或蜡模型所做的构图研究——展示了拉斐尔在设计过程上日益严谨的方法。他通过有序的步骤推进创作，例如在一个看似静态的金字塔式构图（达·芬奇所偏爱的形式）中，逐步通过人物之间手势与目光的互动，注入动态与生命力。

1507年，年仅24岁的拉斐尔完成了他在前往罗马之前最重要的一件作品——为佩鲁贾巴廖尼（Baglioni）家族小堂创作的《基督下葬》祭坛画。这件作品的前期素描显示出他已完全掌握叙事能力，并展示了他如何构建一个具有高潮性的戏剧性构图。通过艰苦的研究，并借助他对古典雕塑的理解，拉斐尔将一个原本静止的人物组合，转化为一幕情感震撼的行动场景。

他也充分吸收了达·芬奇的核心理念：人体的动作能够表达心灵与灵魂的“运动”。

这张素描展示了Raphael为《草地上的圣母》（Madonna of the Meadow）所进行的构图探索。这幅画由富有的羊毛商人Taddeo Taddei（1470–1528）委托创作，他是拉斐尔在佛罗伦萨时期的重要早期赞助人，同时也是Michelangelo的密友。

这些松散而自由的姿态与手势变化草图，让人联想到Leonardo da Vinci那种即兴式素描风格；而最终完成的绘画，则在人物类型、晕涂法（sfumato，即通过柔和过渡来界定形体）以及金字塔式构图上，清晰地体现出这位前辈大师的影响。本展厅中还陈列了多件与该作品相关的素描。

艺术家为使人物在后来被称为《美丽的园丁》（La Belle Jardinière）的绘画中统一为一个金字塔式构图，创作了多幅素描进行探索。在这张作品中，Raphael彻底重新构想了基督圣婴的姿态：他将其表现为正面“对立式姿态”（contrapposto），一条腿放松弯曲、脚部抬起。

在画纸右侧，他多次尝试描绘婴儿的脚部，但成效有限——可以看出他在努力让人物稳固地“站立”在地面上。

这一更为优雅的新姿态，很大程度上源自拉斐尔对Leonardo da Vinci作品《丽达与天鹅》（Leda and the Swan，现已佚失；其摹本陈列于前一展厅）的深入研究。

在这幅后来被称为《美丽的园丁》的绘画全尺寸设计稿中，我们可以看到拉斐尔如何优雅地综合了达·芬奇偏爱的金字塔式构图，将人物之间通过目光与手势连接起来，形成一种富有节奏感的视觉韵律。圣母的手轻轻握住圣婴的手臂、两者彼此凝视的细节，体现出拉斐尔已吸收了达·芬奇关于“心灵运动”（motions of the mind）的理论——即内在情感如何激发身体的动作。

这幅不同寻常的素描稿（cartoon）不仅具有实用功能——通过在纸张轮廓上打孔并涂抹密集的木炭粉，将构图转移到涂有石膏底层的绘画表面（这一点由纸上沿轮廓留下的木炭扑粉痕迹所证实）——同时也很可能是一幅向委托这件作品的赞助人展示的示范性绘画。

拉斐尔在构建具有雕塑般体量感的人物构图方面的艺术造诣，可以在这两幅习作中清晰体现——它们很可能原本属于同一张纸。

在第一幅素描中，他借助一个用黏土或蜡制作的三维模型来完成主要构图，以研究光线如何在金字塔式结构的形体上投射。通过笔刷与淡墨渲染（wash），艺术家铺陈出明暗关系，使体积的坚实感更加明确。

在第二张纸上，他使用红粉笔（red chalk）处理，使形体更加柔和，并加入手势与细节，不断完善人物群组，直到其形态与最终绘画中的效果几乎一致。

这幅为表现圣婴宁静神情而作的精致习作，充分展现了拉斐尔在描绘儿童时的技巧与温柔。这是为一件由佩鲁贾的安西代伊家族委托制作的祭坛画所做的准备性研究。

这种细腻的红粉笔技法（red chalk）同样也是拉斐尔为佛罗伦萨赞助人创作“圣母与圣婴”题材作品时常用的方式，例如附近展出的《草地圣母》相关素描中，也可以看到类似的处理。

在为巴廖尼祭坛画构思《基督下葬》的场景时，拉斐尔开始思考如何表现抬举基督遗体之人的身体真实感，以及从米开朗基罗《卡西纳之战》中沐浴士兵形象所获得的解剖学启示。

在这幅充满力量的习作中，拉斐尔将这些人物以裸体形式描绘，以便专注于肌肉结构以及运动的生理力学——这种分析方式正如达·芬奇在描绘运动中的人体时所进行的研究。

在这张素描中，拉斐尔还运用了多种构建性技法，使人物能够在空间中得到可信而稳固的定位。

这幅罕见的“模型稿”（modello，示范性素描）是拉斐尔为其《基督下葬》祭坛画所存留的最后一件初步研究作品，它很可能也曾作为呈交给赞助人审批的设计稿。

拉斐尔在画面上标示了多种方格与中心定位的记号，显示出他如何在绘画表面上对人物构图进行精确的校准。

这幅素描在体积塑造与细节刻画上极为精致，所呈现的人物排列已基本接近最终祭坛画的布局，唯一的差别在于其中一位旁观的女性人物，在最终画面中被移至场景的最右侧。

在研究了古罗马石棺上的大理石浮雕之后，拉斐尔为巴廖尼祭坛画创造出一种更加富有动感的构图。这件例子描绘的是希腊英雄墨勒阿革洛斯之死——他因猎杀卡吕冬野猪而闻名。

尽管其他罗马浮雕常常表现狩猎场景，但在这里，重点转向垂死的英雄被抬回家的情景，周围环绕着悲痛的父亲与同伴。

在通过多幅素描不断推敲构图之后，拉斐尔放弃了最初的设想，转而从头开始。在这幅为巴廖尼祭坛画所作的小型而富有表现力的习作中，他根据古罗马对英雄墨勒阿革洛斯之死的表现（如附近展出的那件大理石浮雕），重新调整了人物的布局。

除了借鉴古典范例之外，拉斐尔还从米开朗基罗那里汲取灵感；在这张纸的背面，可以看到一幅临摹米开朗基罗未完成的大理石雕塑《圣马太》的素描。

这张纸包含了拉斐尔为一幅描绘《基督下葬》的祭坛画所做的最早期研究——这件作品是受巴廖尼家族委托，为佩鲁贾圣弗朗切斯科·阿尔·普拉托教堂的小礼拜堂而创作的。

最初，他从一种较为拘谨、静态的构思入手：人物围绕着平躺的基督遗体肃立哀悼，这一思路类似于佩鲁吉诺1495年的一幅《哀悼基督》祭坛画。但他逐步推进，最终发展出一个更具动感与情感张力的构图。

纸张这一面呈现的是为站立哀悼者所作的图案式素描，并在轮廓线上刺有小孔，以便将设计转移到其他表面。

在背面，则是一幅采用相同技法绘制的基督松弛身体的素描——这是拉斐尔将纸张旋转九十度后完成的。

拉斐尔对“圣母与圣婴”的表现，属于一个可以追溯到早期基督教教会的悠久传统。这件小型圣像描绘的是一种被称为“怜爱之母”（Virgin Eleousa）的圣母形象——这一名称源自希腊语，意为“充满怜悯”。在这种图像类型中，圣母温柔地拥抱着圣婴，孩子将脸颊贴在她的脸上。

这一图像在约1300年前后于东正教世界中广泛流行，并具有奉献性（votive）功能，即与表达祈愿、感恩或虔诚信仰相关。

这块画板背面的一段15世纪拉丁文铭文声称，这正是那件使4世纪的亚历山大圣凯瑟琳皈依基督教的特定圣像。

在拉斐尔对“怜爱之母”（Virgin Eleousa）这一图像类型（可见于旁边的圣像）的诸多演绎中，这幅令人印象深刻的习作堪称最为温柔动人的之一。它采用了艺术家成熟时期柔和的“晕涂法”（sfumato）技法绘制。

构图中，圣婴呈现出优雅而富有变化的反向站姿（contrapposto），身体形成柔美的曲线，面颊轻轻贴近母亲。拉斐尔后来在《西斯廷圣母》中对这一构思加以再创作，该作品在绘画性与超凡气质上呼应了这幅粉笔习作中那种若隐若现、轻盈飘渺的技法效果。

这件由著名雕塑家 卢卡·德拉·罗比亚 创作的陶土浮雕，展现了文艺复兴时期对“怜爱之母”（Virgin Eleousa，即“温柔的圣母”）这一形象的诠释。罗比亚也是拉斐尔所仰慕的艺术家之一。

母子面颊相贴的姿态突出了他们之间的亲情之爱。尽管两人都面向外界，与观者形成视觉交流，但圣婴却略带羞怯地向后依偎在母亲怀中，进一步强调了圣母深沉而具有保护性的母爱。

这件雕塑体量较小，暗示它原本是为文艺复兴时期家庭中的私人虔敬活动而创作的。

这件陶土浮雕体现了对“怜爱之母”（Virgin Eleousa，或称“温柔的圣母”）这一形象持续不断的崇敬。这一源自拜占庭的图像类型在中世纪和文艺复兴时期广泛传播，启发了许多早期意大利画家和雕塑家，包括 卢卡·德拉·罗比亚（本展厅中可见其作品）和 多纳泰罗，而他们也都对拉斐尔产生了重要影响。

在这里，母子面颊紧密相贴，被如子宫般包裹的披风所环绕，这种处理形成了一个统一的金字塔式构图，使他们之间的亲密关系在一种超越时间的形式中得以呈现。

弗朗切斯卡·皮蒂·托尔纳布奥尼（Francesca Pitti Tornabuoni）于1477年9月23日在罗马因分娩并发症去世，她经历了长达二十二小时的产程。她的丈夫 Giovanni Tornabuoni 在次日写信给侄子，描述了自己“加倍的悲痛”——既失去了妻子，也失去了通过剖腹产出生的婴儿。随后，他为弗朗切斯卡的墓葬委托制作了这件充满哀情的浮雕。

画面主题以连续叙事的方式从右向左展开：右侧，一位乳母怀抱着死产的婴儿；贵妇人则躺在临终的床榻上，周围环绕着哀悼她的女性亲属与侍者。婴儿在左侧再次出现，由悲痛的家人抱持。这一题材在文艺复兴时期的墓葬雕塑中极为罕见，甚至可以说是独一无二。

雕塑家借鉴了古罗马浮雕的风格，以传达一种高贵而深沉的悲剧感，而这种情感又通过哀悼者的种种反应得到了进一步强化。

母与子（Mother and Child）

几个世纪以来，拉斐尔 一直因其“圣母与圣婴”题材作品中所展现的温柔情感而广受赞誉。

自约1300年起，东正教传统中的拜占庭圣像便发展出一种被称为“怜爱之母”（Virgin Eleousa）的圣母形象——这一名称源自希腊语，意为“充满怜悯”。在这种图像中，圣母拥抱圣婴，孩子将脸颊贴近她的面颊。这一图像类型广泛传播，启发了众多中世纪与文艺复兴时期的艺术家，包括意大利的雕塑家与画家。拉斐尔在此基础上进行了深入借鉴，并彻底加以转化。

拉斐尔在捕捉生命活力与天真嬉戏感方面的能力尤为突出，尤其是在保持高度解剖学真实感的同时，更显得令人惊叹。而这一点在当时的历史背景下更具意义：彼时的分娩、婴儿期与为人父母的现实充满风险。这里展出的一本罕见账簿记录了拉斐尔母亲的葬礼费用——她于1491年因分娩并发症去世——以及他两位夭折的兄弟姐妹的相关开支。

当时妇科与产科学知识极为匮乏，怀孕与分娩风险极高，婴儿死亡率更是惊人。这些现实，再加上文艺复兴艺术家希望赋予宗教题材以人性温度的追求，共同促成了“温柔的圣母与圣婴”作为奉献性形象与艺术主题的广泛吸引力。

为私人赞助人绘制圣母（Painting the Madonna for Private Patrons）

尽管怀有宏大的艺术抱负，拉斐尔 在试图打入竞争激烈的佛罗伦萨艺术市场时屡屡受挫。他最现实的赞助来源来自城市中的富裕商人阶层——他们委托创作肖像画以及温柔的私人虔敬画作，主要题材便是“圣母与圣婴”。即使在1508年迁往罗马之后，拉斐尔仍持续为私人赞助人创作这一主题的作品，他的许多合作者也延续了这一模式。

拉斐尔致力于将广受赞誉的圣母那种空灵的肉体之美转化为光辉可感的形象。他并未完全摆脱当时流行的审美规范——无论是在他所处的圈子内外，诗人们都赞美那种优雅、高贵、五官精致且拥有金色秀发的女性形象——但与此同时，他也努力追求基督教长期以来的理想。源自早期教会文献的讲道、祈祷、圣歌与诗歌，常常将圣母的美丽与优雅视为其独特精神完美的映照。

在创作中，拉斐尔通过人物的手势与情感反应，赋予形象以人性与心理深度。他的绘画在光线、色彩、空间与几何结构的运用上展现出令人瞩目的掌控力，而他对婴儿的描绘——无论在比例、姿态还是表情上——都比许多同时代艺术家更为自然真实。

卢卡·西尼奥雷利 在拉斐尔的早年时期对他产生了深远影响。这位艺术家很可能将这幅精致而充满哀情的“圣母与圣婴”作品作为礼物，赠予他的次女加布里埃拉——她在自己母亲去世仅一年后便生下了孩子。

正如前一展厅所展示的那样，在近代早期社会中，怀孕与分娩的风险极高，婴儿死亡率也十分惊人；与此同时，文艺复兴艺术家又有一种强烈的愿望，希望赋予宗教题材以更加人性化的表达。这些因素共同促成了“圣母与圣婴”成为私人虔敬绘画中极为流行的主题。

这幅略显草率的初步习作，让人得以窥见艺术家在早期阶段尝试构建一个温柔而富有感染力的构图。与下方所示的最终绘画相比，这里的人物组合显得略为静止而生硬，这一设计很可能是基于摆放的人体模型（mannequins）进行研究的。

在此构图中，幼年的施洗约翰独自站在左侧，在情感上并未融入整体场景，缺乏最终画面中三位人物之间通过目光与手势形成的互动关系。在这一创作阶段，拉斐尔 还未能捕捉到他在最终作品中所呈现出的那种愉悦与天真活泼的气氛。

达·芬奇 的理论彻底革新了许多文艺复兴艺术家的设计实践，尤其深刻影响了 拉斐尔。这位来自乌尔比诺的年轻画家也十分熟悉达·芬奇早期的素描作品——例如附近展出的那张用金属笔（metalpoint）在粉色底纸上绘制，并辅以钢笔与墨水再加工的画稿。

拉斐尔自己的一些素描——比如这幅为此处所示绘画所作的研究——同样采用了类似的综合媒材技法。

在其整个艺术生涯中，拉斐尔 始终致力于创作那些充满感染力的图像，以表现母子之间的亲密关系。这幅高度自然主义的习作描绘了一位母亲坐在朴素的木椅上，拥抱着站立的孩子，几乎可以被视作一幅日常生活场景（风俗画）。

艺术家很可能是在构思《椅中圣母》（Madonna della Seggiola，约1512–1515年，现藏于 乌菲兹美术馆）时完成了这项研究。在那幅作品中，圣母同样坐在椅子上，将基督抱在怀中，呈现出类似的亲密姿态。

在这幅规模宏大而引人注目的素描中，拉斐尔 再现了“怜爱之母”（Virgin Eleousa）这一源自拜占庭的原型——即“温柔的圣母”——但他将这对相拥的母子安排为更为正面的姿态，不同于其他构图中的处理方式。

作品以黑粉笔与木炭绘制，并运用了与 达·芬奇 相关的“晕涂法”（sfumato）技法。达·芬奇曾建议，应以“如烟般”的方式将笔触柔和地融合在一起。

这幅全尺寸素描（cartoon）在轮廓线上刺有小孔，使设计能够转移到其他绘画表面。它作为下方所示“圣母与圣婴”绘画的准备稿而存在，而那幅最终作品如今已严重受损。

如这里所见，拉斐尔 在“圣母与圣婴”题材的构图草图中，不断尝试多种方式来表达人物之间的情感联系——这一点后来成为他最动人的母子形象创作的关键所在。

这张纸右半部分的钢笔与墨水素描，呈现了对附近一幅绘画的早期构思；该画作最终由艺术家 蒂莫泰奥·维蒂 根据拉斐尔的设计完成。维蒂与拉斐尔同样出生于乌尔比诺，并且曾在一段时间内与他有过合作关系。

这段视频中的科学成像显示，在开始上色之前，拉斐尔 曾在木板上绘制了一幅极其细致且异常复杂的底稿。

通过对比可以观察到，在这幅充满力度的底层素描（underdrawing）与上层颜料之间存在着诸多修改。木板上的底稿以反复探索的线条为特征，轮廓经过多次加重，并通过排线（hatching）来塑造阴影，其效果与拉斐尔在纸上完成的许多素描极为相似。

红外反射成像（Infrared Reflectography）

关于 拉斐尔 设计过程的若干结论，是基于红外反射成像（IRR）所揭示的证据。这是一种科学成像技术，用于捕捉绘画中人眼无法看到的物理信息。

从原理上讲，红外辐射能够穿透颜料层，直到遇到会吸收它的物质——例如艺术家在上色之前绘制底稿时常用的碳黑或金属材料。红外反射成像正是对这些信息进行记录与呈现的一种先进方法。

通过这种技术，研究者通常可以揭示：

* 底层素描（underdrawing）

* 构图设计方法（如轴线、圆规作图等）

* 图像转移的技术手段

* 构图过程中的修改痕迹

* 以及后期的损伤、填补与修复区域

本展厅中的数字展示呈现了拉斐尔两件重要绘画的红外反射图像，使我们得以看到那些在艺术家上色过程中被覆盖的初步素描与标记。

如同这面墙上其他在粉色底纸上以金属笔（metalpoint）绘制的作品一样，这张纸属于一组生动而即兴的草图，主要围绕“圣母与圣婴”绘画的构思展开。

在这幅虽小却极为出色的例子中，拉斐尔 为圣婴绘制了多种不同的姿态方案，这些形象几乎可以肯定是基于真实写生完成的，用以探索最具吸引力的身体姿势与构图方式。

在左侧边缘，艺术家还画了一段无关的建筑性装饰图样，其中包括一个半圆形的壁龛（lunette）。

这些母亲与婴儿头部的残片式习作，是拉斐尔 最为温柔动人的图像之一。母子并置突出了鲜明的情感对比：母亲沉思而关切的神情，似乎暗示她已预感到这位神圣之子未来将承受的苦难；而婴儿则展现出无忧无虑的笑容。

这些充满魅力的准备性研究与一幅最终完成的绘画存在松散关联——在那幅作品中，拉斐尔选择将两个人物都表现得更加沉静、肃穆。

这是一幅罕见的全尺寸准备性素描（cartoon），为后来被称为《坦皮圣母》（Tempi Madonna）的绘画所作。该作品得名于曾拥有它、并很可能也是委托创作的佛罗伦萨坦皮家族。

画面呈现的是传统的“怜爱之母”（Virgin Eleousa，或称“温柔的圣母”）形象。母子面颊相贴的姿态，被拉斐尔以尖笔（stylus）划定的一条对角线精心对齐，使整幅素描充满了可感的情感张力。

纸面上的刺孔与刻划痕迹表明，这是一幅具有实用功能的图样，用于将构图直接转移到最终绘画的表面。这一用途也在一定程度上解释了这幅素描如今较为受损的状态。

在佛罗伦萨期间，拉斐尔 开始创作一系列“圣母与圣婴”的素描，这些作品很可能原本构成了一本速写本，或是一组松散叠放的纸张。艺术史学家通常将这组作品称为“粉色速写本”（Pink Sketchbook），因其纸面带有淡淡的玫瑰色底层处理。

拉斐尔的这一实践明显受到 达·芬奇 的影响——达·芬奇鼓励使用小型、便携的速写本，以金属笔记录人物、姿态与手势，这些灵感往往源自对日常生活中人物的观察。

在这张令人惊艳的画稿中，艺术家在复杂的建筑研究之上叠加绘制了母子形象。而在与这些素描最为接近的一幅绘画（见附近展品）中，圣母与圣婴手中把玩的并非书本，而是一只小鸟。

这幅精致的习作展现了艺术家在构思多种不同“圣母与圣婴”构图方案时的创作过程，其中有些还加入了施洗约翰的形象。

纸张左侧的人物与下方所示的一件作品相关，而右侧平躺的婴儿形象，则与另一幅大约在同一时期完成的绘画中的儿童相似（见附近展品）。这一系列尝试体现了拉斐尔 在构图探索阶段的丰富想象力与不断调整的创作方法。

这张纸上的主要人物，是拉斐尔 早期根据真实裸体女性模特所作的研究之一。

这种做法在当时仍不常见：达·芬奇 通常依据古代雕塑来构思女性裸体形象，而 米开朗基罗 则几乎完全以男性工作室助手作为女性形象（无论裸体还是着衣）的替代模特。

在这幅素描中，这位女性头戴头巾，坐于地面，可能处于沐浴场景之中。在她下方，还可以看到为下方所示绘画而作的一些儿童习作。

在拉斐尔 完成这幅近年才被发现的素描数年之后，他的学生、后来成为助手的 朱利奥·罗马诺 将其发展为一幅绘画，即如今所称的《斯皮诺拉圣家族》（Spinola Holy Family）。

这一案例展示了拉斐尔如何创作设计稿，并由他最信任的学生与合作者加以再利用与发展，体现出其工作室创作体系中“设计共享与再创作”的运作方式。

如同他这一时期的其他构图一样，拉斐尔 十分注重通过人物的手势与目光来激活画面。在这幅相对完成度较高的习作中，视线的流动从圣母玛利亚转向伊丽莎白，再到施洗约翰，最终汇聚于基督圣婴。

这里的金字塔式构图与《卡尼贾尼圣家族》（Canigiani Holy Family）十分相似。拉斐尔可能是为了庆祝他在佛罗伦萨的朋友 多梅尼科·卡尼贾尼 与 马达莱娜·斯特罗齐 的婚礼而创作了这幅作品。

在这则写在《圣家族与诸圣及石榴》构图草图背面的便条中，拉斐尔 请求 弗朗切斯科·阿尔法尼 帮助他催收一笔尚未结清的款项——这是为《基督下葬》祭坛画（完成于1507年）应从赞助人 阿塔兰塔·巴廖尼 那里收取的报酬。

这段文字还表明，拉斐尔参与于一个高度重视文学与诗歌的文化环境之中：他提到希望获得史诗中的一个片段，即 摩尔甘特（由 路易吉·普尔奇 所作），以及一篇讲道，可能是一位地方作者撰写、较少为人所知的“爱的讲道”（predica d’amore）。

拉斐尔 不仅为自己的绘画创作素描，也为浮雕以及由其他艺术家执行的作品提供设计稿，以协助他们完成构图。他将这张正反两面的画稿连同一封信寄给了 多梅尼科·阿尔法尼（约1480–约1553），此人负责打理拉斐尔在佩鲁贾的事务。

在这幅完成度很高的构图研究中，人物被划分在一个方格网中，以便将素描中的设计按比例放大到最终绘画的尺寸。

这幅以柔和“晕涂法”（sfumato）绘制的习作，展示了拉斐尔 在设计过程中一个中间阶段——此时他正尝试让母子之间的互动更加沉静、内省。

画面周围的矩形与圆形轮廓表明，艺术家曾考虑将这一构图用于不同形制的绘画之中，使其既可以适应矩形画板，也可以转化为圆形画（tondo）。

这幅习作在风格与构思上最接近他抵达佛罗伦萨后不久创作的《大公爵圣母》（Madonna del Gran Duca）。

在拉斐尔 的“圣母与圣婴”形象中，人物的手势与情感反应赋予了作品深刻的人性与心理存在感。

这一观念大约在1504年前后进入拉斐尔的艺术实践，当时他接触到了 达·芬奇 关于如何表现“心灵的运动”（motions of the mind and the soul）的理论。

这幅绘画在一定程度上受到达·芬奇一件更早期“圣母与圣婴”作品的启发：两者都聚焦于母子共享的愉悦时刻——他们共同把玩一朵花。在这里，这朵花是康乃馨，象征性地预示了未来的受难与十字架之死。

在这面墙的另一侧，可以看到这幅作品底层素描（underdrawing）的展示。

这幅罕见的未完成绘画创作于拉斐尔 离开佛罗伦萨前往罗马之际，使我们得以一窥他的创作过程。艺术家在其中尝试了一种复杂的金字塔式人物构图，并将场景置于布满岩石与罗马遗迹的景观之中，体现出他对古代视觉资源的浓厚兴趣。

在塑造跪姿圣母时，拉斐尔参考了一件古代大理石雕塑——蹲伏的维纳斯形象，同时也从 达·芬奇 一幅“圣母与圣婴”的素描中获得灵感。

拉斐尔极少主动留下未完成的作品，除非受到人生重大变动的影响。他在1508年前往罗马教廷发展事业的决定，很可能正是这幅画未能完成的原因。这件作品如今被称为《埃斯特哈齐圣母》（Esterházy Madonna），得名于曾拥有它的18世纪匈牙利亲王。

圣婴抓住母亲的衣襟，而圣母则带着爱意、略显忧伤地凝视着他。这样的嬉戏动作，体现了拉斐尔 对传统“圣母与圣婴”题材的一种全新处理方式，尤其适用于他为佛罗伦萨赞助人创作的私人虔敬绘画。

圣母带着一丝忧伤的温柔目光，暗示她已意识到这位神圣之子未来将为拯救人类而作出的牺牲。整体构图散发出亲切而温暖的亲密感，而母子理想化的金发外貌又使他们区别于普通人。精致的金线刺绣与轻盈飘动的薄纱面纱，进一步提升了这对形象的神圣与优雅。

这幅作品的其他名称反映了其曾经的收藏历史：包括佛罗伦萨的尼科利尼家族（1772年前持有），以及英国考珀伯爵家族及其后人（约1775年至1928年）。

早期的一代艺术史学家常常将这幅画归于拉斐尔之手，而它也确实与旁边陈列的《小考珀圣母》（Small Cowper Madonna）十分相似。然而，这种纯净、近乎珐琅质感的绘画技法表明，它更可能出自蒂莫泰奥·维蒂之手——这位艺术家曾在乌尔比诺与拉斐尔的父亲合作。

拉斐尔与维蒂保持着长期的职业关系；维蒂后来还在罗马协助他完成壁画创作，并收藏了大量拉斐尔的素描作品。

画中母子优雅而灵动的姿态，则反映出拉斐尔在设计上的直接参与。附近展出的拉斐尔钢笔与墨水素描，呈现了这一构图的早期构思，不过其画面为镜像反转。

这幅温柔动人的构图属于拉斐尔 为其家乡乌尔比诺的赞助人创作的小型虔敬画之一，可能的委托人包括乌尔比诺公爵 圭多巴尔多·达·蒙特费尔特罗 及其妻子 埃利萨贝塔·贡扎加。

在圣像人物背后，带有田园诗般光线的风景中，右侧可以看到圣贝尔纳迪诺教堂（San Bernardino）。这里后来成为圭多巴尔多及其父亲 费代里科·达·蒙特费尔特罗 的陵墓——这位统治者也是 乔瓦尼·桑蒂（拉斐尔之父）史诗诗作中的主角之一（该诗在第一展厅中有展示）。

在颜料层之下隐藏着一幅异常细致的底层素描（见墙另一侧），拉斐尔可能是应这些显赫赞助人的要求，将其作为示范性作品来完成。

与附近悬挂的大型“圣母与圣婴”一样，这幅画的另一个名称也来源于其收藏历史——曾为英国考珀伯爵家族及其后人所拥有（约1780年至1913年）。

在1450至1515年间，许多佛罗伦萨的艺术家与赞助人偏爱圆形构图（tondo）的绘画与浮雕，这反映了文艺复兴时期对古典几何学的兴趣——圆被视为一种完美而无限的形态。

在这幅作品中，拉斐尔 将圣母安排为坐在地面上，而非传统的宝座之上，这一类型被称为“谦卑圣母”（Madonna of Humility）。基督圣婴站立着，从幼年的施洗约翰手中抓取一支芦苇十字架，这一细节象征着复活的胜利。

拉斐尔通过色彩、光线与几何结构之间的相互作用，创造出卓越的色彩与形式和谐。沿着对角线展开的温柔目光交流，则开启了同样引人入胜的心理空间。

尽管这件作品的赞助人身份不详，但圣母凉鞋在考古学层面上极为精确的表现，暗示出当时对于古罗马文化的共同兴趣。

艺术家在这张纸的正反两面都进行了创作，主要以富有力量感的红粉笔技法绘制，并辅以局部的钢笔与墨水细节刻画，以作为《阿尔巴圣母》（Alba Madonna，见附近展品）的准备性研究。

在这一面中，拉斐尔 将背面原本的男性模特转化为身着流动长袍的圣母形象，并加入两位圆润可爱的婴儿相互交流，同时将人物群压缩进一个圆形构图之中。

此外，这张纸上还包含了其他项目的构思，例如一幅小型的钢笔与墨水“圣母”草图，以及一些罕见的红粉笔建筑素描。

在这张双面画稿的这一面，拉斐尔 让一位体格健壮的工作室助手——身穿长亚麻衬衣与短裤——充当圣母的替代模特。他开始尝试一种不寻常且极具动感的“旋转式”（pinwheel）坐姿，以为整体构图增添戏剧性与即时感。

此处的素描技法展现出非凡的技巧：轮廓线条果断有力，并通过平行排线与交叉排线（cross-hatching）来塑造体积与明暗关系，体现出极高的艺术造诣。

如同这一时期的其他构图一样，拉斐尔 非常注重通过人物的手势与目光来激活画面。在这幅相对完成度较高的习作中，视线的流动从圣母玛利亚转向伊丽莎白，再到施洗约翰，最终汇聚于基督圣婴。

这里的金字塔式构图与《卡尼贾尼圣家族》（Canigiani Holy Family）相似。拉斐尔可能将这幅作品作为赠礼，献给他在佛罗伦萨的朋友 多梅尼科·卡尼贾尼 与 马达莱娜·斯特罗齐 的婚礼。

在拉斐尔 完成这幅近年才被发现的素描数年之后，他的学生、后来成为助手的 朱利奥·罗马诺 将其发展为一幅绘画，即如今所称的《斯皮诺拉圣家族》（Spinola Holy Family）。

这一例子很好地说明了拉斐尔的创作方式：他先构思并绘制设计稿，而这些设计随后由他最信任的学生与合作者加以再利用和发展，体现出其工作室体系中协作与传承的机制。

这幅采用圆形构图（tondo）的绘画营造出一种烛光下的亲密氛围，将圣母与圣婴之间的关系表现得格外温暖动人。夜景效果体现了拉斐尔 对 达·芬奇 关于光影理论与实践建议的回应。

拉斐尔负责整体构图设计，并在其学生 朱利奥·罗马诺 的协助下完成绘制。朱利奥早慧的才华赢得了拉斐尔的信任，两人经常并肩工作。

两侧手持蜡烛的天使（构图出自拉斐尔之手，但细节曾被后来的画家调整）呼应了罗马 圣母阿拉科埃利教堂 中两件中世纪作品——一幅马赛克与一幅壁画的设计。这座教堂曾得到委托此画的钦奎尼家族（Cinquini family）的资助。

肖像画与“自我呈现”的艺术（Portraiture and the Artifice of Self Presentation）

拉斐尔 的肖像画展现出深刻的共情能力，这与他长期通过素描训练所培养出的观察力密切相关，使他能够对描绘对象进行一种亲密而专注的凝视与理解。

达·芬奇 自1503年开始创作的《蒙娜丽莎》，为表现一位衣着华丽人物的肖像提供了一种革命性的范式：三分之四侧面、头部微微转向左侧、上身挺直、双手优雅地置于腹前。这种姿态在此类作品中同样有所体现。

这些优雅的姿态也反映出艺术家对文艺复兴宫廷礼仪与风度的追求，以及当时诗人所赞美的美学理想。拉斐尔与巴尔达萨雷·卡斯蒂廖内 关系密切，后者在其著作《宫廷人》（Il Cortegiano）中提出了一种理想的行为规范，强调“无为而为”的优雅（sprezzatura）——即一种经过修炼却显得自然从容的气质。

在文艺复兴时期，许多女性肖像是在订婚或婚姻之际创作的，而婚姻往往是一种以财富与家族联盟为核心的安排，几乎不涉及浪漫爱情。华丽的服饰与珠宝旨在打动未来夫家的家庭成员，同时伴随着嫁妆与财产的谈判。

此外，诗人和艺术家对女性外貌的公开赞美，也促成了一种文化氛围：年轻女性可能成为男性贵族的“理想恋人”（innamorata，柏拉图式的爱慕对象），甚至成为现实中的情妇。

这两幅素描中女性的姿态与目光，显示出对蒙娜丽莎（始于1503年）的明显意识与回应。那幅作品出自达·芬奇之手。

这幅以金属笔绘制的细腻习作，展现了拉斐尔 将人物内在心理状态外化的能力，这与达·芬奇关于“灵魂的情感”（passioni dell’anima）以及“心灵的运动”（moti mentali）如何通过身体表现出来的理论相契合。

在较大的一幅肖像素描中，这位女性从眼角向观者投来目光，形成一种含蓄而富有张力的交流。拉斐尔还细致描绘了她的服饰，这些服装体现出一种低调的优雅，与她中产阶级的社会身份相符。她所穿的长袍（gamurra）、部分敞开的系带紧身胸衣，以及轻盈如纱的披肩（gorget），都符合15世纪90年代末至约1505年间流行的时尚。

如同蒙娜丽莎一样，这幅肖像中的面部与交叠的双手构成了两个强有力的视觉焦点——既在构图上，也在表达“心灵的运动”（motions of the mind）的手势层面上发挥作用。这一理念源自达·芬奇。

画中女性可能是乔万娜·费尔特里亚·德拉·罗韦雷（1463–1513），一位艺术赞助人，她的丈夫在不久前去世。她深蓝灰色的眼睛朝向观者，却未完全与之对视，而阴郁、近乎丧礼般的背景进一步强化了她沉思的气质。

她左手的姿态传达出一种心理上的紧张与强度：她手中握着的可能是一块手帕或手套，而绷紧的食指用力抵在画面底部边缘，仿佛将画框当作一个真实存在的边界来触碰。这一细节赋予人物一种极具张力的存在感。

在拉斐尔 的肖像作品中，这幅光彩夺目的绘画最接近体现了彼特拉克（1304–1374）诗歌中所倡导的美学理想——他歌颂女性的金发与白皙肌肤。

女子膝上的小独角兽（象征爱情与贞洁），以及她精致的服饰与珠宝，表明这很可能是一幅订婚或婚礼肖像。在当时，华丽的材质不仅是审美选择，更是展示新娘财富、社会地位与“价值”的重要方式，关乎家族荣誉。

画中人物可能是劳拉·奥尔西尼·德拉·罗韦雷（1492–1530/31）。她的家族徽章正是独角兽，而她的母亲是朱利亚·法尔内塞——一位以美貌著称、曾为亚历山大六世 情妇的女性。

在拉斐尔 的肖像作品中，这幅光彩夺目的绘画最接近体现了彼特拉克（1304–1374）诗歌中所倡导的美学理想——他歌颂女性的金发与白皙肌肤。

女子膝上的小独角兽（象征爱情与贞洁），以及她精致的服饰与珠宝，表明这很可能是一幅订婚或婚礼肖像。在当时，华丽的材质不仅是审美选择，更是展示新娘财富、社会地位与“价值”的重要方式，关乎家族荣誉。

画中人物可能是劳拉·奥尔西尼·德拉·罗韦雷（1492–1530/31）。她的家族徽章正是独角兽，而她的母亲是朱利亚·法尔内塞——一位以美貌著称、曾为亚历山大六世 情妇的女性。

宫廷礼仪与文学理想在拉斐尔 的肖像画中扮演着重要角色。因此，他与巴尔达萨雷·卡斯蒂廖内（1478–1529）成为好友也就不足为奇——后者正是那位“写出了如何在文艺复兴宫廷中举止得体之书”的人物，即《宫廷人》（Libro del cortegiano，1528年出版）。

在拉斐尔为他绘制的肖像中，卡斯蒂廖内体现了“无为而为”的优雅（sprezzatura）这一理想——一种看似不经意、实则精心修炼的从容气质，是他所倡导的宫廷自我呈现的核心。

他身着黑色天鹅绒、白色亚麻与灰色毛皮，也体现出当时兴起的低调深色服饰审美。拉斐尔在真实与美化之间取得微妙平衡：例如，他巧妙地安排一顶宽大而优雅的帽子，以遮掩卡斯蒂廖内的秃顶，这一细节正体现了他在肖像艺术中的高超处理能力。

这幅绘画呈现了一种新颖而自然主义的女性形象——画中人物以女神形象出现，同时又明显是一位具体的现实人物肖像。她直视观者，面部特征鲜明而富有个性。

女子的双手分别指向裸露的胸部与被衣物覆盖的下体，这一姿态引用了古罗马雕塑类型“端庄的维纳斯”（Venus Pudica）。在她左臂上方佩戴着一条带有精致金色边饰的蓝色臂带，上面写有“RAPHAEL VRBINAS”（“乌尔比诺的拉斐尔”），象征着诗意中“爱情的束缚”。

这幅肖像被称为《拉·福尔纳里娜》（La Fornarina，意为“面包师之女”），因为画中人物很可能是玛格丽塔·卢蒂——拉斐尔 的情人，同时也是一位面包师的女儿。

与拉斐尔 众多描绘社会地位显赫男性的大型肖像形成对比，这幅小型圆形画（roundel）刻画的是一位艺术家兼工匠。

瓦莱里奥·贝利（约1468–1546）作为宝石雕刻师、珠宝匠和奖章制作者取得了成功，同时也在教皇宫廷中与艺术家、诗人和知识分子建立了友谊。

画中，他身着深色带毛领的大衣，内搭亚麻衬衣，衣着考究却不张扬。他微微低垂目光，仿佛正专注于制作或沉思自己的一件作品。这种半身侧面肖像的处理方式，模仿了古代浮雕宝石（cameo）的风格，而这种古典形式正是贝利创作的重要灵感来源。