2026-4: 纽约大都会博物馆《拉斐尔：崇高的诗意》“Raphael: Sublime Poetry”-1

Hongbo

The Metropolitan Museum of Art目前正在举办一场里程碑式的展览——《拉斐尔：崇高的诗意》，该展览于2026年3月29日开幕，6月28号结束。这是一场规模宏大的、可谓“一代人仅此一次”的艺术盛事，也是美国历史上首次举办的拉斐尔作品综合借展。

拉斐尔：崇高的诗意（Raphael: Sublime Poetry）

作为有史以来最具影响力的艺术家之一，Raphael（1483–1520）在三个多世纪里一直被欧洲乃至更广泛的世界所推崇，被视为“至臻完美的画家”，也是艺术学徒学习的典范。在他短暂的一生中，同时代人就已赞叹他惊人的创造力；而在其身后，他的声誉更是超越了其他意大利文艺复兴巨匠。

拉斐尔原名拉斐洛·迪·乔瓦尼·桑蒂（Raffaello di Giovanni Santi），这位雄心勃勃的年轻艺术家很快摆脱了自己在意大利中部马尔凯地区的平凡出身，前往翁布里亚和托斯卡纳寻求重要的赞助人。在当时作为欧洲艺术中心的佛罗伦萨，他与年长的Leonardo da Vinci和Michelangelo并肩而立，成为同辈艺术家中的佼佼者。

拉斐尔生命的最后十年在罗马度过，作为教皇最钟爱的艺术家，他被誉为“画家之王子”。他不仅是一位精明的经营者和组织者，还带领着结构严密的助手与合作团队，将自己的构想与风格广泛传播，进而催生出新一代卓越的艺术家。

这场在美国首次举办的拉斐尔综合性展览，以沉浸式的方式展现了他如流星般崛起的艺术生涯。展览中的素描、绘画、版画与挂毯，共同勾勒出他潇洒的艺术个性与惊人的创造力。同时，这也是一个关于艺术家成长的故事：他出身于诗人兼画家的家庭，与文学界人士交往密切，并曾尝试创作十四行诗。

拉斐尔生活在一个将绘画与诗歌视为“姊妹艺术”的文化环境中。他作品中所展现的优雅与戏剧张力，至今仍能唤起他那个时代广为讨论的一句古老格言：

“绘画是无声的诗，诗歌是盲目的画。”

参展作品提供机构

这幅素描被认为是一幅自画像，画中呈现出一位少年面庞，目光慵懒而含蓄，虽显稚气，却掩不住其卓越的技艺。拉斐尔娴熟的素描能力以及对情绪氛围的微妙表达，充分证明了他早熟的天赋。

这位年轻的艺术家将注意力集中在面部、帽子与头发上，而肩部与躯干则刻意保持在一种暗示性的未完成状态。面部轮廓与帽檐被强调的线条处理，使头部呈现出如雕塑般的立体感。

乌尔比诺的拉斐尔（Raphael of Urbino）

Raphael于1483年4月6日出生在Urbino，这是一座坐落在意大利中部东侧马尔凯地区、风景壮丽而地势崎岖的山城。乌尔比诺精致的宫廷生活与独特的人文传统，对这位艺术家的生命与事业产生了决定性的影响。他始终以自己的出生地为荣，并在其一生的作品中署名“RAPHAEL VRBINAS”（乌尔比诺的拉斐尔）。

拉斐尔最早的艺术训练来自他的父亲Giovanni Santi（约1439–1494），他既是宫廷画家，也是一位多产的诗人。在拉斐尔童年时期，乔瓦尼正忙于创作一部关于Federico III da Montefeltro（1422–1482）的史诗。这位著名统治者为乌尔比诺公国带来了和平、财富与声望。

费德里科不仅是一位杰出的军事统帅，还是学者以及艺术与建筑的重要赞助人。他将自己的宫廷打造为国际知名的艺术与人文主义学习中心，建立了一座传奇般的图书馆，并重建了气势宏伟的Palazzo Ducale。这座宫殿以富有节奏感的拱廊和和谐的几何结构著称，体现了乌尔比诺文化中对数学与比例的重视——这是人文主义精神的重要标志。

同样的理念也体现在乌尔比诺画家的建筑想象中：他们通过透视效果与古典元素的运用，创造出充满活力的空间视觉，这些都反映出当地艺术深受人文主义思想的滋养。

弗拉·卡尔内拉莱（Fra Carnevale）的这幅画板作品体现了数学、透视法以及（宫廷）文化的重要性，这些正是乌尔比诺文化——也就是拉斐尔成长环境——所独有的特征。作品描绘的是基督的诞生场景（包括圣母玛利亚等人物），创作于1467年，是为圣玛利亚·德拉·贝拉教堂医院的一件祭坛画的一部分。

画面设定在一个宏伟的宫殿式室内空间中，其和谐的结构呼应了乌尔比诺Palazzo Ducale的建筑形式——这座宫殿正是在Federico da Montefeltro公爵的主持下重建的。

在这幅作品中，真正的“主角”其实是大理石建筑本身。艺术家通过双重透视的结构，将人物安置于一个理想化的15世纪室内空间之中：一间卧室里，产后的母亲安静地休息，而几位女性侍从正在盆中为新生的女婴沐浴。

这幅由拉斐尔之父创作的珍贵而刻画细致的素描，描绘的是古希腊神话中“历史的缪斯”——克利俄（Clio）。它是Giovanni Santi生前最后一个艺术项目的习作之一：为乌尔比诺Palazzo Ducale内某一空间创作的一组绘画装饰。但这一项目因他于1494年去世而中断。

这处位于宫殿底层的空间被称为“缪斯小神庙”（Tempietto delle Muse），曾装饰有一组共十一块木板画（保存至1631年，现已散佚），分别描绘智慧女神密涅瓦（Minerva）、太阳神阿波罗（Apollo）以及九位缪斯；此外，可能还有第十二幅作品描绘爱神维纳斯（Venus）。

这个房间以及相邻的“赦罪小堂”（Cappella del Perdono）构成了两个小型的长方形空间（称为 sacella），功能彼此呼应：一个用于颂扬古代的神话传统，另一个则作为基督教虔敬礼拜的礼拜堂。

这幅由拉斐尔之父创作的绘画中，这位年轻女子的形象令人联想到他在为乌尔比诺公爵Federico da Montefeltro撰写的史诗中所赞颂的众多古典女神与缪斯。她也有可能是殉道的贞洁公主——圣乌尔苏拉（Saint Ursula）。

人物形象以及精确而细腻的自然主义细节，体现了Giovanni Santi的绘画风格，而这种风格在小尺幅作品中表现得尤为出色。他成功再现了微妙的通透感与光线的反射与折射效果，尤其体现在女子的肌肤、珠宝、透明度惊人的玻璃瓶，以及她那轻薄褶皱的内衣上——这些细节在金白色的高光下闪烁生辉。

15世纪意大利中部艺术家（可能为弗拉·卡尔内瓦莱）

《理想之城》（Città Ideale），约1475–1490年

木板油彩与蛋彩画

巴尔的摩沃尔特斯艺术博物馆藏（37.677）

“理想之城”（città ideale）这一主题，体现了乌尔比诺宫廷中关于建筑与空间表现的一种全新观念——强调光线、色彩、几何结构与透视法的作用。

在这幅作品中，艺术家以大理石与彩色石材构建出一种全新的文艺复兴建筑形式，运用宏大而高度理性化的空间构想，并借鉴了古罗马纪念性建筑的元素。城市全景的前景描绘了一座广场，中央设有喷泉，周围立有四根柱子，其上分别矗立象征公民美德的寓意雕像。

画面中仅有少数几位微小的人物作为“观者”，为整体空间提供尺度对比，从而更加强调这座理想都市的宏伟与庄严。

该作品在风格与技法上与附近展出的弗拉·卡尔内瓦莱《圣母诞生》高度相似，因此有学者认为这幅画可能出自他之手。

这件大型底稿（即全尺寸素描）的残片，边缘布满用于将图像转移到其他表面的针孔轮廓（“打孔转印”）。尽管画面被大幅裁切，它仍然清晰地展示了Perugino传授给年轻Raphael的严谨设计过程。

这幅富有强烈表现力的素描，与同时期的两幅绘画相关，其中一幅就陈列在左侧；设计被反复使用，或许正是它如今呈现残片状态的原因。画面中仍可见残存的方格网线，这些线条用于精确规划人物在最终绘画中的位置。

在1500至1512年间，拉斐尔创作了大量素描，这些作品同样体现出他对几何结构的高度重视，并通过轴线来构建人物在空间中的位置与姿态。

这幅由Perugino创作的宁静画作，描绘了两位圣经人物——亚利马太的约瑟（右）与尼哥底母（左）——在基督受难之后沉思其遗体的场景。画中约瑟的面部特征以及头部姿态，与附近陈列的一幅引人注目的底稿（全尺寸素描）完全一致。

佩鲁吉诺的素描技巧与绘画设计流程，后来成为Raphael自身艺术实践的重要范本。

这件作品工艺精湛，画面上还题有铭文（“SEPVLCRVM CHRISTI”，意为“基督之墓”），并在右下角署有醒目的艺术家签名（“PETRVS PERVSINVS PINXIT”）。这些特征都强烈表明，这幅画很可能是佩鲁吉诺为一位地位显赫的委托人创作的私人虔敬之作。

这幅描绘酒神巴克斯（Bacchus）的素描，流畅自如的笔触展现了Perugino在其艺术声名巅峰时期的高超技艺。尽管这张作品有时被归为年轻的Raphael之作，但它所体现出的宏伟体量感、对人体结构的精准掌控，以及自信而略带速写感的笔法，在拉斐尔约1500年前后的素描人物中尚未显现。

在学徒制或工作坊合作中，艺术家通常被训练去模仿大师的风格——这是一种由来已久的传统，也正因如此，后世在判断某些作品的作者时常会产生疑问。然而在这一时期，拉斐尔的个人风格、创作方法以及整体艺术身份尚未完全成形。

Perugino在这幅作品中所采用的技法，使他能够营造出细腻的空气氛围效果。他以“alla prima”（即不使用底稿、直接作画）的方式进行创作。这种方法体现了他对尼德兰绘画传统的细致研究，也使这件作品成为15世纪较为罕见的独立风景素描之一。

这幅素描直接取材于自然，可能原本属于一本供工作坊使用的速写本（画背面还可见一幅用钢笔和墨水快速勾勒的风景）。它与他祭坛画《圣伯尔纳德的异象》（The Vision of Saint Bernard）中的背景非常相似，但佩鲁吉诺的其他多件作品中也出现了类似的风景构图。

在16世纪初复制版画尚未普及之前，艺术家推广自身风格的一种有效方式，是不断重复并重新运用那些已经取得成功的构图模式——而佩鲁吉诺正是这一实践的积极运用者。

这幅充满力量感的坐姿圣奥古斯丁素描，与附近悬挂的一幅男性圣徒绘画在形象上十分相似。然而，由于尺寸不同，这幅素描不可能被直接用作那幅画的底稿（即全尺寸素描）。

尽管如此，画面的轮廓已被细密地打孔，并通过撒擦炭粉或黑色粉笔粉末，将图像转移到另一表面上——这种技法称为“扑粉转印”（pouncing）。人物的轮廓还被用剪刀裁剪出来，以制成可反复使用的图样模板，从而进一步复制这一设计。

Perugino及其工作坊在这些设计与转印技术（如扑粉法与使用底稿）方面都极为娴熟。

正如旁边的那幅绘画所示，画面尺寸体现了重要性的层级：画中跪着的小型兄弟会成员（confraternity brothers）被中央的圣人形象明显压缩，从而凸显后者的神圣与权威。

此处这位坐着的圣奥古斯丁，与附近悬挂的那幅素描中的人物相对应，但两者尺寸不同。这表明该素描并非专门为这幅画而创作的准备稿，而更可能是Perugino反复使用的一种构图方案——正是这种做法，使所谓的“佩鲁吉诺风格”（Peruginesque style）得以广泛传播。

这幅画很可能是马尔凯地区法布里亚诺（Fabriano）的一个奥古斯丁会兄弟会所委托，用作小堂祭坛画，同时也可在宗教游行中作为旗帜使用。

这幅画被称为“安慰圣母”（Madonna della Consolazione，意为“赐予安慰的圣母”），是Perugino“虔敬风格”（maniera devota）的典范之作。这种艺术方式旨在激发观者的祈祷情感与精神上的愉悦。

关于这件作品的现存委托合同（由佩鲁贾的一个宗教兄弟会成员委托）内容极为具体。其中明确指出，这幅画既要作为祭坛画使用，也要在宗教游行中充当旗帜，这表明此类虔敬性图像往往具有双重功能。

正如附近的圣奥古斯丁画作一样，佩鲁吉诺遵循了以尺寸区分人物重要性的传统：画面中占据主导位置的大型主体人物，被背景中较小、跪姿的赞助人形象所环绕，从而形成清晰的等级关系。

这幅由拉斐尔的一位导师创作的精美旗帜画（standard），描绘了一位气势庄严的圣奥古斯丁，两侧则是比例明显较小的兄弟会成员——他们正是这件作品的委托者。

从艺术生涯之初，Raphael便逐渐摒弃了这种以人物尺寸来表达重要性的传统，转而追求更加自然、统一的比例关系。

Pinturicchio是佩鲁贾人，比拉斐尔年长近三十岁。1500年至1504年间，他与拉斐尔建立了密切的职业合作关系，并对其后来的艺术发展产生了重要影响。平图里基奥对色彩的运用、人物的优雅姿态，以及他对装饰性的偏爱，都可以在拉斐尔的早期绘画中找到清晰的回响。

1497至1499年间，瘟疫席卷了Città di Castello，这很可能促成了这件宗教游行旗帜的委托，其上描绘了守护圣人圣塞巴斯蒂安与圣罗克。该作品在此被视为Raphael首次完全由其本人独立完成的委托创作，也可能正是这件作品使这位少年艺术家在1500年前后获得“magister”（大师）的称号。

不同于传统绘画中通过人物尺寸来区分重要性的做法，拉斐尔在构图中采用了统一而自然的比例关系。同时，他还融入了更具人性化的细节，例如年轻的圣塞巴斯蒂安所留的“锅盖头”发型，使当地民众更容易产生情感共鸣。

人物与风景中细致的自然主义描绘，显示出尼德兰绘画的影响——这种艺术风格在拉斐尔故乡乌尔比诺的宫廷中曾有相当程度的呈现与传播。

Perugino的艺术方法——以清晰、严谨与精湛技艺为特征——非常适合用于小型媒介，例如手抄本插图绘画（细密画）。在Raphael跟随他学习期间，他对这一艺术形式表现出极大的热情，这件作品正是明证。

它出自《博纳帕特·吉斯列里时祷书》（Hours of Bonaparte Ghislieri），这是一部在博洛尼亚为博纳帕特家族成员制作的手抄本，其中包含多位艺术家创作的整页细密画。佩鲁吉诺在羊皮纸（动物皮革）较为细腻的一面上精心绘制，将圣塞巴斯蒂安殉难的完整故事浓缩于极小的画面之中，仿佛透过一扇窗户观看这一场景。

他还以一种被称为“all’antica”（仿古风格）的文艺复兴装饰边框来框定画面，这种风格受到古代艺术的启发，通过细窄而精致的边饰增强了整体的古典气息与视觉秩序感。

这幅描绘圣母与婴儿耶稣及施洗者约翰的画作，是Perugino成熟技法与“虔敬风格”（maniera devota）的典型代表——这种风格旨在激发观者的祈祷之情与精神愉悦。在15世纪末，这两种特质深受私人艺术赞助人的喜爱。

画中人物采用不对称的布局，而两位婴儿之间亲密的互动，则为这一宗教题材增添了画面的趣味性与人性化表达。Raphael在其早期的“圣母与圣子”题材作品中，正是借鉴并发展了这些构图策略。

成为一名艺术家（Becoming an Artist）

Raphael的父亲很早便将这位天赋异禀的少年送去师从Perugino（1446/50–1523），这位艺术家很可能因当地项目而与其家族相识。佩鲁吉诺是一位才华横溢且高产的画家与素描家，在佩鲁贾与佛罗伦萨都设有活跃的工作坊。他高度依赖助手与合作者，以满足来自意大利各地赞助人的需求。

拉斐尔很快完成了从学生到学徒的成长阶段，先成为佩鲁吉诺的合作伙伴，继而发展为独立艺术家。佩鲁吉诺优雅的人物造型、令人惊叹的技法掌控，以及高效的设计复制方法，都对这位年轻艺术家产生了深远影响。

雄心勃勃、勤奋好学且自律的拉斐尔，最初在佩鲁贾附近富裕的小城Città di Castello建立起自己的独立职业生涯，在那里创作了多件重要的教堂祭坛画。

宗教兄弟会（confraternities）——由普通市民组成、致力于慈善事业的宗教组织——也是翁布里亚与马尔凯地区艺术家最重要的赞助来源之一。本展区汇集了佩鲁吉诺与年轻拉斐尔为这些兄弟会创作的绘画及相关习作，其中包括一件经最新修复确认、完全出自拉斐尔本人之手的早期作品。

寻找赞助人（Finding Patrons）

在1500年至1507年间，年轻的Raphael积极通过创作大型祭坛画与小型虔敬作品来吸引赞助人，活动范围遍及马尔凯、翁布里亚与托斯卡纳地区。本展厅中央的一件标志性作品，是为佩鲁贾修女所作的大型多联祭坛画——如今被称为《科隆纳祭坛画》（Colonna Altarpiece，得名于后来的收藏者）。这件作品自约1663年被拆分、各部分流散后，此次是首次以完整形式重新汇集展出。

其他重要项目还包括：为Città di Castello巴龙奇（Baronci）家族小堂创作的一件宏大祭坛画——该作品后来在地震中毁坏，仅以残片和前期素描存世；以及为佩鲁贾奥迪（Oddi）家族小堂创作的一件卓越祭坛画，本展通过相关习作与其底部画板来呈现这一项目。

为奥迪祭坛画所作的全尺寸底稿，揭示了拉斐尔在与Perugino学习与合作过程中所吸收的工作坊实践方法。那些令人惊叹的纸本习作还展示了他如何在多种媒介中游刃有余地创作——包括黑粉笔、钢笔与墨水，以及在处理过的纸面上使用金属笔（metalpoint），往往展现出近乎炫技般的技法掌控。

这些素描很可能成为他“展示才华的名片”，无疑给赞助人留下了深刻印象。

Raphael早期关于“圣母与圣子”的素描，既显示出他对导师Perugino的借鉴，也已显露出这位年轻艺术家将这一题材转化为自身语言的迹象。

例如，这幅为坐姿圣母与圣子所作的习作，在解剖细节上与前一展厅中佩鲁吉诺的绘画相似，但其有力而自信的线描风格，则是拉斐尔所独有的特征。

在这幅大型素描中，Raphael尝试了婴儿优雅的“对立式姿态”（contrapposto），并探索了腿部、手臂、双手、枕头以及书本的缩短透视（foreshortening）表现。

这件相对完成度较高的构图，还保留有用黑粉笔勾勒的边框痕迹，这表明它可能是一件用于展示的范例作品，用来体现这位年轻艺术家对人体结构与透视关系的理解与掌控。

这些素描出自一本小型速写本，该速写本很可能汇集了一系列人物头像研究，供艺术家或其合作者在绘画创作中反复参考与使用。类似这样的习作，可能曾被Pinturicchio用于锡耶纳大教堂皮科洛米尼图书馆（Piccolomini Library）的壁画装饰项目中。当时，这位年长的艺术家曾邀请Raphael以出色的素描能力协助完成该项目的前期准备工作。

这些作品以金属笔（metalpoint）绘制于经过处理的灰绿色纸面上（该底色随着时间推移已有所变色），展现出艺术家对这种精细而难度极高的技法的娴熟掌控——这种技法一旦落笔，几乎无法修改。

这些头像研究在面部细节的刻画上极具个性化，呈现出近似肖像画的特征。

这两幅残存的素描原本属于同一张纸，但后来被一位早期收藏者裁切分开。它们展示了为下方所示绘画构图所进行的不同方案探索。

其中较小的一幅构图草图，呈现了母子形象在最终画面中的安排方式，并被谨慎地置于与成画相对应的边框轮廓之中。

设计上的主要变化出现在背景风景部分——Raphael在另一块残片以及纸张背面，以极为自发而多变的方式对其进行了生动的草绘。

Raphael在1504年抵达佛罗伦萨之前所创作的素描，显示出他在构建复杂构图时，往往采取一种“分块处理”的方式，逐步安排各个部分。在这张以精细金属笔（metalpoint）绘制的习作中，作为圣母形象模特的工作坊助手，以及其下方的手部研究，被有序地安置在纸面之上。

科学成像还揭示，在这些主要研究图像周围，散布着一些肉眼难以察觉的无关图案。画中代替圣母站立的男性模特姿态尚未完全确定，尤其是在身体左侧部分；不过，拉斐尔已经开始通过添加面纱与挂饰，将其逐步转化为圣母的形象。

这幅习作自信地重新演绎了Perugino所确立的一种经典构图类型——在一个由柱廊围合的复杂室内空间中，人物围绕台阶式宝座优雅地展开排列。

画面中仍可见Raphael用来规划构图的纵向与横向轴线，这再次体现出他从这位前辈艺术家那里所学到的方法。

后来，拉斐尔在为佩鲁贾安赛代伊（Ansidei）家族创作的一件祭坛画中，对这一设计进行了进一步的发展与转化（见下图）。

Raphael为左侧展出的长幅祭坛画底座（predella）中段场景绘制了这幅构图习作。尽管这是一幅等尺寸（full-scale）的素描，但其风格更接近探索性的草图——这与附近《天使报喜》场景那件精确完成的底稿（cartoon）形成鲜明对比。

在这张纸上，尤其是右半部分，可以看到以金属笔（stylus）留下的底层勾画痕迹，表明拉斐尔在以钢笔和墨水重新描绘人物时进行了大量修改。他调整了中央约瑟与麦基洗德（Melchior）的手势，并将最右侧的一位旁观者从长发青年改为秃顶男子。

画纸左侧被裁切，缺失了原画中骑马人物的部分；而上方区域则保留了背景废墟建筑的草图设计。

Raphael在16世纪初期为佩鲁贾圣弗朗切斯科·阿尔·普拉托教堂（San Francesco al Prato）的奥迪（Oddi）家族小堂创作的一件重要祭坛画中，充分展现了他早熟的艺术才华。本展厅中陈列了多件与“奥迪祭坛画”（Oddi Altarpiece）相关的素描习作。

原始的绘画整体由一块大型主板画与下方的祭坛底座（predella）组成：主板画描绘的是圣母玛利亚在天堂加冕（现藏于梵蒂冈博物馆），而这件底座部分则呈现了圣母生平与耶稣幼年的多个场景。

拉斐尔在将这块长条形画板嵌入祭坛木制框架之前，就已完成了其中的三幅叙事场景。随后，在安装完成后，他又以白色勾勒出四条装饰带，并加以彩绘。这些装饰带中布满了奇幻的烛台与带翼生物图案，这类受古代艺术启发的装饰风格在文艺复兴时期被称为“grotteschi”（怪诞装饰）。

Raphael为附近展出的祭坛画底座《天使报喜》场景所绘制的这幅罕见等尺寸底稿（cartoon），充分展现了他卓越的透视掌控能力。作品中保存了大量设计痕迹，且状态出人意料地完好，为我们深入理解艺术家的创作过程提供了重要线索。

他通过刻划的辅助线（incised ruling）与圆规，构建出画面的透视空间，包括室内逐渐缩小的柱列。最初的结构是用未上墨的金属笔（stylus）完成的，为随后以钢笔与墨水并辅以淡彩（wash）绘制的精细最终形态提供了基础。

人物与建筑的轮廓都被细密地打孔，以便将这一设计从素描转移到画板上进行绘制。

Raphael为私人虔敬而创作的作品，展现了他逐步摆脱Perugino范式、迈向自身独特艺术语言的早期转变。

在这幅圣塞巴斯蒂安形象中，人物的面部特征与手势仍让人联想到这位年长艺术家的风格，但置于细致风景背景中的人物更具雕塑感，色彩与光线的处理也更加动态且复杂。

圣塞巴斯蒂安优雅的姿态——头部与躯干略微形成对位转动——与箭矢形成的强烈对角线相互平衡，从而产生一种视觉张力。

不同于许多传统的圣塞巴斯蒂安形象（通常为全身裸体，仅以裹腰布遮体，并被多支箭射中），拉斐尔笔下的圣人则是一位衣着华丽的年轻贵族：他凝视观者，神情沉思，同时轻柔地握着那支箭。

这幅大型素描在尺寸、形式与年代上都与旁边的圣塞巴斯蒂安画作相近，但在风格上更趋向自然主义与肖像化表达。Raphael通过富有动感的线描技法，在不同完成度之间制造出丰富的画面层次。

他以平行排线细致地塑造了人物的肌肤，而对面纱与衣物则处理得更为概括、略带暗示性。在女子躯干下部，笔触变得出人意料地迅捷而有力。

这幅作品可能描绘的是圣凯瑟琳（Saint Catherine），也很可能并非一件未被使用的底稿，而是一件用于向赞助人展示艺术家能力的“示范作品”（demonstration piece），正如部分学者所推测的那样。

在1502至1504年间，Raphael曾协助Pinturicchio为锡耶纳大教堂皮科洛米尼图书馆（Piccolomini Library）创作其关于教皇庇护二世（Pope Pius II）生平的十幅壁画场景中的部分设计。

这幅大型而富有力度的青年头像素描，兼具理想化与肖像化的特征。从风格上看，它应创作于拉斐尔与平图里基奥合作的这一时期。作品以黑粉笔精细绘制，青年细小的五官、沉重的眼睑、略显慵懒的侧向目光以及宁静的神情，都清楚地说明了为何平图里基奥如此重视与拉斐尔的合作。

相比之下，平图里基奥壁画中大多数年轻旁观者形象，都缺乏这幅习作所展现出的那种心理深度与内在存在感。

这幅精致的小型绘画在风格与尺寸上都契合Raphael故乡Urbino的艺术审美，尽管目前尚未与某一具体委托项目建立明确联系。

画中基督以正面直视的经典姿态出现，面容宁静，并以近似肖像的自然主义方式呈现，同时展示出其在十字架受难时留下的伤口。该题材很可能属于“基督圣体崇敬”（Corpus Christi 或 Corpus Domini），这暗示其赞助人可能来自同名的宗教团体。

拉斐尔的父亲曾长期隶属于乌尔比诺的“圣体兄弟会”（Confraternity of the Corpus Domini），而史料记载，拉斐尔本人也在1514年加入了这一组织。

这幅描绘站立的圣玛利亚·抹大拉的大型精细底稿（cartoon），堪称素描艺术的杰作。与附近展柜中相关的绘画相比，可以清楚看出这件素描在人体结构的掌控上更为出色，并通过精妙的几何构建，将人物准确地安置于空间之中。

此外，这幅底稿在表现女性头部的缩短透视及面部细节时，也比成画更为精准而从容。画面轮廓被细致地打孔，孔洞中至今仍残留着用于“扑粉转印”（pouncing）的深色粉末痕迹，这是一种将设计从素描转移到绘画表面的技法。

纸张的背面同样布满了这种粉末的擦痕，这表明Raphael或其工作坊曾将这幅素描再次利用，用于另一幅镜像构图的绘画之中。

Raphael为佩鲁贾圣弗朗切斯科·阿尔·普拉托教堂奥迪（Oddi）家族小堂所创作的《圣母加冕》祭坛画，其大型主板充满了他全新艺术语言中手势与目光所带来的动感与张力。

这些金属笔（metalpoint）素描，是为画面下方中央人物——使徒多马（Thomas）缩短透视的头部所作的研究。拉斐尔将他刻画为一位带有忧郁气质、兼具中性之美的青年。他那种近乎崇高狂喜的表情，传达出一个关键瞬间：当他目睹上方画面中圣母升天时，从怀疑转向信仰的精神转变。

这些素描呈现出一种轻盈而空灵的气质，而这种特质在最终绘画中随着多马面部被进一步理想化而部分减弱。

这幅描绘坐姿年轻女子的素描，很可能是依据真人模特完成的，充分展现了Raphael作为肖像画家的早熟天赋。人物微微倾斜的头部，以及身体自然却优雅的松弛姿态（手臂向前伸展），都体现出一种自发而真实的动态。

这种侧面肖像的处理方式，可能反映了Urbino的艺术传统，其中包括Piero della Francesca数十年前创作的著名双人肖像——Federico da Montefeltro公爵与其妻子巴蒂斯塔·斯福尔扎（Battista Sforza）。而拉斐尔的父亲也曾在史诗中赞颂过这位公爵。

像这样的小型虔敬性物件——例如这件双面宗教游行十字架——为像Raphael这样的年轻艺术家提供了尝试不同设计策略的机会。

在这件作品中，八个圆形小画（roundels）中的人物形象——全部为方济各会圣人——在构图上呈现出一种部分对称的重复关系。

这件作品被称为“维斯孔蒂·韦诺斯塔游行十字架”（Visconti Venosta Processional Cross，得名于一位早期收藏者），它正是那类完成作品的典型例子，而拉斐尔曾为其创作了相应的预备性圆形素描（其轮廓经打孔处理），现正陈列于附近展出。

在这面墙上重新汇集展出的，是Raphael为佩鲁贾奥迪（Oddi）家族《圣母加冕》祭坛画下层人物所绘制的三件幸存的等尺寸头像底稿。在这些“辅助性底稿”（auxiliary cartoons）中，拉斐尔依据“扑粉转印”（spolvero）留下的点状痕迹——即由先前经过打孔的素描，通过擦拭黑粉笔或木炭粉转移而来——以黑粉笔徒手进一步塑造每一个使徒的头像。

这种通过打孔与扑粉，将设计从一张纸转移到另一张纸上的方法，使拉斐尔能够在保持统一比例的前提下，对构图进行深化或修改——在这里，主要用于精细刻画面部细节。

其中，对使徒安德烈（Andrew）的表现力研究，是这一组作品中完成度最高、最具雕塑感的一件。

这幅精细描绘的使徒雅各（James）头像仰望天空，其自然主义表现极具感染力——例如清晰可见的下巴凹陷与喉结细节。

Raphael通过这一仰起且具有缩短透视效果的头部处理，充分展现了他对人体结构与空间透视的卓越掌控能力。

这两位人物出现在最终《奥迪祭坛画》（Oddi Altarpiece）中，使徒托马斯（Thomas）这一中央人物的右侧。

这幅较为拘谨的“辅助性底稿”（auxiliary cartoon），在风格上仍然明显接近Perugino的艺术语言。

1500年12月10日，羊毛商人安德烈亚·迪·托马索·巴龙奇（Andrea di Tommaso Baronci，约1466–1502/3）委托年仅17岁的Raphael与年长的Evangelista da Pian di Meleto（约1460–1549）——并且合同中将拉斐尔列在首位——为他在Città di Castello圣阿戈斯蒂诺教堂（Sant’Agostino）的小堂创作一件规模宏大的祭坛画。然而，这件作品最终命运多舛。

这份合同也是历史上首次将拉斐尔称为“magister”（大师）。不幸的是，由于奇塔·迪·卡斯特洛位于地震频发地区，圣阿戈斯蒂诺教堂多次遭受破坏，其中以1789年的地震最为严重，如今这件巨型主画板仅存三块残片。

这位精致的天使形象原本位于画面主角——托伦蒂诺的圣尼各老（Saint Nicholas of Tolentino）——的右侧。该人物以油画方式采用细密画般的技法精心绘制，展现出极高的艺术水准，可以确定出自拉斐尔之手。

借鉴Perugino的工作方法，年轻的Raphael在1501至1505年间创作了多幅素描，用作重复构图的模板。这些以钢笔与墨水精细绘制的作品，左侧表现“悲痛圣母”（Mater Dolorosa），右侧则为圣彼得（Saint Peter）。

中世纪与文艺复兴时期的画家，常常制作类似这样的模板与打孔图样，并通过翻转来生成镜像构图，从而快速在画面中创造出和谐对称的装饰效果。

拉斐尔的这些素描可以被反复使用，作为一种“半机械化”的捷径，使他能够高效地在绘画中生成同一设计的不同变体——例如在附近展柜中那件大型十字架上描绘圣人头像的圆形画（roundels）中，就能看到这种方法的实际应用。

这张双面纸的这一面，呈现了一幅令人惊叹、近似肖像画的习作——为已毁的“巴龙奇祭坛画”（Baronci Altarpiece）中央人物托伦蒂诺的圣尼各老（Saint Nicholas of Tolentino）所作。其面部特征与沉思的目光，可能取材于工作坊助手，或奇塔·迪·卡斯特洛的真实市民。

纸面上横向绘制的两幅衣褶习作，则是为祭坛画下部天使所穿斗篷与长袍所作的准备研究。

这类将人物研究与衣褶练习集中在同一张纸上的方式，体现了Raphael在构图与细节处理上的系统性方法。

这张罕见的大型双面素描的这一面，证实了为巴龙奇家族小堂所作的祭坛画设计，出自Raphael本人之手，而非其年长的合作者。同时，它也为重建那件在地震中毁坏的绘画构图提供了重要依据。

画中主要人物由工作坊助手担任模特，他们不同程度的着装状态，反映了拉斐尔在设计过程中逐步推进的阶段。

画面中几乎难以察觉的圆规痕迹，进一步说明他对对称与几何结构的高度关注，以此营造出整体的和谐感。

这两块描绘女性圣徒的画板，很可能原本作为两侧翼板，围绕一幅较小的中央画面，组成一件可折叠、便于携带的私人虔敬祭坛画。

其金色高光、色彩的和谐关系，以及三块画板之间的尺寸比例彼此呼应，体现出Urbino宫廷的审美趣味——也正是Raphael的故乡文化。

与之相关的一幅描绘抹大拉的玛利亚（Mary Magdalen）人物的等尺寸素描，目前正陈列在附近展出。

这件设想中的可折叠祭坛画，其两侧翼板在关闭时会显露出背面——这些背面被绘制成仿彩色大理石的效果。蓝色圆形饰框（tondi）中包含铭文，其大意为：“圣母玛利亚，请赐予我们虔诚的子嗣。”

这句话暗示了一对已婚夫妇对后代的期盼，可能与乌尔比诺公爵夫妇有关——Guidubaldo da Montefeltro与Elisabetta Gonzaga二人于1488年结婚，并在1503年前后仍在期盼继承人。