赵兴海的美篇

赵兴海

二、故乡风物与听觉地理：以感官重构家园

如果说家族记忆的书写聚焦于“时间”的纵深，那么故乡风物的描写则立足于“空间”的广度。赵兴海以感官为线索——用声音重构故乡的听觉地图，用味觉记录民族文化的味蕾记忆。

《听听德宏（散文）》是这一维度的代表性作品。它将感知方式统一在“听”这个维度上，从雨声写到鸡鸣、鸟语、象脚鼓声，从历史回响写到无声之境——“登高俯瞰，如仙境一般，如梦如幻。好像一切的一切都没有了声响，空濛、寂静、安详。‘此时无声胜有声。’充满了空灵辽远的意象。”这种以听觉重构故乡的写法，本质上是为德宏建立一套独特的感知体系，而非仅仅罗列景点或风物。正如文中所言：“我想德宏自己的声音，轻轻浅浅也罢，奥妙高深也罢，都是时代的印记，都是心中的旋律回响。生于斯，长于斯，用心用情地去听她，力求读懂她的每一个音符，不为别的，只为不辜负我是德宏人这个称谓。”这既是听觉地理的写法，也是一种深情的承诺。

《阿昌过手米线（散文）》则以一个完整的阿昌族爱情传说为这道美食建立神圣的文化起源。文章后半部分以近乎民族志的笔触详尽描写了选料与制作过程——“米线要选户撒当地香香糯糯的红米线；酸水得是酸而不寡的户撒腌菜水；烧肉用的是土猪、土鸡、户撒山上的黄牛……”这种不厌其详的“物”的描摹，体现了一种文化保存的写作自觉：用文字为即将消逝的传统做法立传。文章的精妙之处还不止于此——你写山区街天的“大排档”、讨亲嫁女时的过手米线，指出“阿昌族在社会变迁中不断地调适着他们的礼仪文化”，这哪里是在写吃？分明是在写一个民族如何在日常生活中维系和传承自己的文化体系。

《佛祖的花园——户撒（散文）》为这一维度提供了最完整的地理空间描绘。这篇文章以阿露窝罗节为背景，将户撒定位为整个德宏阿昌族文化的一个缩影——它是阿昌刀、过手米线、阿露窝罗节的载体，四面群山逶迤、原始森林林立，承载着美丽的佛祖花园传说。文中对阿露窝罗节盛况的描写——“剽悍的阿昌汉子敲响雄壮的象脚鼓，阿娜多姿的阿昌姑娘唱着欢快的阿昌山歌，跳起优美的窝罗舞”——让文字仿佛活了起来。而“最怕的就是翻越户撒山”到“一道隧洞穿越大山，县城到户撒车程也就不过半个多小时”的对比，也为众多关于地区发展的书写提供了极为生动的交通变迁注脚。

三、历史叙事与地方志书写：为边地立传的史家笔法

如果说前两个维度聚焦于“现在时”的故乡，那么历史叙事则展现了一名写作者的“过去时”关怀。赵兴海的文字，不仅为“当下的德宏”画像，也为“过去的德宏”修志。

《传奇夹象石（散文）》大胆地将叙事视野从个人记忆拓展到了“地方志”的书写，让一块石头承担起跨越数百年的历史重量。从巨石上“山川一览”的题字，到明将王骥“三征麓川”的金戈铁马，再到战象被困的历史细节，历史不再是枯燥的年号与事件，而是与“夹象石”这个物象紧紧捆绑，变得可触可感。尤为可贵的是，文章没有止步于“风景名胜”的描摹，而是补写了王骥大军“纵其大掠三日”给边地人民留下的伤痛——这种不虚美、不隐恶的诚实态度，使文章具有了超越民族情感的思辨深度。文章后半部分将视野从古代拉回到当代，以亲历者身份记录了杉木笼村从低矮瓦屋到整村搬迁至坝区的历史性跨越，“淘汰了一个旧世界，创建了一个新世界”——因有前文数百年的历史铺垫，这句感慨显得格外有分量。

《大石板头上的阿昌古寨——弄丘（散文）》聚焦于一个具体的阿昌古寨，从历史纵深写到当代变迁。“傣族占坝子，汉族占街头，阿昌族占山头”这句流传在边地的谚语，成为理解阿昌族生存地理的一把钥匙。文章从古寨的地理位置、建筑格局写起，一路铺陈到当代的脱贫攻坚，呈现的是同一片土地上数百年沧桑的完整脉络。

值得一提的是，赵兴海的历史叙事并不局限于古代史。《老照片》中通过舅父作为土地改革骨干、大表哥作为阿昌族实干家的群像勾勒，实际上写出了一部新中国成立以来阿昌族社会变迁的微缩史。这种“以小见大”的史笔，让历史不再是教科书上的抽象叙述，而是可以触摸、可以感同身受的个人命运。

二、叙述视角的多元转换：“有我”与“无我”的辩证

赵兴海的散文在“有我”与“无我”之间游刃有余。在以家族记忆、亲历叙事为主的作品中，“我”始终在场——这个“我”是一个有情感、有态度、有立场的叙述主体。在《窗前桂花开》中，他坦白自己的恐惧与依赖；在《我的阿昌味》中，他直言对阿昌族身份的自豪；在《老照片》中，他剖白对母亲的愧疚与怀念。这种“有我”的叙述姿态，让读者能够直接触摸到作者的情感脉搏，也让这些文字具有了不可替代的真诚品质。

而在以历史叙事、民俗记录为主的作品中，“我”则退居幕后。在《传奇夹象石》中，叙述焦点始终在历史事件与物象之上；在《阿昌狮舞》中，叙述者更像一位冷静的人类学观察者，他的任务不是表达“我觉得如何”，而是忠实地“记录这正在发生的文化”。这种“无我”的叙述姿态，增强了文章的信度和客观性。

两种视角的切换，折射出赵兴海作为写作者的多重身份：他既是阿昌族文化的传承者（可以、也需要表达立场），也是阿昌族文化的记录者（必须、也应该保持克制）。这种双重身份的自觉切换，使他的创作既有情感的温度，也有档案的价值。

三、文化与族群的深层关怀：超越个人的写作姿态

赵兴海的多篇散文都在表达一种共同的文化焦虑：随着时代变迁，传统的生产生活方式正在消失，那些与土地、与祖先的联结正在松动。他的写作，很大程度上是在与这种焦虑对话——用文字挽留那些即将消逝的东西。

《阿昌过手米线》中对选料、制作的详写，本质上是一种文化抢救；《阿昌狮舞》中对“玩灯”仪式的完整记录，同样是为非遗立档；《传说曹家老祖公》中对火塘讲古场景的再现，是对口述传统的致敬。而在《听听德宏》结尾，这种关怀被表达得最为直接：“我想德宏自己的声音……都是时代的印记，都是心中的旋律回响。生于斯，长于斯，用心用情地去听她，力求读懂她的每一个音符，不为别的，只为不辜负我是德宏人这个称谓。”

这种超越个人情感、带有民族文化关怀的写作姿态，是赵兴海散文区别于一般“退休写作”的核心特质。他不是在“打发时间”或“自我消遣”，而是在做一件在他看来有意义的、值得投入的事情：为故乡立传，为民族存脉。

四、体裁的多样性：散文、杂文、议论文、诗歌的跨界实践

241篇作品的体量，意味着赵兴海不可能只写散文。从目前的素材来看，他的创作版图还包括：

· 杂文：《说说男女平等》《暴雨洪灾话德宏》《说麻将》等，针砭时弊又不失幽默；

· 议论文：《好好说话》系列、《恬淡人生话进取》《也谈人才》等，展现了理性思辨的一面；

· 诗歌/抒情：从截图标题中看到的《秋韵》《情思》《夜静思》《小雪》《霜降》等，转向更凝练的表达；

· 民族史诗演绎：《遮帕麻和遮米麻》系列（一至六），是对阿昌族创世史诗的文学再创作，意义深远。

这种体裁的多样性，说明赵兴海是一个有着旺盛表达欲和广泛写作兴趣的创作者。他不将自己局限在某种“文体舒适区”内，而是不断尝试新的表达方式，从不同的体裁中寻找最适合某类主题的形式。

结语：为故乡立传，为民族存脉

回顾赵兴海的文学创作之路，从2018年前后开始在美篇上发布第一篇作品，到如今241篇的规模，这是一个持续多年、从未中断的精神历程。对于一位退休干部而言，写作不是职业要求，也不是外在驱动，而是一种发自内心的选择。

他选择用文字记录故乡的山川风物、历史变迁；他选择用文字保存阿昌族的民俗仪式、口述传说；他选择用文字书写家族的悲欢离合、个人的情感波澜。这些文字汇聚在一起，构成了一幅关于德宏、关于阿昌族、关于一个写作者自我寻找的巨型画卷。

这幅画卷的价值在于：它既是文学的——有着优雅的语言、精巧的结构、动人的情感；也是历史的——保留了一个时代、一个民族、一个地域的真实切片；更是精神的——记录了一个人如何在退休之后找到了新的生命支点，如何用写作完成了与故乡、与民族、与自我的和解与确认。

“长长的日子，大大的天。”——这是赵兴海在《别样的婚礼》中写下的一句话，也可以视为他整个创作的精神底色。不疾不徐，不卑不亢，用文字过好每一个平常的日子，用笔触丈量脚下这片深情的土地。对于一个写作者来说，这或许就是最好的状态了。

基于赵兴海美篇公开发布的代表性作品整理撰写

（万年青、悠然见南山、梦的故乡、大石板头上的阿昌古寨、蛮掌的茶山、红木园游记、听听德宏、一次惊险而奇妙的旅行、传奇夹象石、阿昌过手米线、传说曹家老祖公、阿昌狮舞、佛祖的花园——户撒、老照片、窗前桂花开、别样的婚礼等）