观展《我看见黄金铺道的上海》

随方就圆

2026.04.23下午 START星美术馆开馆已有几年，常在附近喝咖啡，逛滨江，进馆参观还是第一次。昨天午睡后骑上共享单车，手持年卡走进上海星美术馆，参观《我看见黄金铺道的上海》展。这是START 星美术馆开馆展的第四部分，它与“黄金铺道”一毛钱关系都没有。本次展览的艺术家横跨1960年代以来不同时代文化下创作表达，囊括中外共39位艺术家，及其更多的代表性作品。 停在星美术馆门口的这列老式火车，是一列经过精心修复和改造的“艺术小火车”。它由黑色蒸汽机车头牵引两节绿皮车厢组成，是徐汇滨江非常醒目的工业遗迹地标。修缮后既保留了复古的燃煤炉、折叠椅等老元素，又融入了当代艺术设计。免费对公众开放，作为美术馆的公教空间，车厢内设有绘画、手工坊等亲子互动区。这列火车既是拍照出片的绝佳背景，也是能走进去体验的“移动艺术空间”。 玛丽•韦瑟福德（Mary Weatherford ） 2020年的《Heaven’sGate（天堂之门）》以其标志性的“霓虹绘画”语言，将暴力与诗意、工业与自然熔铸为一场粉色的视觉风暴。 奥拉维尔• 埃利亚松的《黄色日光》是他以光线和感知为主题的标志性装置作品之一，于2005年作，通过创造一个沉浸式的单色光环境，探索了光如何塑造我们对空间和现实的体验。 艺术家坐在水泥底座上，周围250把锤子。他用锤子砸锤子，直到所有锤子全部砸碎。这个行为看起来不仅是徒劳、无意义，更让人怀疑是不可能完成。通过完成“不可能完成的任务”，他将看似荒谬、非理性和不可能的事物合理化，继而庆祝徒劳和坚持不懈的力量。 “圆点”系列绘画唤起了各种心理和感知的二分法：它们既令人平静又令人不安，既美丽又平凡。圆点绘画是艺术家最重要，也是最负盛名的绘画创作之一。 《游戏桌》是艺术家受邀参加第一届上海（美术）双年展（1996年），为展览专门创作的一件装置作品。陈箴的作品以游戏策为契机，反省金钱价值观的历史迷误，流露的是一种“粪士当年万户候”的反思，增进了对古今中国文化现实的深切理解。作品由一个巨大的台球桌、无数硬币、印有中国古代三十六计兵法策略的台球和象征“陷阱”的马桶等器物构成。 《被工业快干漆覆盖的名画》和《被工业快干漆覆盖的名曲》是王广义受到贡布里希的图式理论启发而创作的系列作品。通过独特的创作手法，试图在古典与现代、传统与工业之间建立一种新的联系。帮助他观察和表现世界，还帮助他修正世界。艺术家以这种处于消除/非消除之间的带禅宗意味的处理方式对绝对霸权的西方艺术进行理解和使用。 在关伟《小玩意》系列基本将穴位红点等带有传统东方特点的符号，与现代消费社会的鞋履、铁罐等融合，将现代的人民生活用轻松、诙谐、生动的形象灵活展现。 王庆松作品风格奇特，善于以幽默“恶搞”展现深刻社会洞察。2003年的《跟我学》，源于他学英语的压力，画面里他持教棒站在满是知识的黑板前，凸显个体在知识与时代前的渺小。作品具有强烈的趣味性和社会性。 《三八机训班》是中国红色主题创作中极其独特的存在。艺术家将视野聚焦在当年的女性机训班，以具体、写实和浪漫的表达星现出上世纪70年代中国工作女性的精神状态。 《中国代表团考察萨博飞机制造厂》中我们可以看到画家以架上绘画的方式，以不变的同一本质，去冷静感受和分析着表象上变化无穷的国际时代。李松松以块状的分割方式将画面分割为多个彩色的方格来打破我们的视觉经验，以浓厚却又质朴的而又充满了力量笔法，舍去了画面上一些不需要的细节，运用更多的笔触和会画元素，去抽象化了图片上的图像细节，让观者从绘画上的美，带着历史的重现去体验，去思考和感受。 《一张（多险的）自画像》是基于德国艺术家马丁。基彭伯格（Martin Kippenberger）作品的改编或再创造，这些作品虽然形式上呈现为架上绘画，对黄然来说则更像是一个观念性的工作。这也是这件《一张（多险的）自画像》的由来。艺术家将卡通、涂鸦和无指涉的符号组成“自己”，将自身关于文化和视觉审美的规训作为对自我的理解，去除了具体的、形象的、情绪的表达，而指向了对自我更深层次的剖析和关照。 作品e Canvas （Pink）《（具形画布（粉）》以极具冲击力的方式重新定义了绘画的边界。这件混合媒介装置将柔软的粉红色亚麻画布与坚硬的混凝土强行结合。这件作品被解读为拉鲁兹对自身脑溢血后身体创伤的艺术转化。艺术家将混凝土的固化过程隐喻为伤痛记忆的物化呈现，而粉红色的选择则暗示了女性经验中的脆弱与韧性 安吉拉 • 德•拉•克鲁茲裸露（黄色） 作品《脑神经线》艺术家将抽象电波转化为脑神经连线图。在郑国谷看来，一般人的脑神经线都是U形的，不连通的。而作品中的光则是由内发射的，也是意识本身的光，这些是超越眼界的无界限所在。观众看到这些脑神经线，后脑会有直接的反应，脑细胞会不由自主地去模仿这些脑神经线的连接。郑国谷相信这会带来神奇的精神层面的磁场共振，是一场崇高而神秘的观者互动和艺术介入。他说，任何东西都有磁场，也就是我们通常所说的万物有灵。 《98.10.1》是方力钧早期描绘人群的代表作。画面中出现的大面积橙红色人脸和他最具代表性的人物形象，与其说是强烈的装饰性意味，同时给人的感觉又是那么的虚假，好像就是挂上了一个巨大的面具。在真实的具象和抽象的历史意向之间，艺术家找到了一个虚与实、媚俗与脱俗、普世与抽离的奇妙平衡。 《青藏铁路》（五联）是刘小东写生绘画与社会现实讨论最典型的代表作之一。2007年7、8月刘小东在青海创作了这副有关工业文明与农业文明交互相融的巨幅作品《青藏铁路》。作品中，两位牧民牵着马匹为视觉的中心，背后呼啸而过的现代化列车。 “雄仪”又称“雄祭”，最早见载于《周礼•夏官•方相氏》、是可考证的最古老的驱疫、娱神仪式之一。陆平原对傩仪的兴趣，既来自其个人对民间信仰中图像与景观的观察，也是对“问神”行为本身的继续追问：或许并非是神像体现了人的愿望，而人才是传导神与灵的介质。本次展出的神像是由人工智能根据民间神像、祭祀面具及考古资料进行再度创作，这一过程在某种程度上去除了人类的痕迹，让无形之神在被人类赋予形象后，再度回到意识之外的抽象空间。每尊神像的名称亦由人工智能生成，但不难发现，这些具有道教色彩的名称毫无神圣可言，甚至带有幽默—正如我们对这些意外之神的本能反应，也是真正被神明救赎的方式之一。 毛眼哲：面部呈倒三角形，长着红色的尖鼻子和类似黑色毛发的胡须，头顶上方有三个黑色的球体。 众眼姑祖命：面部和周围环绕着多个带有螺旋纹理的眼睛状图案，整体造型显得神秘而具有图腾感。 叠耳星君：头部由三个堆叠的面孔组成，两侧环绕着四个类似齿轮或太阳放射状的夸张“耳朵”或光环。 《你的身体》标志着艺术家从早期的“镜像”系列向更深层次的探索，是2000年初中国女性雕塑创作发展中最标志性的一件作品。向京开创了“外在看来是具象的现实主义，实则深度探讨人性内在的精神价值”的作品面貌，在当代艺术景观里构成一种独树一帜的风格。在《你的身体》中，一个女子的形象被塑造得极为真实，她全身不着寸缕，茫然失神地端坐在条凳上，这种极端的表现形式引发了观众对于身体、性别以及艺术表达的深刻思考。 英国著名雕塑家理查德•迪肯（Richard Deacon） 1990年创作的标志性作品《Lock（锁）》是其”开放式结构”系列的代表作，展现了他对材料与形态的独特探索。这件由不锈钢和层压木板构成的雕塑通过扭曲缠绕的条状结构，在工业精确与有机流动之间取得了精妙平衡，其标题“锁"暗示着构件间复杂的咬合关系，实则依靠重力与张力维持动态平衡。 《上海先生》艺术家以40年的上海生活经验，在三个月的时间里不断整理、思考和打磨，并最终用17天时间完成了这件伟大的创作。著名导演张元先生特别记录了这件作品整个创作过程，并以此创作了传记电影《上海先生——张恩利》。 《我曾见过迷雾之地，我曾为英格博格，巴赫曼吃过迷雾之心》是Kiefer 在1990年代以后最重要且最核心的一件创作。该作是一件以物质与诗学交织的装置一绘画作品，深刻回应了战后德语文化的创伤与记忆。“雾”既是战后欧洲精神废墟的隐喻，也是语言失效后沉默的象征。基弗在此罕见地借女性诗人视角展开创作，玻璃碎片的微弱反光与纤细的铁丝网暗示了女性在宏大叙事中的边缘化，以及她们对创伤更为私密的承载。画面被抽象的地平线分割为上下两部分，上部雾气弥漫，下部堆积的焦黑物质如心脏残骸，暗喻个体对历史暴力的被迫内化。破碎的玻璃与铁丝网嵌入其中，割裂的不仅是画面，更是语言与身体的完整性。 剪刀是毛旭辉从90年代初以来就开始使用的符号。艺术家以罗斯科式的色彩，将具象的剪刀放大至近两米的画布尺幅，在巨大的画面压迫感前，剪刀的锋利和色彩的梦幻形成了强烈的对比。毛旭辉以如此矛盾的主体与色彩对立，将画面的张力拉至最大，给观众以深刻印象。毛旭辉在90年代中后期脱离出西南生命流的绘画写作，把符号性的图像变成画面的主题，进而更加抽象地去表达艺术家对绘画、文化和社会结构的认知。《剪刀》系列是艺术家成就最高、最具代表性的作品 《山路弯弯》中人物形象矮壮朴实，身材饱满，充满了内在的生命活力，是罗中立正式确立自己的艺术风格后的代表性作品。作品中参差错杂的笔触和跳跃闪烁的色彩在画面中的运用，构成一幅山野味十足的民俗风情画。罗中立曾在巴山农村生活十年之久，每天与巴山农民生活劳动在一起，对巴山的人怀有一种深厚的感情。其作品一直以巴山农民的生活、爱情作为创作素材，着力于表现巴山人的纯真善良、勤劳简朴的天性。画家赋予乡村人民平静，善良且突出的大眼睛，和丰腴且生机勃勃的体型，成为罗中绘画语言中鲜明的特征。 《孤影》是王玉平早期创作中的代表作，是开创艺术家独特个人风格和表达的重要系列。《孤影》中，艺术家以自己入画，在灯下独酌，一根未抽完的烟和墙角的时钟暗示着时间的流转，画中人在这个孤独的夜里放空发呆以寄孤寂。艺术家以幽默、调侃的笔触将日常生活的细节描摹在作品之中，让观众既入画，又出戏。在来去之间，仪乎又与这个寂要的夜和孤独的人产生了共情。 在《绝对原则系列1号》中，舒群描绘了一座观念化的教堂建筑。该教堂被改造成一个抽象的理念空间—由几何学意义上的球体和无止尽的十字符号组成，溶新莱种空旷、黯淡、庄严的應软，同时，镂空的造型又障不着空回的无限延展。画面中沒有一丝人的气息，异常冷解。这正是的群通过“北方材神”所要表达的内容—纯粹的理性思考。舒群认为自己的这件作品是新文明精神的第一个物化标志，因而取名“绝对原则系列1号”。 《失去的》以一种丰富而忧伤的灰冲破了极具侵占性的强烈色彩包围，这种颇具层次的“灰”让人联想起川派艺术家的“伤痕”传统，承载着记忆温度的老照片以及川渝地区光照不足、云雾笼罩的闷热天气。沈小彤很早就表现出对“时间”的敏感性。因为，在理解更早些时候的历史的过程中，他发现“此刻”的时间是有问题的。我们如何去评价这些客观的物体时就只能再次回到我们自己，在顺大的程度上阱，这要回到上天赋予我们对经验与目的的关系的判断。 《生命之海》曾参加历史性展览“后89；中国当代艺术”。该展览是中国当代艺术发展的重要里程碑，也是中国当代艺术首次系统地向国际艺术舞台推介中国当代艺术的尝试。艺术家研习了西班牙画家弗朗西斯科•戈雅和挪威画家爱德华•蒙克的画作，刻意将荒野、风景以及地平线上方的星体形态进行更大程度的扭曲，使笔触充满动感。同时，他将人物嵌入风景之中，暗示着一种原始的生命状态。《生命之海》是艺术家最具代表性和历史意义的作品，它正式确立了夏小万〝魔幻现实主义”绘画的创作。 《无题》是艺术家赵刚第一次堂试纯粹抽象的创作。他以黑、白、灰为基本色彩，用表现性的笔触填满整个画面。画面的张力在艺术家不断重复的、情绪性的笔力之下，显得格外强烈。这件作品创作于1989年，是赵刚的艺术从情感性的具象表达转向如今知识分子化、表现化、文人化的创作的锚点性作品，也是艺术家整个艺术生涯中情感最丰富、表达最独特的存在。 备注：文中注解来自星美术馆说明书。