收藏与鉴定评估艺术品知识(宫廷古字画篇)十二

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1、印章鉴定

印章。印章包括书画家本人的印章和鉴藏家的收藏印章两类。从内容上分，它包括姓名、字号、斋名、闲文等多样。从印文的内容、字体以及钤盖的方式可看出某些时代与个性的特征，

印章的时代特征与气息也是鉴定书画的佐证。并可从印质和印色上分辨真伪。印章的时代气息可从其形状、篆文、刻法、质地、印色等方面出来。

宋代印章铜、玉居多，少量是其它质料的。

元代王冕开始采用石料刻印以后，采用石料刻印的人逐渐多起来。

明代初期，各种石料的印章已相当普遍，篆文刻法也有新的变化，篆文每个字的停笔处，都比原笔画略粗一点，但显得较淡，并略呈黄色，同元代的印色就有些不同了。明代中后期印章以石质居多，其它如水晶、玛瑙、铜、玉等均有。

清初，书画家印章甩用的篆文变化并不大，但印章形状、字体字形都有多样化的趋势。清代中后期的印章，篆文刻法有各种各样的规格，如浙派、皖派和其它各种流派，大都以《说文解字》为主体。

2、题跋鉴定

题款也叫款识，是指 undefined undefined书画作品上作者自署的姓名字号、创作年月、绘制地点及其他内容等。识别这些由作者题写的名款，可以鉴定出其书法本身所反映出来的风格。2

题跋可以指同时代人或后人所题的款识，它包括在书画作品内或裱头的天地、拖尾等处的题记。鉴定题款要注意的是，不但要鉴定书法本身的真伪，还要考证题跋者与作者的关系及题跋内容本身的可靠程度。题款。

题跋可分三类:作者的题跋，同时代人的题跋，后人的题跋。真古画而配以定人的伪跋，或伪古画而配以定人的真跋，都是常见之事。画上如有作者同时人的题跋，应当弄清楚他和作者之间的关系。这方面的情况从书画本身并不见得能知道，而须从一些题跋中去探索。后人的题跋对书画鉴定能起多大作用，更要根据具体情况来进行分析。如书画上或题跋上，尤其是书画的题款等等出现了这种情况，都被认为是作伪者所露出的马脚。

书画上或题跋上所题的年月或作者的年龄、生卒不符，或与事实有出入，也将被认为是作伪的佐征。

避讳;在封建帝王时代，行文要避讳，就是当写到与本朝皇帝的名字相同的字，都要少写一笔，这就叫避讳，通称为缺笔。在书画上面，看到缺笔的字，是避的哪代皇帝的讳，就可以断定书画的创作时期，不能早于避讳的那代皇帝的时期，否则就是作伪的漏洞。

4,著录。

著录是将收藏或过目的书画作品进行梳理，并用文字记录下来就称“著录”。如果再将这类文字编辑成书出版，就叫书画著录书籍。这类书籍无疑对鉴定书画有一定的参考价值。

书画著录书可分为宫廷与私家两类收藏著录。像宫廷类的有《宣和书谱》、《宣和画谱》、《石渠宝笈》等；私家类的有周密的《云烟过眼录》，顾复的《平生壮观》、安歧的《墨缘汇观》等。但有一类以欺世盗名为目的的假著录，如明代张泰阶的《宝绘录》，竟集晋唐以来的伪画200余件。因此，收藏爱好者对历代著录书也要一分为二地具体分析，切不可盲从，因有许多伪作就是依据著录仿造的。

二、文史常识

鉴定古画，需要鉴定人拥有基础的文史常识。最常用到的，就是历代帝王的年号。从汉武帝开始，年号纪年便在封建时代形成了制度。然而年号并不是取一个，就能一劳永逸的，有些皇帝在位期间拥有数十个年号。频频改动的年号，成了我们鉴别的重要依据。但是在帝王的继承之间，年号的转换有时候是不能立刻分清的。

比如说，万历四十八年，明光宗登基改年号为泰昌之后，过了一个月便驾崩，所以有一些史籍介绍上，万历是只算成了四十七年。所以当这些特殊情况出现在画作落款上的时候，我们就要结合具体的情况，来进行详细的分析，千万不能够直接断言真假。

另外，古人写书的时候，会尤其讲究避讳。不仅要避长辈的名讳，更要避开帝王的。因此，在写到相关字眼的时候，便会刻意的改成其他的字来替代。

所以在我们看书画中的用字时，是否避开了当时皇帝的名讳，也是一个重要的考量标准。该避讳时不避讳，那必然伪作无疑。

5, 装裱。

装裱是中国书画艺术的一种特有样式。古代流传有绪的书画作品几乎没有一件是不经过装裱的。装裱的样式有立轴、中堂、屏条、手卷、册页等。但从现存的书画作品看，保留原有旧裱的已不多见，最早的是北宋的一种“宜和装”。如手卷中的“引首”装裱样式在明代才有。要留心的是，有一种“金蝉脱壳”的伪裱手法，即将原来的旧裱保留，而将原来的书画本身换成仿造的伪本，嵌装进去而不留痕迹。

6, 古画鉴定的方法：

传统的方法主要是目鉴和考证两种。近世随着科技的发展，考古学中已利用14碳来测定文物材质的年代，如陶瓷、青铜等，但不适用于书画;利用电脑储存住处来协助鉴定，也尚未付诸实践。因此，鉴和考仍然是行之有效的主要方法。

鉴；

"鉴"就是比较，"有比较才能有鉴别"。真迹与真迹比，同时代或同一人作品之间相互比，从中寻找共同点;真迹与伪品比，不同时代或不同人作品之间相互比，从中找出相异点。通过反复比较，就能逐步掌握时代、个人的风格特点。因此，多看实物，多作比较，是提高"目鉴"水平的关键。

诚然，以目鉴定真伪的先决条件必须是该时代或该画家的存世真迹多，鉴者见得也多，有实物可资比较。

观看、比较实物，不能仅仅停留在直观的感性认识阶段，必须上升到理性认识，即通过比较找出其间的内在关系，以及某时代、画家、作品本质方面的特征，这样才能在心目中牢固地形成准确鲜明的时代风格和个人风格之"样板"，以此作为以后鉴定的可靠依据，并在今后的实践中加以检验、修正、充实、从而达到更客观科学的认识，目鉴水平也随之不断提高。

考；

"考"就是考证，即借助于画家传记、书画著录、有关诗文、历史知识等等文献，对作品与之关联的某些问题作一番考证，以此来判断真伪。

在以下几种情况下，考证能起一定作用;

一是真迹存在甚少的画家或时代，目鉴缺乏必要的比较条件，而相关的文献资料却比较多，通过考证往往能对鉴定起作用，如唐、五代的诸多作品。

二是有条件依靠目鉴的初步来判定，但仍有某些问题存疑，这就需要通过考证来进一步解决。如上海博物馆所藏的题为赵孟頫所绘《百尺梧桐轩图卷》，经专家目鉴，"吴兴赵孟頫"款识笔法滞涩，为裁去原款所补添的伪款，但绘画精雅，当属元人之作，画后七位元末名家题诗亦为原跋真迹。然此图尚有一些问题没有弄清:本幅无上款，不知图的主人公是谁?画、跋俱真，为何要截去原款，补添伪款?傅熹年先生在"元人绘《百尺梧桐轩图》研究"中对此图作了进一步考证，使上述问题逐一得到了解决。

三是目鉴已解决了真伪问题，倘进一步辅以考证，能使结论更准确可靠，也不妨作些必要考证。

鉴定古画，经常需要鉴、考并用，鉴中有考，考中有鉴，一般情况下以鉴为主。倘目鉴水平不高，判断有误，考证再精微，也于事无补。像元黄公望《富春山居图》真假两卷鉴定，曾几度真伪颠倒，问题就出在"鉴" 上。

鉴既需要熟悉真迹，也应了解伪品，掌握了历代伪造书画的各种花样和各种类型的伪作，就能根据不同情况去伪存真，还其本来面目。

考要运用文献资料，文献也有真伪、正误之别，故也要首先多方比较，去伪纠误，以准确的史料来辅助鉴定。

七、古画鉴定的依据：即判定一件作品是真还是假的根据和理由是什么?这些根据，当然必须从作品本身所呈现的诸因素中去找，如本幅画面、作者款印、他人题跋、鉴藏印记、质地、尺寸、装潢等。其中起决定作用的因素称为主要依据，此即本幅画面所反映的时代风格个人风格(包括画家本人的款印风格)，其它因素则称辅助依据。所谓理由，就是对作品本身的这些因素，进行剖析，判定真伪。要充分阐明理由，根据作品本身是不够的，必须依靠其它实物或已在心目中树立的"样板"，通过目鉴来进行比较分析，同进参考有关文献作必要的考证，然后才能得出言之有据，令人信服的结论。八、时代风格和个人风格：作为主要依据的时代气息和个人风格，也通过诸多因素反映出来，如画面本身所含的题材构思、思想内容、构图造型、笔墨形式、风貌格调等，都打上一定的时代烙印，并显现出画家的个性特征。这些因素相综合，就形成时代风格和个人风格。 这些因素也有主次之分，其中起主导作用的是笔墨，因为这是最能反映个性、最不易仿效的因素。其它诸如题材、内容、构图、造型等，摹仿品完全可以依葫芦画瓢，难以据此判真伪;而且它们有一定的延续性，后代可以沿袭前人，在时代性上只能"断前不断后"。至于思想情感、审美趣味，属于比较抽象、不好把握的因素，更难作为准确的主要的鉴定依据。九、笔墨-笔法：笔墨之中，笔法又是主要的。所谓"笔法"，简单讲就是用笔的方法，包括执笔的方法，那高低、竖立、侧斜、悬臂、悬肘、悬腕或手腕着纸等;以及下笔的方法，即轻、重、缓、急、顺、逆等。这些不同的执笔和下笔方法，就形成不的笔法特点，笔法特点具体论述起来，各时代和每个国家又有名自的具体特色。概括讲，在笔法形式上可归纳为中锋、侧锋、卧锋、回锋、顺锋、逆锋以及中正、偏侧、圆转、方折、虚笔、实笔等;在人物画中，笔法主要体现在线条上，形成各种描法，如明人归纳的"衣纹十八描";在山水画中，笔法的主要部分是"皴法"，即用各种粗或细、长或短、光或毛、干或湿的线条，来表现山石的结构脉络和高低凹凸，于是又有"二十四皴"之谓;另外，笔法体现在点上，又有点、攒、擢、剔之别。笔法对每个画家来说，都不相同，即使属于同一类型的笔法形式，也无完全一致者。因为笔法是一个画家经过长期操练、自然而然形成的，一旦凝定成习惯特点后，本人主观上想改变都难。模仿者不可能具备与之相同的操练过程和时间，也会因功力的深浅不同而呈现了某种差异;至于个性鲜明的笔法，就更难奏效。因此依据笔法来掌握个人风格以至时代风格，是最可靠和关键的。个人笔法还有早、中、晚期的变化，如果了解画家不同时期的笔法特点，就能更准确判断;倘能掌握其早期变化的规律，那么即使有些画家早、晚期变化较大，也能根据异中不同，作出相应判断。诚然，在某些情况下，笔法也无法作为主要依据。一是实物遗存太少，甚或孤本，难以窥知其笔法特点，如宋以前的不画家;二是分外工整的作品，容易临摹，仿者水平又较高，如某些仿仇英的苏州片;三是生拙味较浓的某些文人画，真迹的有意生拙与仿作的技艺低下之生拙较难区别，如明末的一批文人画家。不过，时代还是大致可以断定的，因为时代风格是由同时代诸多画家的个性汇成的共性，其笔法特点较显见并有条件加以掌握，像有存世真迹的唐、宋、元、明、清各代，笔法的时代特征均不难区别。十 、笔墨-墨与色 ：笔墨之中的墨与色，也有自身的方法和形式。墨有晕、刷、泼、渗等方面和破墨、泼墨、晕墨、积墨、淡墨、浓墨、枯墨、水墨等形式，画家用墨又有个人习惯和特色，如倪瓒善用干、淡墨、吴镇常施湿、浓墨。色有晕染、泼彩、没骨等方法和重彩、淡色、浅绎等形式，同类型用色也各具个人特色，如孙隆与恽寿平没骨法之不同。由于墨色与笔难以分开，必须运用笔才能使墨色产生无穷变化，墨法依附于笔法，因此，作为主要依据的笔墨中，笔法仍是主要的。另外，墨与色较之笔，容易模仿，其可靠性远不如笔，倘作为主要依据容易误判。古画鉴定的辅助依据，包括题跋、印章、纸绢质地、尺寸装潢、著录文献等等，在一般情况下只起佐证作用，特殊情况下才起决定作用，不作赘述。十一、推荐机构：艺术品中国，图面忠实于原著，对宣纸进行过作旧处理，外观与百年古画极其相似，目观难辨，令中华文化精粹得以传播，让社会各阶层人士能睹其芳容，是雅俗共赏的佳作，是学习、欣赏、收藏、馈赠、家居、办公室、大雅之堂装饰之珍品，具有较高收藏价值。艺术品中国的高仿古画是一件极为精美的当代收藏作品。

二 、论书画鉴定

书画鉴定是民间对书画作品的一种鉴定方式。书画的涵义和画的分类是我们鉴别古字画时遇到的第一关。

不懂得书画的涵义和画的分类，也就无从鉴别。为了扫清这一障碍，还得要懂得这方面的常识。否则字画的优劣无法确定，价格的高低将无准绳，欣赏时也会失掉依据。

基本信息

中文名称:书画鉴定

分类方式;书画的涵义和画的分类

1书画的涵义2‘概念区别3技巧分类 4内容分类5颜色分类6其它分类 7鉴定知识8具体步骤9作伪方法

书画的涵义

书画是书法和绘画的统称。

书，即是俗话说的所谓的字，但不是一般人写的字，一般写字，只求正确无讹，在应用上不发生错误即可。

图书馆和博物馆要保存的是字中的珍品。历史上有名的书法家写的真迹，在写字技巧上有很多创造或独具一格的，我们称之为书法艺术。书法艺术价值很高的，才有资格进入图书馆和博物馆。我国的书法是一种富有民族特色的传统艺术，它伴随着汉字的产生和发展一直延续到今天，经过历代书法名家的熔练和创新，形成了丰富多彩的宝贵遗产，今天图书馆和博物馆保存它，鉴别它，其目的是使来者更好地继承和发扬这份遗产，以期达到更高的艺术水平，创造出更新的艺术风格，尽快地在书法艺术园地里开放出更多更美好的花朵，焕发出它的绚丽的青春。

概念区别

书法和书画不同的两个概念。书法是指毛笔字书写的方法，主要讲执笔、用笔、点画、结构、分布(行次、章法)等方法。如执笔要指实掌虚，五指齐力;用笔要中锋铺毫;点画要圆满周到;结构要横直相安，意思呼应;分布要错综变化，疏密得直，全章贯气等等。主要是讲写汉字的方法。进一步说，就是书写汉字的文章诗句使之成为艺术作品的方法。而法书是指有一定书法艺术成就的作品，与名画是对称的。常见的书法艺术作品的字体有六:楷书、行书、草书、燕书、隶书和篆书。这六体只要有高度的艺术价值，可供临摹取法的，都可以称之为"法书"。书法与法书虽说是两字的颠倒，其含意的广狭却有所不同，一个属于理论，一个属于实践，且两者又是相辅相成的。

中国画在世界美术领域中自成体系，既有悠久的历史，还有优良的传统。是指用笔、墨、颜色在帛、布、绢、纸、绫等上面画的东西。不是一般人画的，而是历史上有名的画家们画的。有些画虽不是名家画的，但年代较早，具有文物性的，我们也要保存、整理。

技巧分类

概述

从画的技巧上可分为粗笔(泼墨)、细(工)笔、写生、写意、皴法、白描、没骨、指头画等。泼墨是中国画的一种技法。相传唐人王洽每于酒酣作泼墨画。后世泛指笔势豪放、墨如泼出的画法为"泼墨"。

工笔

工笔是中国画中属于工整细致一类的画法，与"写意"对称。写意是中国画中属于放纵一类的画法。要求通过简练的笔墨，写出物象的形神，来表达作者的意境。

效法

效法是中国画的一种技法，用以表现出石和树皮的纹理。山石的皴法主要有披麻皴、雨点皴、卷云皴、解索皴、牛毛皴、荷叶皴、折带皴、括铁皴、大小劈皴等;表现树身表皮的，则有鳞皴、绳皴、横皴等，都是以其各自的形状而命名的。这些皴法乃是古代画家在艺术实践中，根据各种山石的不同质地结构和树木表皮状态，加以概括而创造出来的表现程式。随着中国画的不断革新演进，此类表现技法还会继续发展。

白描

白描是中国画技法名。源于古代的"白画"。用墨线勾描物象，不着颜色的画法。也有略施淡墨渲染。多用于人物和花卉画。

没骨

没骨也是中国画技法名。不用墨线勾勒，直接以彩色绘画物象。五代后蜀黄筌画花钩勒较细，着色后几乎不见笔迹，因有"没骨花枝"之称。北宋徐崇嗣效学黄筌，所作花卉只用彩色画成，名"没骨图"，后人称这种画法为"没骨法"。另有用青、绿、朱赭等色，染出丘壑树石的山水画，称"没骨山水"，也叫"没骨图"，相传为南朝梁张僧繇所创，唐杨升擅此画法。

指画

指头画简称"指画"。中国画的一种特殊画法。用指头、指甲和手掌蘸水墨或颜色在纸绢上作画。清高其佩擅此画法，其侄孙高秉还著有《指头画说》。高其佩说:"吾画以吾手，甲骨掌背俱;手落尚无物，物成手却无"(转引自胡海超编《中国绘画趣谈》第195页)。说明他作画运用了手的各个部分，指甲、指头、手掌、手背。分析起来，画小的人物花鸟以及细线等，可能用指甲，可正用，也可侧用，如使用钢笔一般画大幅如荷叶、山石，可用泼墨法，手背手掌正反可以抚摸成画;画柳条流水可以小指、无名指甲肉并用点苔可用一指或数指蘸墨直下。总要立意在先，胸有成竹，然后心手相应得其自然，浑然天成，不现手画的痕迹，方称上乘，所以说"物成手却无"。自此以后，作指画的人虽不少，不过是偶然性的指墨游戏。只有现代已故名画家潘天寿，指画成就最高。

内容分类

概述: 画的分类很复杂:

从画的内容来看，可分为:人物画、山水画、花卉画、禽鸟走兽虫鱼画、界画、佛画、版画等。

人物画

人物画是我国传统的画科之一，内容以描绘人物为主。因绘画侧重不同，又可分为人物肖像画和人物故事、风俗画。据记载，人物画在春秋时期已经达到很高水准。从出土的战国楚墓帛画，可以看到当时人物画的成就。人物画一直是中国传统绘画最主要的画科。有综述,白描法画法,工笔重彩画法,写意画法。

山水画

山水画，简称"山水"，中国画画科之一。是以描写山川自然景色为主题的绘画。在魏晋六朝，逐渐发展，但仍多作为人物画的背景;至隋唐，已有不少独立的山水画制作;五代、北宋而益趋成熟，作者纷起，从此成为中国画中的一大画科。主要有青绿、金碧、没骨、浅绛、水墨等形式。在艺术表现上讲求经营位置和表达意境。

花鸟画

花鸟画，我国传统绘画画科之一。以描绘花卉、竹石、鸟兽、虫鱼等为画面主体。四五千年以前的陶器上出现的简单鱼鸟图案，可以看作最早的花鸟画。据唐代张彦远《历代名画记》中的记载，东音和南朝时，画在绢帛上的花画已经逐步形成独立的画科，并且出现一些专门的画家。五代、两宋间，这一画科更趋成熟。

界画

界画，也是中国画画科之一。明陶宗仪《辍耕录》一书中，提出将绘画分为十三科:佛菩萨相、玉帝君王道相、金刚鬼神罗汉、风云龙虎、宿世人物、全境山水、花竹翎毛、野赢走兽、人间动物、界画楼台、一切旁生、耕种机织、雕青嵌绿。中有界画楼台一科。指以宫室、楼台、屋宇等建筑物为题材，而用界笔直尺画线的绘画也叫"宫室"或"屋木"。

佛画

佛画，总的说来，可分为两大类:非情节性类和情节性类。非情节性类是指画像类，可分为七类:佛像类、菩萨像类、罗汉像类、明王像类、高僧像、天龙八部或天尊类、曼陀罗类。 情节性的佛画，多根据佛经构成的佛教故事画，大约有六类:佛传故事类、佛本生故事类、经变故事类、供养人类、水陆画类、唐卡画类。另外，还有山寺风景类，文僧、武僧传奇故事，相当于连环画之类。

版画

版画，是中国美术的一个重要门类。古代版画主要是指木刻，也有少数铜版刻和套色漏印。 独特的刀味与木味使它在中国文化艺术史上具有独立的艺术价值与地位。中国版画的起源，有汉朝说、东晋说、六朝以至隋朝说。现存我国最早的版画，有款刻年月 的，是举世闻名的"咸通"本《金刚般若波罗密经》卷首图，根据题记，作于公元868年。 四川成都唐墓出土的"至德"本版画，据估计比"咸通"本早约百年。 唐、五代时期的版画，在我国西北和吴越等地都有发现的作品。作品大多古朴俊秀，奏刀有神。 内容题材以宗教经卷为主。|

颜色分类

从画的形式或颜色上可分为:水墨、青绿、金碧、浅绛等。

水墨画

水墨画指中国画中纯用水墨的画体。相传始于唐，成于宋，盛于元明，清以来继续有所发展。以笔法为主导，充分发挥墨法的功能，取得"水晕墨章"、"如兼五彩"的艺术效果。在中国画史上占重要地位。唐张彦远《历代名画记》:"运墨而五色具。"所谓"五色"，说法不一，或指焦、浓、重、淡、青，或指浓、淡、干、湿、黑。实际上都是指墨色的变化丰富而言。

青绿

青绿指中国画颜料中的石青和石绿作为主色的画。若为山水画还有大青绿和小青绿之分。前者多钩廓，皴笔少，着色浓重;后者是在水墨淡彩的基础上薄施青绿。

金碧

金碧指中国画颜料中的泥金、石青和石绿。凡用这三种颜料作为主色的山水画，叫做"金碧山水"，比"青绿山水"多泥金一色。泥金一般用于钩染山廓、石纹、坡脚、沙嘴、彩霞、以及官室、楼阁等建筑物。

浅绛

浅绛是在水墨勾勒被染的基础上，敷设以赭石为主色的淡彩山水画。元画家黄公望、王蒙等好作此种山水画，形成了一种风格。赭石又称"土朱"，有火成的和水成的。入画的赭石，出在赤铁矿中。原石伴随着赤铁矿产出，用手捻摸，感觉滑腻的是好原料。原产山西雁门一带，古属代郡，所以又叫"代赭"。凡是有赤铁矿的地方，均产赭石。

其它分类

从画的用料上可分为:帛本、布本、绢本、纸本、绫本、蜡笺本等。

从画的时代上可分为:古画、新画、近代画、现代画等。

鉴定知识：

中国古书画，大都具有相当深邃的文学造诣，有不少书画家，就是当时赫赫有名的大文学家，他们的所写所绘，往往与各时期朝政，制度规则及文学气魂有相当的关联。书画鉴定耍了解各朝元代历史年代文化艺术，时代特征、时代风格。考订历史事件传记。

辅助工具

书画鉴定仅仅凭借肉眼与经验识别，其可靠性有很大的局限性，也存在困难并很难形成说服力，尤其是在拍卖现场或研讨会上;行业内都通过辅助性的便携式视频显微镜来进行现场识别! 如Anyty的MSA200\WM401TV等显微镜识别可把微小的东西放大，在100-200倍率左右就可很清晰看到宣纸的材质、墨迹的深浅、印章的细节、力度等信息，在显微镜下一目了然，有经验的古画、字画爱好者，根据这些信息，就可判断字画的年代、出入及真伪。

也因便携式视频数码显微镜的分享性比较强，适用于现场(拍卖会、客户现场、朋友间的分享);又可实时拍照摄像，可进行对比存储;且便携式数码显微镜一般都有对比及测量功能，是辅助书画的鉴定分析必备工具。

书画家的字号、籍贯和生卒时间

掌握书画家的字号、籍贯和生卒时间，对于书画的鉴定工作很有帮助。这些问题往往被某些作伪者忽略，假如我们比较熟悉的话，那么，就能够比较容易地看出问题。例如:明代沈度《梅花百咏》册，《石渠宝笈》卷三之十六著录，款云"成化十四年秋七月望后一日，沈度书于春草堂。"考沈度元代至正十七年丁酉生，明代宣德九年甲寅卒，78岁。成化十四年沈度已死去45年了，所以这件字册不用看实物也能肯定是伪品。又如:明代姚绶癸《三清图》轴，清代方?颐《梦园书画录》卷八之十五著录，款云"三清图，永乐五年岁在丁亥秋日写，云东逸史公绶"。考姚绶永乐二十一年癸卯生，弘治八年乙卯卒，73岁。永乐五年姚绶尚未出生，所以，可以肯定这件东西也是伪品。正因为书画家的生卒时间对书画的鉴定有直接关系，所以就必须尽可能多掌握它。

但是，有些书画家的生卒时间等问题，在过去的文献中，有的没有记载，有的记载不够真确，这样，作品本身就变成了第一手材料，它能补充文献的不足或纠正文献的错误。

例如:有些书画家的作品具有一定的艺术水平，但在文献上根本就查不到这位画家，更谈不上弄清他的字号、籍贯、生卒时间、艺术专长和主要活动了。这样的例子是相当多的。

又如:宋代赵孟坚(子固)的生卒时间，许多文献记载为生于南宋庆元五年己未(1199)，卒于元代元贞元年乙未(1295)，97岁。有人对此有怀疑，但一直未能解决。1962年《文物》第12期，刊载了蒋天格同志对这个问题的考证文章，推算出大约卒于景定五年至咸淳三年以前，依然还没有作出肯定的结论。我们根据赵孟坚的朋友顾光题赵氏《水仙》卷诗，中有"甲子须臾事，蓬来尺五天"二句，清楚地说出赵孟坚死在甲子年，即南宋景定五年(1264)，时年65岁。这样就解决了多年来一直未能解决的问题。

元代柯九思的生年，过去有的书籍上的记载是错误的，例如郭味渠《宋元明清书画家年表》记载为生于元皇庆元年壬子(1312)，天历二年己巳(公元1329年)被拜为"奎章阁鉴书博士"，也就是说，柯九思虚龄18的的时候就担任了这个职务。这样，问题就出来了，人虽有天份，大哪有18岁就任"奎章阁鉴书博士" 钤的呢?显然，这一记载是错误的。那么柯思九的生年应该是哪一年呢?故宫博物院藏元代元代虞集《诛蚊赋》卷，后尾纸上有柯九思的题跋，柯氏名款下钤盖了几方印，其中一方印为"唯庚寅吾以降"，这方印章为他的生年提供了确凿的证据。考元代有两个庚寅年，其一是至元二十七年(1290)年，再一为至正十年(1350)年，柯九思的生年毫无疑问是前一个庚寅年，即公元1290年。天历二年己巳时任"奎章阁鉴书博士"已经虚龄40了。再如:关于石涛的生卒时间，过去一直有不同的说法，傅抱石《石涛上人年谱》和郭味渠《宋元明清书画家生卒年表》均记载为:生于明代崇祯三年庚午，清代康熙四十六年丁亥78岁尚在。广东省博物馆藏的石涛《山水》册上石涛自题七绝云:"诸方乞食苦瓜僧，戒行全无趋小乘，五十孤行成独往，一身禅病冷如冰。庚午长安写此。"上海博物馆藏的石涛《六十自涛诗》云:"庚辰除夜抱疴，触之忽恸恸，非一日语可尽生平之感者，父母今生此躯，今周花甲……"后接七言诗，其中有"……白头懵懂话难前，花甲之年谢上天……。"我们根据这两件作品，都可以推算出石涛生于明代崇祯十四年辛巳(1641)，这两件作品都是石涛五六十岁时所作，取的是整数，按一般写文章的习惯是可多可少的。看到石涛《花卉》册十开一本，其中画兰花的一开自题诗云:"十四写兰五十六，至今与尔争鱼目，始信名高笔未高，悔不从前多食肉。"又画芍药的一页末识云:"丁秋十月拈格斋先生句作画"。按"丁秋"即"丁丑"，即康熙三十六年(1697)，上推56年则为崇祯十五年壬午(1642)，这才是石涛的确实可靠的出生日期。

十一、鉴定过程中其它因系：

关于鉴定中的“双胞案”有个例子。过去上海博物馆藏有一件南宋张即之的书法横卷，后来发现，辽宁博物馆也有同样的一个本子，书写的文字内容一样。当时北方的鉴定家对两本孰真孰假产生了怀疑，认为上博的一本有问题。于是上博的专家拿了两本的照片，找谢稚柳一同校对研究。核对后，两本笔法一致，有些字迹上博一本写得好，又有些字迹辽博一本写得好。因此北方专家同意了两本都是真迹的结论。再如，台北故宫博物院藏王蒙的《花溪渔隐图》有三件之多，请了旅居美国的鉴定权威王已迁鉴定，结果王认为其中的两轴皆是真品。我也去观赏了这两件王蒙的作品。笔法确实一个样，此又一例双胞胎案。再如谢稚柳过去开画展，一张兰州写生的《冬果花》，被重订了五张之多。以上事例，如不是亲身经历，只凭闭门想象是得不出正确答案的。

关于鉴定的方法任何一个鉴定家、任何一种鉴定的方法都有它的局限性。所以，对待一些复杂的对象，不能单一化，不能简单化，而要综合各种方法，综合各家见识。科班的鉴定专家，当然有他们的长处，但民间的收藏大咖“票友”中，事实上也有不少颇具眼力的人。特别是今天艺术品市场热起来以后，社会上的收藏家和从事鉴定的“票友”越来越多，对于他们的意见，也是值得专家们倾听的。

鉴定一定要本着实事求是的学术作风，才能得出合理的结论。现在鉴定界有一种“半卷”或“半尺”的说法，意思是有的鉴定家对于一幅画，只要打开半卷或半尺，便能立判真伪，这是他眼力高的表现。所谓半卷、半尺定真伪，诚然有之，如作伪的程度比较低，毫无水平，打开半卷半尺，一望就能辨认是假；真画十分“开门”，打开半卷半尺，也确能辨认是真。但也仅限于看过的半卷半尺之内。碰见高明的作伪者，细心辨认还怕走了眼，何况掉以轻心只看半尺？这半卷半尺的自大做法，如在鉴定界推广是弊大于利的。还有作品装裱是辗转传承的依据，可轻描淡写的反应书画的作者个人风格以至时代风格。

鉴定的条件 今人优于古人尽管作伪的条件，今人优于古人，但鉴定的条件，其实也是今人优于古人。

科技手段运用于作伪，主要是制版章、幻灯、复印机、电脑、拷贝放大等，而具体的书写、绘制，还是要人来完成的，是科技所代替不了的。另一方面，对于鉴定者来说，今人所能见到的实物，肯定要比古人多得多。不仅海内外的博物馆收藏品多有公开的陈列出版，而彩色制版印刷的水平也越来越高，相比于古代的所谓“下真迹一等”，更加接近于原作的风貌。这样的条件不知要比古人好上几十倍几百倍。你想，在古代，即使董其昌，也只能看到有限的几家私家的部分藏品，至于公家的藏品，则是秘藏在宫廷大内之中。在民国，有了珂罗版、黑白照相版的画册印刷，又怎能比得上高科技的彩印和放大画册，尤其是日本二玄社的精美原大复制品，还有上海博物馆在2003年和2005年出版的两大本中国古代作品画册。所以，面对越来越高明的作伪，也不必畏惧，而对于古代的、包括今天的老一辈鉴定家，也不必迷信。对于从事鉴定工作的人将会越来越有利，关键是要求鉴定工作者加强主观的努力和敬业精神。记住任何時代 科技手段，运用于作伪，都会留下历史作伪痕迹。现代高科技的3D彩色制版彩印也不例外。

十二、鉴定一幅作品的真伪总结传统的书画鉴定技巧；

具体掌握下面这8个方法鉴定书画的小技巧，轻松入门书画鉴定，帮你判别真伪鉴定一幅作品的真伪，首先我们要从作者的；

一、1、流传有绪

宫廷历史古书画历来反映着从帝王以至有产阶层的爱好。这些收藏者为了对书画留下经过自己收藏的痕迹和欣赏者的寄情翰墨，往往在书画上印上自己的印章或加上题跋，或者再将书画的内容如尺寸、款识、印章、题跋等等详尽地作了记录，编成著录。这些书画从甲转到乙，从前代转到后代的递相流传，层出不穷地又在上面频添了多少印章或题跋以及著录书，使这些书画经历了多少年的沧桑，昭示了它的流传有绪。

2、印章

印章的时代特征与气息也是鉴定书画的佐证。

印章的时代气息可从其形状、篆文、刻法、质地、印色等方面出来。

宫廷历史古书画使用印章是有很严规则格式的。

使用印章有两类，除了收藏印章之外，还有一种是书画作者自己的印章。通过这种多种印章来作决定。鉴别的主要依据是作家的印章，作家的印章真，说明了书画的可靠性，它亲切地在为自己的书画服务。收藏印章真，通过了流传的保证来证实书画的可靠性，一重保证，两重保证，书画本身的真实性，就稳如泰山了。

鉴别印章的办法是核对，把已经被承认是真的印章作为范本，与即将受鉴别的印章，从它的尺寸、篆法、笔划的曲折、肥瘦、白文或朱文来进行核对，要与范本的那方丝毫不爽这就是真的，如有出入，这就是伪。

3、题跋

题跋，虽然它也是依据之一，不过，凡是书画上并不都有，它不能如印章一样可以左右逢源地随时运用。题跋本身是书，而取以作证的在于它的文字内容，这些文字的内容，或者以诗歌来咏叹书画，或者以散文来评论书画，或者记述书画作者，或者评论前人的题跋的当否并对书画加以新的评价，它对鉴别也具有很大的说服力。

4、著录

著录对于鉴别，虽是间接而不是直接的，然而，仍然起信任作用，而且对加强书画的地位，具有很大的威力，它足以引人入胜或者到迷信的地步

5、别字

别字：历来把写别字的问题看得很严重，书画作者等都不至于有此等错误，如书画上或题跋上，尤其是书画上的题款等等出现了这种情况，都被认为是作伪者所露出的马脚。

6、年月

年月：书画上或题跋上所题的年月或与作者的年龄、生卒年不符，或与事实有出入，也将被认为是作伪的佐证。

7、避讳

避讳：在封建帝王时代，临文要避讳，就是当写到与本朝皇帝的名字相同的字，都要少写一笔，这就叫避讳，通称为缺笔。在书画上面，看到缺笔的字，是避的哪代皇帝的讳，就可断定书画的创作时期，不能早于避讳的那代皇帝的时期，否则就是作伪的漏洞。这一问题，一向作为无可置辩的铁证。

8、题款

题款：以书画的题款作为鉴别的主要依据，只要认为题款是真，可以推翻其他证据来论定真伪。

如从以上方面对一幅古书画进行鉴定，即使不确定该作者的笔墨特征，也能从容自信面对 。

书画鉴定是艺术市场健康发展的关键一环，鉴定书画需要注重历史、理论、工艺及民俗等方方面面的知识。

中国艺术品鉴定网的书画鉴定系列旨在介绍中国书画鉴定的基本原理、方法和技巧，思考中国书画鉴定科学化、系统化的问题。希望以上内容对各位藏友有所帮助，在日后的藏购中可以更好的鉴别！

　　文史知识

历代帝王年号、天干地支方面的常识，对于书画的正确鉴定，往往起着相当重要的作用。

历代帝王的年号在开始或终结时，常常都不是整年整月，而是相互交叉的。某个皇帝死了，又换了个新皇帝，有的就改了元，即换了年号，也有些当年并没有改元，依然沿用旧的年号。例如:明神宗朱翊钧在位48年，是万历四十八年(1620)七月死的，八月朱常洛(光宗)做了皇帝，改元泰昌，仅一个月就死了，九月朱由校(熹宗)做了皇帝后就没有改元，直到下一年(1621)才改元为天启。我们从某些书籍上看，万历只有47年，泰昌仅有一个月也被算成一年。又如:朱由检(毅宗)是崇祯十七年(1644)三月死的，但有的书籍上把这一年算作清代顺治元年。

我们在书画的落款上，如果看到写为万历四十八年庚申春日或夏日，均是符合逻辑的，如果写为万历四十八年腊月，则不符合逻辑，是有问题的。如果落泰昌年号的款，写成泰昌元年庚申春日或夏日，也可以肯定是有问题的。崇祯年号的书画款，如果写为崇祯十七年春日，同样是符合逻辑的，例如:杨铉《临董北苑夏景山口待渡图》卷的款写为:"摹宋董北苑夏景山口待渡图，时崇祯十七年春月也。"这是无可怀疑的。有些人如果不了解这种历史过程，以为崇祯只有16年，就可能将这件作品否定了。

中国传统书画的作者，大都具有相当深邃的文学造诣，有不少书画家，就是当时赫赫有名的大文学家，他们的所写所绘，往往与文学有相当的关联。有一些书画家喜欢写自己的文章或诗词，而另外的一些书画家几喜欢写古人或别人的诗词文章;有些画家喜欢临摹古画，或是古人诗意，并在其上题写古人的诗句，而另外一些画家则喜欢在自己的作品上题写自己的所作的诗。这种种情况的产生是由书画家本人的喜欢和购买者的所求而决定的。只有后代人写出前代人的诗词文章，而前代人是决不可能写出后代人的诗词文章来的。如果发现了前代人写了后代人的诗词文章的话，可以肯定这件东西是伪造的。例如:晋代顾恺之《洛神赋图》卷尾纸上虞集的题诗就是后人伪造的，抄的是倪瓒明代洪武元年戊申题卫九鼎《洛神赋图》卷上的诗。倪诗原文为"凌波微步袜生尘，谁见当时窈窕身，能赋已输曹子建，善图惟数卫山人。"因为顾恺之是无锡人，所以作伪者倪诗中"卫山人"的"卫"字改成锡山的"锡"了。考虞集宋咸淳八年壬申生元至正八年戊子死，他如何能写出倪瓒在洪武元年戊申的题诗呢?如果我们对古诗文不熟悉的话，像这样的问题是看不出来的。

在书画鉴定中，还常常用避讳分为避朝讳(避当皇帝及先帝的名字)与避家讳(避作者家中长辈或祖先的名字)两种。在鉴定学中，避朝讳比比较容易掌握，避家讳就比较难以掌握了。避讳的方法主要有三种:一种是将要避讳的字缺写一笔(多为最后一笔)，另一种是将避讳的字换个意思相尽的替代字，还有一种是将要避讳的字空格不写。例如:故宫博物院藏宋代黄庭坚《千字文》卷，字体完全是黄的笔法，有个别字写得水平较差，因为该卷文内写明了是试鸡毫，所以这一点就被忽略过去，该卷本幅确为宋纸，并有梁清标收藏印多方，所以我们就初步定为黄庭坚真迹。后来又发现该《千字文》"纨扇圆"的"纨"字被改写为"团"字，应是避宋钦宗赵桓的讳(因"纨"、"桓"读音相近而避讳)。考黄庭坚宁四年(1105)卒，距钦宗靖康元年(1126)还有21年，决不可能有未卜先知预算避讳的道理，因此，肯定了这卷《千字文》是南宋人摹仿造假的伪品。

又如南宋赵?(高宗)绍兴二十三年写的已被刻入《三希堂帖》的《行书千字文》卷，将文内"玄"字改成"元"、"殷"字改成"商"、"树"字改成"竹"、"贞"字改成"清"、"敬"字改成"敬"字少写最后一笔、"竟"字改成"馨"、"恒"字改成"齐"、"匡"字改成"辅"、"桓"字改成"泰"、"纨"字改成"团"、"丸"字改成"弹"、"朗"字改成"晃"、"悬"字改成"迁"。共计改写了14个字，都是宋讳。"玄、悬、朗"避赵氏始祖名玄朗，"敬、竟"避太祖匡胤之祖父名敬，"殷"避太祖之父名弘殷，"匡"避太祖名匡胤，"恒"避真宗名恒，"贞"避仁宗名祯，"树"避英宗名曙，"让"避英宗生父名允让，"桓、纨、丸"避钦宗名桓。

又如:约50年前，北京琉璃厂有一幅落款为董其昌的绘画作品，画得很好，落款字数不多，作品本幅十分整洁，所以有人要买。后来有人看出了这件作品的毛病，落款"玄宰"的"玄"字缺写最后一笔，是避清代康熙皇帝玄烨的讳。董其昌死于明崇祯九年，没有活到清代，因此就肯定了这件作品是清代人伪造的。

从以上几个例子可以看出，文史知识的丰富与否，对于鉴别书画的真伪，也有相当重要的重要的作用。如果文史常识不多，那么，那种改写的避讳字是不易看出来的，因此也就有可能将作品的真伪断错。当然，运用避讳进行书画断代，首先要了解避讳的时代特点，例如宋代"玄"、"朗"等字是由北宋真宗赵桓大中祥符五年开始避讳的，在此以前这样的字是不避讳的。如果见到一幅宋代人写的字或者绘画作品的题诗，款暑是大中祥符五年，对这些不避讳是符合规律的，而款为大中祥符五年以后的，这些字不避讳就不合规律，就有问题了。我们这儿所讲的只是一般的情况，此外，也还有极个别特殊的例外，如米芾的《蜀素贴》卷中，前后有两个"殷"字，一个缺一笔，另一个就不缺。这就要根据具体的作品作具体的分析。同时，对避讳问题也不能僵死地一成不变地对待，有些临古的书法作品，完全按照原样临而不避讳。例如经过鉴定确为南宋赵高宗所书的《临古二体千字文》卷，就是完全按照唐人原件临写的，文内的字均避唐讳(诸如"渊"、"世"、"民"等字均被避讳)，而没有一个字是避宋讳的。总之，避讳的问题是复杂的，在书画鉴定中运用避讳来断代，必须根据具体情况进行具体分析，要依据不同的条件，灵活掌握。具体步骤

三、辨真伪和明是非：古代书画中经常碰到这两种情况:一是有些作品作者自书名款或钤有印章;二是有些作品没有款印。从古书画的鉴定而言，前者是辨真伪，而后者则为明是非，二者是有区别的。有名款印记的，要辨真伪，无印款的书画在流传过程中，经后人评定，认为它是某代或某人所作，这种评定，有的是正确的，有的是错误的，正确的当然可信，评定错了的，就不可信，因此还需要我们去辨别这些评定的是或非。这就叫明是非。有些没有被评定过的，我们还要重新去鉴别和评定，但这仅存在是的问题，而不存在非的问题。虽则如此，也属于明是非的范畴。以上说的是一般情况，还有一些特殊情况。第一种情况是，虽为无款印仍存在着辨真伪。主要是指人们仿元以前的字、画、染旧所造的假古董。例如日本《爽籁馆欣赏》画集影印出来的几幅无作者名款的所谓五代曹仲元、韩虬、左礼的"菩萨"、"水官像"轴，是晚清人可能出于广东地区所造的伪作。画上又仿书了宋徽宗赵佶的瘦金体标题，说它是某某人所作。对这类假古董主要是从仿古做旧方面来辨识它的作伪的实质。因此，尽管它没有款印，但鉴别它仍是一个辨真伪的问题。而对于鉴别伪作的赵佶标题，又存在着明是非的问题了。第二种情况是，虽有款记却是个明是非的问题。主要是指古代勾填摹仿的一部分作品，以书法为多，当时只是为了搞一个副本以广流传，并不是存心做假。如唐代《万岁通天摹王氏进帖》，它是原底破损残缺笔画处，用墨线圈出示意，这正表明它不是存心作伪。对于这类东西，我们只要了解它确是唐摹本即可。至于原底的真伪，又当别论。因此，虽系有款人法书，但仍是一个明是非的断代问题。第三种情况是，一件东西之中，辨真伪与明是非杂糅在一起。如旧题为柳公权书的《兰亭诗》卷，它本身是无款的真唐人书，被后人乱定为柳笔，题跋和收藏印也有真有伪，碰到这种情况时，要作具体的分析，不能笼统地说它是真是伪，或是或非了。以上说明，要做到"辨真伪与明是非"'不是一件容易的事，需要逐步积累经验，鉴别古书画的经验丰富了，才能比较有把握。2.真伪与优劣在鉴别古书画的真伪和断代时，要不要从艺术角度去差别，衡量它们艺术水平的高下呢?就鉴定工作本身来说，所要判别的，首先应从作品的艺术形式手法，如用笔、用墨、用色、章法(构图)等等最基本的东西着手，舍此别无它途。但是那些高手作的书画，其艺术手法、笔墨技巧的确要比一般画家高人一等。作伪者是摹学不到的。有些书画家在世的时间长，而作品的艺术技能和水平又是不断发展的，因此，从艺术技巧优劣的角度上来断真伪，就必须将某一书画家的作品按其艺术的发展情况分别定出几个标准，而不能笼统地死守一种标准来衡量。否则，就会把不成熟的早期作品看成赝品。作品的优劣标准，是一个比较难以说清楚的问题。世俗之人往往停留在"工"与"拙"的判断水平上，以为"工能"总是优，"生拙"应是劣。绘画画得像真，且技巧又熟练，都可以说是工。但是专讲像真，缺乏艺术独创，那只不过是标本挂图而已;技巧熟练到了油滑的程度，反而走向反面变为庸俗可厌。书法写得四平八稳是一种起码的条件，虽工却不能称为优美的"法书"。对于古代的"文人画"就不能片面讲状物是否逼真，刻划是否细致。他们往往追求有生拙之趣，而不以工能见长。书法中也有如此情况。这些问题很复杂，何者为优，何者为劣，是很难用抽象的名词解释清楚的，要得到正确的判别，只有在大量的作品中反复阅看才能逐步熟悉它，得到比较明确的认识和理解。进一步说，鉴定与鉴赏是两码事，绝不能把好坏和真假等同起来，简单地认为好即真，坏即假是会犯错误的。如清王翚早、中年做了许多宋元人的伪本，那时他的绘画技巧已相当高了，其仿宋元人的伪作，不一定在宋元人之下，如果不研究他的仿作像不像那些被仿的作品，单从画得好不好、技巧高不高这一方面去着眼，就难免以为是宋元人的真迹了。还有一些本来是艺术上的高手，因为偶然的原因，遇到不利的客观条件，如纸笔工具不好，或下笔时精神疲乏，兴趣欠浓等等，就不能保持原有的水平;不过，这种下降总不会距离原有的水平太远，或者仅仅是局部的瑕疵。碰到这样的作品时，我们必须小心谨慎地从各方面去观察研究，弄清其原因，作出正确的判断，否则就容易误认为是伪作了。还有一些本来不是书画名家，而是社会上知名人士的作品，其艺术水平本来不高，他们的作品可能有文物价值，但在艺术上并不重要。还有一些画家不大会写字，他们的款字往往写得很拙劣。诸如此类，更不能单从艺术上的优劣来评论其真伪了。但也要防止过分宽大，处处原谅。如题款为某一名家的作品，仅有小部分较好，而大部分则一无是处，把它定为真迹，那也是不对的。事实上，过严、过宽都是心目中没有正确的标准和样板的缘故。这样一来，真伪、是非的正确判断就无从产生了。鉴别古书画的大敌是偏爱、偏恶。如果只凭自己的主观标准，喜欢的就是好的，不喜欢的就是坏的。以此态度来判别真伪，就很难得出正确的鉴别结论。得不出正确的鉴别结论，就会使国家的文物受到损失，甚而达到不可弥补的地步。因此，我们在鉴别

九、清代宫廷画真伪鉴别内在揭秘，及古画的作伪作品；

在清代宫廷画200多年的过程中，创作了内容丰富，数量众多、艺术精湛的作品，而为谋取私利而伪造假画亦屡见不鲜。小编就宫廷画如何鉴别真伪问题，作一些初浅的探讨。

在装潢形制上，清代宫廷画新出现了黑地瓷青纸折扇、玻璃画、大挂屏、贴落等形制，这些是以前没有的。还出现了长达20多米甚至80多米的长卷画，如《康熙南巡图》(十二卷)《康熙六旬万寿图》(二卷)《乾隆南巡图》(十二卷)《塞宴四事图》、《万树园赐宴图》等高头巨幅的大画，都是史无前例的巨构。只任这一点，就能断定该画的大致年代。但任装潢鉴定书画，只能断前，而不能断后，因为前代无法利用后代出现的形制裱画，而后代可以利用前代形制作伪。清宫廷画的包装，用料也十分考究，装潢精致、华美而富丽，具有皇家气魄，这是其他画无法比拟的。

从清代宫廷画的特点看，无论是花鸟、山水画，还是人物画，画风都工整细致，法度严谨，色彩富丽堂皇，皇家气派十足。按画法分，可概括为两类:

一是中西合型画，在康熙、雍正、乾隆三朝时最盛行;二是是地道的传统中国画。二者风格完全不同，故鉴别方法也不一样; 先谈中西合型画，这类绘 画由外籍画家郎世宁、艾启蒙等人所作，画中留有明显的西画的痕迹，如焦点透视法，艺用人体和动物解剖学原理等。他们所绘的物象，造型极为准确，明暗变化极为鲜明，质感、立体感极为强烈。而作伪之画，由于假手基本没有接受过系统的西画训练，没有学过素描画法，没有学过人体、动物解部学原理，故伪田不是造型把握不准，就是明暗变化不明显，或立体感不强等。弘叶为例，他们的绘画，用笔人都工整佃坷，一笔个苟，有的画富有装饰性构图正中平和，格守传统设色鲜艳、富丽，富有皇家气息。与此相反，一些伪作(多为"后门造”)虽在装潢上十分讲究，力求至美，但笔法粗俗刻板，缺少变化和生气，构图老套，墨守成规，设色艳俗，无皇家气魄可言。有的则师承不对路，或作品的早中、晚创作风格错位，或纸墨气息不符等。印章是书画鉴定的平要依据，清代宫廷回家的印章也是如此。一般而言，宫廷画家的印章，其印质都较好，印泥鲜亮洁净，印文的篆法自然流畅，其艺术水平也高于一般文人画家。而伪作的宫廷画家印章多为后人翻刻，其印文光滑板滞，印泥污浊，印框稍大， 或故作残以充真，有一定鉴定能力之人均能识别。此外，假手为掩人耳目，还翻刻了一些皇家印章，如乾降五玺，七玺、八条等。这些伪印，只要认真琢磨，还是可以识别的，如比较明显的瑕疵，印文光滑板滞，所钤位置紊乱，无规矩可言。清宫散供书画高仿真品的制作者是北京一鼎轩彩虹仿真艺术品制作有限公司。有关高仿真书画的故事，我们还要从二十世纪九十年代初说起……二十世纪九十年代，中国书画市场出现了一种全新的故宫书国高仿真艺术品，高仿真书画一出现，立即引起人们的极大兴越，它的制作者是一家日本企业。这家企小与台北故宣博物院合作，采用先进的照相、复印技术，陆续复制了台北故宫博物院珍藏的300多件著名的中国古代书画:中国的企业家坐不住了。正像辽宁省博物馆终身名些馆长、著名书画鉴定家杨仁信先生所说:这些书画是中国人的东西，仿真著名的中国古代书画我们自己制作。

宫廷书画国家款题书法习惯，还有各目的特点比如郎世宁，署款大都是规规矩矩的梏书，个别为仍宋字体，这种款书均不是他的真迹，而是别人的代笔，故不能作为鉴定其作品真伪的依据，从传世之作看，#C#而署“朗口宁或郎士宁”者均为的作。"郎世宁是他来到中国后所起的汉名，不能用同音字替代。 又如宫廷画家王原祁，早年款题书法比较方下拘谨，颇还革其昌，中晚年以后，书风发牛了变化，书法结体方长，行书字写得拖拖拉泣，有拖泥带水之嫌，三黄笔略为上挑，由左下向右上倾斜，中锋圆笔居多，结构严谨。从传世作品看，凡是王原祁的真迹画其“工原邓”二字中“原”字倒数第二笔竖“"位置偏右一笔直下，如“原”，而伪作中“原”字笔法与真迹不符多写成“原”，即倒数第二笔不偏右。

从题材闪容看，清代宫廷画与前代宫廷画相比，无显著的区划，主要有五方面内容:装饰宫段及作玩常用的的花卉、翎手、走兽画功史人物故写记录当日重大事件等纪实性画:皇亲和妃兵的肖像画宗教题材国，特别以叫嘛教为题松的道释画。但清代宫廷画仍有自己的特色，历史故事回忆没少，而纪实性的重大事牛和人物国特别盛行，中西台壁国(特别康、雍、乾_朝)占了画坛的主要位置。这是清代宫廷画的两大特点。

司法鉴定：

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中国书画自古讲究神韵，一鼎轩的高仿直宫廷书画形神兼备，不仅再现了原回的风貌和内游，而且完美地表现出岁月在书回上留下的历史沧荣感，质量超过了日本企业。从某种意义上说，真正做到了“克隆”书画。这是两幅《瑞鹤图》，一幅来自日本的企业，一是北京一鼎轩的产品。我们听听北京故宫书画专家单国强对它们是如何评价。这两幅《瑞鹤自》是宋微宗赵佶的作品。回面上，18只仙鹤在宣和殿上空翩然起群，两只鹤一座一右站立在宫殿的犀脊上，姿态优美，造刑生动，表现出一派祥和景象，绘意着太平盛儿。同是一幅回，两者却有很明显的差别。

用数码显微镜作纸质检测，主要是观察纸纤维的老化特征。为此，我们首先要了解纸纤维的生物特征。我们知道，中国古书画纸主要是麻纸与皮。而麻纤维与树皮纤维本是植物的筛管，是用来向根部输送营养液的。年代不久的新纤维呈白色而半透明，中空，内部有节，节部有横隔膜，膜上有多个细孔。生物学中说，这有孔薄膜称为筛网，其作用是，只许糖类蛋白类等小分子通过，阻止大分子通过，所以叫筛管。筛网的主要作用不是筛管中的液体过筛，而是筛管中的饱含营养物的带粘性的液体需要一节一节的向下挤压。现在我们用高倍的数码显微镜来观察，发现：新纸的纸纤维呈亮白色，半透明，中空有节，里面整齐排列着一串白色气泡。纤维外部光滑，节头处好象还稍许细一点，节间部分好象还稍许胖一点，就象甘蔗一样，我们暂且把之称为“甘蔗化”现象。而老纸的纤维呈灰黄色，节头处色最深，失去透明度;从节部向中间色渐淡，色最淡处仍是半透明的。也有的变成一节黑一节白相间隔的状态，黑白过渡自然。多数纤维内气泡全无，少数纤维内还有残留的另星气泡，且气泡明显偏小。很多灰黄色纤维的节头稍许突出，两节间稍许细一点，就象竹子一样，我们暂且把之称为“竹节化”现象。

剡(shàn)藤纸晋代开始，浙江嵊县的剡溪一带开创出用野生的藤皮来造纸，属于皮纸的一种。到唐代以后,余杭，婺州等地都开始制作藤纸，

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银光纸皮纸，但汉代皮纸一直未见。

皮纸大约在呈浅黄色，间浅色，表面平滑，纸经砑

明代蝴蝶装一般前带制页，正页普遍用绢、续开身。除普通蝴蝶装外，还有绢转边式和绫面纲边式蝴蝶装。

书画装袜在长期发展过程中，形成了时代的特征、地区的差异等独特印记，这不仅有助于我们确定作品的时代下限，而且对于书画鉴定也能发挥一定的作用。

古纸的鉴定-古代书画用纸的原料造纸的原料，总是因时因地而变化，品种也逐代增加。古纸原料有时代性和地域性。弄清历代书画用纸的原料演变，有助于纸的断代，也有助于纸上书画的断代。

.晚明出现的泥金纸在清初被广泛使用。纸色黄，黄中带赤，经久不变质， 纸，但色已成淡黄，失去了赤黄的特色，清康熙、乾隆年间出现了粉笺纸和腊笺纸。粉笺纸无光，上绘各纹，有些没有。这种纸不易落墨，用时要稍加打磨;印章也盖不上去，只能剪贴。

清代还有一种半熟的纸，较罕见，很薄的称为“蝉翼笺”，厚的叫斜纹纸。

道光至咸丰时还有种洒青代的绢，有一种很粗糙的库绢，绢面上加了各种颜色的粉浆，有些是素的，也有些画上了各种金花或粉花，或撒上金片、金星。这种库绢常被用来写字条、字对。

. 嘉庆以后绢这种粗绢上也常加上各色的浆、画花和撒金等,或于白素娟上加重胶巩再磨光,但在上面写!字或画画均是不透墨痕的。清代的仿古画"苏州片"用绢较细，也有用粗绢的，因而水平高下差距较大。清末，南方各地均产绢，有人以过些又粗又稀的绢来仿明末清初大家的作品，易辨识。

纸、绢的质量直接影响书画的效果，故而书画家们对 用纸、用绢 都相当慎重。南北朝时期不多见的桑皮纸也多了起来，另外还出现了瑞香树皮纸和木芙蓉皮纸。从北宋时代开始，皮纸开始逐步取代绢素在中国绘画材料中的主导地位。

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　　木芙蓉澄心堂纸

澄心堂是南唐的创立人烈祖李昪(biàn)节度金陵时候之燕居，读书之地。到后主李煜在位之时，设立官方机构监造御用纸，乃为“澄心堂纸”。 纸的原料是楮皮，较为厚重坚韧。极其洁白，表面平滑如玉，又很受墨。被蔡襄评为纸中第一品。 后代皆有仿制。

宋元以前，纸多用于书法，而绘画则多用绢或绫。元代以后，纸被普遍用于绘画，而且逐步采用生宣作画。“宣纸”这一名称，应是安徽泾县书画纸的“专利”用语。早在唐代，泾县便盛产书画纸，因泾县乃宣州辖地，所以纸张多在宣州进行买卖和输出，“宣纸”便因此得名，

晋法帖借以练功时也用麻纸。从绘画的传世作品来看，唐以前作画多用绢本。唐以后，纸本画才逐渐多起来。羊脑笺 羊脑笺以宣德瓷青纸为基础，用窨(yìn)藏的羊脑和顶烟墨制品涂布在纸上，纸面黑中泛蓝，光亮防蛀。

高丽镜面笺 属于楮皮纸，产于朝鲜国。

麻纸有多种，白麻纸、黄麻纸、麻布纹纸、桑麻纸等，主要分白、黄两种。白麻纸洁白光滑，背面较正面粗糙且有草棍等粘附，质地 细薄，坚韧。纸纹均宽，约一指半。黄麻纸色 略黄，稍粗糙，有的较白麻纸略厚。麻纸的历史非常久远。西汉时期，书写的:麻纸已经麻纸的特点是纤维长，纸浆粗(纸表有小疙瘩)纸质坚韧，经千余年亦不易变脆、变色:有粗细厚薄之分，有“白麻纸”、“黄麻纸”之别;其抄纸帘纹间距二三公分、三四公 分、五六公分不等; 麻纸别称布纸，就是自宋以后，麻纸逐渐被别的纸类所代替。南唐李后主曾制澄心堂纸，这种彩色的笺纸传到乾隆时，弘历一分喜爱，下令仿造了“乾隆仿制澄心堂纸”。由于乾隆性喜奢华，故清朝 华贵纸品蜡笺、洒金笺、彩笺、图案笺、花纹笺、金箔笺等层出不穷,甚至还出现了3米以上描有花纹、涂蜡撒金的纸笺，所绘内容有山水、楼台、云龙、凤凰、鸟兽、花卉等，底色五彩斑斓，极为华丽,可惜眼下这种花纹笺已成稀罕之物。

书怀--诗笺，是清朝的另一类名贵纸。此种纸张应用在写诗稿或书信上，以水印技法木版印刷而成。通常是清代当时的著名画家 绘图，再予以彩色印刷。

对古代书画的鉴定是一门专门的学问。一般来说，书画鉴定的主要依据是时代风格和书画家的个人风格。辅助依据是书画上的印章、题跋、收藏印，以及各时代的纸绢、著录、装璜等。现分述如下:

书画时代风格的形成，是和当时的政治经济、生活习惯、特质条件等密切关联的，也就是说不能脱离它的时代背景。

如写字方式，自古至舍就有过许多变化。汉六笔锋活动的范围有限，手指握管离开笔毫的距离变近了，手臂也随着贴着桌案。清代试卷到康熙以后更为严格，要求行行齐整，字字匀称，划平竖直，又光又圆，于是连手腕都挨着桌面了，开成了所谓阁体的书风。这固然属于科学仕禄范围的现象，但即是在野的文人、方外的僧道，由于种种关系的影响，也常无形中反映出那一时期的风气。若问某时代的书风究竟怎样，这便须把各代的字迹摆出来观摩比较，才能理会。

(一)时代风格和个人风格

清人书画题款惯用的“某某仁兄雅属”，明人是不会这样写的。不同时代的字，笔划也不同。武则天时新创的字，不可能在南北朝时出现。不同时代的绘画也有不同风格。绘画自古以来就注重“成教化，助人伦”，“指鉴贤愚，发明治乱，”所以首先促进了人物画的发展。早期人物的描法，如“春蚕吐丝，始终如一”，继之而起的有轻重提按近似兰叶的衣纵，标志着用笔的进一步发展。转折快利、顺挫分明的描法要到南宋才开始流行。山水画初起时不讲究比例，"人大于山，水不容泛”，是它的时代风格。等到画家知道只要按照比例就可以将大自然缩写到画幅之中，所谓“竖划三寸，当千仞之高，横累数尺，体百里之中”。在这种思想的影响下，早期山水多摄取全形，到南宋李唐、马远、夏圭诸家截取山腰、山脚，取景才向另一种局势发展。北宋大家如李成、郭熙，所画树石是中原景色，南宋才出现水天空蒙的一角“剩水残山”，这和宋室偏安，政治中心南移是分不开的。元代文人画讲求笔情墨韵，不以形似为工，使山水面目又为之一变。以上只是简略地提一提时代不同，画家的思想、生活、工具、方法，都会有所改变以致影响绘画的风格，而使人看出它的时代特点。

.历代书画鉴定常识(二)

具体到绘画中的服饰器用，往往有关历代制度，所反映的时代特点，更为鲜明。宋郭若虚《图画见闻志·论衣冠异制》专论这方面的问题。画中事物是否与历史相符，被郭氏用作评论的标准之一，可见自古以来鉴赏家对这方面就十分注意。熟悉各个时代的服饰情况对鉴定是有帮助的。古代画家也有画错前代衣冠制度的。但只有画错或混淆了前代已有的，而不会画出当时尚未有的。有些画上题有唐代画家的名款，但画中有用藤竹缠扎的高形圆几和带束腰的长方高桌，从器物上来看，便知这画是宋非唐。再譬如有古纸古绢的风俗画，而画中有戴红顶花翎的人物，无论纸绢如何古老，它也绝对不会是清以前的作品。

晋代绘画用纸绢材料 最初的画，是在石片、石壁、竹木片上开始的，这一段绘画史的时间相当长。原始人最先是身上刺花和涂色，有服装时，衣裳上也将刺花纹饰用色涂染,古代的纹章黼黻等花纹,最初也是绘的，后来才用线绣。

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古代的织物，最初是粗纤维编，到成为织的时候，也是粗如麻袋布那样的东西。初期的材料麻织物,殷商时代蚕丝的织物，但仍属野蚕丝。野蚕丝生硬，“白緻'缯”也是生丝织物，缫丝时凡蚕茧为淡绿、淡红,丝也成为淡绿、淡红,未经漂练，故曰杂缯,“白缀缯”。吴王的国都在苏州，正是产 丝之区，六朝时，何种作品为织物底子，文献无征，但汉以后织物与纸并用，织物为贵族所用，六朝后，齐高帝命王僧虔四处搜求书画名迹，自陆探微至范惟贤四十二人之作品，宋人六朝绢的情形，“黄素缜密”系因年代久远而变黄色，缜密当为双线织成三线 织。凡织:物为单丝织者，必粗疏,绢;多数丝织者，平滑细密，如今之绫或缎。古代书法，用绫多于用絹，

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. 第四书画作伪的主要方法历来书画作伪的方法很多，溯其源流基本可归纳为六种，即:摹、临、仿、代、改、造。这里所指的六种，主要是早期的做法，不包括现代博物馆的复制，概念亦稍有不同。 唐太宗李世民获得王羲之的《兰亭序》后，即命当时的供奉拓书人冯承素、韩道政、赵模、诸葛贞等四人，各拓数本。目前传世的几件摹本中，就以传为冯承素细笔勾摹本最忠实于原作底本。笔划里形成的“破锋”、“断笔”等，都很仔细地一一描出。其中的“每”字，先用较浓重的墨写成“一”，后用淡墨增加成“每”字。其摹拓之精，勾填之妙，非它本可比。南宋岳珂《宝真斋法书赞》即载有冯承素等《兰亭序贴》，并署“贞观五年八月廿九日，臣承素奉敕模”的款识，详细地记述了帖中“长”、“怀”、“暂”等字的钩摹笔法。岳氏认为:“故凡亲见真迹，其临摹之手，不约而同“。唐人摹王氏一门法帖，亦称《万岁通天帖》，内有王羲之《姨母帖》、《初月帖是》，王献之《廿九日帖》等。据岳珂跋:“案《唐史》。则后后尝访右军笔迹于王方庆家，方庆进者十郑，凡廿八人，唯羲、献见于此帖。则天命将尽拓，(摹)本留内，原本归还王氏”。此帖钩舉之精，岳氏称为:“态备众妙，攀逼天真，亦非他帖可拟”。此帖现藏于辽宁省博物馆。宋代太宗(赵光义)、徽宗(赵佶)更出御府所藏法书真迹，摹拓刻版于禁中，成《淳化阁帖》、《大观太清楼帖》等，这是大规模的摹制拓版了。以上临摹作品，或于摹本上书摹者姓名故事，或摹后原本归之藏者，都是为留副本鉴赏。然而，还有些摹品可称为“暗摹”或“偷摹”，就包含作伪谋利的成份了。东晋时书家张翼，擅于仿作王羲之的书体。南朝梁虞龠《论书表》载:“王羲之常自书表与穆帝，帝使张翼写效，一毫不异，题后答之。羲之初不觉，更详看乃叹曰:小儿几欲乱真”，似已达到形神兼备的程度了。南朝齐王僧虔说:“唐昕学右军草，变欲乱真，与南州惠式道人作右军书货”。这样看来，右军在世时，已有人仿效他的笔迹出售去谋利了。摹本书画要摹制得形神缘肖，神完意足，就要有高度的艺术修养和精纯的技法，要深刻体会原作的用笔用墨等特点，作细致的观察，即所谓“察之贵精，拟之贵似”。然而，要达到这样的高度实属不易，由于摹求笔笔准确，一笔不苟，这种机械的描摹不可避免地会受到原作的限制，不可能做到行笔流畅，运墨自然，因此，慕本书画往往笔墨生涩，缺乏灵支之生气。这些局限性造成摹本书画往往得原作之形，而失其神韵。其中刻板、生涩之笔无法掩盖，是摹本的缺憾，也是甄别真迹与摹本的主要依据二、临“临”，就是在熟读原作面貌的基础上，临与作品。一般有对临、背临和临摹等方法。对临即对照原作，边看边临。典型的例子如东晋王献之《中秋帖》卷，据多方面的考证，这其实是北宋精神文明芾所临，乃节临王献之的《十二月割帖》。其书法自然流畅，笔法丰劲，有很多米氏书法的特点。而背临的作品，是临者凭着对所临对象的记忆，根据被临书画家的风格而临。这种背临的作品虽然不可避免地会失去原作之形，但较对临的作品笔墨更加灵活自然，有些作品还融入临作者本人的个人风格和时代风格。例如明沈周的《临富春山居图》卷，就是背临元黄公望的作品，当然这不是作伪，而是画家艺术的再创作。还有一种情况，就是临画者为了避免失去原作之形，先摹原作物象之轮廓，再临作品的内容和细部，因此，临往往与摹紧密相联。或被称为临摹。临摹的作品无论与对临，还是背临的作品比较，从形到神都更加接近原作，甚至乱真，加大了鉴别的难度。如明人临摹的董其昌《夜村图》页，与该图真迹相比，形象模样完全相似，但树石的皴画。是不可能全摹，而加以对临的，因此与真迹的笔法就有所区别。"古人临帖，但师其意，未尝刻舟求剑也。右车兰亭，自唐宋以来书家无不临之，各不相似”。临作最为盛行是在宋代，多临晋唐人的法书，但也临苏、黄、米、蔡四大名家作品，许多杰出的书画家多善于临作。例如米芾善临古帖，其水平极高，几能乱真。米芾的字是集古人字迹，早年米芾遍临晋唐墨迹，晚年得入晋唐室奥，所临前人作品，多不落自己的名款，时人则以前人真迹称之。其所临二王的作品最多，且最像。目前存世的一些称为二王的作品，其中就有米芾的临品。因为临得非常好，形神毕肖，后世一直都称为王的真迹。有关米芾临二王的作品被作为二王真迹事，在米芾当时已被发现，并留有记载。据说米芾的好友王晋卿，曾将米芾所临王献之的字，移接于前人题王献之作品的题跋之前，同时又请当时的人，将此米临当做王献之的作品真迹来题跋。这样既有前人题记，又有当时人的跋语，只从题跋上看，就会误以为是真迹。此作品如果流传到现在，我们相信题跋，那么就会定为王的原作，而其实是米芾所临。所以，在鉴定书画上，就有一个以什么为主的问题。亦即题跋只能作为辅助参考，作品本身的真假才是主要的。。。。后续十三