收藏与鉴定评估艺术品知识(古字画篇)九

大中华盛世传奇博物文化艺术馆

封面

十二生肖吉祥如意摆件(虎)

十二生肖吉祥如意摆件(龙)

　　颜真卿年轻时曾在张旭门下学书，入门数月，张旭只让颜真卿对前代名家字迹“倍加工学”，反复揣摩，并要他多用心于自然万象，颜真卿不禁失望，人投师一心只想取得笔法的精微密窍，找一条捷径，成天叫“倍加工学”和“领悟自然”，何必来拜门求师？有一天，他带着满腑怨气地向张旭说了这番心思。张旭听了很不高兴，但还是开导颜真卿说：我常说，我是见公主与担夫争路而察笔法之意，见公孙氏舞剑而得落墨神韵，除了苦学就是师法自然，哪有什么诀窍呢！颜真卿仍以为是推托之词，他一把抓住张旭的衣角，苦求笔法诀窍。张旭气冲冲地斥道：“凡是要一心寻求什么诀窍的人，永远不会有任何成就的。”说完便袖而去，再不理会颜真卿了。颜便是在张旭的教训中明白了书法之道的。以后他再不去寻找捷径，而是苦学苦练，把从自然万象中领悟到的神韵熔铸于笔端，终于成为一代书法大家。可见，心师造化，是书法艺术一种极高的境界。所谓的上品中品下品，神品妙品能品逸品佳品，无非也是看其在心师造化天工这个点上悟到什么程度，师到什么程度。“万象为宾客”（张孝祥《念奴桥·过洞庭》句），这词句非常准确地说出了艺术家与造化间的密切关系。唐代书家李阳冰“于天地山川，得方圆流峙之形；于日月星辰，得经纬昭回之度；于云霞草木，得霏布滋蔓之容；于衣冠文物，得揖让周旋之体；于须眉口鼻，得喜怒惨舒之分；于虫鱼禽兽，得屈伸飞动之理；于骨角牙齿，得摆位咀嚼之势。”（《佩文斋书画谱》卷一）历代书家非常重视将观察到的自然界中的一些优美的线条，运用到书法艺术中。以“屋漏痕”比线条自然圆泣而含蓄者；“壁坼”比喻线条险劲而生动者；“折钗股”、“万岁枯藤”喻线条圆硬而遒劲者；“狐蓬自振”比线条瘦劲而刚健者。而笔病同样也以“牛头”、“鼠尾”、“蜂腰”、“鹤膝”、“竹节”、“棱角”、“折木”、“柴担”、“蚕头鼠尾”、“墨猪肉鸭”、“枯骨断柴”、“布棋布算”、“春蚓秋蛇”等等作为形象的比喻。　

宋代书画鉴赏家姜白石把书法的笔划比作人体的各部分：点，要如顾盼有神之眉目；横竖，要如匀正之骨骼；撇捺，要如伸缩有度之手足；要如行走之步履。以人比字，还有清代的包世臣，他在《艺舟双楫》中说：“古帖字体大小颇有相径庭者，如老翁携幼孙行，长短参差而情意真势、痛痒相关。”宋代的岑宗旦在谈到颜真卿的书法时说：“真卿淳谨，故厚重如周勃”（周勃为汉王朝开国功臣，刘邦说其“厚重少文”）。真是言简意赅，前者把字与字、行与行间那种偃仰顾盼、笔断意连的血脉关系生动形象地描述了出来；后者则从人的气质中揭示了书法风格的旨趣。　

真是造化玉成书家。几乎所有名家，差不多都受益于此。怀素“夜闻嘉陵江水”，“观夏云多奇峰，辄尝师之”，所以笔走蛇龙，得骤雨狂风之势；张旭见公主担夫争道而得书法布局间架之意，观公孙大娘舞剑而悟彻书法的节奏和气韵，等等。心师造化，这可以说是一种无上臻美的艺术境界，所有艺术门类都毫不例外在这一点上是共通的。宗教与哲学恰恰在这一点上直接艺术通融，庄周佛祖。不也是从造化中觉悟的吗——“庄生晓梦迷蝴蝶”、“道法自然”、“天下莫于秋毫之末，而泰山为小；莫寿乎殇子，而彭祖为天”；禅语中的“柳绿花红”、“不雨花犹落，无风絮自飞”、“风来疏竹，风过而竹不留声”、“失过断桥水、伴归无月村”、“白马入芦花”、“老婆亲切”、“吃茶去”、“是亦梦非亦梦”、“平常是道心”等等，不一而足，造化中，蕴含的却是如此深刻的哲理。与自然造化相通的艺术，应是上上品了。

　墨质鉴别:

鉴别古墨要多见实物，多作比较。墨质坚如玉石,表面光洁，细纹如发，光泽隐现，气魄浑厚者,就是好墨。墨质松软,表面粗糙,缺乏光泽，就是次品。好墨上的填金金质优良，金色沉着，日久往往呈赤色。若金色淡黄如黄铜色，就不是上品。蓝、绿敷彩若用石青石绿，总是好墨，若用普通颜色则是常品。外加漆衣的墨，年代越远漆衣越显得浑厚，并呈现蛇皮断纹，与古琴相似；也有的纹虽不明显开裂，但裂缝隐约可见，与古瓷开片相似。

风格鉴别:

鉴别古墨还要了解不同地方的制墨风格。明墨传世少，地方风格不易分别。清墨传世多，其风格大致可分为 3种：①歙县墨。隽雅大方，烟细胶清，使用的香料，装墨的匣子十分讲究，如汪节庵墨常贮以饰有彩色花卉的黑漆匣，十分精美，并有特殊的香味；②休宁墨。华丽精致，多饰以金银彩色，往往用漆皮，尤多供珍玩的套墨；③婺源墨。绝大多数供下层人士使用，是大众化的东西，特点是“朴实少文”，也决非都是劣品，如詹云鹏的“金盘露”，质量优良。

年代鉴别:

鉴别古墨的年代一般要依据墨上的年款，如明“龙香御墨”有宣德元年款，清御墨“耕织图”有康熙甲午年款。贡墨和私家订制墨中有年号的更多，如康熙戊戌和己亥年安徽巡抚李成龙进呈的“太平万岁”，雍正丁未年范时绎进呈的“天章焕彩”等。有时还可根据“避讳”字鉴别年代，如清康熙帝名“玄烨”，于是可根据“玄”字的避讳与不避讳区别康熙前后乃至明清墨的年代。另清道光帝名“宁”,而休宁是个造墨的地方,因此，凡墨上“休宁”的“宁”字缺末笔或另换一字的就是道光时或道光以后的制品了。后人为了图利，也有时伪造年款，在古墨精品边上或他处挖一个小槽，用墨蜡填平,乘蜡未干时用一个刻好的金属模子打上年号等,干后再加以打磨或略施金色，如康熙叶元英墨有的被加上雍正年款(有雍正年款的墨在清墨中是难得的)，墨很精美,年款字迹也端正清晰，但若用火在年款上烧一下,便蜡化字消，真相大白。

书法作品中常用的墨法三:

枯墨飞白、枯笔、渴笔是作者运用枯墨进行创作时较常出现的三种笔法(形态)，能较好地体现沉着痛快的气势和击拙老辣的笔意，唐代孙过庭《书谱》中“带燥方润，将浓遂枯”所指即为枯墨用法。飞白。其笔触特征为笔遭中丝丝露白。

书法作品中常用的墨法四:

润墨润墨指润泽的墨色从点画中微微漫漫润军化开来，古人形容这种富于韵味的墨法为“润含春雨”。由于墨之润滋，"故尔润墨行笔需快捷灵动，不可凝滞，于墨色晕润中使点画有丰腴圆满而不禾+农肥的韵致。

文化书法的一脉相承，中国书法文化的体系价值与文化特征，是书法长盛不哀、泽被绵延的优势所在。中国书法之所以源远流长、长盛不竭，是与中华文化从未“断流”相一致的，历史上，书法从来具有其相对准确目稳古的性特征、根本精神、功能定位。不宜太淡，不然掌握不好易伤神来，一般宜用于草、行书创作，不宜作篆、隶、正书。明代董其昌、清代王文治最擅长用淡墨。董其昌书迹书婵一味，清淡古雅、秀逸淳和，给人飘然欲仙不染凡尘烟火的气息;当代学者书家沃沃兴华先生的书作，偶以此法“另逗人一种别想。"近代日本友人在进行书法创作时，喜用淡器表现出和敬清寂的茶遭禅意与仙风遭骨;国内现代派派书法的创作也较多借鉴用之。

微观识别：

扦入图页省略

丶在微观视野中，每一幅使用了宣纸类书画纸的原创作品都拥有了独一无二的纸纤维结构状态和独一无二的墨、色、印迹状态。这两个独一无二的状态之结合，形成了原作无法被仿制的物质形态，其微观形态必然是唯一的。事实上，科技的进步，已经让假画批量制造的工艺“炉火纯青"，以经验和眼力判别画作真伪的手段早已不能再是唯一的方法，现代仪器和科学手段的介入已成为必需。喷黑打印以假乱真在淘宝网上，售卖高仿画的店非常多，于是记者随机选了一家店询问情况。自称王先生的店主告诉记者，他们不仅卖高仿画，还能“定制服务”。也就是说只要买家能提供原画，他们就能给出以假乱真的高仿品。他还说到，"我这里做高仿可以是人工绘制，因为很多美术学院的学生都在帮我打工，但我推荐你选喷墨打印，这种方式制作出来的高仿画，行家都很难

喷墨打印这项技术，上世纪80年代从海外传入中国。起初多是用于建筑设计绘图、广告喷绘、摄影图片以及油画复制，后来才应用于复制中国画。从本世纪初开始，喷黑打印机使用的染料墨革新为颜料墨，这对喷墨打印中国书画复制品而言，是一次使复制级别空前提高的关键性变革，使传统的经验鉴定受到很大的冲击。

文化部中国艺术科技研究所艺术品科研中心主任尹毅接受《中国科学报》记者采访时表示，应该辩证看待喷墨打印技术。一方面，这项技术可以将历代名家名作完美地“克隆”，作为馆藏陈列的替代品。目前我国各展厅的环境，往往要受画框玻′璃反射灯光的干扰，有了“克隆”作品后，可以让人们直接观赏，满足教学和科研需求。

​ 原故宫资料信息中心主任胡锤接受《中国科学报》采访时也谈到，在故宫展出的书画作品真迹，理论上每次展出的时间不会超过15天，因为空气和光线会对原作产生一定的影响，然后放入库中存放两年才能再展。为弥补展出的缺憾，会用高仿的作品取代真迹展览，当然，这些高仿作品会加上仿古印章加以区别。2005年10月，中国古典名画《清明上河图》真迹在北京故宫博物院80周年院庆藏品展中展出数日后，就换上了喷墨打印技术复制的替代品，当时还针对该复制品向观众作了实情说明。

但是，喷墨打印复制的书画作品也成为了一些不法分子的“摇钱树”，甚至当做原作推向了拍卖会或市场，导致许多书画家、鉴定家都认为这项技术极其可怕，并主张抵制这种技术及‘业务。“其实，可怕的不是技术，而是识货的的别和监管的措施没有跟上。"

尹毅指出，这些喷墨打印复制品，肉眼上看虽然能与原作媲美，但在一定倍数的显微镜下观看，就能看到各色喷点，与原作明显不一。显微镜下的微观世界“我们不能否认喷墨打印中国书画的高仿真技术也是一种科技进步，但我们要有办法消除它所带来的负面效应。"尹毅说，任何书画作品都有三种形态，物质形态、艺术形态、意识形态。传统书画鉴定主要立足于作品艺术形态，依据作品风格及艺术功力分辨真伪。由于现代科技复制技术可以让原作与复制品在艺术形态方面的视觉差异接近于零，乱真程度极高，所以不可忽视在物质形态的微观世界中科学取证的书画鉴定路径。对于市场上肉眼看来足以乱真的喷墨打印复制品，需要用科技检测的微观图像，使其显露出与原作不同的“铁证”。

乱世收黄金，盛世兴收藏。随着人民生活水平的不断提高，中国掀起了文物收藏热，高品质的艺术复制品越来越受到欢迎。于是，一种全新的-高仿真艺术复制品进入了人们的视野。

2006年5月12日---7月12日，一场别开生面的《清宫散佚书画名品与仿真品对照展》在辽宁省博物馆举行，吸引了众多的参观者。一件件稀世国宝让人大开眼界。更让人惊叹的是，在每幅真迹的旁边都有一幅相同的高仿真画，无论是画面、色调、纹理，还是印章、装裱，甚至连细小的折痕、霉变的斑点都一模一样，宛如一对对“孪生兄弟”，就连鉴定专家辨别真假也费一番功夫。（展示一组仿真品书画）

　　一是宣纸丝绢质地松软不利于制作的难题；采访北京一鼎轩、彩虹仿真艺术品制作有限公司总经理周项立：高仿真书画艺术工艺由四项技术组成。

二是扫描技术；

电脑图像处理技术；

三是色彩管理技术，也叫做数字化流程的色彩管理技术；

四是输出技术，即喷墨数码印刷……这些技术解决了高仿真制作中国传统书画的四大难题：

宣纸丝绢质地松软不利于制作的难题；

宣纸丝绢色相微黄不利于表现色彩层次的难题；

宣纸丝绢光洁度不够影响仿真效果的问题；

油墨光感太强很难表现水墨画意境的难题。

人们要问：这些仿真书画有收藏价值吗？专家的回答是肯定的。在2005年第三届亚洲印刷大赛中，“故宫珍藏书画仿真系列” 荣获六项大奖，其中《阿房宫图》摘得唯一的全场大奖。

采访故宫博物院书画专家单国强

同期声：北京一鼎轩的每幅作品都要经过故宫书画专家的严格检验，鉴定的标准就是真迹，凡是达不到真迹标准的，一律作废。这是两幅相同的作品，（用正品和次品作比较说明）……世间万物都有寿命，书画自然也不例外。用临摹的方法复制书画，或多或少都融入了临摹者的笔墨个性，很难原汁原味地再现原作。高仿真技术几乎可以丝毫不差地“克隆”书画，让这些国宝以真实的面目一代代永远流传下去。

国宝的最大价值在于它蕴含着丰富的民族文化内涵，它们见证了中国悠久的历史，记载了中华古老文明，传承着优秀的民族文化。那么，故宫博物院为什么要制作“故宫书画仿真系列”书画？它意义是什么呢？

采访北京故宫博物院科技部专家曹静楼主任：

弘扬中华民族文化艺术，向中国人民、世界人民展示悠久璀璨的中华书画艺术是我们的重要任务， “故宫书画仿真系列” 、“辽宁省博物馆珍藏的清宫散佚书画仿真系列”具有非常深远的意义。

　　四、1：书画所用的材料绢和纸对于书画的断代起着一定的作用。绢和纸的鉴别是鉴定书画又一途径标准。根据和国学者目前的研究，晚周帛画和战国楚墓帛画以及稍晚时候的马王礁汉墓帛画，均是画在较细密的单丝织成的，至今为止未见用双丝绢的（即经线是双丝，纬线是单丝织成绢）。五代到南宋时期的绢，较前代有了发展和变化。从表面来看，除了单丝绢外，还出现了双丝绢的形式。这种双丝绢的经线是每两根丝为一组，每两组之间约有一根丝的空隙，纬线是单丝。元代的绢总的说来比宋绢显得粗了一些，不如宋绢细密洁白，并且还呈现出稀松的状态。明代的绢总的看来也是比较粗糙。明代早中期有一种质量较低较稀薄的绢，由于这种绢太稀薄不易落墨，所以书画家往往先将其托上纸然后再进行书画创作。纸的质料是判断书画年代的又一标准。汉、晋古纸，所见都是用麻料，较多的是用麻布、麻袋、麻鞋、鱼网等废料的再生物，也有用生麻--北方用大麻、南方用苎麻。它的特点是纤维较粗，所以也难以作得精细，它无光、无毛、纤维束成圆形，有时见木素。隋、唐、五代书画大都用麻纸，我们今天所见到的唐摹《兰亭序》、杜牧书《张好好诗》，以及敦煌出洞的大批唐代经卷，无不如此。北宋以后则急剧减少，但北方辽金的经纸还用麻料。以后用麻纸作书画的则几乎没有。隋、唐之间，开始看到有用树皮造的纸，大都用楮或檀树皮，它们的特点是纤维较细，同时又随着手工业发展进步而产生的精细的佳作。此种质料亦发暗无光，仅比麻纸稍亮一些，纤维束成扁片形，微有纸毛。还有用桑树皮造的纸，其特点是纤维更细，发亮，纸面容易起长毛，纤维束为扁片形。北宋一开始，在书法墨迹中就出现大量的树皮造纸。以后，树皮纸产于全国。竹料的造纸用于书画始于北宋。竹料坚硬，最难制浆，前人无法处理它，所以不采用。竹料造纸其纤维最细，光亮无毛，纤维束或硬刺形，转角外也见棱角。北宋中期后，造书画纸的原料已无不具备，因而从此就不易以纸质来区别时代的前后了。

四、2.宫廷收藏的书画有规定的装裱格式,严格的规定.各个时代书画装潢有各自特色，可作为鉴别断代的辅助依据。如南宋宫廷收藏的书画有规定的装裱格式--绍兴御府装潢式，对不同等级的书画采用什么材料来装裱，都有严格的规定，如手卷用什么包首、什么绫子、什么轴心；立轴的用料的颜色、尺寸、轴头等都有一定的格式。元代宫廷藏画选择专人装裱。大德四年，"命裱工五芝以古玉象牙为轴，以鸾鹊木锦天碧绫为装裱，并精制漆匣藏于秘书库，计有画幅六百四十六件。"明代书画的装潢形式有进一步发展，书画卷增加了引首，并且有的被写上了字，有仿宣和装窄边的，也有用绫或绢挖厢宽边的；立轴则有宽边、窄边之分，有的还加了诗堂。清代宫廷收画的装裱，有其特殊的风格面貌。唐熙、乾隆时期，装裱的用料和技术、形式各方面都比较好，卷、轴的天头绫多为淡青色，副隔水多为牙色绫，临近画心那一部分多为米色绫（或绢），立轴有的有诗堂，有的则没有，但一般都有两条绶带。立轴天杆上的圆曲是定制的，与非宫廷有显著不同。嘉庆以后，宫廷装裱的质量逐渐低落，立轴的天杆逐渐变粗（晚期成为方形）一部分轴头不再用紫檀、红木了，而且显得比较笨拙。手卷比康乾时期也显得粗些。

四、3.印章鉴别；印章的时代特征与气息也是鉴别书画的佐证。印章的时代气息可从其形状、篆文、刻法、质地、印色等方面出来。宋代的书画作品，钤盖上书画家本人的印章为数很少，大多数书画家在作品上并不钤盖本人的印章。宋代印章铜、玉居多，少量是其它质料的。印色有蜜印和水印之分（南宋未期出现了极少数油印），蜜印颜色红而厚，水印颜色淡而薄。元代印章的篆文、刻法都有变化，出现了圆朱文印。质料有木、象牙、铜、玉等，印色大都采用油印和水印。自元代王冕开始采用石料刻印以后，采用石料刻印的人逐渐多起来。明代初期，各种石料的印章已相当普遍，篆文刻法也有新的变化，篆文每个字的停笔处，都比原笔画略粗一点，但显得较淡，并略呈黄色，同元代的印色就有些不同了。明代中后期印章以石质居多，其它如水晶、玛瑙、铜、玉等均有。字体有古文篆体等到各种形式。这一时期印色大多是油制的，颜色也有浓淡之分，也还有少数画家使用水印。清初，书画家印章甩用的篆文变化并不大，但印章形状、字体字形都有多样化的趋势。清代中后期的印章，篆文刻法有各种各样的规格，如浙派、皖派和其它各种流派，大都以《说文解字》为主体。印色从为油质，水印已不见使用。

鉴定评估中国宫廷古字画经典十八法，

学习宫廷名人古书画经典法（一），

中华民族历史和艺术史上珍贵的文化遗产 (宫廷书画)收录我国上迄魏晋，下至清初近两千年书画名家最优秀的书画作品，是中华民族历史和艺术史上珍贵的文化遗产。康雍两朝为乾隆时期文化艺术的繁荣奠定了基础，对宫廷艺术而言，最高峰是雍正时期，乾隆在文化艺术上更多的是继承、守成。早在顺治的时候，满清的皇帝和贵族就已经慢慢的汉化了，顺治皇帝不仅自己创作书画，也指导宫廷的创作。

学习宫廷历史名人古字画（二）

历朝清帝对书画艺术的兴趣和身体力清乾隆皇帝行，形成了康雍乾三朝书画逐渐从私家收藏转到内府收藏的局面，通过官员奉献、出资购买、抄家罚没以及承接明代宫廷留下来的东西，使乾隆时期的宫廷书画收藏达到了鼎盛，许多在书画的鉴定和创作上卓有建树的大臣、学者参与其中，如董邦达、董诰父子，他们的书画作品很多被《秘殿珠林石渠宝笈》著录了，这二人是乾、嘉两朝文臣山水画的代表画家，黄钺，则是著名的鉴定家和书画家，具有极高的社会声誉，清宫除了文物的庋藏丰富，宫廷文化队伍人才济济。

清宫内府收藏书画著录,鉴定有严格的体例,加盖印章也有严格的格式。鉴定为“上等”的,则加钤“乾隆鉴赏”“三希堂精鉴玺”和“宜子孙”印。《石渠宝笈重编》著录的应钤除以上诸印外,有“石渠定鉴”和“宝笈重编”,“嘉庆御览”等玺;后乾隆帝又命人在这些作品又加盖了“太上皇帝”、“古稀天子之宝”和“八徵耄念之宝”朱方大印。嘉庆御览之宝”、“宝笈三编”印。

学习宫廷历史名人古字画（三），

了解清宫内府收藏书画作品特点

1、《石渠宝笈初编》著录的书画都钤有"乾隆御览之宝"、"石渠宝笈"和殿座章，《乾隆御览之宝》如果是被鉴定为"上等"的，则加钤"乾隆鉴赏"、"三希堂精鉴玺"和"宜子孙"印。

2、《石渠宝笈重编》著录的应钤除以上诸印外，有"石渠定鉴"和"宝笈重编"，经嘉庆庋藏的会有"嘉庆御览"等玺;乾隆帝又命人在这些作品又加盖了"太上皇帝"、"古稀天子之宝"和"八徵耄念之宝"朱方大印。

3、《石渠宝笈三编》的则加钤"嘉庆御览之宝"、"宝笈三编"印。

4、《石渠宝笈》著录为内府书画总帐，按书画所存放的地点登记管理，存放在各处的书画画心必定有以其所放宫殿名称专刻的"殿座章。如重华宫、养心殿、静寄山庄、御书房、乾清宫、学诗堂等。由乾隆帝亲自指定，谕旨曰:内府所藏书画"等处，分别部居，无相夺伦，俾后人披籍而知其所在。依此体例，有关殿座章也有例外的现象，如乾隆帝书《塔山西面记卷》，由于与另外四卷作为一套藏品即"清高宗书白塔山记五卷"著录于《永安寺》，或许殿座章钤在某一卷上，所以，此幅上就没有"永安寺"的殿座。但类似的情况十分罕见。

弘扬发展中国历史文化艺术，

学习宫廷历史名人古字画（四）

学习—了解清宫内府收藏书画作品鉴藏印钤盖格式

清内府收藏书画作品鉴藏印钤盖 、内府印章的钤盖都有严格的格式,不能随意，它们的位置大多数情况下是固定的。

a. 清宫廷卷册挂轴；

1. "乾隆御览之宝"椭圆印或"太上皇帝"一类的大印一般在画幅正上方或稍偏，

2. "乾隆鉴赏"圆印在左上角，"三希堂精鉴玺"与"宜子孙"是一对，钤在画幅的左中侧或右中侧，

3. "石渠宝笈"长印和殿座章也是盖在画幅上的某一侧。如果画面上部较窄或有画意、空白少，正中位置的印章则是有往上移，成为上隔水与画心的骑缝印的，但把数枚内府藏印盖在立轴的画心两侧当骑缝印用极少见到，即使画心两侧都有画意，也会直接盖在画意上边。

4. 手卷或册页中，"太上皇帝"、"避暑山庄"、"圆明园"一类的大印都是盖在引首和后隔水或前后附页上，"乾隆御览之宝"椭圆印及殿座盖在画心上，有时"乾隆御览之宝"椭圆印会在册页上当作中缝上的骑缝印用。

5. 带乾隆御题的手卷还会有他的闲章作骑缝印，花样纷繁，令人目不暇接。

6、宫廷收藏的古代书画作品和御笔书画作品上的皇帝印玺并不是乾隆或嘉庆自己钤盖的，而是负责此项钦命词臣根据皇帝或自己与皇帝的鉴定、探讨的结论，奉命在书画上钤盖的，有时还要负责对御笔书画做"润色"的工作。 鉴定宫廷书画是这类文物鉴定的特别重要手段依据。

　　学习宫廷历史名人古字画(五)

清宫内府庋藏书画作品、画院作品标准装裱 ：

宫廷庋藏的画院作品，清内府标准的装裱，尤其是乾隆时期，按皇帝的亲笔指示，有极为标准的装裱要求和形式:

挂轴根据画的内容和色调选用浅米色或乾隆仿古纸淡青色花绫作裱边，花纹有折枝花、云鹤、团龙等。

包首用绢，签用仿古纸如金粟山藏经纸、侧理纸等，轴头有玉、象牙或紫檀等硬木。画轴外包装有织锦面，单色绸里画套，套签为白绫墨笔书作品名称。

手卷亦以绫为裱，画心上下为窄细的绫或纸撞边，压摩光滑平整。

引首用内务府定造宫廷用纸，有藏经纸、手工描金花笺或云龙笺、手工墨笔描卷草纹或龙珠笺等，常有乾隆御笔题字，乾隆御制墨墨色浓重黑亮，神采焕发。包首花样百出，用各种折枝花锦、织金锦及缂丝，其中以缂丝为包首的手卷，其图名都是用藏蓝色丝线以缂丝手法织出，精美绝伦。手卷的绦带有八宝图案、云龙图案等，色彩有豆绿、赭红等。

轴头玉别有白玉、碧玉，正面刻云龙、夔龙纹，内侧阴刻图名并添金。堵头以玉制居多，还可见珐琅、镂空铜镀金等材质。题签多用藏经纸窄条，楷书或行书图名，有的还书写上装裱时间。

卷用蓝色海水云龙纹绸袱包装，内衬白绸里，上正中用墨线界出方框，框内墨笔书作者、图名。

一些手卷另配有木匣，材质有紫檀、楠木、雕漆、金漆嵌螺钿等。册页多用淡米色绫边，前后附页有各种仿古纸、撒金笺、色笺或撒金绢、色绢，夹板有紫檀、红木、松木或软木包各种彩色织锦，图案大方典雅，几乎都是内务府特制的仿古锦。夹板还有少量的铜胎漆布面夹板，图案有类似琉球的菊石等样式。

学习宫廷历史名人古字画(六),

宫廷古代书画收藏的收录 ：

宫廷古代书画收藏中所收录的书画精品，都为宫廷所珍藏。清末及民国初年，溥仪以赏《石渠宝笈》赐等名义，使部分书画名作散失;出宫时还将大批藏品迁离紫禁城，至伪满洲国结束期间，部分藏品失散于民间甚至海外。因此，成为了目前挽救这批失落国宝的最重要的线索。同时若能验明正身为《石渠宝笈》宫廷古代书画作，也会身价倍增。

应当客观理智地看待宫廷古代书画《石渠宝笈》著录的书画，宫廷古代书画《石渠宝笈》中，既有在中国书画发展历史上璀璨炫目的明珠瑰宝，也有历代相当的伪作和仿作，书中著录的某家作品并不一定就是这家的真迹，故宫博物院的书画库房里，就专门有存放虽然经过《石渠宝笈》著录，但并非真迹的资料库。因此，对宫廷古代书画《石渠宝笈》著录书画，要一分为二地看，既要重视它的史料价值和珍贵意义，也要正视它的缺陷和不足。宫廷古代书画《石渠宝笈》的著录只能保证几点:

一、所录作品确在清宫收藏过。

二、《石渠宝笈》著录的赝品，不会晚于乾隆或嘉庆。

此外，只是相对客观地反映了宫廷古代书画收藏的情况，鉴别上仍有很多不严谨之处。这是由几方面造成的，一方面是由当时封建社会的等级制度所造成的。皇帝一言既出，别人是无法不遵从的。一方面当时没有博物馆，无论是皇帝，还是他身边的近臣，其对书画的了解和学习条件比较差。而当时都是私家或皇室秘藏，外人没有特殊的关系很难看到。编纂鉴定者由于自己见识的高低，判断力就会大打折扣。。。。。。后续接九