收藏与鉴定评估艺术品知识(古字画篇)八

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十二生肖(吉祥如意)“虎”

十二生肖《吉祥如意》“蛇”

地方贡墨

清代内廷御用墨品，除上述内廷“墨作”所制御墨外，还有一些是按内廷样式交由杭州织造、苏州织造、江宁织造等制办，或由地方按年例进贡，每年地方官员均有例贡徽墨。

清代徽州以歙县、休宁、婺源三地制墨最负盛名，并由此形成三大制墨派系。其中汪希古、曹素功、汪近圣、汪节庵、胡开文、詹方寰等世代以制墨为业，均有贡墨制作。

歆派最具代表的墨家是康熙年间曹素功“紫玉光”墨，被列为第一贡品。现今故宫博物院藏有康熙时期曹素功谨制“御制讲织图诗文"墨和汪希古恭墓“御制耕织图诗文”墨，均以康熙御制诗文为蓝本，分别摹勒于墨品，为47锭集锦墨形式。此后各朝均以御制耕织图诗墨进贡内廷，成为重要的贡墨形式。如汪近圣后代沿袭制墨，将汪氏墨品集成《鉴古斋墨薮》。其中所录乾隆朝贡墨，大部分是以乾隆御制诗文为蓝本创作墨式，墨模雕刻精细，诗书、画印均可摹勒于墨。至今北京故宫博物院藏有汪氏墨品数百件，对了解汪氏制墨种类、形制特点等具有重要的史料价值。

休宁派制墨，多为雅俗共赏之品，装潢精致，其墨品多是集锦套墨或鉴赏墨等。代表墨家有叶玄卿、叶元英、汪次侯、吴天章、胡星聚、王丽文、胡开文等。特别是胡开文墨，墨品多至66种，如“艺林珍赏

墨““五老图墨”等均有贡器进贡内廷，

整源派墨家也有少量的贡黑制作。婺源曾是徽墨烟料的主要来源地，素有“点烟于婺源”之说，所制墨品朴实无华。故宫博物院藏有詹永新、詹方寰、詹成圭、詹从先、詹应甲、詹大有等墨家墨品数百余件，署名监制或仿古法制，应为其特制贡墨进贡内廷。

　　休宁派制墨，多为雅俗共赏之品，装潢精致，其墨品多是集锦套墨或鉴赏墨等。代表墨家有叶玄卿、叶元英、汪次侯、吴天章、胡星聚、王丽文、胡开文等。特别是胡开文墨，墨品多至66种，如“艺林珍赏墨”“五老图墨”等均有贡墨进贡内廷，整源派墨家也有少量的贡黑制作。婺源曾是徽墨烟料的主要来源地，素有“点烟于婺源”之说，所制墨品朴实无华。故宫博物院藏有詹永新、詹方寰、詹成圭、詹从先、詹应甲、詹大有等墨家墨品数百余件，署名监制或仿古法制，应为其特制贡墨进贡内廷。

真正的皇家“墨宝”--乾隆皇帝的御墨欣赏! 乾隆时期的御墨仍然由地方和中央共同制作。中央由宫廷内务府墨作处制作，地方主要由名墨产地徽州担当。值得注意的是，地方墨的部分形制式样是由宫廷御书处制订的。由于地方制作的墨不是严格按招要求的数量生产的，进贡品外，不免有少量御墨遗落民间，故民间偶或可以见到有御墨标识的墨，这样的墨不一定都是宫中流出1出去的。

真正的皇家“墨。中央、地方制墨各具优势。内务府制御墨用料上乘，无论主料、辅料都为上品，但受《内务府墨作则例》限制，循规蹈矩，结果制出的墨不合皇帝口味，为此，乾隆皇帝特意下诏，命徽州墨家进京指导内务府墨作处制墨。制墨名家汪近圣之子汪惟高就在征召之列，在京城呆了3年。徽州所制御墨无一例外出自徽墨大家之手。清代制墨四大家中，曹素功、汪近圣、胡开文均制御墨，而且均在乾隆时期制作过。其中以鉴古斋汪近圣制作的居多，汪氏的《鉴古斋墨薮》一书即以所制御墨为主。曹、胡两家制造的御墨有春华秋实、光分太乙、黼黻昭文、七香图、山水清音、兰亭高会、天保九如、纶阁、紫阁铭勋、五老游河、归昌叶瑞、御题关槐山水、云行雨施、蟠螭墨、御制棉花诗墨、御制西湖名胜图诗墨、金壶玉液、乐寿堂、铭园图、黄山图等。值得注意的是，有些题材不仅一、二家制过。从时间上看，曹素功本人所制御墨主要在乾隆早期;汪近圣跨越乾隆朝的大半时间段;胡开文是乾隆末年的墨家，所制御墨在乾隆末期后。乾隆时期御墨有以下特点:形式多样。文献记载与出土实物表明，清代以前的御墨，不论安徽祁门北宋墓出土的唐代“大府墨”，山西大同元代冯道真墓出土的元代阳文篆书"中书省"墨，还是传世的明代御墨，形制都比较简单，基本为椭圆形。明代御墨有装饰。但是绝大多数与龙相关，或者雕饰龙纹，或者以龙命名，偶尔才会落有制墨者名款的情形。这表明明代的御墨以内务府承做为主。清初御墨继承明代传统，其中椭圆形题识国宝的龙纹御墨，除了制作年代改成"大清xx年造”外，形制与明墨无异，将“大清乾隆年造”墨与明代宫德年造墨对照，就会了解这一点。口能这种御墨为内务府所制，沿袭了前代的墨模。康熙时，内务府墨作制作的御墨在形式上有创新，出自刘源之手的14种御墨，除了表明是“御墨”的字样外，形式、题识各异。进入乾隆朝，受到乾隆的关注，御墨制作发展到极致。

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吴振械《养吉齐从录》记载:“供御之文房四事，类别、称名不可胜纪。墨之属则'三希堂"墨妙轩’皆御制精选。他如:'光被四表情"太平雨露"宝翰凝香’皆经常进用者。而'回氐’旧制，'品重墨神’，亦经仿造珍异。端凝殿为乾清宫东配殿，其南三楹藏康熙、雍正、乾降间所用砚墨。墨为御书处所制，三朝各两千挺，其形式亦不一也。圣祖朝收藏者，墨上刻绘标志曰“端凝鉴赏’、曰'内殿青烟’、曰'渊鉴斋模古墨清赏’、曰'订正古文墨’、曰'评选古文墨’，曰'佩文斋藏墨’、曰'法墨、曰'畅春园精墨’、曰'亿斯万年’、曰'乌玉玦’、曰'桐烟’、曰'耕织图御诗墨'。又世宗及高宗两朝所藏，标志皆'御墨’二字，款曰'某某年制’，下钤小玺，或奇或偶，其文曰'苍璧'、曰'鸿’宝、曰'赢黛’、曰'珠胎’、曰'龙光'、曰'希有’、曰'上乘’、曰'乌玉’、曰'云兴'、曰'豹囊珍'、曰'文园秘宝’、曰'天府璆琳'、曰'秘阁珍藏’、曰'玉质金相’。”从上述记载中，虽然无法知道墨的形制、质量的变化，但可以看出，至少在墨品名称上，乾隆时期的御墨已经注入更多的内涵。当然，这些御墨有一些是沿用了明代程、方二制墨家的墨品名的，如“亿斯万年”“乌玉玦”“桐烟”“苍璧”“珠胎”"龙光”"乌玉”“天府璆琳”等。在某种程度上，内务府制墨吸纳了地方生动活泼、实用与艺术相结合的特点。只不过内务府制造墨，基本在宫庭内使用收藏，鲜见于民间，几乎没有墨谱著录。实物充分证明，乾隆时期御墨除了传统的“国宝”椭圆形墨外，纹饰更加丰富，龙纹不再是御墨的主流，历史典故、建筑、人物、诗歌、吉祥图案、文字、印章等都成为其装饰内容。从形制上看，也是五花八门，丰富多彩，长、方、圆、椭圆、花瓣、扇子、不规则等形无一不有。如乾隆“寓名蕴古”墨，长11.4厘米，宽5.3厘米，厚1.2厘米，上圆下方形，四边突记。面楷书阳文“寓名蕴古”4字横列，上端行书阳文涂金“御笔”2字。背绘双龙对舞，口间篆书阳文涂金“御香”2字。下阳文隶弓:"初摄曾经赐火简沐其七百七旬年无双号本教重泐有数吉光奉独全站卉书轩于数电，非关治道波口贤由今视昔谈佳话藏具兰亭序一篇”。后署“重摹淳化阁帖成目，4口举士安原本于淳化轩诗火口事，壬辰气御制”，下钤篆书涂金“尚古”方印。“青三”墨，长6.8厘米，宽1.9厘米，厚1.2厘飞，圭形。面上方楷书涂金“青圭”，下方的篆书“御墨”方印。背为双龙抢珠图终。“文溯阁”墨，长16.7厘米，宽5.5厘飞，厚1.1厘米，扇形，四边突起。面楷乌涂金《御制文溯阁诗》:“老方四库集全今，竟得功成幸莫如。京国略欣渊已汇，当都今次溯其初。源宁外此口近矣，津以刁之庄继诸。披秘探奇力资众，折衷所，零意廑予唐函宋苑实应逊，荀勖刘歆名亦症。东壁五星斯聚朗，西都七略彼空储。以云过涧在兹尔，敢曰牖民舍是欤。敬缅天聪文馆，必先敢懈有开余。"下有“书”及“臣”“瑞”连珠方印。背为彩饰平雕“文溯阁”风景。侧书“徽州胡开文利”。“文津阁”墨，长13.5厘米，宽6厘光，委角长方形。面楷书“御制文津阁车”:“四库书成将之，范家天一傲而为。基营去岁才择向，鼎落今朝弗滞时。上晋漫咵秘书逮，长沮徒议执舆知。名山成实无过此，却待他年枕口兹。"均涂金。东楷书“臣彭元瑞敬书”，钤“臣”“瑞”连珠方印。背浮雕“文津阁”风景图案。侧楷书“乾隆甲午年”。“文溯阁”墨、“文津阁”墨是四李文阁集锦墨中的两锭，此集锦墨一套五定，一为圆形的天干地支，加上此两锭和水澜阁、文渊阁墨。

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文化内涵丰富。乾隆时期御墨的题识、印章或为历史典故，或为对某历史事件的评论，或对某种社会现象所发感慨..…富有三富的文化内涵，如乾隆“地不爱宝”墨长10厘米，宽3.6厘米，厚1.3厘米，委角长方形，四周边棱突起。一面中间楷书“地不爱宝”，上方篆书“御墨”，下方为“巴千潭印”方印，均涂金。另一面为崇山峻岭中有片片浮云流动。“地不爱宝”是感叹古人随葬的大批珍贵文物不得安放于地下，被后人肆虐挖出。将此作为墨的题识，既是对时人不爱惜古代遗留的感叹，也是对世人的警醒。兰亭高会墨长15.4厘米，宽8厘米，厚1.8厘米，委角长方形，边棱突起饰蝙蝠云纹。面上方篆书“御墨”，中楷书“兰亭高会”，下钤“大块假我以文章”篆书方印，均涂金。背镂兰亭高会图。墨一侧楷书“大清乾隆年制"，另一侧楷书“延趣楼珍藏”，均阳识。墨以东晋永和九年(352年)三月三日王羲之和其文友、亲族在山阴(今浙江绍兴)集会饮酒赋诗，王羲之挥毫作序的故事为题材，再现了一段文人相聚的佳话。破旧立新--再和。乾隆时期，曾经对宫内旧藏墨进行一次整理，把年代久远失去胶性，破烂不堪的墨粉碎，重新和胶制作，这种墨就叫“再和墨”。据前辈学者考证，有“乾隆丁巳”“乾隆辛酉”年款的御墨都是再和墨。这类墨的实物包括“乾隆丁巳十二方式朱墨”“乾隆丁巳长方八角式墨”乾隆御制再和淳化墨等。再和墨制作精细、讲究，以乾隆御制再和淳化轩墨为例，此墨长9厘米，宽2.8厘米，厚1.2厘米，长方形，上端圆角。面有“乾隆御制”“淳化轩墨”楷书，下钤“几暇临池”篆书方印，均涂金。背上篆书“云氐”，下绘执笏人物图案，涂金。侧面阳文楷书“乾隆三十年造”。多用吉语。为了讨皇帝喜欢，相当一部分御墨以吉语为题识，如乾隆"天保九如”墨，径11厘米，厚2.3厘米，八瓣圆形，四边凸起。面上方篆书“御墨”2字，中间隶书“天保九如”，下钤篆书“追其中”方印，均涂金。背装饰日月、山川、河流、树木图案。此墨面、背体现的是《诗·小雅天保》:"天保定尔，以莫不兴，如山如阜，如冈如陵，如川之方至，以莫不兴。如月之恒，如日之升。如南山之寿，不骞不崩。如松柏之茂，无不尔或承。"篇中辞句连用九个如字，以充分表达祝福之意。又如乾隆年制"归昌叶瑞”墨，此墨残长11.4厘米，宽4厘米，厚1.5厘米，长方形。面上方篆书“御墨”，中隶书“归昌瑞”，下有“几暇临池”篆书方印，均涂金。背上方为飞舞的凤凰，下有树木、楼阁，衬以浮云。墨侧一边为“大清乾隆年制”，另一边为“旭辉庭珍藏”，均阳文楷书。“归昌"指凤凰汇集鸣叫，“归昌叶瑞”寓意吉祥。

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:多用吉语。为了讨皇帝喜欢，相当一部分御墨以吉语为题识，如乾隆"天保九如”墨，径11厘米，厚2.3厘米，八瓣圆形，四边凸起。面上方篆书“御墨”2字，中间隶书“天保九如”，下钤篆书“追其中”方印，均涂金。背装饰日月、山川、河流、树木图案。此墨面、背体现的是《诗·小雅天保》:"天保定尔，以莫不兴，如山如阜，如冈如陵，如川之方至，以莫不兴。如月之恒，如日之升。如南山之寿，不骞不崩。如松柏之茂，无不尔或承。"篇中辞句连用九个如字，以充分表达祝福之意。又如乾隆年制"归昌叶瑞"墨，此墨残长11.4厘米，宽4厘米，厚1.5厘米，长方形。面上方篆书“御墨”，中隶书“归昌叶瑞”，下有“几暇临池”篆书方印，均涂金。背上方为飞舞的凤凰，下有树木、楼阁，衬以浮云。墨侧一边为“大清乾隆年制”，另一边为“旭辉庭珍藏”，均阳文楷书。“归昌"指凤凰汇集鸣叫，“归昌叶瑞”寓意吉祥。

（一）用墨的特技　

古代书法用墨比较单调，比较多的是枯润变化，这与古代只使用墨块磨墨和墨的质量有关。此外，从书法作品传递的媒介看，古代没有像今天的展厅，其作品大多是自娱、或赠送，没有像如今展厅洋洋大观精华汇萃的作品展。这些，都影响了书法在墨的运用上的艺术的追求。当代书法艺术领域开阔了，加之现代科学技术带来的便利条件，使墨的运用在艺术试验实践中成为可能也成为必然。　

a）浓淡墨的运用技巧　

书条作品中的枯润、飞白等变化，如采用浓淡墨进行处理，有着奇异的艺术效果，而作品内容的意蕴也会得到拓展。　

浓淡墨，就是利用水和墨不同的比例、利用水与墨在宣纸上聚散速度、着色度不同，使用一个笔划中或一个字一幅作品中出现过渡自然、浓淡相间的墨意。浓淡墨的运用，关键在于蘸墨，其次在控制水量，三是及时进行吸墨吸水处理。蘸墨有二法。一是蘸水，后蘸墨，具体做法是让笔在笔洗中大至洗净，撇至五成湿，然后让笔锋一侧蘸墨，马上进行书写；二是先用笔蘸墨，然后快束蘸水，即刻书写。这种用墨法极象国画中浓淡墨的运用，所不同的是国画可以复笔，而书法绝不能复笔，必须是一挥而就，再就是运笔速度比较快，不容犹疑和迟滞。写时还须用旧宣纸和废宣纸及时吸干，以免出现“墨猪”。如果是书写大幅字，笔划粗大，可用小笔沾墨抹上大笔上，使水墨相间的层次更多。浓淡墨的运用，不仅增加了少字书法作品中字的艺术感染力，在条幅中运用，效果也很突出。比如，我在创作大中堂条幅《李白送孟浩然之广陵》中使用浓淡墨，其中“碧空尽”三字不仅让其有大片飞白和留空，而且这三个字皆用极淡的墨，在展览中深受观赏者喜爱。我的另一幅作品《虚融淡泊》亦使用了浓淡墨，让大量的水将墨推至笔划与笔划间沉积，较成功地突出了书法内容中超脱飘逸的情境。

b）墨底白字的效果取得　

墨底白字在书法作品中已常被书家所喜用，因为这本身既有“拓味”又得帖的肌润。具体做法有二。一先用白矾水（按1∶8 左右的比例调成）写到生宣上，待其干透后，再用墨涂其背面，自然得到这种黑底白字的效果。二是用广告粉写到生宣上，再用墨涂前面，也可以得到相同效果。二者的区别在于：使用广告粉书写，由于干后粉末剥落，字面有残缺感，这对于追求古拙味当然有利，但在书写时由于水粉化散效果不如稀薄的矾水，所以字体显得较为干涩。总之各有千秋，书者可根据内容和艺术需要选择，另外，底面着墨时亦可调入色彩，以增加异味。　

c）胶墨的运用　　

胶墨主要是用于淡墨创作中。有些作品，如想全部使用淡墨时，便可以使用胶墨法来取得色调比较一致的淡墨效果。上面曾说的浓淡墨法，只适合有浓淡变化的创作中，如果用于淡墨作品创作，恐有难处，因水太盛，不好控制，而且一些较细腻的笔道，淡墨不易表达。在这种情况下，可用较高级的胶水用水加以稀释，再调入适量的墨汁，这样，书写时便很少遇到使用水墨时笔划化开太快、难以控制的问题了。　　

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　　d）宿墨的利用　　

宿墨的利用，有时可收到意外效果。墨洗中的一得阁的宿墨，墨与胶质及水三者呈分离状。撇开表而浮水后，可作大字，其水印干后有沉迹，似淡墨，呈环状。笔画中部，则可呈焦墨效果，宿墨色亚，也别有风味。所以鉴定古书画，古墨是鉴定真伪重要特征。，　

（二）用水的特技　

　 中国画素来有水墨画之称，犹为讲究水的运用，似乎还以水为先。然而，传统书法却很少重视水在书法创作中的作用，这不能不是一种遗憾。其实，在书法创作中充分发挥水的活性、柔性和稀释作用，可大大增强书法作品的艺术魅力。如上述所介绍，浓淡墨中对水的运用，就是其中一例。在创作过程中，还可以有如下的特别用途。　

泼水法　　生宣吸水、散墨，根据这一特性，在使用浓淡墨进行创作时，可在书写完毕后，对需要继续大面积扩散的笔划，可使用泼水法，即用清水泼下，使笔划上的墨迹，再次散化。　　喷水法　作用和步骤与泼水法相同，只是为了更便于控制、或局部需要作此处理的，可使用喷水法。喷水可使用喷枪（如烫衣的喷壶、杀蚊虫的喷筒和喷罐甚至用嘴）有目标地喷洒清水。使用泼水法，笔画边沿会依低纹的粗细呈现墨迹的散射状，肌理一般比较均匀细腻；使用喷水法，字迹边沿除呈扩散状外，还呈现星星点点浓淡不一的点状墨团，亦别有味道。　　

洒水法　同样的用清水，或使用喷松枪，或用手洒，只是为了区别时序的先后，故特别用“洒”宇。洒水法的水是在书写之前，先把水洒到生宣纸上，其未干时即在纸上书写，以求得别的散墨效果的用水法。用洒水法所得的散墨效果是不规则的，字迹比较模糊以至残破，粗磊的笔划中如有水滴先于书写前，其处便出现隐隐约约的水印。笔者使用洒水法创作过一幅作品，这幅作品在多次展览上皆受到注意和观众的反复玩味，艺术效果甚佳。这幅作品字心为60cm;60cm，浓墨大字字面为“聪明一世”，后面分别用淡墨篆书写着“糊涂、糊涂、湖涂，误人、误人、误人”，“莫莫莫、错错错”，此外还有大小不一，顺序不一，模糊不清各种小字，诸如“卿卿算尽太聪明，反算了卿卿性命”，“难得糊涂”、“不如糊涂”等等。在四个大字“聪明一世”中，其中由于“一世”二字是用了洒水法处理，显得有点“糊涂”。我的整个构思是这样的：这是一张人生答卷，观众完全可以从不同的人生体验和思想层次上去理解我的这个作品。“聪明一世”，是谁都希望的，是好事，但事实上不可能，理想和现实存在矛盾。从另一个角度看，聪明一世未必是好事，也许是一种错误，人不能太精明，太算计了，君不见“反算卿卿性命”的先例、古训？由上可见，这样的内容，有点“非要这种形式不可”的味道了。　　矾水特效　　 白矾、其化学学名为金属硫酸盐含水晶体，具有沉淀水污的功用。当然，我们也不用管这么多，只要知道它在宣纸上的奇异作用就行我们知道，宣纸分生宣和熟宣两种。据说熟宣即是用矾水漂过的宣纸。矾水的奇效，在墨法特技一节中有所涉及，即用来取得墨底白字的效果，可见其有隔阻墨色的作用。用矾水喷洒、滴淋生宣，使其成为生熟相夹的生熟宣，可得其效。请看后面作品选“虎”字。这幅作品是我前年创作的经过多次展览，均引起观众和书画家们的兴趣。这幅作品有两个特点，一是结字。几千年来，草书的“虎”，均是直写成“虍”，而这个“虎”变立写为卧室，而有点俏形，形如一头受困笼中的卧虎，仰天长啸，悲苍而雄浑。二是墨色的奇特效果：浓淡墨自然聚散，其迹酷似虎斑。这是我用了“酷似”二字，我想凡看过这幅作品真迹的人，无不同意我的这种说法的。其斑纹的细腻，也是工笔画家们大为赞叹的。我就是运用喷洒矾水和喷水法及浓淡墨法获这种艺术效果的。具体做法是这样的：以2∶8 的比例开矾水，即二分矾八分水，还可以再稀释些。选安徽单生宣或都安生宣，用矾水均匀地喷洒在纸在背面（最好选用**式塑料喷壶喷洒），干润面积比例为3∶2，待其干透，最好晾至一个对时。创作时有矾水的一面朝下，即着墨还是在宣纸的正面。书写时以浓淡墨沾墨法沾墨，但要明显增加水量，增至不过滴垂为止，急就而书，紧接着大量喷洒清水，使水墨浮于纸上，自然化开，但要注意不要用宣纸吸墨，以免影响墨色的光泽，宁糊勿墨死。除了均匀的喷洒外，还可以有点滴法、画格法，联合法等多种，书家可根据自己的想象力尽情发挥。这里我再选用几幅本人的个人书法展览作品引作例子。有一幅“井”字。这个字下面有一行落款：“这个字是一笔写成的你可能不信也不敢问是吗？”这幅作品在展厅里常引起围观，人们常常为其究竟为何字争论推敲，莫衷一是。其实这是个方方正正清清楚楚为“井”字，应该说是不该有什么疑义的，但观赏者却被我的落款（应该说还有那奇特的墨色效果）弄糊涂了。我创作这幅作品出于几点隐衷：其一，是想利用观众的心理直接取得一种幽默风趣的展厅效果。使作者和观赏者形成一种必然的对话，开个玩笑，达到一种契；其二，是针对那么一种心理，人在简单的事物面前往往反而会迷惑和动摇，明眼的事物，自己本来已认清的事物，往往犹豫甚至不敢认了；其三，井字是一个稳架结构，我以为十分 一。

　　食盐吸水法　　

反食盐洒在刚写成的字迹上，利用食盐吸取空气中水分的特性，亦可收到特别的墨色效果。我有一幅作品《熊》，就是使用了撒放食盐的手法，使整个“熊”字呈很肖似的毛质感。作法是：在墨迹未干时撒上些许食盐，如需放射状的效果，便在笔划中间撒让较密集的一堆。当然，我的那幅《熊》，除使用食盐外，还使用了滴洒矾水的技法。　

（三）用纸的特技

纸的处理，也是一幅成功的书法作品不可忽略的一个因素。纸的处理对墨色效果影响甚大。

一法：抓皱。写前反纸团起抓皱，稍加摊平即可作书；也可以随意在裁好的纸上抓皱几处，抓皱的纸因出现凹凸状，笔锋过去，凸处着墨，裱托后字迹自然显斑驳状。使用浓淡墨重笔书写，凸处先着水墨，凹处后着水墨，由于浸化时机不同，便会形成自然的效果，可得到特殊的笔画肌理感。

二法：窟窿。我故意在上面用烟头烧出几道窟窿，溅上几滩宿墨，使书面显出狼藉感。整个字面俨如一个伤痕累累困兽犹斗的壮士的英姿。这幅作品在展厅中犹得在经济领域中苦斗的厂长、经理们青睐。

　三法：叠写。一张纸叠成二层，重笔写下，使上下两纸出现一模一样的字迹。这个难度比较大。笔者曾用此法作书一幅，题为《影》，就写此一字，摊开后，互为倒影，十分有天趣。

（四）其他杂技　

残旧法书法作品有时为了求得古味，须使字心甚至裱装的绫帛等变残旧以至生霉斑。便可用以下的方法。可选用旧纸甚至有水印霉变的纸，再不然使用新的宣纸亦可，先写好、钤上印章，或者先使用颜料调出淡褐色染在宣纸上待干后再书写钤印。搁置一个月后（主要是让墨迹干透），用湿布包裹，放在阴湿处约十天半月，具体可视当时气温定，使其发霉，之后，再令其干透，托好后便可用漂**洗刷几次，然后揭去托纸重新装裱。如要字心成裂纹状，可在托裱后用火烤煨，微焦，用手搓卷，再行装裱。所裱的绫或缎也可以用水洗刷使其失去光亮而显旧味。　　

彩墨彩底法　

现代书法有两种流向，一是字入画，使字有画意。二是画入字画，大胆地在原来只有黑白变化的书法创作中使用作画的颜料，的确也可以获得新的意境。这样，也就出现了新的技法。我曾创作有一个条幅（字心1.2 米×0.4 米），单个字，占据大部分字心的是一“莲”字，用水墨加国画颜料一笔写成，沿莲字那拖长的竖笔有落款“予独爱莲之出淤泥而不染”等字，总体效果颇佳。具体作法是用颜料调在水中洗笔作为淡墨部分的色彩，写时，蘸墨之前先加蘸较浓的颜料团，写后再行喷水。为了取得油画的阍色效果，一些作品可选用质量较好较厚的夹宣或高丽宣，因要反复衬染，单宣承受不了，写字前先染重色，写完字后再依需要反复在背面加彩衬染，染时如抓皱字心，可得碎玉纹。书法中的特技，是书法创新中的一种手段而已，随着科学技术的发展和书家们的刻苦试验和探索，还会不断地丰富。然而，作为一个书家，应十分清醒地认识到，特技的作用，远远不是书法艺术的主流，创新的主攻方面总是在运笔结字等方面；另外，也并不是所有内容所有作品都使用特技，匠心太重，便成字匠，所以要非常注意形式和内容的统一性、自然融合性，而不能太刻意。为特技而特技的书法作品，肯定不是佳品，慎用色彩，切记！这里也有几个阶梯：第一阶梯：长期不懈的艺术实践，其中包括临摹和创作。书家的价值最终都要体现到其作品中去。在第一境界里，他的自我选择、破万卷书、深入到社会生活的各个层面去摸爬滚打，目的前在于将这一切熔铸成自己的艺术作品，而实现这一目的唯一途径，就是写。不实践，尽其然只得所知、看知，而实践才可得真知、已知、深知。无论在创作中还是在非创作的程序里，写都是书家必须坚持的长期的基本功。因为其鉴赏力与创造力的差距只能靠这种训练来缩短，否则，纵然你读书万卷，这“如神之笔”还只是一厢情愿而已。大书家颜真卿在书坛崭露头角的时候，已入知天命之年，而当时他对书法艺术已有几十年学习和创作实践。这种长期的磨炼和探求是他成功的一个重要原因。保持创作态的心理机制，是这一境界的一种特征，也是一个阶梯。书法创作也是一种非常复杂的精神生产活动，我们当然很难严格地给书法家创作的整个过程做些机械的划分。我这里所说的创作态，是指一种期待意识。因为，灵感只会光顾那些有准备的头脑。 宋代书法四大家之一的苏轼的有句诗云：“作诗火急追亡逋，情景一失后难摹。”其实，他作书作画又何尝不是如此！明代李日华在《六砚斋笔记》中载道：“东坡先生虽天材卓逸，其于书画二事，乃性所笃嗜，到处无不以笔砚自随。海南老媪，见其擘裹灯心纸作字。..其在黄州，偶途路间，见民间有丛林老木，即鸡栖牢之侧，亦必就而图之，所以逸笔草草，动有生气，彼固一时天真发溢，非有求肖之余也。”清代金圣叹也曾说过：“文章最妙是此一刻被灵眼觑见，便于此一刻放灵手捉住，盖于力量前一刻亦不见，略后一刻便亦不见，恰恰不如何故，却于些一忽然觑见，若不捉住，便更寻不出..遂总付之泥牛入海，永无消息。”　　

　　像苏轼这样的文学艺术大师，之所以有这样广泛而巨大的艺术成就，很大程度就在于他们始终自己处于极敏感的创作态下，使与之交臂而过的灵感和冲动都被挽留下来，真正成为他艺术创造的智慧。“寻他千百度”的心弦使他成为灵感的宠儿。处于创作态和非创作态，在构思一件作品时的情况是很不相同的。书家处于创作态时，得到的是细节讯号：用笔、用墨、结字、用纸、印章、落款、内容、布局等等，第五个奇思异想都是具体的；处于非创作态时，出现的是概念、非情节性和体验性的笼统的观念，是原始生活积累的一种期待，或叫做“一厢情愿”。前者主要是形象思维，后者较多的粗糙的、模糊的理性的思维。处在这一境界的书法家，此时心理压力是很沉重的。一方面，是他的创作欲、情绪线、智能处于最高点，另一方面，他的自信心往往又处于最低点，这种反差造成的痛苦是最耐难忍的。不可避免的自愧形秽，不知“天时”如何、有无地利，画眉深浅入时无，丑小鸭、丑媳妇、灰姑娘，怀疑和自责伴随着他的社会期待，贯穿在他创作的全过程——叫人如何不憔悴！众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火栏栅处——这一境界对所有书法家来说都是最高的。追求的有了结果，汗水辛劳换来秋实。结果，书家到了一个比较自由的境界，他会发现，那原以为远不可及的东西，离他却是这么近，他苦苦寻求的东西，原来也是他本来拥有的。在这一境界里，书家可以高瞻远瞩。他首先跨上了头一个阶梯，通常是一发而不可收，他突然陷入灵思如泉的境地。处女作总是难产的，第二胎第三胎往往变为顺产。这种情形，差不多都出现在大部分书家身上。可喜，亦堪忧。可喜者，出作品是好事，是成就的标志；堪优者，生育过多，难免粗糙，总不如厚积薄发之作。据我的观察和研究，书家中二三流者，停留在这一阶段者甚多，他们似乎从表现的热闹中得到良好的自我感觉，恰恰忘记了自己应在灯火栏栅处，这是很可惜的。当然，这是相比较而言的，毕竟达到这一境界这一阶梯者并不多。　

书法作品的三种品位　　

书法创作的不同的境界下，不同的境界又有不同的阶梯，这主要是就书家修养方面来说。如果我们从作品鉴赏的角度看，情况又如何呢？

古人历来有给书家和书法作品分列等次的习惯。南梁时庾肩吾在他的论著《书品》中将自汉至齐梁的一百多个书家及其作品分列为：“上之上、上之中、上之下、中之上、中之中、中之下、下之上、下之中、下之下”九品。唐李嗣真《书后品》又分为：“超然逸品，上上品、上中品、上下品、中上品、中中品、中下品、下上品、下中品、下下品”后又有人分为“神、妙、能”三品，再后又有分为“神、妙、能、逸、佳”五品。包世臣道：“平和简净，道丽天成，曰神品。酝酿无迹，横直相象，曰妙品。墨守穷源，思力交至，曰能品。楚调自歌，不谬风雅，曰逸品，墨守迹象，雅有门庭，曰佳品。”（《艺舟双辑·国朝书品》）康有为则分为“神品、妙品上、妙品下，高品上、高品下，精品上、精品下，逸品上、逸品下，能品上、能品下”十一等。

艺术品之间的差距不能像体育中的竞技那样硬性划一、尺度分明。艺术品的评价，可以说基本是主观的，个体的一种神会。我认为甲作品好，你认为甲作品不行。同一幅书法作品，在一百个人的眼里会有一百种不同的评价，甚至会产生截然相反、大相径庭的评价。因此，客观的、公允的评价，差不多也是一种相对一致的神会而已。书家和书法作品品位的划分，却比较清晰的描述了这种极微妙的艺术档次。包世臣的“神、妙、能、逸、佳”五品划分，是比较中肯的。明代高廉在论书画时曾提出“三趣”，说：“天趣者，神是也；人趣者，生是也；物趣者，形似是也。”他的观点很能解释书法五品中的差别。神品和妙品，得的是天趣，那是造化和心原、审美对象和审美主体高度完美统一的产物，如神来之笔，自然天成，毫无做作的痕迹。能品和逸品得的是人趣。人趣比天趣要逊一等，因虽有人情生意、奇思与哲理，但同时也不免有了人工雕琢气，便审美重心偏向心原一边，失去了契合于大自然的那种风彩。佳品得的是物趣。物趣在三趣中最低，所以墨守迹象，雅有门庭，仅仅在形似，在于对应于客体的外观方面有所成，尚未摆脱“为物所役”的局限。　

书法名师极悟个中三味，在他们艺术实践中以及他们的作品中，无不可看到这一点。王羲之就是极注重从自然物中领司书法真谛的。相传也极喜欢观察鹅，以手书换白鹅，并言书法执笔食指要如鹅头那样昂扬微曲。运笔要像鹅的两掌齐力拨水的样子，结字如鹅穿水柳，他那个名蜚四海的“鹅”字，便如天工造化。“全身精力到毫端，定台先将两足安。悟入鹅群行水势，方知五指力齐难。”（包世臣诗）写的便是王羲之这种独特的对自然物的感悟。　　

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