色彩之巅——蓬皮杜中心馆藏特展

迷迭香

前言现代主义滥觞于一场色彩的革命，色彩彻底从对自然的模仿中解放出来。浓烈、明艳和绚烂的色彩铺陈在画布上，它们“像炸药简一样释放光芒”。自此，色彩成为绘画领域的统治者，它吞没空间，压制线条，挤占景深和透视。它构成绘画的基石，编织肆意的想象。它表达狂喜和忧郁，释放颤栗和恐惧。颜料的涂抹、堆砌画布表面的笔触乃至肌理成为了绘画语言的要素，色彩直接触动观者的灵魂，色彩本身成为绘画的对象和主题。伴随消费社会的降临，广告和设计业的蓬勃发展，客观中性的色卡代替了情感表现的色轮，科学化、工业化和商品化的色彩比以往任何时候都更加丰富和精细。如今，数字时代的像素更是将色彩的再现推向极致。吊诡的是，随着现代主义的深入，艺术家用色却趋向缩减，绘画的单色化和无色化大行其道。这些前所未有的变化是如何产生的?它反映了我们时代的某种深层症候吗?北京民生现代美术馆隆重展出代表现代艺术权威馆藏的蓬皮杜中心的现代主义大师的绘画佳作，透过色彩的棱镜关注和思索从野兽派、立体主义、超现实主义和抽象主义到新现实主义、波普、极简主义和观念艺术的关联性和差异性，揭示文化和社会的深刻变迁。展览空间形同一个巨大的色轮，来自蓬皮杜的大师之作以及中国当代艺术家的作品分布在彩色、红色、黄色、蓝色、白色、绿色、粉色和黑色8个色彩单元，您可以徜徉和穿梭在不同的色彩区域，静观或冥想，领会色彩的多重寓意，感受形式的纯粹与极致，体验世界的和谐与灵性。您还会听到对应不同色彩的乐声和音符，闻到各自的香味，由光影、香氛和声音装置共同营造的通感空间将联通视觉、听觉和嗅觉的梦想变为现实。我们诚邀您共赴一场绚烂多彩的感官盛宴! 北京民生现代美术馆 一、彩色 岳敏君“大笑人”系列以四宫格拼贴形式呈现，每个格子里的人物都做出夸张的大笑表情，搭配粉、紫、蓝、黄的鲜艳色彩与对应纯色背景，人物造型带有苏联契斯恰科夫体系的雕像感，风格荒诞又充满视觉冲击力。 费尔南·莱热1881年生于法国阿让唐，1955年卒于法国伊韦特黑色的潜水高手1944年布面油彩1982年代税捐赠蓬皮杜中心，巴黎费尔南·莱热在1940年至1945年美国流亡期间创作的《潜水者》系列，源于他对两段记忆的回溯：一是战前马赛港的码头工人，二是他在纽约观察到的满满一池嬉戏的泳者。他用高度简化、几近抽象的形状和色彩，表现出了流畅的动作和在水中摆脱重力束缚的身体。如同丝带般舒展的四肢创造了动感，并通过热烈明亮的色彩得到加强。莱热采用赋予每种色调光学景深差异的彩色透视原理，用平涂色块再现了一个具有三维视觉效果的动态画面。 西奥·范·杜斯堡1883年生于荷兰乌得勒支，1931年卒于瑞土达沃斯纯绘画1920年布面油彩1964年购藏蓬皮杜中心，巴黎1917年，皮特·蒙德里安和西奥·范·杜斯堡创立了“风格派”，将其打造为荷兰战后前卫艺术的实验阵地。该流派将形式与色彩精简至基本单元，崇尚严谨的构图范式，而本作的左下角处于未完成状态。画面中以近似三原色的五种色调构建起的色彩平衡，因一处白色方块的出现而被打破，它与画框的黑白条带形成紧张对峙。这种对画面中心的偏离，正实践了艺术家的理论目标：“创造一种完全平面的构图，使其中心点位于画面之外。” 罗伯特·德劳内1885年生于法国巴黎，1941年卒于法国蒙彼利墺一扇窗1912年布面油彩1950年购入蓬皮特中心，巴黎1912年，罗伯特·德劳内创作了包含13幅作品的《窗户》系列，本画为其中的一幅研习之作。他借鉴化学家米歌尔-欧仁：谢弗勒于1839年阐述的“同时对比”理论，该理论揭示了并置的色彩能够催生全新的视觉与色彩关系。画中，作为现代性象征并成为德劳内创作标志的埃菲尔铁塔轮廓，从万花简般明澈的平涂色块中浮现。此系列标志着罗伯特与索尼娅·德劳内夫妇在20世纪10年代初期毅然转向色彩探索的激进转变。《一扇窗》综合了立体主义对线条与动态的解构、野曾派鲜明浓烈的色彩以及抽象艺术的早期探索，宣告了奥费主义的诞生，亦即一种现代“绘画一诗歌”的追求。 罗伯特·德劳内 圆形，太阳2号1912年-1913年布面胶质水彩画1981年由法国国家现代艺术博物馆之友协会赠予蓬皮杜中心，巴黎罗伯特·德劳内在这幅画中绘出一个旋转的色环，与其妻索尼娅·德劳内的创作形成和鸣。他承袭了色彩感知的悠久谱系—这一谱系可追溯至歌德的色环、牛顿的棱镜，乃至英国人文主义者罗伯特·弗拉德的研究。色盘在画布上略作偏移，进发出一股震顺的力量，令人联想到太阳及其在视网膜上烙下的印记。此作展现了罗伯特，德劳内向纯粹抽象的过渡，这一探索于1913年达至完成，体现于他的首幅啡客观“绘画—《同时圆盘》。 二、粉色艺术家路易丝·布尔乔亚曾毫不避讳地表示，她采用了自己童年和青少年时期的性别化双色调：“粉色是女性的颜色，代表爱与自我接纳。”正是在洛可可艺术时期（路易十五统治时期），粉色成为歌颂肉体愉悦的艺术的主导色彩。性感而肤浅的粉色成了道德家和严苛的革命者的“眼中钉”。德尼·狄德罗将其定义为“轻浮、可笑、女性化的颜色”。作为“自我接纳”的象征色彩，它是对清教徒和性别固化维护者的挑战。艺术团体“游击队女孩”用它来推动女权主义运动。马塞尔·杜尚给自己取的“性转版”别名“罗丝·塞拉维”亦包含“粉色”一词。曾为美国抽象艺术推动者之一，菲利普·加斯顿在回归具象艺术后，将粉色作为其新作的主色，高举为人诟病的“低级趣味”大旗，宣布自己的艺术要直面现实。而现实那反常的诱惑力就像粉色本身一样，如同一颗甜腻、诱人又略让人反胃的糖果...... 菲利普·古斯顿美国画家《床上（In Bed）》1971年创作1970年代具象化创作阶段的代表，用充满象征感的具象符号搭配粗犷线条、鲜明色块，传递出独特的情绪与思考。 蔡锦1965年生于中国安徽美人蕉之二1998年丝绸油彩 弗朗齐歇克·库普卡1871年生于奥匈帝国奥波奇诺，1957年卒于法国皮托粉色浪漫1号 1923年布面油彩1963年由欧仁妮·库普卡夫人赠予蓬皮杜中心，巴黎 瓦西里·康定斯基1868年生于莫斯科，1944年卒于法国塞纳河畔圆与方 1943年纸板油彩与蛋彩1981年尼嫪·康定斯基遗赠蓬皮杜中心，巴黎 王玉平虚岁60油画作品画作以充满童趣的随性笔触，塑造了戴着红边帽的老者形象，搭配“虚岁60”的字样，尽显他“把画布当游乐场”的创作理念，风格自由纯真。 里因·福尔克斯1934年生于美国雅基马红衣主教岩 1969年布面丙烯1978年由亚历山大·C·斯派尔夫人赠予蓬皮杜中心，巴黎里因·福尔克斯被看作北美具象绘画的继承者，更是一位无法被分入某一特定类别的艺术家。这块巨大的岩石让我们想起福尔克斯工作室所在的洛杉矶周边的自然风景。福尔克斯通过这块岩石传递出的，不仅有对野性自然的浪漫迷恋，更有针对奇异和怪诞的超现实主义的倾向。在某种程度上，岩石的人形轮廓表达出对作品构图和尺幅中带有的英雄特质的嘲讽。而在形式上，福尔克斯喜欢通过结合摄影本身的客观性与打磨摄影作品这一绝对主观的过程，创造一种自相矛盾的感觉。 萨尔瓦多·达利1904年生于西班牙菲格雷斯，1989年卒于西班牙菲格雷斯腐烂的驴1928年木板上油彩沙、砾石拼贴1999年代税捐赠蓬皮杜中心，巴黎 卢齐欧·丰塔纳1899年生于阿根廷罗萨里奥，1968年卒于意大利科马比奥空间概念，上帝的终结(63-FD.17)1963年布面油彩，穿孔1997年代税报响蓬皮杜中心，巴黎在这幅布满穿孔的椭圆形面布上，粉红色如同肌肤的隐喻，源自一道潜在的血痕，其澄激则成为青春初绽的同义词。卢齐欧·丰塔纳通过将这个巨大的“胚胎”向虚空收开，演绎了一个丰饶与崩解的循环，以此呼应该系列标题—《上帝的终结》。这远非对神性或精神死亡的探讨，而是对艺术与自然中运作的生命力量的象征性再现，它们无形、无质，并处于一种永恒的重生循环之中。 亨利·瓦伦西1883年生于阿尔及利亚阿尔及尔，1960年卒于法国巴伊粉色交响曲1946年布面油彩1980年艺术家遗增蓬皮杜中心，巴黎 三、蓝色经历了数个世纪的声名狼藉后，曾被罗马人视为“野蛮”的蓝色在中世纪恢复了名誉。在教堂的彩色玻璃窗和墙壁上，它再次成为古埃及人认同的宁静、灵性的代表。对于现代艺术家来说，蓝色时而唤起悲伤（如巴勃罗·毕加索），时而又能表达生活的热情和纯粹的诗意梦想（如胡安·米罗）。亨利·马蒂斯用它描绘裸体，为它开启感官与丰盈的世界。受其宗教信仰影响，他又重新发掘其灵性，把它与圣母玛利亚的神圣形象联系在一起。从瓦西里·康定斯基到伊夫·克莱因，蓝色重新与天空和蔚蓝携手，成为代表天空的颜色，也因此被赋予了高度“灵性”。米哈伊尔·拉里奥诺夫用蓝色渲染秋天，提醒我们：蓝色也代表忧郁，从而给“蓝调”怀旧歌曲奠定基调。 勒内·马格里特1898年生于比利时莱西纳，1967年卒于比利时布鲁塞尔夏日台阶[1938年)布面油彩1991年购藏蓬皮杜中心，巴黎 让·阿尔普时钟 胡安.米勒午睡 巴勃罗·毕加索1881年生于西班牙马拉加，1973年卒于法国蓝衣女人1944年4月25日布面油彩1947年由艺术家赠予蓬皮杜中心，巴黎 威廉·德·库宁1904年生于荷兰鹿特丹，1997年卒于美国东汉普顿无题之二十1976年布面油彩1985年购藏蓬皮杜中心，巴黎威廉·德·库宁的行动画派虽然与纽约抽象表现主义相关，但依然发展了古典流派中的风景和裸体画法。1970年代中期，德·库宁仿佛在自己位于海边的长岛工作室的日光中感受了故国荷兰的风景，并从中得到启发进行艺术创作。海洋光线的变化激发了德·库宁的感受和情绪，他猛势挥动画笔，笔触豪迈，像创作一样解构空间。他冲动和细腻并存，用画笔搅、刮、耙着浓厚的油漆，溅出流体。这种绘画行为动态展现出了一幅抽象的景观，没有浮动、摇摆的地平线，只有在大地、海洋和天空之间对空间的探求。 王梵僧1984年生于中国辽宁三山岛2021年布面丙烯上光 四、红色红色蕴含古老和原始的意味。它为世上第一个男人亚当的名字“着色”，象征创造他的血，以及他脚下的土地。在史前洞穴的墙壁上，人类创造出的最早图形便以红色绘制。红色是革命的颜色，象征激情、暴力以及冲动。安迪·沃霍尔画的红色电椅预示了生与死的复杂本质。探索人与动物之间模糊界限的艺术家弗朗西斯·培根钟爱红色。此外，红色还是女性为了让自己变得更漂亮涂抹于唇上的彩妆之色。自14世纪起，红色就指代“风尘女子”，还标识她们营业的地点。因此，奥古斯特·沙博在以交际花为模特时，顺理成章地为她们画上了红衣。 柴姆·苏丁1893年生于俄罗斯帝国白俄罗斯斯米洛维奇，1943年卒于法国巴黎青年侍者1925年布面油彩原为松方幸次郎男爵收藏，于1959年移交蓬皮社中心，巴黎《青年待者》中，柴姆·苏丁描绘了一位在“马克西的之家“工作,负责为客人跑腿的侍者形象。画中人物身形瘦削、体态修长，肢体姿态近乎扭曲。他的鲜艳红色制服在冰蓝背景的村托下格外醒目，对皮肤和衣物的厚涂处理使主题得到升华，赋予人物鲜活的物质感，这幅画属于一组以家佣、酒店员工、糕点师、男仆等人物为题材的类型画，画面中强烈的明暗对比使人物塑造煥然一新，以一种耀眼的方式将边缘群体的真实状态揭示于众。 阿梅代奥·莫迪利亚尼1884年生于意大利里窝那，1920年卒于法国巴黎红色肖像[1915年]纸板油彩1964年购藏蓬皮杜中心，巴黎阿梅代奥·莫迪利亚尼的《红色肖像》属于其1914年至1916年间创作的肖像系列，彼时画家正与诗人兼评论家贝亚特里丝·黑斯廷斯交往。头像在画面空间中被截断的处理方式及其浑圆的造型，令人联想到艺术家本人创作的雕塑头像，其灵感很可能源自康斯坦丁·布朗库西的作品。艺术家运用呈现倾角的黑色轮廓线暗示出空间深度，亦强化了立体感。这颗以血红色绘就的被截取的头颅，焕发出一种标志性的动态力量，成为立体主义核心主题一个既神秘又夺目的化身：正面与侧面的同时呈现、对非西方面具的借鉴——尤其是今加蓬的芳族面具，以及五官与四肢的不对称切割。 詹尼·佩特纳可穿戴的椅子 刘野1964年生于中国北京喵呜1999年布面油彩泰康保险集团收藏 弗朗齐歇克·库普卡1871年生于奥匈帝国奥波奇诺，1957年卒于法国皮托口红1908年布面油彩1963年由欧仁妮·库曾卡夫人赠予蓬皮杜中心，巴黎置身20世纪初巴黎的野兽派氛围中，弗朗齐歌克·库普卡的画作以其极尽明亮的色彩而独树一帜，与任何自然主义倾向都相去甚远。在转向抽象之前，他致力于研究色彩间的相互作用。此画表现了一位来自蒙马特的“欢场女子”，其唇上那一抹纯粹而鲜明的红色，在与蓝色背景及面部绿色笔触的对比下，愈发夺目。作为整幅画作中唯一的红色，这片区域位于画布上部中心，虽范围有限却色彩浓重，成为无可争议的视觉焦点。通过色彩的运用，库曾卡传达了他对巴黎性工作者世界的洞察：他呈现了公众将这些女性身体极端情色化的现象，这与她们自身的独立和自足形成鲜明对比—所有这一切，都浸染在一种潜在的、不安定的生存状态之中。 五、黑色黑色代表海盗和无政府主义者，也意味着“抹除”和“毁灭”。对艾萨克·牛顿来说，黑色不是某种颜色，而是对色彩的否定，是色彩综合的结果——光线的对立面。阿德·莱因哈特看中它的否定性，将它作为“探索虚空与虚无”的工具。从弗朗西斯科·戈雅的“黑色绘画”到萨尔瓦多·达利那些由黑暗与黑夜占主导地位的幻视空间，它一直被用于塑造幻兽与怪物的形象。杰克逊·波洛克在作品中呈现了一场悲剧性对抗，讲述承载生命印记、人类痕迹的白色，及其“对立面”—能将一切消泯于虚无的“黑洞”般的黑色之间的战斗。对让-米歇尔·巴斯奎特而言，黑色的无限否定性就是奴隶制的背景色。 保罗·克利1879年生于瑞士明兴布林塞，1940年卒于瑞士洛迦诺律动1930年布面油彩1984年购藏蓬皮杜中心，巴黎保罗·克利于20世纪20年代在德绍的包豪斯担任绘画教授，但1930年因内部纷争而与之疏离。借此契机，他重振自己的绘画创作。《律动》回应了他所感知的绘画与音乐之间的重要联结——这种关联自其童年便已展现，并被他娴熟运用。此作既是一张律动失调的棋盘，由白、灰、黑构成复合的节奏，也是一张切分音乐谱。在此，色彩成为对饱满、虚空与上扬笔触的视觉与听觉替代。此作亦是对自风格派以来便为先锋派广泛采用的网格主题的一次变奏，为艺术家的“复调”绘画铺平了道路，这些作品最终于20世纪30年代确立了绘画与音乐领域之间的共生关系。 让·杜布菲1901年生于法国勒阿弗尔，1985年卒于法国巴黎杏色调的德奥特尔1947年7月-8月布面油彩1981年在斯卡勒基金会支持下购藏蓬皮杜中心，巴黎让·杜布菲是原生艺术的先驱，并于1945年为其命名。在1948年至1947年间，他绘制了一系列弗洛朗斯·古尔德沙龙常客的肖像。该系列名为《比他们自认为的更美》，以既温柔又犀利的笔触勾勒出那个作家圈子的群像，本作中的安德烈·多特尔便是其中一员。杜布菲意在去除模特的个人特征，将其转化为“肖像符号”。黑色背景之上，被刮擦的厚涂橙色颜料，勾勒出五官、皱纹与牙齿，颅骨般的头顶仅存几缕头发点缀。这种对模特的夸张简化及用色选择，不仅重塑了人物形象，还昭示了涂鸦与儿童绘画对彼时新兴的原生艺术所产生的深远影响。 杰克逊·波洛克1912年生于美国科迪， 1956年卒于美国东汉普顿深处1953年布面油彩1878年由约翰·德·梅尼尔的子女及梅尼尔基金会为纪念约輸·德·梅尼尔而赠予蓬皮杜中心，巴黎1951年，杰克逊·波洛克据弃滴画法，转而探索其他技法，如此作中所见的颜料层叠法。黑色底漆如一道裂开的缝隙，与直接倾倒其上再刷开的乳白色颜料形成对比，绘画过程也由此显现。尽管如此，那片几乎被完全掩盖的黑色表面仍像磁铁一样，在黑暗的“深处”发出虚空召噢。这神秘景象悬而未决，既似地下深处的隐秘回响，又像大气氛围的缥缈共鸣；黑与白的碰撞让绘画始终处于摇摆不定的状态。 王广义1957年生于中国黑龙江无题2006布面油彩 巴勃罗·毕加索 花瓶与果盘1943年9月14日布面油彩1969年由皮埃尔·高特先生为纪念玛格丽特·萨瓦里而赠予蓬皮杜中心，巴黎 贾斯珀·琼斯1930年生于美国奥古斯塔数字51960年布上蜡画与报纸拼贴1976年由斯卡勒基金会赠予蓬皮杜中心，巴黎“拿一个物体。用它做点什么。再做点别的”，贾斯珀·琼斯在素描本中写道。由此，他自1955年开启的创作流程愈发清晰—围绕数字、靶子、旗帜等日常物件展开系列创作。通过重复和正面的具象呈现，他剥离了这些物品的意义，只保留其形式。在这件作品中，艺术家用灰黑色的笔触抹去了背景上数字“5”的轮廓，营造出统一的视觉表达，并以大尺幅画布进一步强化了这种效果。通过揭示一个最终走向抽象的具象形体，琼斯终结了抽象表现主义，为波普艺术以及随后的观念艺术打开了大门。 刘丹1953年生于中国江苏向日葵2025年纸本水墨 六、黄色黄色是证明色彩象征相对性的最佳范例。在西方世界，黄色的意义最负面；在中国，黄色却曾是皇帝专属的颜色。在中世纪，骗子和说谎者身着黄色。因和犹大有关，黄色成了强加给犹太人的圆形标识颜色，后来更是成为了无产阶级斗争中“叛徒”的象征色。这种二元性在体育领域也有体现：“黄牌”用于惩罚犯规的球员；“黄背心”则用于表彰最杰出的自行车运动员。在欧仁·德拉克洛瓦和保罗·西涅克笔下，黄色象征幸福和丰饶；弗朗齐歇克·库普卡却表示它与丑行有关，代表不良场所。约翰·沃尔夫冈·冯·歌德赞它“快乐、甜美、欢欣”，米歇尔·帕斯图罗却说它是坏脾气、尿液、贪婪和恶习的象征。 阿希尔·戈尔基约1904年生于奧斯曼帝国霍尔科姆，1948年卒于美国谢尔曼景观-桌1945年布面油彩1971年购藏蓬皮杜中心巴黎随着第二次世界大战期间先锋艺术的中心移至纽约，阿希尔·戈尔基得以接触流亡至此的超现实主义艺术家，并深深钦佩在皮埃尔·马蒂斯画廊展出的胡安·米罗作品。其成果便是此作：它将无意识的瞬息流变与生物形态触合于一片淡黄色的温润氛围之中，而这淡黄亦赋予画面一种病态、近乎残酷的光晕。这幅《景观桌》介于洛特雷阿蒙笔下的“解剖台”与一种崭新的、纯粹抽象的心理图绘之间，让戈尔基成为从超现实主义向抽象表现主义过渡的代表性艺术家。 格奥尔格·巴泽利茨1938年生于德国巴泽利茨奥尔莫的女孩们之二1981年布面油彩1982年购藏蓬皮杜中心，巴黎 格奥尔格·巴泽利茨自1969年起开始将画布倒置创作，他认为这是将绘画主题转化为图案的方式，以此抑制场景的叙事或象征功能，让作品成为脱离模仿功能的纯粹绘画。本幅作品中的场景却十分容易辨认：两个裸体的女性形象骑着自行车，沉浸在用宽大笔触铺陈的金黄色中，这令人想起意大利奥尔莫镇的阳光，艺术家曾在附近的村庄设立一间工作室。那段赋予巴泽利茨灵感的记忆，因画面的倒置而被重塑。色彩占据了主导地位，黄色与蓝色，共同成为这段夏日追忆中的真正主角。 弗朗齐歇克·库普卡1871年生于奥匈帝国奥波奇诺，1957年卒于法国皮托黄色色列1907年布面油彩1963年由欧仁妮·库普卡赠予蓬皮杜中心，巴黎这幅作品的标题与化学家米歌尔-欧仁·谢弗勒1864年的著作（颜色及其在工业艺术中的应用》中的色阶图表——特别是橙黄色系图表第十九号——有关。弗朗齐歇克·库普卡决心创作“同步”绘画，依靠颜色的对比和对应关系构建出具有情感内涵的象征意义。这幅金黄色的阅读者肖像，与使人物目眩并赋予其忧郁光环的蓝绿色调形成鲜明对比。通常被视作活力象征的黄色在这里却表达出了忧郁的情绪。这正契合了库普卡的理念：一种颜色必须依赖与其他颜色的关系存在，而无法独立存在。 方力钧1963年生于中国河北陶瓷（瓷板画） 纳塔利娅·贡恰罗娃1881年生于俄罗斯帝国内盖沃，1962年卒于法国巴黎秋季森林1950年布面油彩1960年购藏蓬皮杜中心，巴黎纳塔利娅·贡恰罗娃是俄罗斯新原始主义的先驱，亦是20世纪初前卫艺术成员。1918年，她与伴侣米哈伊尔·F·拉里奥诺夫定居巴黎，然而，战争期间和20世纪40年代末，她的作品不被评论家看好，经济上也颇为窘迫。这片繁茂的森林绘于1950年，树叶的明黄色与一抹电光般的蓝色形成精妙的对比。画面中斜线交错，让树枝看起来比实际上更多。这幅艺术家晚年的作品是一曲希望的颂歌，表达了她对季节与生命永恒循环的信仰。 七、绿色绿色与大自然有关，长期以来都象征着“模糊”和“慵懒”。约翰·沃尔夫冈·冯·歌德曾推荐用绿色来装饰卧室。对于精力充沛、意志坚定、急于脱离现实的现代艺术而言，绿色自然成了最不受欢迎的颜色。首位抽象画家瓦西里·康定斯基曾将绿色比作“肥胖、健康、静卧不动的奶牛，只会反刍，用呆滞的眼睛空洞地凝视世界”。皮特·蒙德里安亦讨厌绿色，从不在作品中使用它，甚至将自己工作室里的人造郁金香叶子涂成白色。然而今天，绿色重新受到青睐。我们想起它是令人愉悦的颜色，也是草坪和游戏桌的颜色。它成为了大自然捍卫者的旗帜。 弗朗西斯·培根1909年生于爱尔兰都柏林，1992年卒于西班牙马德里风景中的梵高1957年布面油彩1982年购藏蓬皮杜中心，巴黎在20世纪50年代，弗朗西斯·培根深受文森特·梵高作于1888年的《去塔拉斯孔途中的画家》吸引，该画在1945年被纳粹烧毁于诺伊施塔斯富特的盐矿火灾中。培根从中汲取灵感创作了八幅画，此作为该系列的倒数第二幅。他表示，“这个在路上行走的鬼魅般的人物，在当时的我看来非常完美，几乎可以说他是道路的幽灵。”画面上部繁茂的绿色与下部浓重的暗绿色形成对比，传递出一种躁动不安的情绪，这种躁动可从行走者模糊消散的轮廓中得以感知。这幅画既是对梵高的致敬，也是对逃亡艺术家形象的戏剧性确认，生动刻画了人类生命时光的脆弱。 克里斯托夫·维古鲁1962年生于法国蒙托邦天然发酵（我知我食）1995年布面油彩1996年购藏蓬皮杜中心，巴黎 塔玛拉·德·蓝碧嘉1898年生于波兰华沙，1980年卒于墨西哥库埃纳瓦卡绿衣少女1927年-1930年木板油彩1932年国家购藏1932年确认归属于法国国家现代艺术博物馆蓬皮杜中心，巴黎 马歇尔·雷斯1936年生于法国儒昂湾大宫女1964年丙烯额料与物件于照片上機于布面1995年由斯卡勒基金会赠予蓬皮杜中心，巴黎马歇尔·雷斯于1964年定居洛杉矶后不久，便开始创作一个颠覆西方艺术史名作的系列。比如，这件作品就指涉让-奥古斯特-多米尼克·安格尔的名作《大宫女》。雷斯以波普艺术的方式展开戏仿，喷涂出俗艳的色彩，意图通过将其推向媚俗，来颠覆那种对幻想中女性气质的礼赞。红与绿这对互补色，令人联想到广告与彩色电影技术—雷斯称其绘画为“马歇尔色彩”。头巾上添加的饰边、发间的珠串以及画面上缘停落的一只苍蝇，均以幽默的方式将这种廉价之美奉为当代的终极浮华。 马克·夏加尔1887年生于俄罗斯帝国白俄罗斯维捷布斯克，1985年卒于法国圣保罗德旺斯绿色自画像1914年纸板油彩被于布面1988年代税捐赠蓬皮杜中心，巴黎“创作中的自画像”体裁被视为西方艺术典范，可用于定位艺术家的风格和创作。此作中，彼时短暂回到俄国的马克·夏加尔，描绘了自己在画架前创作的样子，包裏他周身的绿色也为墙壁着色。这种离心式的动态打破了画室的空间边界，将艺术家与他的“缪斯”贝拉·罗森菲尔德拉近——两人于次年结为夫妻。夏加尔深受野兽派强烈色彩的影响，这在他面部阴影的处理上尤为明显。夏加尔经常创作自画像，体现了他在流亡途中对身份认同的不断探寻。 马克·夏加尔绿意恋人1916年-1917年纸板油彩裱于布面1988年代税捐赠蓬皮杜中心，巴黎1915年，马克·夏加尔与贝拉·罗森菲尔德成婚，他对她怀有无尽的倾慕与炽热情感。在这幅作品中，这对夫妇拥抱彼此，和谐地漂浮在绿色背景上，画面的积体感让人联想到立体主义风格。象征希望的绿色映现出他们如春日般青涩而蓬勃的爱情。艺术家将这幅画珍藏家中直至去世，这足以证明它所蕴含的深厚私人情感。 马克·夏加尔白衣领的贝拉1917年布面油彩1988年代税捐赠蓬皮社中心，巴黎1915年，马克·夏加尔与贝拉·罗森菲尔德结婚，这段婚姻为他的创作注入了洋溢的欢愉。如果说创作于1916年至1917年间的《绿意恋人》赞颂了肉体之爱，那么，在此画中，贝拉的单人像则以一种无比庄严的方式呈现。整体构图令人联想到荣升天国的圣母，人物身体与周遭空间的比例失衡更强化了这种意象，让人想起意大利前文艺复兴时期那些凯旋的圣母像。纯白的衣领与黑衣黑发形成对比，将这幅肖像置于一种对无限与永恒之爱的近乎宗教式的虔诚凝思之中。 周春芽1955年生于中国重庆绿狗1998年布面油彩 巴勃罗·毕加索 静物与珍妮夫人1959年6月14日布面油彩1984年由路易丝与米歇尔·莱里斯赠予蓬皮杜中心，巴黎 八、白色现代艺术赋予白色纯洁的理想，说它象征“从零开始”。它纯洁、无辜、洁净，践行“苦修”般的艺术风格。1897年，斯特凡·马拉美创作了开创性诗歌《骰子一掷绝不会消除偶然》，称“白色有重要意义”，开启了关于绝对艺术的梦想。受一场必将影响艺术的革命的推动，卡齐米尔·马列维奇于1918年绘制《白上白》。白色绝非祈求休战的旗帜，而是被骄傲地高举，倡导彻底净化。1946年《白色宣言》的签署者卢齐欧·丰塔纳呼吁人们去征服那个既无限又纯粹的世界。“零派”艺术家们重新诠释了这一理念，将白色视为无限宇宙的象征，一种超越艺术本身的存在。 皮耶罗·曼佐尼1833年生于意大利松奇诺，1963年卒于意大利米兰无色1959年褶皱画布上高岭土1981年购藏蓬皮杜中心，巴黎受伊夫·克莱因的蓝色单色画影响，皮耶罗·曼佐尼于1957年开始创作《无色画》系列。他构想出一种据弃一切参照系的画面，以此呼应物理学与艺术史上关于“自色是否为一种颜色”的漫长论辩。曼佐尼将画布浸入胶水与高岭土（一种用于烧制瓷器的白色點土）的混合物中，从而融合了绘画与雕塑的原则。在此作中，画布被精心褶裥，以使混合物本身的物质性得以显现。针对绘画中常见的“白色画布恐惧症”，曼佐尼提出了一种摆脱色彩主义原则束缚的绘画，转而利用有机与矿物材料进行创作。这迈向了贫穷艺术的第一步，而他本人正是该运动的先驱者之一。 曾梵志1964年生于中国湖北A系列之三·婚礼2001年布面油彩面油彩 纳塔利娅·贡恰罗娃1881年生于俄罗斯帝国内盖沃，1962年卒于法国巴黎一瓶白花1930年-1935年布面油彩2012年玛丽·路易丝·罗森菲尔德遗赠蓬皮杜中心，巴黎纵观其艺术生涯，无论在新原始主义还是辐射主义的探索中，纳塔利娅·贡恰罗娃曾于逾百幅画作中将花束作为实验性母题。然而，如本作般将花束作为唯一主题的绘画实属罕见。繁盛的白色木兰花与粉红花苞及珍珠灰背景形成极微妙的对比，彰显了她作为画家与色彩大师的愉悦，并兼具植物学般的精准。透明的花瓶延展了花团的丰盈，它们几乎要漫过画布、满溢而出，像是在戏谑地回应先锋派语境中常将花卉绘画与女性艺术家联系在一起的那种居高临下的成见。 君特·于克1930年生于德国文多夫，2025年卒于德国杜塞尔多夫螺旋之三1968年布面油彩、颗粒板、涂漆金属2008年购藏蓬皮杜中心，巴黎 后记：色彩的历史 古希腊罗马时期：色彩与摹仿古代哲学家对色彩的成因提出了多种假说：柏拉图视其为物体的固有属性，亚里士多德则认为是光的偶然现象………尽管众说纷纭，色彩的起源始终是个未解之谜。然而在视觉艺术中，彩色颜料的使用使艺术家得以忠实地再现现实。这种被称为“摹仿”的能力，引起了哲学家的深切疑虑。希腊人柏拉图认为，艺术是对真理的拙劣摹仿。视觉艺术及其对色彩的幻术式运用，只会制造出迷惑人心的“拟象”。亚里士多德的批评则不那么尖锐：在他的哲学里，对现实的再现与摹仿能引发“净化”，即一种对人类激情的平息和抚慰。然而，这位哲学家同样宣称，素描因其叙事功能具有至高地位，而色彩仅是次要元素。罗马人在《自然史》中，拉丁作家老普林尼追溯了各类彩绘颜料的地理与地质起源，及其在艺术创作中的运用历程。他盛赞白、红、赭、黑这四种构成希腊艺术特色的基本颜色，却对他所处时代的绘画颇有微词。在他看来，色彩的丰富与多样，已沦为富人与虚荣者的专属。 中世纪：“色彩-光线”与“色彩-物质”的二元性中世纪在很大程度上沿袭了关于色彩本质的古老观念。纹章、刺绣、泥金手抄本……，在当时的艺术中，色彩无处不在。它们被赋予了强烈的象征与宗教维度：艺术家运用色彩，并非为了忠实再现现实。金、青金石等最稀有颜料成本高昂，促使赞助人在合同中预先规定每种颜料的用量与具体用途—例如，圣母玛利亚的斗篷、圣像的光环等。同时，借由与东方的贸易，服装染料得以发展，确保了新色彩的传播。然而，“色彩-物质”却备受质疑。从药剂师处获取原料的染匠被视为危险人物，因为他们能神秘地转化物质属性，并污染水源。与之相对，“色彩-光线”则被视为神圣之源。彩绘玻璃窗便是其最卓越的体现。中世纪西方世界最大的艺术赞助方—天主教会，在色彩的道德问题上也存在分岐。叙热院长视色彩为神圣的流溢；相反，西多会创始人圣伯纳德则选择简朴，认为色彩具有欺骗性。他担忧，若信徒一味欣赏圣像的斑斓色彩，便会忽略其中蕴含的神圣信息。 文艺复兴与艺术家的“创意”与古典时代一脉相承，文艺复兴时期也主张素描相对于色彩的至高地位。在15世纪人文主义者莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂看来，素描是“创意”，是艺术家精神的外显；而色彩仅是次要的装饰，必须遵循既定惯例，以服务于叙事。文艺复兴艺术家将透视法运用于艺术实践，其中最为著名的理论出自阿尔伯蒂1435年出版的《论绘画》：“画作应如一扇望向主题的窗。它是垂直的，为地平线所贯穿，而观者则立于画面底边中央前方的一定距离处。”素描使线性透视法则的应用成为可能。色彩则通过表现明暗的色调来强化景深幻觉，这对于营造体积感至关重要。尽管如此，色彩的重要性仍得到了认可：威尼斯画家，如提香、丁托列托因其对色彩效果的精湛掌控而备受推崇。于是，推崇“色彩”的威尼斯画派，便与强调“素描”的佛罗伦萨画派形成了分庭抗礼之势。古典主义时期的“色彩论战”遵循作为17世纪艺术典范的古希腊、古罗马及文艺复兴理论家与艺术家的传统，由让-巴蒂斯特·柯尔贝尔在路易十四时期创立的法兰西皇家绘画与雕塑学院的理论家们，加入了以尼古拉·普桑为代表的“素描”阵营一普桑精准的线条备受推崇。与之对立的，则是以同样享有盛誉的艺术家彼得·保罗·鲁本斯为代表的、倡导鲜活色彩的阵营。色彩阵营中有一位重要的法国理论家：罗歌·德·皮勒。他在《论色彩对话》一书中，不吝赞美之辞：艺术家凭借调色盘上的色彩及其精妙的并置，通过色调的“智性”来摹仿并美化自然。色彩不再与欺骗或虚浮的诱惑相关联，而是与人类才智的光辉相连。在罗歇·德·皮勒看来，艺术家真正的“创意”，正体现在对色彩的明智选择之中。米歇尔-欧仁·谢弗勒与同时对比法则19世纪的色彩理论深受米歇尔-欧仁·谢弗勒的影响，这位时任戈伯兰挂毯厂总监的化学家于1839年出版了《色彩的对比法则》。他的论点看似不言自明：不同颜色的并置会改变观者的感知，并产生特定的心理效应。该书插图详实，迅速成为权威参考，众多艺术家—无论是与谢弗勒同时代的欧仁·德拉克洛瓦，还是后来奉其理论为准则的保罗·西涅克与罗伯特·德劳内一皆从中汲取灵感，重新思考自身与色彩的关系。无论被正确理解与否，谢弗勒的理论都为艺术家提供了将色彩从摹仿的桎梏中解放出来的契机。他的理论，连同牛顿与歌德的学说，共同启迪了20世纪的艺术家：他们中的一些人推崇与色彩相连的感性体验与情感，另一些人则主张其客观性。色彩既可成为智性探索的起点，亦可全然脱离象征体系，转而映照彼时工业应用的现实。感性色彩：高更与野兽派象征主义画家运用色彩来表达情感、传递敏锐心性。这一原则被保罗·高更这位杰出的色彩大师所采纳并发挥到极致。他指引弟子根据自身的感知去描绘自然，由此开辟了通往现代艺术的道路。高更所倡导的“纯色”为野兽派的出现铺平了道路。这一流派于1905年崭露头角，其核心成员包括享利·马蒂斯、安德烈·德兰与莫里斯·德·弗拉芒克。野兽派画家运用纯色，以大面积的平涂笔法进行创作。绘画的目标不再是忠于现实，而在于色彩本身—在于其对比关系、物质性与内在表现力。米歇尔-欧仁·谢弗勒与同时对比法则19世纪的色彩理论深受米歇尔-欧仁·谢弗勒的影响，这位时任戈伯兰挂毯厂总监的化学家于1839年出版了《色彩的对比法则》。他的论点看似不言自明：不同颜色的并置会改变观者的感知，并产生特定的心理效应。该书插图详实，迅速成为权威参考，众多艺术家—无论是与谢弗勒同时代的欧仁·德拉克洛瓦，还是后来奉其理论为准则的保罗·西涅克与罗伯特·德劳内一皆从中汲取灵感，重新思考自身与色彩的关系。无论被正确理解与否，谢弗勒的理论都为艺术家提供了将色彩从摹仿的桎梏中解放出来的契机。他的理论，连同牛顿与歌德的学说，共同启迪了20世纪的艺术家：他们中的一些人推崇与色彩相连的感性体验与情感，另一些人则主张其客观性。色彩既可成为智性探索的起点，亦可全然脱离象征体系，转而映照彼时工业应用的现实。感性色彩：高更与野兽派象征主义画家运用色彩来表达情感、传递敏锐心性。这一原则被保罗·高更这位杰出的色彩大师所采纳并发挥到极致。他指引弟子根据自身的感知去描绘自然，由此开辟了通往现代艺术的道路。高更所倡导的“纯色”为野兽派的出现铺平了道路。这一流派于1905年崭露头角，其核心成员包括享利·马蒂斯、安德烈·德兰与莫里斯·德·弗拉芒克。野兽派画家运用纯色，以大面积的平涂笔法进行创作。绘画的目标不再是忠于现实，而在于色彩本身—在于其对比关系、物质性与内在表现力。 风格派与构成主义与之相反，荷兰风格派的成员们以化学家威廉·奥斯特瓦尔德的学说为基础，采纳了一种理性而系统的色彩方法。其中最为人熟知的皮特·蒙德里安，将色彩简化为模块化几何形态内“可度量色素间的相互作用”—正是这些形态的排布，为画面赋予了节奏感与表现力。标准化色彩：技术与创新革命工业创新不断重塑着色彩的呈现方式。自19世纪下半叶起，管装颜料取代了原来的粉状颜料；至20世纪，色卡已随处可见。商品化颜料的发展，使艺术家得以轻易购得标准化色彩，也促使他们重新审视自身角色。随后在1949年，首批工业喷漆罐问世，这为艺术家质疑其艺术实践提供了另一种途径。其中，如弗朗索瓦·莫雷莱与格哈德·里希特，探索色彩的随机组合；另一些，如弗兰克·斯特拉与杰克逊·波洛克，则直接运用工业涂料进行创作。 牛顿与启蒙时代1666年至1672年间，艾萨克·牛顿在伦敦的皇家学会启动了一系列关于光及其色散的实验。1704年，他在其专著《光学》冲发表了研究成果，即著名的光谱理论。牛顿证实，太阳的白色光实则包含了所有颜色，这一现象在彩虹这一自然奇观中展现得淋漓尽致。他将色束划分为七种基本色彩，一如音乐的七个音阶。该理论旋即传遍欧洲。与此同时，色彩在艺术中的运用也得到倡导。诸如德尼·狄德罗等批评家与理论家，盛赞艺术作品所营造的幻象力量—通过色彩的运用，画面竟能比自然本身显得更为真实。此外，得益于化学颜料的发展，色彩的品类也日趋丰富。例如，普鲁士蓝便是第一种现代合成色料。歌德与浪漫主义1810年，德国诗人约翰·沃尔夫冈·冯·歌德出版了《色彩理论》。与牛顿及其“色彩-光线”理论不同，歌德的研究兴趣在于“色彩-物质”。在他的理论体系中不存在光谱，取而代之的是一个由从黄色到蓝色的六种颜色所构成的色环。该理论强调视觉在色彩感知中的核心作用，并将色彩视作“特定情感”的等价物。对他而言，每一种色彩都与一种心理波动相关联。歌德的《色彩理论》在德语世界引起了巨大反响，其后于1840年译介至英语世界，并产生了深远影响。1843年，画家约瑟夫·马洛德·威廉·透纳创作了《光与色（歌德的理论）》，最终启迪了后来的印象派画家。 下午阳光照进来，美术馆美丽的光影