张旭《古诗四帖》的魅力

郑州张世科

　　现藏于辽宁省博物馆的张旭《古诗四帖》，是一件狂草墨迹，写在五色笺纸上，纵29.5厘米，横195.2厘米，共40行、188字。内容是抄录了四位南北朝诗人的作品：前两首分别是南北朝庾信的《道士步虚词》之六和之八，后两首是南朝谢灵运的《王子晋赞》和《岩下见一老翁四五少年赞》。原文如下：其一，东明九芝盖，北烛五云车。飘飖入倒景，出没上烟霞。春泉下玉霤，青鸟向金华。汉帝看桃核，齐侯问棘花。应逐上元酒，同来访蔡家。其二，北阙临丹水，南宫生绛云。龙泥印玉简，大火炼真文。上元风雨散，中天哥吹分。虚驾千寻上，空香万里闻。其三，淑质非不丽，难以之万年。储宫非不贵，岂若上登天。王子复清旷，区中实譁嚣。喧既见浮丘公，与尔共纷繙。其四，衡山采药人，路迷粮亦绝。过息岩下坐，正见相对说。一老四五少，仙隐不别可。其书非世教，其人必贤哲。 此帖通篇笔画丰满，绝无纤弱浮滑之笔。行文跌宕起伏，动静交错，满纸如云烟缭绕，实乃草书颠峰之篇。

　　张旭是中国书法史上极具传奇色彩的“草圣”，他的艺术成就和独特个性，共同构成了一个盛唐文化的重要符号。张旭，字伯高，苏州吴县（今江苏苏州）人，生卒年不详（约675-759年），主要活动于盛唐开元、天宝年间。官至左率府长史、金吾长史，世称“张长史”。仕途不显，主要为地方小官，如曾担任常熟县尉。然而，作为著名的“酒中八仙”和“吴中四士”之一，与李白、贺知章、张若虚等人交往密切。笔法正脉源自“二王”。母系家族善书，自幼受堂舅陆彦远教导，后传艺于颜真卿。张旭的书法之所以能达到“三绝”的地位，关键就在于他将极致的狂放与极致的严谨融为一体。

　　张旭的书法艺术，核心在于将个人情感与自然感悟，彻底融入了线条，实现了对前人草书的全面突破，由此确立了“狂草”这一书体，并深深影响了后世。在张旭之前，草书主要以王羲之的“今草”为代表，虽笔画连绵，但字字独立，章法平稳。张旭的出现，彻底改变了这一格局。他将书写速度与力度推向极致，让字与字不再独立，而是通过牵丝引带形成“字组”，甚至整行、整块融为一体。字形也打破常规，随情绪或拉长或压扁，左右摇曳，制造出强烈的动感和戏剧性，由此完成了从“今草”到“狂草”的飞跃。张旭的狂放并非乱来，而是建立在高度的理性与功力之上。笔法上以篆书中锋圆笔为主，线条饱满有力，如“锥画沙”。在快速书写中，又能通过顿挫、绞转产生苍劲质感，如“屋漏痕”。苏轼评价“真如立，行如行，草如走”，强调了他楷书功底之扎实，狂草是“站得稳”之后的“跑得快”。结构上打破单字界限，创造出“字群结构”。同时善用墨色，从浓润到干枯的自然过渡，形成了鲜明的节奏。章法上整体布局如“急雨旋风”，疏密、开合、欹正对比悬殊，充满戏剧性张力，被形容为“变动犹鬼神”。

　　张旭的草书之所以动人，在于他不只磨练技法，更善于从生活中汲取灵感。据记载，他自称“始见公主担夫争道，又闻鼓吹，而得笔法之意；后观公孙大娘舞剑器，而得其神”。意思是，他从公主与挑夫争路的进退避让中悟到结构疏密，从剑舞的流畅韵律中悟到笔势神采。正因为如此，张旭的书法赢得了极高的声誉。唐代唐文宗时，其草书与李白诗歌、裴旻剑舞并称“三绝”。宋代苏轼赞其“神逸”，米芾称“如神虬腾霄”。被历代公认为“草圣”，是颜真卿、怀素、黄庭坚等大师的直接师法对象。总的来说，张旭的书法艺术可以概括为：以楷书的法度为根基，以狂草的感性为灵魂，以天地万物为师为途径，最终达到“人书合一”的境界。 他的作品不再是文字的抄写，而是情感的奔涌、生命的舞蹈。

　　张旭与《古诗四帖》堪称“人书合一”的典范。这部作品不仅是张旭个人的巅峰，更是狂草书体成熟的标志。具体表现在如下三个方面。首先是 “以狂继颠”的性情书写。张旭人称“张颠”，常醉酒后呼叫狂走，甚至以发濡墨而书。这种癫狂状态，在《古诗四帖》中化为了笔锋的急驰与情绪的迸发。卷中线条纵横跳跃，字组连绵如“青鸟”二字一带而过，正是其酒后“逸气”的直接流。其次是从“观物”到“通神”。张旭的狂草来源于对生活的深刻观察，如公孙大娘舞剑、担夫争道。这些意象都转化为了《古诗四帖》中的笔墨语言：笔势的开合如舞剑，字组的穿插如争道。他抄写庾信、谢灵运的仙道诗，并非单纯记录，而是借诗意来抒发自己超越尘世的想象。还有“法度”与“狂放”的统一。张旭虽狂，却始终不越法度。他的楷书《郎官石柱记》法度森严，正是这深厚的功底，才支撑起《古诗四帖》的“狂而不野”。细看其笔法，即使运笔如飞，转折处的顿挫、收笔的力度依然清晰，完美诠释了什么叫“有规划的自发性）”。可以不夸张的说，没有张旭这个人，就不可能有《古诗四帖》这件作品；而《古诗四帖》，则是张旭其人其艺最透彻、最完整的展现。

　　《古诗四帖》作为张旭狂草的代表作，其魅力是无穷的。主要体现在以下几个层面：其一，气势磅礴的“变动如鬼神”。全卷书写节奏起伏剧烈，字的大小、轻重、干湿对比悬殊。如“烛”字最后一笔纵贯数行，墨色从浓润到枯涩自然过渡，形成强烈的时间流动感，仿佛将书写时的情绪爆发凝固在纸上。其二，颠覆传统的空间构成。打破单字界限，通过字形的倾侧、错位与连笔，创造出“字群结构”。如“北阙临丹水”一行，字与字穿插咬合如榫卯，空白处形成负形流动，比西方构成主义早了一千多年。其三，书法与诗意的通感。将庾信、谢灵运诗中“飘飖九霄外”的意境转化为线条语言：细劲圆转的笔画如“青鸟”轻盈飞升，重按涩行的笔触则模拟“汉武”的雄浑。诗中的仙道意象通过笔速、锋毫变化实现视觉化转译。其四则是技法维度的突破性。比如中锋主骨：保持篆籀笔意，线条圆厚如“屋漏痕”。侧锋取妍：关键处突然侧锋刷出，产生刀劈斧凿的锐利感。散锋破局：枯笔时笔锋自然散开，形成“万岁枯藤”般的苍茫效果。

　　当然，帖中也有文化隐喻。比如卷中误将“谢灵运”题作“庾信”等细节，暗示着唐代书家对六朝诗学的选择性继承。字法上保留章草遗韵（如“年”字末笔），实则完成从汉魏古质到盛唐开张的风格蜕变，成为书法史“以古写新”的经典案例。这种魅力在历代引发强烈共鸣：董其昌曾跋称“有悬崖坠石之急”，毛泽东晚年特命复制此帖置于书房。其真正价值不在于技法的完美，而在于那种冲破理性控制的书写状态——正如熊秉明所言，这是“生命在纸面上的舞蹈”。