<p class="ql-block">当巴黎的阳光毫无保留地倾泻而下，卢浮宫的宏伟建筑上那些历经岁月洗礼的石墙，在阳光下泛着温润的光泽，暖人心脾。趁着这大好天气，我抓住时机站在广场上留影一张——云游过处，步履如诗，我以镜头书写，让记忆生根，即成永恒。突然，导游的叫声响起，我便应声赶紧汇入了排队入馆的蜿蜒队伍中。队伍像一条彩色的河流，缓缓向着金字塔入口流淌。身边是操着各种语言、身着五颜六色衣服的游客，有人举着相机对着金字塔猛拍，有人低头在导览册上圈圈点点，还有人兴奋地和同伴议论比划着，脸上满是期待，正可谓晴光洒石墙，长队绕阶斜。心逐千年韵，神驰万代华。浮雕藏故事，穹顶透流霞。待入艺术殿，魂牵梦里花。（关于卢浮宫建筑与外墙装饰艺术，我在上篇发于美篇题名“人类艺术瑰宝”的游记中已作了详介）</p> <p class="ql-block">我随着队伍慢慢挪动，目光却早已越过人群，落在了卢浮宫入口甬道的穹顶装饰。抬头望去，穹顶之下的浮雕如同一卷摊开的史书，每一道凿痕都藏着跨越千年的低语，每一道纹路都像是在诉说着一段古老的故事。通往卢浮宫内的甬道，不仅仅是一条简单的通道，它是连接过去与现在的桥梁，是艺术与生活的纽带。每一个走过这里的人，都能在这短短的路程中，感受到时光的流转与艺术的魅力。它像是一个无声的向导，带领着人们跨越千年的时光，去探寻那些隐藏在卢浮宫深处的艺术奥秘——穹顶凝岁月，灯影曳清寒。步落回声远，心驰圣殿宽。</p> 对于建筑艺术而言，卢浮宫迷人的地方在于其空间叙事能力，这反映在建筑内部甬道和展厅共同营造的光影剧场和精致雕塑。卢浮宫的入口甬道并非想象中那般直白，当灯光落在肩头，映入眼帘的是甬道上方的雕塑群像，如同一部摊开的石质史书——从十二世纪的防御符号到十九世纪的艺术宣言，每一道凿痕都在讲述这座宫殿的身份蜕变。 入口上方的浮雕中，蔓藤花纹似乎是最具代表性的装饰元素。这些纹样源自自然，却不再忠实于自然形态——花叶被拉伸、回旋、交织，最终形成一种在理性框架中流动的生命意象。线条流畅而富有节奏，呈现出“无限连续”的视觉效果，象征永恒与不息。这种设计不仅体现装饰美感，更暗含十九世纪法国对东方艺术哲学的吸收与再创造。 入口上方与蔓藤纹并置的浮雕，为典型的法式洛可可风格装饰，其特征为轻盈、优雅与不对称的曲线美。浮雕中的卷草纹、贝壳纹与C形涡卷大量出现，常以金彩勾勒轮廓，在光影下闪烁生辉。浮雕中反复出现的莲花、玫瑰、茎叶、石榴、郁金香等植物图案，构成一套完整的象征语言，即莲花与玫瑰：象征纯洁与爱情，源自十七世纪书籍艺术的影响；石榴寓意丰饶与多产，是奥斯曼艺术中的经典母题，通过贸易传入欧洲后被本土化；郁金香与康乃馨：代表春天与帝国威严，尤见于伊兹尼克陶瓷风格的转译应用。这些母题并非随意排列，而是按照严格的对称轴线与循环节奏布局，体现“秩序中的自然”这一新古典主义审美理念。 终于，我走到了入口处，通过安检，来到了金字塔下方的地下大厅。那一刻，仿佛穿越了时空的界限，从现代的喧嚣瞬间跌入了艺术的海洋。大厅里灯火通明，阳光透过金字塔的玻璃顶洒下来，照亮了每一个角落。抬头望去，玻璃金字塔在阳光的映照下，折射出五彩斑斓的光芒，像是一颗巨大的钻石镶嵌在卢浮宫的心脏部位。而周围那些古老的宫殿墙壁，在这现代光芒的映衬下，更显得古朴而庄重。 随后，在导游的带领下，进入叙利馆正下方的卢浮宫城壕遗迹。只见它深埋于现代博物馆建筑之下，呈东西走向的U形结构，全长约90米，是1190年法国国王菲利普·奥古斯特二世为防御外敌所建城堡的原始护城沟。这片遗址标志着中世纪巴黎的东侧边界。当时卢浮宫位于城墙之外，是守卫巴黎的军事前哨，而如今它已被城市中心包围，成为历史变迁的无声见证。 沉睡着八百年的砖石与泥沙，菲利普的城堡已化为地基，吊桥的铁链仍在梦里喧哗。护城河水曾映过士兵的甲胄，也照见查理五世的金冠。城砖上的印记模糊了工匠的姓名，却刻下巴黎城的成长与变迁。七米之下的幽暗空间里，时光如河缓缓流淌，每一片陶片都是时光的鳞片，每道石缝都藏着岁月的诗行。当考古铲唤醒沉睡的泥土，卢浮宫的心跳，在地下回响。灯石相映照，时空在此融。千年多少事，尽入此廊中。 走出卢浮宫城壕遗迹，一路前行，进入希腊雕塑群甬道。这一区域是连接外部广场与主展厅的重要过渡空间，沿路安放着讲述罗马历史故事的浮雕与立像，具有“文明序章”的仪式感。希腊雕塑群甬道没有主展厅的喧嚣，只有大理石的沉默与岁月的低语，每一尊雕像都像一本摊开的史书，等待着懂它的人驻足阅读。 这类雕塑多为十九世纪法国考古发掘所得，原属古希腊晚期或罗马帝国时期的公共建筑装饰构件，后被系统性地安置于卢浮宫甬道，服务于现代博物馆的教育与审美功能。雕像延续了古希腊对人体比例的极致追求，如头身比1:7、肌肉解剖精准，体现了“理想化真实”的艺术哲学，是古典美学训练的经典范本。 站在这些雕塑面前，时间仿佛失去了意义。古希腊的艺术家们用简单的工具，将一块块粗糙的大理石雕琢成有血有肉的生命，让他们的故事在千年之后依然能够打动人心。这些雕塑不仅是艺术的杰作，更是古希腊文明的缩影，它们承载着那个时代的价值观、信仰与审美，让我们能够穿越时空，与两千多年前的人们进行对话。 位于希腊雕塑群甬道的图中这尊大型大理石男性立像，肌肉线条流畅自然，右臂抬起并指向前方通道，姿态稳健有力，仿佛是一位守护者或引路人，正在引导游客深入艺术圣殿。雕像中虽未明确标注具体人物名称，但从其站姿和肌肉线条判断，极可能是古希腊罗马时期“英雄化凡人”或“神化帝王”的典型表现手法，类似阿波罗、赫拉克勒斯或某位被神化的罗马统帅形象。他的指向性手势并非偶然，而是卢浮宫展陈设计中的空间修辞——通过人物姿态形成视觉牵引，引导观众自然流向下一个展厅，实现“无言的导览”。他指向通道的动作可解读为“通往智慧之门”、“艺术朝圣之路”的象征，呼应文艺复兴以来博物馆作为“人类记忆殿堂”的定位，强化参观者的仪式感与沉浸体验。 继续前行，便可看见位于卢浮宫入口通道两侧的壁龛雕塑群。此通道为游客从金字塔进入博物馆主厅的必经之路，墙面以连续浮雕形式讲述古希腊时期的法律典故与道德寓言，营造“从现代步入古典”的仪式感。该通道两侧的壁龛雕塑群为十九世纪法国学院派“道德教化艺术”的代表作，整组浮雕以古希腊罗马历史与传说为蓝本，通过戏剧化场景探讨正义、亲情、理性与死亡等人类永恒命题，旨在通过视觉叙事引导观者进行伦理反思。图为该通道壁龛中正式名称《掷铁饼者》的雕像，原为古希腊古典时期雕塑家米隆创作于约公元前450年的青铜作品，图中所见现存版本为罗马帝国时期（公元2世纪）的大理石复制品。虽非米隆亲制原作，但此复制品完整保留了古典主义对人体动态与瞬间美学的极致追求。卢浮宫所藏虽为罗马复制品，且为少见坐姿，但其工艺精湛、保存完好，是研究古希腊体育美学的重要实物证据。 雕像捕捉的是运动员投掷铁饼前最紧张的蓄力瞬间——躯干扭转，肌肉紧绷，右手持铁饼置于左腿旁，左手前指部分残缺。坐姿版本虽不同于常见的站立投掷姿态，但通过上半身的螺旋扭转，依然完美呈现了力量积蓄与即将释放的临界状态。人物面部表情沉静，目光专注，与剧烈动作形成反差，彰显理性控制下的身体之美，是古典主义“静穆的伟大”之典范。此复制品遵循古希腊“黄金比例”与“对立平衡”原则，身体各部分协调匀称，肌肉线条清晰而不夸张，体现对人体自然规律的深刻理解。 图为该通道壁龛中题名《哲学家与死亡》雕像，象征理性对生命终极命题的沉思，它与同一通道壁龛中的《扎莱乌斯自剜双目》、《罗马的仁爱：西蒙与培洛》共同构成一组关于“法律、牺牲与人性极限”的道德寓言群像。由十九世纪法国雕塑家让-皮埃尔·丹特创作，丹特擅长以哲学与文学主题创作具有心理深度的作品，其风格融合新古典主义形式与浪漫主义情感张力。雕像男性为年长哲人形象，身着古希腊长袍，须发灰白，面容沉静而深邃。左手持一卷羊皮书卷，书页上隐约可见希腊文字符，象征知识与理性传统。右腿自然弯曲，大腿压着一颗完整的人头骷髅，头骨朝向观者，眼窝深陷，形成强烈视觉冲击。哲人目光望向远方，对身下的死亡符号表现出超然的冷静，体现“哲人不惧死亡”的斯多噶精神。 <p class="ql-block">《哲学家与死亡》雕像中，丹特创作的人物比例遵循古希腊标准，姿态庄重，线条静穆。书卷代表“理性与知识”，骷髅代表“死亡与虚无”，二者并置构成“思想与死亡的对话”这一哲学母题。不同于传统寓言雕塑的程式化表情，此像通过细微的面部肌肉与肢体语言，传达出深刻的内在情绪，展现出19世纪雕塑对“人性”与“思想”的关注。丹特创作此雕像的灵感，源自古希腊哲学家第欧根尼或塞内卡的传说——哲人常以骷髅为伴，提醒生命短暂，激励追求智慧。</p> 走到壁龛雕塑群尽头，左右两边著名的《扎莱乌斯自剜双目》（法律的残酷正义）与《罗马的仁爱：西蒙与培洛》（亲情的极端牺牲）壁龛雕像撞入眼帘，两者形成对称布局，共同构成“法律严酷”与“人性慈悲”的主题对照。它们与《哲学家与死亡》形成三重对照：法律之痛（肉体惩罚）、亲情之爱（生命延续）、哲思之静（灵魂超越），整组一道构成一个完整的“人类面对命运的三种回应方式”叙事结构。而在德农馆入口的陈列语境中，壁龛雕塑群《扎莱乌斯自剜双目》（自我牺牲）、《罗马的仁爱》（家庭伦理）、《掷铁饼者》（体魄强健）、《哲学家与死亡》（精神超越）四个雕像，构成一组“肉体与精神双重修炼”的哲学对话：《哲学家与死亡》代表精神超越，其他三作品则代表道德、情感、体魄与竞技精神的高度，整体寓意古希腊罗马文明中体魄与灵魂的共同发展，才是完整人格的基石。<br> 这尊正式名称《扎莱乌斯自剜双目》的壁龛雕像，这一题材源自真实历史人物——古希腊立法者扎莱乌库斯。他是公元前七世纪意大利洛克里城邦的立法者，制定过极为严苛的法律。据传其子因违反禁令（在宴会上佩戴花环）被判处剜目之刑。作为立法者，他无法赦免亲生儿子，但为体现“法律面前人人平等”，自愿剜去自己一只眼睛以代子受罚，象征法律的公正与悲悯。这尊雕像由法国雕塑家让-巴蒂斯特·卡尔波于1865–1868年间创作，系卢浮宫德农馆入口改造工程（1852–1874）的核心组成部分，与右边的《罗马的仁爱：西蒙与培洛》同一时期完成。该雕像采用对角线动态构图，扎莱乌斯左手放在右腿上，右手持匕首自剜双目，面部无怒无悲，肌肉紧绷，眉头紧锁，但神情坚毅，无丝毫退缩，体现新古典主义对“理性克制”的推崇；眼窝空洞，却以浅刻线条暗示泪痕，使痛苦内化于精神而非表情。 《扎莱乌斯自剜双目》雕像中，卡尔波以湿衣贴体技法雕刻扎莱乌斯的衣着，衣褶如水流般垂落，紧贴躯干，凸显肌肉轮廓，呼应古希腊雕塑传统，同时通过深浅交错的波纹表现身体的挣扎与重量。扎莱乌斯所持匕首，非武器，而是“法律执行工具”，象征“自我审判”的绝对性；他赤足，象征“无特权者”的平等身份；无冠无冕，刻意去除王权符号，强调“法律高于身份”。此雕像并非单纯复述古希腊传说，而是十九世纪法国共和理念的视觉宣言，这反映在法国于1848年革命与1851年政变后，第二帝国亟需构建“法治国家”的合法性叙事。扎莱乌斯作为“立法者自毁其眼”的形象，被塑造为法律不可逾越、权力必须自我约束的道德图腾。它与右边的《罗马的仁爱：西蒙与培洛》形成强烈对比：一者强调“法不容情”，一者展现“情可动法”。在卢浮宫的语境中，这组浮雕不仅是装饰，更暗喻艺术与法律的共通性——皆需在规则与人性之间寻求平衡。 右边正式名称《罗马的仁爱：西蒙与佩罗》的壁龛式石雕，表现的是古罗马传说中的“罗马的仁爱”主题，即女儿佩罗以乳汁哺育被囚禁、濒临饿死的父亲西蒙。这一题材在文艺复兴及巴洛克时期被广泛用于歌颂孝道、仁爱与人性光辉。传说的故事出自古罗马历史学家瓦莱里乌斯·马克西穆斯的《善言懿行录》。西蒙因不孝罪被判处监禁饿死，其女儿佩罗探监时，用乳汁喂养父亲，感动了狱官，最终获赦免。这一行为被视为“超越自然法则的人性之爱”。雕像不仅表现亲情，更被赋予道德救赎与仁政感天的寓意，在启蒙时代常被用作反对严刑峻法、倡导人道主义的文化符号。 石雕中，坐着的女儿佩罗神情悲悯而坚定，解开衣襟哺乳濒临饿死的父亲，喂奶动作庄重，无色情意味，强调牺牲与奉献的精神高度。父亲西蒙则须发凌乱、身体枯瘦，跪坐于地，姿态充满依赖与羞愧。这种艺术表现风格，延续古罗马对“德性”的崇拜，强调情感张力与道德教化功能，构图庄重，无任何情色暗示，突出“牺牲—滋养—救赎”的精神链条。这一题材在文艺复兴及巴洛克时期被广泛用于歌颂孝道、仁爱与人性光辉。女性在此不再是被动的美的对象，而是主动的道德行动者，呼应文艺复兴后期对“女性德性”的重新定义，成为研究性别与权力空间关系的重要案例。在卢浮宫的语境中，《扎莱乌斯自剜双目》与《罗马的仁爱：西蒙与佩罗》二者形成“严法”与“仁爱”的哲学对位，是十九世纪法国意识形态的道德基石。 继而由卢浮宫入口通道两侧的壁龛雕塑群前往叙利馆的女像柱厅（属古希腊罗马雕塑展区之一），再转至萨莫色雷斯的胜利女神厅。一路上走廊及各厅陈列着众多杰出的雕塑作品，构成一条从“道德寓言”走向“古典荣耀”的视觉长廊。终于道尽天门启，光浮玉宇清。艺魂今始见，沉醉忘归程。 从入口穿过走廊至主展厅的雕塑布置，并非随意，核心功能是引导观众从“现代伦理叙事”走向“古典艺术巅峰”的视觉长廊，将国家道德（入口壁龛雕塑群）→ 个人品格（中段雕像）→ 古典理想（楼梯顶端）串联成一条不可逆的上升路径，暗示“法兰西文明”根植于理性、美德与对古希腊的继承。观众的行走轨迹即是一场国家认同的仪式性建构，每一步都在强化“卢浮宫不仅是博物馆，更是民族精神圣殿”的认知。 途中走廊并非普通的通道，而是卢浮宫十九世纪改造工程中精心设计的叙事性导览轴线，营造出“朝圣之路”的庄严氛围。尽管走廊在卢浮宫官方地图中未被赋予特定名称（如“荣誉走廊”或“艺术之径”），属无名之廊，但却是有心之径，其布局与展陈逻辑极为明确：它是从新古典主义道德寓言向古希腊原作荣耀过渡的空间桥梁；沿途陈列的雕塑作品按“伦理—沉思—力量—胜利”的哲学序列排布，构成一条完整的精神升华之路。 卢浮宫的“女像柱”，源自古希腊语，指以女性形象作为建筑支撑结构的立柱。最著名的原型位于雅典卫城的伊瑞克提翁神庙。而叙利馆的“女像柱厅”，因厅内四尊女性雕像共同支撑上方乐师演奏台而得名，是欧洲最早将古典建筑语汇融入宫殿设计的典范之一。抵达叙利馆古希腊罗马雕塑展区的“女像柱厅”，首先映入眼帘的便是图中这四尊女像。四像并排而立，是文艺复兴时期对古希腊建筑艺术的深情回望与本土化再造。该厅原为法国国王亨利二世时期的王室舞厅，四尊女像柱即为支撑二楼乐师演奏台的承重结构。展厅内陈列的多为古罗马时期复制的古希腊雕像，如《凡尔赛的戴安娜》、《睡美人赫尔玛佛洛狄特》等，与女像柱共同构成“古典—复兴—传承”的完整叙事链。 女像柱厅这四尊女像，由十六世纪法国雕塑家让·古戎于1550–1551年创作，灵感直接来源于古希腊雅典卫城的伊瑞克提翁神庙女像柱廊，但并非完全复制。差异在于古希腊女像柱为六尊，姿态略有变化，且手臂完整；而卢浮宫四尊女像均无双臂，姿态统一，更具肃穆感。这种“去手臂”处理，既强化了承重柱的纯粹性，也营造出一种静谧、内敛的残缺之美，令人联想到古典艺术的永恒与流逝。四尊雕像并排面向展厅中央，背靠墙壁，形成一道庄严的视觉屏障，引导观者仰视上方平台。 四尊女像身材丰满而匀称，腰肢纤细，裙裾垂坠，体现十六世纪法国对女性美的审美标准。面容清丽，神情娴静，眉目低垂，无强烈情绪表达，展现出淑雅、克制的贵族气质。身着古希腊式长袍，衣褶流畅自然，采用“湿衣法”技法，衣料紧贴身体曲线，凸显人体之美而不显轻浮。古戎将意大利文艺复兴对古典的崇敬带回法国，通过女像柱厅的建造，标志着卢浮宫从中世纪城堡向文艺复兴宫殿的转型。这四尊女像自1551年立于此地，是卢浮宫现存最古老的原位艺术品之一，见证了从王室宫殿到公共博物馆的千年变迁。 进入女像柱厅后，最引人注目的是图中这尊正式名称《凡尔赛的戴安娜》雕像。雕像创作于公元1–2世纪，为罗马帝国时期对已失传的古希腊青铜原作的大理石复刻。1798年，它从凡尔赛宫镜厅移入卢浮宫，自此成为博物馆核心展品之一。《凡尔赛的戴安娜》得名于其长期陈列地——凡尔赛宫，而“戴安娜”是罗马神话中对希腊狩猎女神阿尔忒弥斯的对应称呼。但它并非在凡尔赛发现，而是十六世纪在意大利罗马的圣十字圣殿遗址出土，后被法国王室购得。 这尊高约2.03米的白色大理石雕，刻画了罗马神话中的狩猎女神戴安娜。她身着轻盈的束腰长袍，裙裾随风飘动，右手正从背上的箭筒中抽出一支箭，左手似曾持有一把弓（已失），身体呈S形扭转，展现出狩猎前的警觉与动态张力。戴安娜头戴新月形冠冕（象征月亮女神身份），面容端庄肃穆，眼神坚定，体现了她作为“处女神”的贞洁与独立，拒绝凡尘情爱，终身守护荒野与狩猎。雕像采用“对立平衡”技法，左腿微曲，身体自然倾斜，衣袍褶皱如水流般垂落，紧贴躯干，露出修长腿部，既体现运动速度，又保留女神的庄重与优雅，凸显出女神矫健的体态与内在力量，是古典雕塑中“动与静”平衡的典范，亦是古罗马对古希腊雕塑美学的完美继承。正是猎影赴林丘，弯弓矢未休。鹿随芳躞蹀，风动素衣柔。月魄凝清韵，仙姿冠玉瓯。神形镌万古，艺苑耀千秋。 <b></b> 戴安娜面部神情专注而冷静，目光坚定，传达出女神对自然秩序的掌控力，而非单纯的暴力征服。一只温顺的梅花鹿紧随其后，头颈微仰，是戴安娜的标志性圣兽，象征她作为“荒野之主”的权威。她背负箭筒，右手取箭，明确其狩猎女神的身份；弓虽失，但手势暗示其即将引弓射猎的决断。尽管此雕像为罗马复制品，但继承了希腊化时期对动态、情感与自然主义的追求，人物肌肉线条流畅，衣纹处理细腻，光影层次丰富。《凡尔赛的戴安娜》是西方艺术史上最具代表性的狩猎女神形象，其姿态被后世无数艺术家临摹与借鉴，影响深远。它与《米洛的维纳斯》、《萨莫色雷斯的胜利女神》并列为卢浮宫古希腊雕塑的“三大女神”，分别象征爱与美、胜利与力量、狩猎与自然，共同展现了古希腊罗马神话的丰富宇宙观。 古希腊罗马雕塑展区内的这尊正式名称《沉睡的海尔玛弗狄忒》的雕塑，为卢浮宫内雌雄同体的神话奇观，是古希腊罗马雕塑展区最具哲学意味的杰作之一。雕像的上半身于1608年在罗马戴克里先浴场附近出土，后由意大利博尔盖塞家族收藏。艺术大师贝尼尼受托为其增刻床垫，使其成为一件完整的艺术品。1807年，拿破仑将其购入，最终成为卢浮宫的镇馆级艺术瑰宝之一。这尊长约1.69米的大理石雕像，刻画了一位赤身裸体的青年侧卧于豪华床垫之上，姿态安详，仿佛沉入梦境。从正面或背面观看，其身体呈现出女性般的柔美曲线与细腻肌肤，拥有丰满的乳房与流畅的腰臀线条；然而，当观众绕至侧面或正面时，会赫然发现其男性生殖器清晰可见，形成强烈的视觉与认知冲击 。 《沉睡的海尔玛弗狄忒》雕像基于古希腊神话中海尔玛弗狄忒的故事创作——他是神使赫尔墨斯与爱神阿弗洛狄忒之子，因拒绝水仙子萨拉玛西斯的爱慕，被她祈求宙斯将两人身体合二为一，从此成为雌雄同体的存在。雕像通过“初见为女，细看为男”的设计，完美呼应了神话中“合二为一”的核心情节，极具戏剧张力。雕像的床垫与头枕由十七世纪巴洛克大师乔凡尼·洛伦佐·贝尼尼于1619年补刻。他以惊人的技艺，将坚硬的大理石雕琢出皮革般的柔软质感与蓬松的视觉效果，床垫边缘仿佛微微翘起，头枕凹陷自然，仿佛真能承托人体重量。这一创作不仅提升了整体艺术性，更打破了石材的冰冷印象，让整件作品“活”了起来。 《沉睡的海尔玛弗狄忒》雕像主体为古罗马时期（约公元2世纪）的大理石复制品，据信复刻自公元前2世纪的希腊原作。其表面打磨极为光滑，肌肤质感温润，与贝尼尼雕刻的床垫形成材质与时代的巧妙对话，是“古典”与“巴洛克”艺术跨越时空的完美融合。这件作品不仅是艺术杰作，更被视为对“人性完整性”、“性别二元论”与“自我认同”的深刻探讨。古希腊人通过此神话追问“完整”的本质，而今人则从中看到对性别流动与包容的古老隐喻和风流诗意——卢浮宫里石床幽，玉体横眠态若柔。背见娥眉凝秀色，侧惊雄骨隐刚遒。仙凡合契凭神谕，悲喜交融惹客愁。一梦千年谁与共，雌雄同体写风流。 古希腊罗马雕塑展区内这尊正式名称《蹲着的阿芙罗狄蒂》雕像，原作已失，为古希腊化时期（约公元前3世纪）原作的罗马复制品（约公元前1世纪至公元1世纪），于十九世纪在黎巴嫩贝鲁特附近的一口水井中被发现，后由杜利戈罗收藏，于1888年入藏法国卢浮宫。雕像虽为罗马时期的复制品，但忠实再现了希腊化时期对人体结构的精准把握。 这尊高约0.71米（真人大小）的白色大理石雕像，刻画了爱与美女神阿芙罗狄蒂（罗马名维纳斯）蹲姿沐浴的瞬间。她右膝弯曲贴近地面，身体重心偏移，头部向右后方转去，右手伸向左肩以遮掩胸部，左手可能曾扶地或持物，姿态自然放松，充满生活化的私密感。蜷缩的蹲姿使身体形成聚合的蛋形轮廓，背部肌肉的紧绷与肩胛的起伏被细腻刻画，光影变化丰富，展现出“优雅中的动感”。<i></i> 这尊《珍妮特斯克的维纳斯》（又名《阿佛洛狄忒》）雕像，为公元一世纪末或二世纪初的古罗马帝国时期作品，系根据更早的希腊化时代（约公元前三世纪）的希腊原作仿制而成的大理石复制品。原作已失传，但其艺术理念通过罗马复制品得以流传。雕像于十六世纪在意大利罗马被发现，后成为意大利美第奇家族的收藏，最终于十九世纪入藏卢浮宫，成为研究古希腊人体美学的重要范本。“珍妮特斯克” （名称“Callipyge”源自希腊语“Kallipygos”，意为“拥有美丽臀部的人”）之名源于一个古希腊传说：两位西西里少女因争论谁的臀部更美而请裁判评判，最终胜出者被神化。此雕像被认为是对这一传说的艺术再现，歌颂了女性身体的自然之美。雕像高约1.5米，身着被海水浸湿的轻薄长袍，衣料紧贴身体，清晰地勾勒出她丰腴而匀称的体态，尤其是臀部与腿部的曲线被表现得淋漓尽致。她的右手向上抬起，手指拧住背后的衣袍，左手掌握着一个苹果（手持苹果成为维纳斯艺术形象的核心标志之一），姿态自然，神情宁静，散发出一种含蓄而自信的美感。 雕像最令人惊叹之处在于其对湿透衣袍的刻画，坚硬的大理石被雕琢得仿佛化为轻盈、透明的薄纱，紧贴肌肤，将女性身体的轮廓与质感完美呈现。这种“湿衣法”是古希腊雕塑的标志性技艺，旨在通过衣料展现人体之美，而非遮掩。《珍妮特斯克的维纳斯》是古希腊“丰腴美”的代表，它与《米洛的维纳斯》的修长典雅不同，此雕像赞美了女性丰满的臀部和圆润的曲线，体现了古希腊人对健康、生育力与生命力的崇尚。 图为古希腊罗马雕塑展区内正式名称《爱洛斯戏弄年迈的半人马》（亦称《卢浮宫半人马》）的雕像。这尊高近1.5米的白色大理石雕塑，生动刻画了爱神爱洛斯（丘比特）骑在年迈半人马背上嬉戏的场景。半人马上身扭曲，似在挣扎又似在忍笑，肌肉线条强健而富有张力；小爱神则姿态轻盈，充满童趣。作品巧妙融合了力量与柔美、野性与神性的对比，传达出“爱能驯服最狂野之物”的哲学寓意。这尊雕塑为公元1-2世纪的罗马复制品，原作可追溯至公元前2世纪的古希腊雕塑。17世纪出土于罗马，曾为博尔盖塞红衣主教收藏，故又称“博尔盖塞半人马”。1807年被拿破仑购入，成为卢浮宫雕像瑰宝之一。 雕像虽为静态，却通过强烈的S形扭转（半人马的脊柱曲线）与对立的重心分布，营造出惊人的动态感。爱洛斯的轻盈与半人马的沉重形成鲜明对比，但整体构图又在视觉上达到了精妙的平衡，体现了古希腊罗马艺术家对人体解剖学与运动规律的深刻理解。雕像表面打磨光滑，肌肉的起伏、毛发的质感以及人物表情的细微变化都刻画得栩栩如生，是古典时期高超雕刻技艺的见证。正可谓老骥嗔眉怒未休，顽童振翼戏骅骝。青丝乱挽凭人弄，铁蹄空踏任客羞。石塑肌筋藏劲骨，刀雕羽翼带风流。千年谑语今犹在，笑看文明驭野酋。 图为古希腊罗马雕塑展区内正式名称《戏鹅的小孩》的雕像，是古希腊化时期著名雕塑家波厄多斯（活跃于公元前三世纪）的代表作，他是最早将创作焦点从神庙与英雄转向市井生活与儿童形象的艺术家之一，被誉为“儿童雕塑的先驱”。这件作品以生动的日常生活场景和高超的写实技艺，成为希腊风俗雕塑的里程碑之作。 雕塑刻画了一个男孩用力扳回鹅颈的瞬间，只见孩童右手环抱鹅身，左臂拉扯，面部微皱，嘴角含笑；鹅则蹬腿挣扎，翅膀微张，形成强烈对抗感，实可谓稚子牵鹅立，憨容带笑涡。蛮腰施巧力，阔翅振清波。腕转嗔嬉闹，翎张怒抗争。千年石上影，童趣未消磨。作品不仅写实，更通过孩童顽皮的笑容与螺旋状发卷的韵律感，传递出对童年天性的赞美，体现了希腊化时期“以人为本”的人文主义转向。古希腊雕塑多聚焦于神祇、英雄或运动员。波厄多斯首次以天真孩童与家禽嬉戏为主题，开创了“风俗性雕塑”新领域，使艺术真正走向生活。 古希腊罗马雕塑展区内的这尊正式名称《带着常青藤花冠拿着葡萄的迈娜德》的雕像，系公元1–2世纪的罗马时期大理石复制品，原作为公元前3世纪的古希腊雕塑，作者不详。此类作品多由罗马帝国时期的雕塑家根据希腊化时代原作仿制，旨在保存与传播希腊艺术的精髓 。此像于十九世纪被纳入卢浮宫收藏，是拿破仑时代古典艺术回流的重要见证之一。雕像高1.76米，刻画了一位酒神狄俄尼索斯的女信徒——迈娜德。她头戴由常青藤与葡萄串编织的花冠，象征她与酒神的神圣联系。她右手下垂，托着一只盛满葡萄的高足碗，葡萄饱满丰盈，寓意丰收与生命的循环。 不同于迈娜德在狂舞中的典型形象，这尊雕像呈现出一种静谧的虔诚感，仿佛在仪式中献祭或供奉。衣褶流畅贴体，长袍紧贴身体曲线，展现出希腊化时期对人体美的极致追求，同时通过衣纹的深浅变化增强立体感。雕像采用白色大理石雕刻，肌肤部分打磨光滑，衣袍褶皱则处理得厚重而富有节奏感，形成柔美与力量的对比。尽管为罗马复制品，但忠实再现了希腊原作的神韵，体现了理性与激情的平衡——既有人体的完美比例，又有宗教情感的深沉表达。是研究古希腊雕塑技法的重要范本。 古希腊罗马雕塑展区内这尊正式名称《受刑的马西亚斯》的雕像，是古罗马时期对希腊化时代原作的复制品，以其强烈的悲剧张力和人体解剖的极致表现，成为卢浮宫雕塑收藏中最具震撼力的作品之一。它与《睡眠中的赫马佛洛狄忒斯》等作品形成“人性与神性、痛苦与沉静”的对照组。雕像为公元1–2世纪罗马复制品，原作推测为公元前3世纪希腊雕塑家作品，体现了希腊化时期对情感表达与动态张力的追求。马西亚斯是希腊神话中的森林之神，因挑战太阳神阿波罗的音乐技艺而落败，被判处活剥人皮。雕塑捕捉的是他被倒吊于松树上、等待酷刑执行的瞬间，未直接展现血腥，却通过姿态与表情传递出极致的精神与肉体煎熬。 在这尊高约2.56米的雕像中，马西亚斯头颅低垂，目光凝滞，嘴角微颤，苍老的面容上写满恐惧与认命，却无嚎叫，体现“沉默的悲情”。有学者认为，这一形象对后世耶稣受难像的创作产生了深远影响，尤其在表现“被动承受”与“精神升华”方面。他的身体被拉伸，双臂反绑高悬，重心下坠，形成强烈的垂直拉力线，肋骨突出，肌肉因重力与恐惧而紧绷。脚踩一羊头，点明其半人半羊的萨提尔身份，强化其“非神非人”的悲剧性存在。 这尊《宁芙与贝壳》雕像，为公元一世纪的罗马大理石复制品，原作可追溯至希腊化时期的希腊雕塑。原作主题为“年轻女孩玩羊骨头游戏”，罗马艺术家在复制时将其重构为手持贝壳的宁芙形象，赋予其神话寓意与审美升华。作品曾经历多次修补，贝壳部分可能为后世修复时添加。十七世纪法国雕塑家安托万·夸塞沃克斯曾为凡尔赛宫复制此作，后该复制品入藏卢浮宫，成为连接宫廷艺术与古典传统的桥梁。<br> 雕像高约0.60米，虽体量小巧，但线条流畅，肌肤质感细腻，衣褶与贝壳的纹理处理极为写实。它体现了罗马艺术对希腊原作的敬意与再创造，是“古典复制传统”的典型代表。雕像刻画了一位年轻的宁芙（希腊神话中的自然仙女）优雅地手持贝壳，姿态放松而富有韵律感。她身体微倾，长发披肩，面容恬静，展现出自然生灵的纯净与生命力。贝壳作为海洋的象征，暗示其与水之女神的关联，寓意生命起源与自然循环。宁芙是希腊神话中象征山林、泉水与自然之美的精灵，常伴阿波罗与阿尔忒弥斯左右。此像通过“宁芙与贝壳”的组合，赞颂了自然的和谐、青春的活力与生命的纯净，是古希腊泛灵论美学的缩影。 这尊《年轻的萨提尔在吹笛子》雕像，为公元1–2世纪的罗马帝国时期大理石复制品，其风格明显模仿了古希腊化时代三大雕塑家——普拉克西特列斯、斯科帕斯与留西波斯的技法。它并非原创，而是罗马贵族对希腊古典美学的系统性收藏与再诠释，是“希腊精神，罗马之手”的典型代表。雕像于1907年被卢浮宫购入，其确切出土地点已不可考，但风格与意大利罗马地区的出土文物高度一致，推测为古代罗马贵族宅邸或神庙的装饰性雕塑。这尊高约1.32米的白色大理石雕像，刻画了一位年轻的萨提尔正全神贯注地吹奏着一支双管笛的瞬间。他赤身裸体，体态健硕，肌肉线条流畅，双腿微曲，重心前倾，仿佛正沉浸于音乐的律动之中。其面部表情专注而略带顽皮，双颊鼓起，生动再现了吹奏时的生理状态，赋予雕像强烈的现场感与生命力。 萨提尔是希腊神话中酒神狄俄尼索斯的随从，通常被描绘为半人半羊的生物，象征着自然的原始力量、欲望与狂欢。然而，此雕像却将这一“野性”形象置于“音乐”这一高雅艺术的语境中，展现了古希腊人对“文明与自然”、“理性与激情”辩证关系的深刻理解——即便是最狂野的生命，也能被艺术所驯化与升华。雕像通过前倾的重心、鼓起的双颊与紧绷的颈部肌肉，完美定格了吹奏笛子的生理瞬间，其动态感远超静态肖像，是希腊化时期雕塑对“真实生活瞬间”捕捉能力的杰出体现。 这尊《西勒诺斯与幼儿狄俄尼索斯》雕像，为公元1–2世纪的罗马帝国时期大理石复制品，相传原作为古希腊雕塑家留西波斯于公元前4世纪创作的青铜像。复制品于16世纪下半叶在罗马的萨卢斯提乌斯花园遗址中被发现，后由意大利博尔盖塞家族收藏，1807年被拿破仑购得，自1811年起正式入藏卢浮宫并公开展出。雕像描绘的是森林之神西勒诺斯怀抱幼年酒神狄俄尼索斯的场景。在希腊神话中，西勒诺斯是狄俄尼索斯的养父与导师，虽常以醉酒、滑稽的老者形象出现，但他也象征着“醉中的智慧”——传说他能在迷醉状态下预言未来。这一组合不仅表现了亲情，更暗含智慧传承与神性启蒙的深层寓意。 雕塑采用稳定的垂直构图，西勒诺斯站立支撑，身体微倾，左手托举幼儿，右手环抱保护，展现出强烈的守护感。幼儿狄俄尼索斯则活泼地倚靠其肩头，姿态自然生动，眼神专注，仿佛正在聆听教诲。两人目光交汇，情感流动细腻，打破了传统神像的疏离感，赋予作品温情与人性光辉。尽管雕像中西勒诺斯被塑造成一位秃顶、宽鼻、大腹便便的年迈形象，但肌肉结构精准，皮肤质感真实，衣褶垂坠自然，体现出罗马雕塑对希腊写实传统的高度继承。尤其值得注意的是，雕像保留了原作青铜材质的动态感，通过大理石再现了轻盈的肢体语言与重量分布，展现了极高的工艺水准。这件作品浓缩了狄俄尼索斯崇拜的核心意象：从童年纯真到成年迷狂的神性成长轨迹。幼儿时期的宁静与日后狂欢形象形成鲜明对比，暗示神祇兼具理性与非理性、秩序与解放的双重本质。同时，西勒诺斯作为“智者酒鬼”的形象，也反映了古希腊人对知识与本能、清醒与迷醉之间辩证关系的哲学思考。 这尊《伽倪墨得斯》胸像，被誉为卢浮宫中永恒的美少年。胸像高0.56米，于1784年在罗马南部的凯基莉亚·梅泰拉坟墓附近出土，后被纳入法国国家收藏，最终入藏卢浮宫。其创作年代可追溯至公元前4世纪，是古希腊雕塑艺术向希腊化时期过渡的代表作之一。根据考证，卢浮宫的这尊胸像参考了公元前4世纪著名雕塑家欧弗拉诺尔创作的帕里斯（Paris，诱拐海伦的特洛伊王子）胸像。《伽倪墨得斯》是特洛伊王子，因其绝世美貌被众神之王宙斯所爱。宙斯化身雄鹰，将他掳至奥林匹斯山，取代女儿赫柏，成为为众神斟酒的司酒官。这一主题在古希腊艺术中极为流行，象征着不朽的青春、神的眷顾与超越凡俗的美。雕像刻画了一位俊朗的青年男子，面容清秀，轮廓柔和，额头宽阔，鼻梁挺直，嘴唇微抿，散发出超越凡俗的宁静气质。其形象完美契合古希腊对“美少年”的审美理想，被视为男性美的典范。尽管是胸像，但其头部微微侧转，颈部线条流畅，肩膀的倾斜暗示了身体的S形扭转，体现了古希腊雕塑中经典的“对立平衡”原则，赋予静态头像以潜在的动感。头发的雕刻尤为出色，发丝卷曲而富有层次，展现出自然的流动感。面部肌肉的刻画细腻，尤其是下眼皮与颧骨的过渡，使表情既庄重又不失生动，避免了程式化。 古希腊罗马雕塑展区内的这尊正式名称《受伤的战士》雕像，为公元2世纪罗马帝国时期的大理石复制品，原作可追溯至公元前4世纪的古希腊青铜雕塑，可能与留西波斯（Lysippos）或其学派有关。它属于一组表现战争与英雄主义主题的雕塑群，与《垂死的高卢人》《自杀的高卢人》等作品风格一脉相承。《受伤的战士》并非特指某位历史人物，而是古希腊对“英雄式死亡”与“尊严退场”的理想化表达。他手中的剑未被抛弃，象征战斗精神不灭；跪地而非倒下，体现意志对肉体的最后掌控。这件作品是“悲剧美学”的典范，影响了后世无数战争题材艺术创作。 雕像刻画了一位左腿跪地、右臂支撑身体、全身肌肉紧绷的男性战士，他身体前倾，仿佛在竭力维持站立姿态，身下放置着一把长剑，象征其战斗身份与最终的倒下。这一姿态并非完全倒地，而是处于“将倒未倒”的临界点，充满戏剧张力与悲壮感。战士面部表情凝重，眉头紧锁，目光低垂，展现出极度的痛苦与尊严并存的精神状态。古希腊艺术家通过精准的肌肉解剖与动态构图，将肉体的创伤与精神的坚韧完美融合，体现了希腊化艺术对“人性深度”的深刻探索。 这尊位于古希腊罗马雕塑展区的正式名称《安菲特里忒》雕像，由法国巴洛克雕塑家安托万·科伊索瓦于1705年创作。安菲特里忒是希腊神话中的海洋女神，波塞冬之妻，象征海洋的宁静、丰饶与秩序。雕像中的安菲特里忒，呈端庄直立姿态，身体微微扭转，展现古典式的优雅平衡；头部戴有珍珠与珊瑚镶嵌的王冠，象征其海后身份。她的右手轻触胸前，并非羞怯之举，而是象征“内在力量的凝聚”与“生命之源的守护”——在古典艺术语境中，这一动作常与母性、孕育和自然丰产相关联，暗示她作为海洋女神赋予万物生机的能力 。她的左手下垂自然舒展，与身体曲线形成柔和的S形轮廓，体现了巴洛克风格对动态平衡与情感流动的追求，使静态雕塑呈现出呼吸般的韵律感。 安菲特里忒身边的小天使，象征其作为海洋女神的身份。她脚旁的海豚（即小天使脚踩的海豚），则承载着深厚的神话寓意。在古希腊文化中，海豚是连接神与人的信使，象征智慧、救赎与海洋的善意。传说中，海豚曾帮助波塞冬寻回安菲特里忒，因此它出现在女神身旁，既是爱情忠贞的见证，也强化了她与海洋生灵之间的和谐关系。此外，海豚尾巴跃动的姿态与女神沉静的身形形成动静对照，进一步突出了雕塑的戏剧性美感。科伊索瓦通过人体比例的精准把握以及象征元素的巧妙布局，将安菲特里忒塑造为一位兼具威严与温柔的海洋统治者。她的形象不仅呼应了卢浮宫巴洛克艺术的辉煌气质，也成为十八世纪欧洲对古典神话再诠释的典范之作。 这尊位于古希腊罗马雕塑展区的《博尔盖塞角斗士》雕像，尽管长期被称为“角斗士”，但现代研究证实，古希腊并无角斗士制度，此像实际表现的是一位与骑马对手作战的步兵战士，很可能正是特洛伊英雄阿喀琉斯在战场上的英姿。作品创作于约公元前100年的以弗所，由雕塑家以弗所的阿加西亚斯完成。其风格深受公元前四世纪古希腊雕塑大师利西波斯影响，追求真实人体比例与理想化美感的结合，强化了人物的律动感与英雄气概。雕像于1611年在罗马南部安齐奥附近被发现，后被意大利博尔盖塞家族收藏，因此得名“博尔盖塞角斗士”。1807年，拿破仑·波拿巴将其购入，成为卢浮宫镇馆级藏品之一。该作品是希腊化时期雕塑艺术世俗化转型的典型例证，从神话题材转向对人类自身力量与竞技精神的赞颂。它不仅是艺术研究的重要范本，其形象亦被广泛用于当代艺术创作与教学展品。 这尊高约1.99米的白色大理石雕像，刻画了一名正在激烈格斗中的战士。他右臂高举，似正挥剑劈砍，左臂前伸，仿佛握有盾牌以作防御，身体呈强烈的对角线动态，肌肉紧绷如弓弦，每一块肌理都清晰可见，展现出“剥皮肌肉”般的极致写实风格。雕像采用“动态对角线构图”，从右肩至左脚形成一道有力的斜线，赋予静态雕塑以强烈的运动感与爆发力。这种技法深刻影响了后世艺术家，鲁本斯等大师曾多次临摹此作。每一块肌肉、肌腱乃至皮下的血管都被精准刻画，尤其是右臂肱二头肌与前臂桡侧腕伸肌的隆起，生动传达出发力瞬间的生理状态，被誉为“对人体运动线条与光影研究的典范”。 这尊位于古希腊罗马雕塑展区内的《赫拉克勒斯和他的儿子忒勒福斯》，属“古希腊英雄主题展区” 的重要作品之一，紧邻《米洛的维纳斯》所在的展厅。此雕像为公元前1–2世纪罗马帝国时期的大理石复制品，原作为古希腊化时期的青铜雕塑，现已失传。罗马人对希腊艺术极为推崇，大量复制其杰作，此件是其中表现家庭情感的稀有范例。雕像出土于古希腊城市米利都，后被收藏于卢浮宫，成为研究古希腊英雄神话与家庭观念的重要实物。这尊高约1.8米的白色大理石雕像，刻画了古希腊最伟大的英雄赫拉克勒斯怀抱其年幼儿子忒勒福斯的温情瞬间。赫拉克勒斯身披标志性的尼米亚狮皮，肌肉强健，面容坚毅；他以左手托举着裸体的婴儿忒勒福斯，而孩子眼神充满依恋与好奇。整个构图打破了传统英雄雕像的威严范式，展现出罕见的父爱柔情与人性温度。 雕像将赫拉克勒斯作为“半人半神”的双重身份完美呈现——他既有完成十二项伟业的神勇之力，也有作为父亲的温柔与慈爱。这种“英雄亦为人父”的表达，是希腊化时期艺术对人性深度探索的体现。赫拉克勒斯呈“对立平衡”站姿，重心落于左腿，右腿微曲，身体自然扭转，展现出高超的雕刻技艺。传说婴儿忒勒福斯被遗弃后，由猎神阿耳忒弥斯的圣兽——赤牝鹿所救并哺乳，象征神明在凡人命运低谷时的介入与守护。小鹿的出现标志着忒勒福斯从“弃婴”到“英雄之子”的身份转变，是命运逆转的关键符号，预示他未来将成为密西亚国王，并在特洛伊战争中扮演重要角色。忒勒福斯与小鹿的形象，预示了英雄血脉的延续与未来的命运交织。 这尊《爱洛斯为他的弓箭上弦》雕像，约创作于公元前2世纪，属古希腊古典时期（约公元前5世纪-公元前4世纪）的雕塑风格，延续了波利克里托斯等雕塑家对人体结构与和谐比例的研究，是西方雕塑“理想化人体”范式的典型代表之一。雕像以希腊神话中的爱神爱洛斯（即罗马神话中的丘比特）为原型，刻画他为弓箭上弦的瞬间。这一动作暗含爱神即将施展爱之魔法的叙事感，将神话的浪漫性与雕塑的静态美结合，传递出含蓄又充满张力的爱恋氛围。 雕像遵循古希腊雕塑对人体美的极致追求，雕像比例匀称、肌肉线条流畅自然，少年的身形兼具力量感与柔美感。上弦的动作被精准捕捉，手臂、躯干的扭转姿态富有动态韵律，体现了古典雕塑“静中寓动”的艺术手法。弓箭的纹理、衣褶的自然垂坠感都刻画精细，石材的打磨处理细腻，通过光影变化凸显出人体的立体感与肌肤的质感，尽显古希腊工匠高超的雕刻技艺。 这尊《倾身靠在一个柱子上的阿芙罗狄蒂》雕像，为公元1–2世纪的罗马复制品，原作为公元前5世纪希腊雕塑家所作，推测可能出自普拉克西特列斯学派，反映了古典盛期对人体比例与动态平衡的极致追求。雕像以希腊神话中的爱与美之神阿芙罗狄蒂（即罗马神话中的维纳斯）为原型，刻画她倚靠柱子的姿态。女神身体微倾，倚靠于一根石柱之上，重心落在右腿，左腿微曲，形成自然的S形曲线。这一姿态既展现出女神的慵懒闲适，又暗含着古典神话中对女性柔美、优雅气质的推崇，将神话的浪漫氛围与雕塑的静态美感完美融合。雕像严格遵循古希腊雕塑对人体美的极致追求，雕像比例匀称和谐，女性的身形兼具柔美与丰腴感，完美契合古典雕塑对人体理想化形态的塑造标准。倚靠柱子的动作被精准捕捉，身体的倾斜姿态、肢体的舒展都富有自然的动态韵律，体现了古典雕塑“静中寓动”的艺术手法。 这尊《酒神巴克科斯》雕像，为公元1–2世纪罗马帝国早期复制古希腊化时期（公元前3–2世纪）原作的作品，雕像以非对称重心构建视觉张力：左腿直立承重，右腿微屈，脚尖轻点，呈现醉步踉跄之态；躯干向右扭转，肩部与骨盆形成反向倾斜，打破古典静态范式；头部偏右，目光低垂，与右手上举的葡萄形成对角线牵引，强化“醉中清醒”的神性矛盾。雕像构图直接继承希腊化时期大师普拉克西特列斯的《赫尔墨斯与婴儿狄俄尼索斯》，是“动态静止”美学的巅峰体现。面部浓密卷须覆盖下颌与双颊，眉骨微蹙，嘴角含笑，眼神迷离却非全然沉溺；仅以极简褶皱缠绕腰胯，衣料如湿透般紧贴身体，清晰勾勒腹肌与髋骨轮廓。酒神巴克科斯（即希腊酒神狄俄尼索斯）右手所持葡萄串为整块大理石雕出，每颗果实饱满圆润，藤蔓自然缠绕指节；左手酒杯边缘薄如纸，杯中酒液似将倾出，暗示“未饮先醉”的心理状态。雕像非表现“醉酒失态”，而是神祇在人间享乐中的超然状态——酒神既是狂欢之神，亦是灵魂觉醒的引导者。并通过“失控姿态”传达“内在秩序”，呼应希腊化时期对人性与神性交融的哲学探索。此雕像是从古典理想美向希腊化情感表达过渡的关键节点，影响后世卡拉瓦乔、布歇等人的酒神题材创作。 这尊《带地球仪的尼刻》雕像，为罗马帝国时期复制古希腊原作的作品。尼刻是古希腊神话中的胜利女神，这件作品将她与地球仪结合，既保留了女神象征胜利、荣耀的核心寓意，又通过地球仪赋予其更宏大的内涵，暗含对全球范围胜利或影响力的隐喻，是古典神话主题与具象符号的巧妙融合。作品延续了古希腊雕塑“宁静的崇高”风格，尼刻身形修长优雅，衣褶线条流畅自然，既贴合人体结构又富有韵律感。她左手持地球仪的姿态沉稳庄重，身体微微扭转，打破了完全对称的构图，让静态雕塑拥有了动态张力，体现了古典雕塑对人体美与动态平衡的极致追求。作为石雕作品，它以细腻的石材为载体，雕刻工艺精湛。石材的坚硬质感与衣褶的柔软褶皱形成鲜明对比，细节处如发丝、指节的刻画清晰入微，展现了古希腊工匠高超的石雕技艺，也凸显了古典雕塑对写实主义的执着。作品继承了古希腊古典时期雕塑的美学传统，同时可能融入了部分希腊化时期的风格元素，比如对人物神情的细微刻画，让女神形象更具人性化，是古典雕塑艺术传承与发展的典型代表。 这尊《横卧的尼刻》雕像，属于古希腊古典时期雕塑的代表作品，于1860年在希腊雅典的阿格拉古城遗址出土，1863年被法国考古学家带回法国，随后被收藏进卢浮宫。雕像长1.80米，高0.85米，这个尺寸既保证了雕塑的视觉冲击力，也契合古希腊雕塑对人体比例的精准把控，让这件横卧的胜利女神在展厅中既能展现细节，又能与空间和谐呼应。雕像继承了“宁静的崇高”风格，人物神情安详平和，没有过度的夸张表情，却通过姿态传递出强烈的情感，是古典雕塑艺术传承与发展的典型代表。 这尊雕像延续了尼刻作为胜利女神的核心寓意，横卧的姿态打破了传统胜利女神站立的庄重感，赋予其一种胜利后的松弛与从容，仿佛在宣告胜利的永恒，让神话主题更具叙事感和诗意——玉躯横卧处，衣袂绕清风。眸凝千载意，身载万古功。雅典遗古韵，卢浮映月空。谁言神已寂，犹带战旗红。雕像完美体现了古希腊雕塑对人体美的极致追求，尼刻身形修长匀称，横卧的姿态自然舒展，身体曲线流畅柔和。女神右手枕头、左手自然垂落的细节，让静态雕塑拥有了慵懒的动态张力，衣褶的处理贴合身体曲线，既写实又富有韵律感，是古典雕塑“动态平衡”美学的典范。雕像以细腻的白色大理石为材质，雕刻工艺精湛。石材的坚硬质感与衣褶的柔软褶皱形成鲜明对比，细节处如发丝、指节、衣料纹理的刻画清晰入微，展现了古希腊工匠高超的石雕技艺，也凸显了古典雕塑对写实主义的执着。 虽然跟团游览卢浮宫的时间安排属走马观花，但我一路观赏，眼观四面八方，脚步不停到处游走，镜头不放过每一处雕塑，身体疲惫，收获甚丰。一路前行，当卢浮宫镇馆之宝《米洛斯的维纳斯》（又称《断臂的维纳斯》或《米洛斯的阿佛洛狄忒》）映入眼帘时，只见她玉立凝脂韵，神姿入画难。腰肢呈曲美，衣袂覆清寒。断璧留余想，残躯抱大观。丰腴体态藏金律，静穆容颜蕴巧工。衣褶垂波凝玉质，腰肢转韵透神工。千年卢馆藏，不语自长安。雕像高约204厘米，由两块帕罗斯大理石拼接而成，双臂自出土时即已缺失。尽管手臂遗失，但其残缺状态反而激发了观者无限的想象空间，被艺术史家罗丹称为“想象力的完形效应”，成就了“最高级的完美”。 《米洛斯的维纳斯》雕像身体呈优美的S形曲线，采用“对立平衡”姿态，重心落于右腿，左膝微屈，打破对称僵硬感，赋予静态雕塑以动态韵律 。其头身比约为1:8，肚脐为上下身分界点，完全符合古希腊的黄金分割比例，是人体美学研究的范本。面部具有典型的“希腊式轮廓”：椭圆形面庞、挺直鼻梁、平坦前额与丰满下巴，表情安详自信，既庄重又不失温柔，体现了“内在美德与外在美统一”的古典理想。上半身裸露，肌肤光滑细腻；下半身裹着厚重褶皱的长裙，衣纹处理写实而富有节奏感。上半身的柔美与下半身的稳重形成强烈质感对比，突显雕刻技艺的精湛。 《米洛斯的维纳斯》雕像表现的是爱与美女神阿佛洛狄忒（罗马称维纳斯）。因在希腊米洛斯岛发现，故得名。出土地点附近曾发现一只拿着苹果的手部残片，其材质与雕像一致，而“手持苹果”正是维纳斯的艺术标志之一，为身份判定提供了关键依据。雕像由古希腊雕刻家阿历山德罗斯于公元前150年左右创作，属于希腊化时期作品。1820年，雕像在希腊米洛斯岛被一位农夫发现，后经法国驻希腊大使购得，于1821年献给法国国王路易十八，正式成为卢浮宫藏品。它与《蒙娜丽莎》、《萨莫色雷斯的胜利女神》并称“卢浮宫三大镇馆之宝”。 这尊位于古希腊罗马雕塑展区内的正式名称《卡里埃三女神》（亦称《美惠三女神》）雕像，与镇馆之宝《米洛的维纳斯》同处一厅，是古希腊罗马雕塑展区中象征“美、优雅与欢乐”的核心作品之一。三位女神分别是光辉女神阿格莱亚、欢乐女神欧芙洛绪涅和丰饶女神塔利亚，她们是宙斯与欧律诺墨的女儿，象征着妩媚、优雅与美丽，是宴欢、愉悦与多彩生活的化身。在古希腊文化中，她们代表着生命所赐予最美好的一面，常伴随爱神维纳斯左右。此雕像为公元2世纪古罗马时期的大理石复制品，原作可追溯至更早的古希腊雕塑。1609年曾按教皇保罗五世的要求进行修复，1807年正式入藏卢浮宫 。其造型深刻影响了文艺复兴以来的西方艺术，从波提切利到鲁本斯，众多大师均以此为灵感创作。卢浮宫里石生香，三姝联袂韵悠长。柔骨初凝云外雪，笑涡暗涌鬓边霜。臂挽春风承雅意，腰回秋水映清光。 谁将古典凝为玉，留与人间话罗马。 雕像由三位女神紧密相拥组成，她们手牵手围成一个圆环，身体微微前倾，头部轻靠，形成一个高度对称且充满韵律感的整体。这种“连环式”构图自古希腊时期便成为表现“和谐”与“团结”的经典范式，被后世无数艺术家沿用。三位女神体态匀称，肌肤光滑，姿态自然。她们采用“对立平衡”站姿，重心交替分布，使静态群像呈现出内在的律动与呼吸感。衣袍轻薄贴体，勾勒出丰润的身形，既展现女性之美，又不失庄重典雅。从正面稍远距离观看，可完整感受三女神构成的和谐圆环；走近后可分别欣赏每位女神的面部神情与姿态细节，体会“个体之美”与“整体之和”的统一。玉立凝脂雪，肩连笑语轻。柔姿承古韵，浅笑动繁星。影共卢浮月，魂牵雅典风。石中藏暖意，千载梦常萦。 这尊《阿尔勒的维纳斯》雕像，位于古希腊罗马展区内“爱与美神”主题陈列区，紧邻《米洛的维纳斯》展位。正因这一精心布置，观众在欣赏完残缺之美的《米洛的维纳斯》后，转身即可看到一尊双臂俱全的维纳斯，仿佛穿越时空，补全了对女神形象的想象拼图。雕像于1651年出土于法国阿尔勒，是法国本土发现的重要古典雕塑。为公元一世纪晚期的罗马大理石复制品，原作为古希腊雕塑大师普拉克西特利斯约于公元前360年创作的《忒斯庇埃的阿芙罗狄忒》的仿作。不同于《米洛的维纳斯》的神秘与疏离，《阿尔勒的维纳斯》通过手持苹果与照镜动作，强调“美被认可”与“自我欣赏”的主题，更具人间气息与叙事性。 雕像中，维纳斯呈优雅站立姿势，身体重心落于右腿，左腿微曲，肩部轻微扭转，体现典型的古典对立平衡式，展现自然的人体韵律感。面容端庄宁静，眉目清秀，发髻高挽并以细带束起，散发出含蓄而高贵的气质，既非激情洋溢，也非冷漠疏离，恰如其分地传达“爱与美”的平衡之美。她右手轻握一个苹果，象征她在“帕里斯的审判”中赢得选美胜利的奖赏；左手持有一根镜子手柄，镜面已失，但动作暗示她正凝视自身之美，流露出一丝胜利后的得意神情；身披轻薄长袍，衣褶从肩部自然垂落，贴合身体曲线，尤其在腹部与腿部形成柔和的波纹状褶皱，既遮掩又凸显形体之美，体现“湿衣效果”的经典技法。正如资料所述：“这件雕塑品质超群，曾被法国国王放在凡尔赛宫镜厅的北入口处”，足见其在宫廷审美中的崇高地位。 这尊位于古希腊罗马雕塑展区内的正式名称《韦莱特里的雅典娜》雕像，为公元1世纪的罗马大理石复制品，其原作被认为是由古希腊古典时期著名雕塑家克勒西拉斯于公元前430年左右创作的青铜像。原作已失传，此件是现存最完整、最著名的复制品之一，因此“韦莱特里式”成为这类雅典娜形象的代称。雕像于1797年在意大利中部城市韦莱特里附近的一座古罗马别墅废墟中被发现，因此得名。出土后几经辗转，曾被那不勒斯军队短暂缴获，后依据《佛罗伦萨条约》于1801年法国从意大利获得此雕像，并于1803年12月起在卢浮宫公开展出。这尊雕像深受拿破仑与约瑟芬皇后的喜爱，其形象曾被用于1804年为纪念《民法典》诞生而发行的纪念章背面，成为理性与法律权威的象征。 这尊高达三米的白色大理石雕像，刻画了古希腊神话中的智慧女神与战神雅典娜。她头戴科林斯式头盔，身披长袍与斗篷，目光直视前方，神情沉着坚毅，展现出战争女神的阳刚之美与智慧女神的冷静果敢。尽管未持长矛与盾牌，但其姿态象征着守护与威慑，意在表现“不战而屈人之兵”的战略智慧。衣袍与斗篷的褶皱流畅而富有节奏感，轮廓呈弧线型，创造出强烈的动态韵律，使整尊雕像栩栩如生。面部轮廓清晰，鼻梁挺直，表情肃穆，其脸型与柏林旧博物馆收藏的“韦莱特里类型”雅典娜头像极为相似，表明其为古罗马时期广泛复制的标准化形象。她与《米洛的维纳斯》、《萨莫色雷斯的胜利女神》同在一个展厅中展出，分别象征智慧、爱与美、胜利，构成卢浮宫古希腊雕塑的“三女神”叙事体系。<i></i> 这尊《手持苹果的维纳斯》雕像，原作有可能创作于希腊化时期（约公元前4世纪末至公元1世纪） 。这类“害羞的维纳斯”是希腊化时期雕塑的热门题材，最初可能由希腊雕塑家创作，后来被古罗马人大量复制传播，卢浮宫馆藏的这件大概率是古罗马时期的复制品，原作已佚失。雕像原型是希腊神话中的爱与美之神阿佛洛狄忒（罗马名维纳斯），手中的苹果源自“金苹果事件”，这一经典神话为雕像赋予了丰富的叙事性，是当时人们表达对爱与美崇拜的载体。雕像高约1.98米，呈现典型的“Venus Pudica”（害羞的维纳斯）姿态：右手持苹果放于肩头、左手弯曲至胸拧着衣服，这种姿势源于古希腊雕塑对女性神祇的“含蓄美”塑造，通过身体的遮挡和姿态的扭动，既展现女性的柔美，又保留古典艺术的庄重感。身体呈“S”形曲线，这是古希腊雕塑的标志性动态设计，能让观赏者从不同角度都能感受到雕像的韵律感。头发、衣褶等细节处理繁复精美，体现了希腊化时期艺术对“华丽”与“生动”的追求。手中的苹果是“爱与美的象征”，在希腊神话中，金苹果是引发特洛伊战争的导火索，为雕像赋予了丰富的神话叙事性。雕塑风格属于希腊化时期，相比古典时期的简洁庄重，更注重情感表达和细节刻画，雕像面部神态柔和、眼神低垂，传递出羞涩温柔的情绪。 继续前行，走到达鲁楼梯（以拿破仑时期的大臣皮埃尔·达鲁命名的宏伟阶梯）时，远远便可看见楼梯上矗立的卢浮宫又一个镇馆之宝《萨莫色雷斯的胜利女神》雕像，它自1883年起便永久陈列于此，这是专为《萨莫色雷斯的胜利女神》设计的独立圣殿式空间。整座雕像被安置于阶梯尽头的船形基座之上，背靠高耸的大理石墙，形成极具仪式感的视觉焦点，象征胜利女神自天而降、降临战舰的神圣瞬间，居高临下，气势恢宏。此雕像约在公元前190年为纪念罗德岛海军战胜安提柯王朝舰队而作，可能出自罗德岛雕塑家之手，是希腊化时期雕塑艺术的巅峰之作。1863年在爱琴海的萨莫色雷斯岛发现，故得名。<i></i> 《萨莫色雷斯的胜利女神》雕像高3.28米（含基座），以帕罗斯大理石雕刻而成，表现胜利女神尼姬立于战舰船头，双翼展开，衣裙被海风猛烈吹拂，紧贴身体，勾勒出强健的躯干与流动的线条。风的形态被具象化为衣褶的翻卷与褶皱的走向，是古希腊雕塑对“动感”最极致的表达。女神身体前倾，重心落于右腿，左腿微曲，双翼向后伸展，形成强烈的前进动势。她并非孤立存在，而是与船形基座（真实出土文物）共同构成完整作品，实现了雕塑与建筑、陆地与海洋、静态与动态的多重对话。 雕像头部与双臂已失，但其缺失反而强化了“风”与“飞翔”的主题——无需面部表情，仅凭姿态即可感知胜利的狂喜与神性的降临。正如艺术史家所言：“她的目光在风中，她的手臂在天空”。原始雕像并非素白，而是敷有色彩，翅膀可能曾镶嵌青铜羽毛，双眼为彩色镶嵌物。如今虽色彩尽失，但大理石的质感与光影变化仍令人震撼。振翅立船头，欲翔壮志酬。衣裾逐浪飞，犹存千古韵。神姿昭胜绩，残韵动心扉。这便是我观赏《萨莫色雷斯胜利女神》后的真实感受。 图为位于古希腊罗马雕塑展区的正式名称《海尔梅斯整理鞋履》雕像，古希腊雕塑大师利西波斯原作的青铜原作已失传，此雕像古罗马时期大理石复制品（公元1-2世纪）。利西波斯是亚历山大大帝的宫廷御用雕塑家，他打破了传统人体比例规范，加长了头身比，使人物显得更为修长、轻盈，赋予雕像一种超越凡俗的神性气质，而此石雕像被认为现存最接近原作风貌的大理石复制品之一。它不仅展现了古希腊雕塑的巅峰技艺，也体现了罗马帝国对希腊艺术的尊崇与系统性复制。雕像的头部并非原作部分，而是来自另一尊复制品，因此与身体比例略显不协调；其大腿下方被添加了一截树干，这是古罗马艺术家在将青铜原作转为大理石时为增强结构稳定性而加入的，虽非原意，却成为历史层积的见证。 这尊雕像高约1.9米的白色大理石雕像，刻画了神使海尔梅斯（罗马称墨丘利）在整理右脚鞋履的瞬间。他身体微微前倾，左臂自然下垂，右手正弯腰调整绑带，姿态闲适而专注。尽管动作看似日常，但其神情肃穆，目光低垂，仿佛在聆听宙斯的最后嘱咐，即将踏上传递神谕的旅程。雕像采用“对立平衡”技法，重心落于左腿，右腿弯曲，身体形成优雅的S形曲线。衣袍轻柔地贴合躯干，凸显出健美的男性体态，同时通过下垂的衣褶与紧绷的肌肉形成动静对比，展现出古希腊雕塑对人体解剖与运动规律的深刻理解。海尔梅斯是众神的信使，掌管旅行、商业与智慧。整理鞋履的动作，正是他即将启程的前奏，凝固了“行动之前”的静谧瞬间，极具叙事张力。 这尊正式名称《索西克勒斯类型的受伤亚马逊人》雕塑，为公元1–2世纪罗马时期复刻，原作推测为公元前460年左右由希腊雕塑家留西波斯学派创作。该类型因十九世纪在雅典出土的铭文“索西克勒斯”而得名。索西克勒斯是古希腊雕塑家，索西克勒斯类型用于指代一类特定风格的古希腊雕塑作品，当中以这尊藏于卢浮宫的作品具有代表性，是古希腊艺术中对人体动态与情感表达高度结合的经典范例。亚马逊人是希腊神话中全由女性组成的战士部落，以勇猛善战著称。她们不仅参与战争，更在艺术中成为“女性力量”的象征。雕塑1.88米，接近真人比例，增强观者的代入感与震撼力。此雕塑描绘的是一位身负箭伤、倚柱而立的亚马逊女战士，虽受伤却仍保持警觉姿态，体现“不屈的战斗意志”。身体呈自然的S形扭转，重心落在一侧，另一侧肩部下垂，形成优雅而紧张的视觉节奏；发型为典型古希腊女性样式，发辫盘绕，象征文明与秩序；面部轮廓清晰，眉宇间透露出克制的痛苦与沉静的尊严；目光低垂却不失警觉，嘴角紧闭，无嚎叫或哀怜，体现“英雄式忍耐”。 这尊《疲惫的酒神》雕塑，创作于古希腊晚期至罗马帝国时期（约为公元前1世纪至公元2世纪之间），是罗马时期对希腊化原作的大理石复制品，体现了当时对希腊艺术的继承与再诠释。雕像呈现一位裸体男性站立姿态，右手高举斜向上，握持一只碗状器皿（可能为酒杯或祭皿），左手向下伸展，握有另一一只碗状器皿器物，象征性地指向大地。这种上下对称的肢体语言，形成强烈的视觉张力，象征着酒神在天地之间的中介角色——既承接神赐之酒，又将生命之酒播撒人间。该姿态可能寓意狄奥尼索斯在祭祀仪式中的“天赐美酒，地生狂喜”主题。高举的酒杯代表神恩的降临，下伸的手则象征将迷醉与生命力注入大地。此类形象常见于古希腊晚期至罗马帝国时期的宗教艺术，反映人们对自然循环与精神解放的崇拜。雕像整体呈现出一种慵懒而失衡的站姿，腹部微凸，重心偏向一侧，肌肉未处于紧绷状态。这种“疲惫感”并非衰弱，而是象征酒神在迷醉中进入超然境界，体现狄奥尼索斯信仰中“通过放纵抵达神圣”的悖论式精神。它暗示：真正的力量不在于控制，而在于臣服与流动。头部微微下垂，目光不直视外界，神情恍惚，似在内省或沉浸于内在体验。这一姿态象征酒神并非以理性统治者形象出现，而是作为情感与本能的引导者，引领信徒脱离日常逻辑，进入直觉与激情的领域——这正是古希腊“狂喜仪式”的核心追求。双足站立，但姿态并不稳固，仿佛随时会步入舞动或跌倒。这种“临界状态”象征酒神游走于理性与疯狂、秩序与混沌之间。他立足人间，却不服从阿波罗式的规则，而是以身体语言宣告另一种存在方式——流动、即兴、不受拘束。 这尊位于德农馆一层米开朗基罗长廊的《抗争的奴隶》雕像（又称《被缚的奴隶》），与《垂死的奴隶》成对展出，是卢浮宫内唯一收藏的米开朗基罗雕塑真迹，极为珍贵。雕像塑造了一位强健有力的裸体青年，身体呈剧烈的螺旋形扭转，胸腰间被一条象征性的绳索束缚。他头颅高昂，紧闭双唇，双眼圆睁，面部肌肉紧绷，展现出不屈的意志。这种“扭动的张力”打破了文艺复兴早期的静态平衡，预示了巴洛克艺术的动感先声。《抗争的奴隶》与《垂死的奴隶》原是米开朗基罗为教皇尤利乌斯二世陵墓创作的40座奴隶雕像之一。因教皇反复修改计划，工程最终搁置，这两件作品成为唯一完成并流传后世的“奴隶”系列。米开朗基罗刻意保留了雕像下半身粗凿的刀痕与未完成的质感，与上半身高度打磨的肌肤形成强烈对比。这种“未完成”手法，不仅反映了教皇陵墓工程的中断，更被解读为灵魂在物质束缚中挣扎、渴望挣脱的象征。粗犷的石痕仿佛是奴隶苦难的印记，凸显其内在的勇猛与抗争精神。 雕像肌肉虬结，肩背线条隆起，蕴蓄着巨大的力量。米开朗基罗将写实的人体与理想美结合，使奴隶不仅是肉体的囚徒，更成为被束缚灵魂的化身。有人解读其为“被挫败的激情”，也有人视其为“屈服于教皇权威的民族”象征。其不屈的姿态，正是艺术家本人在权贵压迫下精神抗争的投射。必须围绕雕像全方位观赏。从正面看，是抗争的意志；从背面看，绳索与脊椎的线条构成强烈的视觉节奏；从侧面看，螺旋形的动势最为震撼。卢浮宫特别设计了环绕步道，引导观众体会其“粗犷的力量感”。米开朗基罗的作品极少流落意大利之外，这两尊雕像因在艺术家生前被赠予法国国王弗朗索瓦一世，才得以入藏卢浮宫，成为法国文艺复兴艺术收藏的镇馆之宝。 卢浮宫内的米开朗基罗长廊，建于1854至1857年间，原为议政厅的入口，其宏大的穹顶与两侧的玻璃窗为雕塑提供了理想的自然采光环境。阳光的折射能充分凸显白色大理石雕塑的细腻肌理与艺术美感。这尊《垂死的奴隶》雕塑与米开朗基罗的另一尊《反抗的奴隶》成对展出，两件作品共同诠释了被束缚灵魂的不同精神状态。雕像高约 2.15米，刻画了一位容貌俊美、身体结实的青年奴隶。他左手枕在脑后，右手轻放于胸前，双腿紧贴，全身肌肉舒展放松，双眼紧闭，面部无痛苦之色。这种姿态并非迎接死亡，而更像在等待灵魂的解脱，仿佛在睡梦中逃离了现实的压迫，进入一种超越肉体的精神自由之境。《垂死的奴隶》代表了对压迫的内在妥协与精神超脱，与《反抗的奴隶》的激烈抗争形成鲜明对比，一静一动，一内敛一外放，共同构成对“被奴役灵魂”的完整哲学思考。 《垂死的奴隶》创作于 1513至1516年 间，是米开朗基罗为教皇尤利乌斯二世宏伟陵墓计划所作。尽管陵墓项目最终夭折，但这两尊奴隶雕像被后世视为米开朗基罗个人艺术与精神困境的写照，有学者认为它们是“教皇去世后被囚禁的艺术的化身”。米开朗基罗以写实手法塑造出充满活力的形体，刀法细腻流畅，线条起伏分明，肌肉的张力与放松感被精准捕捉。人物的重心分布与身体扭转，形成一种动态的平衡，赋予静态雕塑以内在的生命力，体现了文艺复兴时期对理想形式的关注。米开朗基罗通过此作，深刻探讨了生与死、肉体与心灵、物质与精神的永恒矛盾。 这尊《马太的雅典娜》雕像，为公元1世纪的罗马帝国时期大理石复制品，原作为公元前4世纪古希腊雕塑家凯菲索多托斯或欧弗拉诺尔创作的青铜原作。雕像于十七世纪在罗马出土，“马太的雅典娜”之名源于十七世纪的收藏者——意大利红衣主教凯撒·马太，雕像曾长期陈列于其罗马宅邸，后经多次转手，最终于1807年由拿破仑政府购入，成为国家博物馆的重要藏品。这尊高达2.3米的白色大理石雕像，刻画了智慧与战争女神雅典娜的庄严形象。她头戴古希腊式头盔，身披长袍与胸甲，右手可能曾持有一支长矛（已失），左手或曾托举胜利女神尼刻的小雕像（亦已失）。 女神姿态肃立，神情坚定，展现出守护者般的威严与沉静。雕像采用经典的“对立平衡”技法，重心落于右腿，左腿微曲，身体自然倾斜，衣袍褶皱从肩部垂落，线条流畅而富有节奏感，既体现静态的庄重，又蕴含内在的动势，是古罗马对古希腊雕塑美学的完美继承。头盔上雕刻有蛇形装饰与狮首浮雕，胸甲中央为戈耳工美杜莎的头像，这些元素均为雅典娜神格的标志性象征——蛇代表智慧，狮首象征力量，美杜莎头像则具有驱邪护佑的功能。面部轮廓清晰，鼻梁挺直，眼神深邃，展现出理性与克制的古典理想。《马太的雅典娜》是西方艺术史上最具代表性的雅典娜形象之一，其庄严姿态被后世无数艺术家临摹与借鉴，影响深远。 图为《亡者的世界：安菲波利斯墓碑》浮雕，为公元前400–前330年古典希腊晚期的作品，发现于希腊安菲波利斯。安菲波利斯是雅典与斯巴达争夺的战略要地，此墓碑可能纪念一位战死的青年男子。原为十七世纪诺安戴尔侯爵的收藏品，后于1899年由法国驻卡瓦拉领事N.布尔伽里德斯捐赠入藏卢浮宫。浮雕中一位站立的年轻女性身穿长袍，双手紧抱着亡者头像，姿态庄重而哀伤，未流泪、不捶胸，传达出克制而深沉的悲痛，符合古希腊“节制哀悼”的社会规范。雕刻技法细腻，衣褶线条流畅，体现古典时期对自然主义与理想化结合的追求。此类墓碑多由女性亲属委托制作，反映她们在家庭记忆传承中的核心地位。 这尊《斜倚的迈那得斯》雕像，常被误认为女神，实为酒神巴克科斯（狄俄尼索斯）的女性追随者，即酒神女祭司迈那得斯的醉酒姿态再现，其慵懒而富有张力的造型展现了希腊化时期雕塑对动态与情感表达的极致追求。该作被认为模仿公元前3世纪罗德岛学派风格，强调肉体与精神的双重释放。其“醉态”并非堕落，而是古希腊宗教中“神启迷狂”的神圣象征。雕像呈现罕见的“S”形斜坐姿态，头部低垂，左腿搭于右腿之上，双足赤裸，身体重心偏移，形成强烈的失衡感与内在张力。这种非对称布局打破了古典雕塑的静态平衡，体现希腊化时期对戏剧性瞬间的捕捉能力。面部微闭双目，唇角微扬，似沉醉于酒神狂欢后的迷离状态。衣褶自肩部滑落，贴合肢体曲线，既遮掩又凸显身体轮廓，营造出“醉而不乱、乱中有序”的感官美学。 图为德农馆一层古希腊罗马雕塑部“帝王像展区”的《凯撒大帝塑像》，他身披长袍，右臂残缺，左臂自然垂落，站立姿态庄重。面部特征鲜明：鹰钩鼻、方正下颌、深邃眼窝，体现军事统帅的威严与理性。风格上被认为符合罗马帝国初期（公元前1世纪末至公元1世纪初）的雕塑特征：融合写实与理想化，既保留个人特征，又赋予神化气质，象征“终身独裁官”的权威与文明奠基者身份。 图为德农馆一层古希腊罗马雕塑部“帝王像展区”的《普力马波尔塔的奥古斯都像》，因1863年在意大利普力马波尔塔的利维娅别墅遗址中被发现而得名，原作创作于罗马帝国初期，现藏于梵蒂冈博物馆，卢浮宫展出的是同类型风格的复刻像或同期作品，意在展示罗马帝国初期帝王形象的标准化塑造模式。这尊雕像的奥古斯都（原名屋大维）面部，被刻意理想化为英挺青年状，五官端正、轮廓清晰，眼神沉静而坚定。尽管他登基时已年过三十，且实际相貌清瘦严肃，但雕像刻意削弱岁月痕迹，呈现永恒不朽的君主形象。这种“青春永驻”的处理，暗示其统治的合法性与神圣性，呼应“奥古斯都”（意为“至圣至尊”）的尊号 ，强化民众对其“半神”身份的认同。雕像中奥古斯都身着军装托加，右手微抬似在演说，象征“第一公民”与和平缔造者。整个姿态在力量与节制、战争与和平之间取得精妙平衡，传递“以武止戈”的治国理念。艺术史上称此风格为“奥古斯都古典主义”，即以古典形式服务于帝国意识形态。<b></b> 这尊正式名称《墨丘利》的青铜雕像，由意大利文艺复兴后期雕塑家詹博洛尼亚创作，是卢浮宫内最具动感与技术难度的雕塑之一。雕像表现的是罗马神话中的信使神墨丘利（对应希腊神话的赫耳墨斯），正腾空而起、即将飞向天际的刹那。他的身体呈S型扭转，右臂高举过头，左腿后伸，右脚尖轻点风神吹出的气流，仅以左脚脚尖接触底座，实现视觉上的“零重力”悬浮感。这种极致的动势表现，突破了文艺复兴早期雕塑对静态平衡的追求，进入风格主义对张力与技巧的崇尚。整座青铜像高达187厘米的，重量几乎完全由左脚脚尖承担，通过内部金属支架与底座连接，展现了十六世纪铸造工艺的巅峰水平和深远意境——头戴飞帽破尘烟，足踏长风意自闲。蛇杖调停天下事，金囊暗贮世间钱。身形欲逐流星去，姿态犹凝闪电悬。一刹千秋谁解意，神行只在寸心间。 墨丘利脚底的风神仰面吹气，气流具象化为螺旋形青铜纹路，托起墨丘利的左足，形成物理与象征的双重支撑。他头戴带羽翼的宽边帽，脚穿飞行凉鞋，手持双蛇缠绕的神杖，三大标志齐全，明确其神使身份。裸体造型象征速度与自由，无任何衣物拖累，体现“迅捷之神”的本质属性。詹博洛尼亚摒弃了拉斐尔式和谐对称，转而追求非对称、扭曲、夸张的肢体语言，强调视觉冲击与技艺展示。肌肉线条流畅而富有弹性，尤其肩背与腿部的光影变化极为细腻，体现“矫饰主义”对感官美的极致追求。这件雕塑直接启发了19世纪意大利芭蕾大师布拉西斯，他据此创造出芭蕾中的“翔姿”动作，强调单腿支撑与身体倾斜的平衡技巧。作品标志着艺术从“理性古典”向“个性表达”的过渡，影响了后来贝尼尼等巴洛克雕塑家的动态构图。 <p class="ql-block">神工凝白石，风骨自天成。黛安娜风猎，阿波罗目凝。半人马意软，双性体魂惊。最是女像柱，无言载古今，此即我观赏完卢浮宫古希腊罗马雕塑展区后的真实感想。我曾以为古希腊罗马雕塑只是教科书里的“理想美”符号，直到亲眼看见《凡尔赛的戴安娜》“猎袂卷霜风，鹿鸣踏晓空。弓开星欲坠，箭出月还融。林岫藏仙韵，神姿落彩虹。千年尘外立，不语傲苍穹”的意境；看到《米洛斯的维纳斯》“玉臂随风去，柔躯映月留。无言藏万语，静立写春秋”的意象；看到《萨莫色雷斯的胜利女神》“振翼临沧海，扬裙踏浪来。神姿凝一瞬，万古起惊雷”的神韵，我忽然明白，这些跨越千年的雕塑艺术，从来不是冰冷的大理石陈列，而是灵魂在时光中的共振。这些大理石雕像，比任何文字都更生动地诠释了“神性即人性”，它们从未真正属于过去，而是活在每一个仰望美的眼眸里，活在观望者欣赏美的每一次心跳与呼吸的共振中。从而醒悟：原来雕塑艺术的意义，就是让我们在千年之后，依然能与神对话，与美邂逅，尽享艺术美之视觉盛宴。卢浮宫陈列的雕塑精品繁多，我拍的照片亦多，本篇游记只是从中选出若干，细谈了卢浮宫内古希腊罗马雕塑展区以及文艺复兴时期的部分精品，下一篇将接着详介古希腊罗马、意大利、法国雕塑展区与内庭陈列的部分精品雕塑，以尽可能更多展示和鉴赏这座人类艺术圣殿中的魂宝。</p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">信息来自网络，文字由本人组织编写</p><p class="ql-block">拍摄于2025年11月26日</p>