原创 司苏实 <b> 碾盘沟 </b>2026年4月1日 河北 <b>《八路军战斗在古长城上》（图1）</b>这幅十分著名的抗战摄影作品，今天已经被人们普遍接受是沙飞拍摄的了。因使用颇多，尤其改革开放前，人们很少看到沙飞的更多作品时，甚至认为这就是沙飞的主要风格。今天我可以负责任地告诉大家，这是沙飞1937年秋，在河北涞源宁静安堡南那段格外壮美的长城上拍摄的，那时他的身份还是全民通讯社记者——一个胸怀“摄影武器论”大志和抗战激情，刚从南方赶到晋察冀前线，义无反顾投身抗战的摄影发烧友。能确定沙飞在同一时间同一地段拍摄的长城作品，现存8幅：《八路军战斗在古长城上》2幅，《战后检讨会》1幅（图2），《转战古长城内外》4幅（图3），和《八路军在古长城上欢呼胜利》1幅（图4）。沙飞浪漫主义、理想主义性质的其它长城摄影作品，也主要在这一时段拍摄。以后参加了八路军，真正投身残酷的战争生活后，沙飞彻底转向了现实主义，即纪实、报道摄影风格或体裁。 图1 八路军战斗在古长城上（1/2） 1937年秋 图2 战后检讨会 1937年秋 图3 转战古长城内外（1/4） 1937年秋 之所以这样慎重地说，是因为许多关注沙飞摄影作品的人，尤其有一定研究考证经历的热心者，曾经为这组作品中的谜团投入过不少精力，跑过不少路，结果却不尽相同，甚至大相径庭。如果从上世纪80年代初人们有条件接触这些抗战摄影作品开始至今，这一纠结现象已逾45年。即使在2009年顾棣著三卷两册《中国红色摄影史录》，这部已被世人公认的“中国红色影像”问鼎之作中，错记现象同样存在，且不在少数。例如图1《八路军战斗在古长城上》，“影像篇第一章解放区摄影名作赏析”（189页），顾棣的说明就写“1938年春，沙飞摄”。笔者是顾棣的学生，这部著作的特邀编辑。 数十年来，顾棣花费无数精力查找资料，走访亲历者、潜心研究，将成果逐一标记在解放军画报社资料室的底片样册中，写进自己的文章、著作，并且不厌其烦地向笔者讲解。我虽然从上世纪80年代初就跟随顾棣，到1985年进入人民摄影报社（时称《摄影报》）做记者，到1992年任总编辑，在报纸上不断刊发顾棣拿来的历史文章，但对这批档案并未投入足够关注。直到2007年沙飞二女儿，“红色影像”系列开掘、研究、推介项目的总筹划王雁，嘱我一定要帮顾棣整理这批档案，我全身心投入了很长时间，才突然意识到这批档案的意义和重大价值，尤其意识到其中海量、系统的历史信息，远未被包括我在内的世人所知所重视。但那时顾棣已病重，我和妻子郭思尽全力整理、录入，依据线索抢救性补充采访，只用了两年时间，《中国红色摄影史录》问世。一来时间紧迫，二来尊重顾棣一生守护、研究成果，我和王雁意见一致：维持顾棣用词习惯，包括立场、态度，只求准确收录，全书只署顾棣一人名。但作为责任编辑，我必须维护海量的、相互交织的信息不能自相矛盾。我的依据，除顾棣原稿，便是解放军画报社资料室的原始档案。事实上，资料室文献中的记载，包括历年修订的文字，大都是顾棣笔迹。也就意味着《中国红色摄影史录》收录的，均是顾棣2009年前的研究成果，是原貌。 图4 八路军在古长城上欢呼胜利 1937年秋 我的研究，其实在帮顾棣编辑这部巨著时就开始了。我随时将我的观点说给顾老师听，请他介绍背景，帮我分析。我的观点他大多接受，例如这组照片的拍摄时间。我说不可能是1938年春，只能是1937年秋，也就是10月至11月；并且不会早于10月，也不会晚于11月（后面详解），顾棣完全接受，只不过这结论落定在出书之后。我的这些成果陆续刊发在我主编的沙飞摄影网、相关文章，和我2012年编著、顾棣顾问、王雁策划的《红色影像》一书中。 <b>谁拍的</b> 事实上，顾棣改革开放后的进一步考证，早在1980年就开始了。在他和沙飞长女王笑利编写《晋察冀画报社大事记》时，就对《转战古长城内外》（图3）的作者产生了疑问。这幅作品刊发在1943年5月《晋察冀画报》第3期，跨页使用，没署名，归在《突破伪满国防线，转战古长城内外，冀东区子弟兵》总标题下，小标题：“1942年，端阳节战斗中，子弟兵在喜峰口附近向敌人阵地扫射。”但在目录页，总标题下明确署名：雷烨摄。9月第4期，在《晋察冀八路军的战斗与胜利》大标题下，全页通栏刊发了《转战在喜峰口外的晋察冀八路军》（即图1），署名“孔望”。经认真比对，顾棣发现，两张照片的环境，八路军的服装，手中的武器，所处季节都一致，推断这两张照片是同一作者、同一时间、在同一地点，从不同角度拍摄的。 顾棣知道“孔望”是沙飞的笔名。画报初创时期摄影记者极少，沙飞在第1期刊出了100幅摄影作品，一下子就用了20多个笔名，沙飞还专门给顾棣讲过图1的拍摄过程。但沙飞肯定没去过河北迁西县的喜峰口：“1942年端阳节时，沙飞正在冀西平山县驻地忙于画报的出版工作，根本不可能到千余里之外的喜峰口去拍照。如果拍摄时间和地点确凿无误，就说明照片的作者非雷烨莫属。”这段文字引自2004年顾棣口述，人民摄影报社记者贾晓霞执笔的一篇8000余字长文《数十年研究考证终揭历史迷雾，“长城战斗”照片均系沙飞拍摄》（参见图5），《人民摄影》报没使用，收录在初创的沙飞摄影网上，没引起人们注意。1989 年，顾棣在编撰《中国解放区摄影史略》一书时，将这一情况向合作者方伟做了介绍，两人仔细辨别，一致认为《八路军战斗在古长城上》的作者应该是雷烨。 图5 顾棣口述贾晓霞执笔文稿，顾棣修改痕迹 难道老师会说假话？顾棣内心非常纠结。沙飞是顾棣的启蒙老师和引路人，但不能用感情代替事实，顾棣觉得自己有责任查明真相。他到北京求教老领导石少华、罗光达，和《晋察冀画报》执行编辑章文龙，他们都明确是沙飞的作品。石少华：沙飞常把自己的作品用多种名字发表，绝不会把别人的作品据为己有；罗光达：1939年1月在军区司令部驻地蛟潭庄举办过一次摄影展览，展出照片200余幅，全部是沙飞拍摄（那时罗光达刚被分配到沙飞身边，冲洗照片、布置展览，都是他打下手），《八路军战斗在古长城上》《攻克插箭岭》等作品当时就看到过，印象很深。事实上直到上世纪80年代末沙飞大名已为越来越多的人知晓，这幅作品在诸多场合使用，署名不是“沙飞”就是“孔望”。因此1989年7月“史略”最后成书，他们还是将作者写成了“沙飞”：即使错了，也不是沙飞的责任，沙飞从未用他的名字发表过这几幅作品。 1990 年 7 月，章文龙来信：“与您一起著书的合作者方伟来京找我……询问《八路军战斗在古长城》这幅作品当年编发时的署名情况。我告诉他是根据作者提供的情况署名的，不是编辑随意编造的。他说，他做过研究，这幅作品不是沙飞拍的，而是雷烨的作品。”不久顾棣也得知，方伟要通过媒体向外公布此事。顾棣表示，对待历史问题一定要慎重；在事实真相未彻底搞清楚之前，不宜大肆渲染。顾棣决定去喜峰口实地考察，得知建潘家口水库，喜峰口长城已沉入水底，未能成行。1993 年，为编撰《崇高美的历史再现》一书顾棣多次进京，又去拜访章文龙。章文龙向他提供了一个非常重要的信息：为纪念刚刚牺牲的烈士，大家决定将第3期画报编成雷烨专集。沙飞发现战斗照片太少，便拿来一张很有战场气氛的照片，即《转战在古长城内外的冀东区子弟兵》（图3）。“章文龙分析，也许是沙飞把自己的照片拿来，但并没有特意声明。”（引文及细节出处同“顾棣、贾晓霞文”） <b>在哪儿拍的</b> 最早破解“喜峰口”谜团的是长城学会常务理事、资深长城保护志愿者、长城建筑摄影师严欣强，和他儿子、当时还在北大历史系读书的严共明。1997年2月28日，《北京青年报》发表严欣强文章《上长城找八路》，介绍他们一行5人，在河北涞源一段长城上，发现了沙飞名作《八路军战斗在古长城上》拍摄点一事：“从长城的走向、敌楼的门窗位置、长城背后的山形看，照片上的长城地段就是这儿……珍贵的照片终于被我们找到了出处”。 1996年，中国革命历史博物馆举办《不到长城非好汉——纪念中国红军长征胜利60周年长城主题摄影作品展览》，展出了100 幅长城摄影作品，大都是摄影界后起之秀和长城研究专家拍摄，最前面用了10 幅历史照片，全部是沙飞作品 (未署名)，其中就有《八路军战斗在古长城上》。顾棣应邀出席展览活动，并写了一篇《八路军战斗在古长城上》的评述文章发表在《人民日报》上。文中写的是沙飞1942 年在冀西紫荆关一带拍摄了这幅作品，而不是画报上写的“冀东喜峰口”，但用了画报上的时间。顾棣知道沙飞从紫荆关到平型关绵延百余里的长城一线拍了不少长城照片，但没有确凿证据，这幅作品只能含糊其辞。展览主持者李少白也请严欣强标明长城所在地段，唯独《八路军战斗在古长城上》让他犯了难。熟悉长城的老严清楚，这不是喜峰口一带的长城。其子小严说，要从当年杨成武部队与日寇作战的区域找。并肯定地说：“这地方咱们去过”：1995年春节你给我和同学在那段长城上拍过合影（图6）。早在1984年，刚6岁的小严就跟父亲一起自费考察长城，那次去是为了更正一本长城画册错标的位置。1997年大年初一，爷俩和３个长城迷一起来到涞源浮图峪大山。合影中那段远山和长城轮廓线，用他们的话说，就像一段“秘密控制键”，“奇迹出现了：沙飞先生的作品从照片中飞了出来，定格在那城、那楼，丝毫不差……我们站立在沙飞先生当年站立的地方……他好像刚刚离去，只要大声呼唤，他一定能听见。”（1999年11月18日《中华老年报》文化副刊严欣强文《长城觅踪》，和王雁博文《寻找沙飞影像拍摄地之战斗在古长城（一）》） 图6 严共明、史强于涞源浮图峪长城 1995年春节 严欣强摄 图7 顾棣和王雁在沙飞长城影像拍摄地留影 1998年4月 严欣强摄 严欣强给顾棣打电话，并送他一张发现地点的照片，顾棣高兴得跳了起来！4月，《新闻出版报》刊登王雁出版《沙飞纪念集》并无偿赠送的消息，严欣强马上给王雁写信。1998年4月，中央电视台拍纪录片《永恒的瞬间——记沙飞》，摄制组聘请顾棣做顾问，王雁也来了，4月11日，一行人跟随严欣强来到浮图峪。当大家亲自站在沙飞当年这幅名作的拍摄机位时，激动之情难以言表。浓雾已经消散，循山而建的长城和敌楼历历在目。“顾棣把照相机递给我，严肃地说：‘把我和这地方照下来’。”天气不理想，王雁女士还是很高兴，“站在父亲曾经战斗过的地方，向我们诉说她的思念。”（引文同上，图7）此次探访，还找到了《战后检讨会》的拍摄机位（以后的研究者多称“学习楼”）。2001 年，保定电视台拍纪录片《瞬间》，聘请顾棣为历史顾问，再次登临浮图峪大山，又发现了《转战在古长城内外的冀东区子弟兵》（即图3，后面简称“机枪阵地”）的拍摄点，这两幅作品都与《八路军战斗在古长城上》在同一段长城上。雷烨没去过涞源，这两个拍摄位置便可证明，两幅作品都是沙飞拍的。 <b>1940还是1937</b> 张保田，网名“老普”，热物理与计算机信息科学高级工程师、教授，烈士后代，作为中国长城学会理事和长城小站资深站友，2000年起便投入长城保护工作。他收集了近2000张长城老照片，专注实地对比复拍，系统展示长城的历史与现状；撰写过620余篇论文和考察报告，出版过专著《追寻远去的长城》。老普钻研长城几十年，可能正是从看到沙飞的一幅长城摄影作品开始的，他们把《八路军在古长城上欢呼胜利》（图4）的拍摄地亲切地称为“欢呼楼”。 图8 宁静安堡沙飞作品拍摄地卫星图 李志文制图 2001年，老普到涞源文物展室参观，一幅署名沙飞的八路军“在古城堡上大呼胜利”的长城摄影作品强烈地震撼了他。他知道，东团堡在涞源偏东，南据易县、涞源、阜平，北临飞狐口，是驻张家口日军南下进犯的交通要道。1940年9月百团大战涞灵战役，八路军晋察冀军区第1分区第3团拔除日寇东团堡据点，歼灭日军士官教导大队170名士官，大队长率残部自焚，八路军牺牲逾200人，聂荣臻评价此役为“以顽强对顽强的典型战例”。战后日军涞源守备司令小柴俊男作《长恨歌》，有残碑现存涞源阁院寺。但东团堡周边没有长城。按地名索引，长城由南向北有插箭岭、白石山、天桥、浮图峪、唐子沟、煤窑、乌龙沟，没有东团堡。这激起了老普兴致，他和长城小站热心者组织成了一支考察队，展开了一次历时2年的“用双脚丈量长城”的寻访之旅。2003年8月，老普和考察队确认这幅作品是在东团堡往南40公里的“宁静庵长城”下拍摄，并在同机位复拍，这个“宁静庵”就是严欣强他们找到的“浮图峪”。2006年4月10日，王雁、王少军姐妹与解放军画报社、中国摄影家协会记者，长城小站、国际长城之友协会，及对抗战、长城、沙飞有兴趣的研究者20余人登临实地，老普、鲍昆等甚至在相同季节拍照片比对，认定《八路军在古长城上欢呼胜利》为秋天拍摄，并依此认定是1940年9月。 其实浮图峪在“宁静庵”西北，沙飞拍的长城都要从“宁静庵”往南。老普他们的初衷是保护长城，因此很长时间对外仍称这个拍摄地为“浮图峪”。最近，涞源县摄影家协会副主席兼秘书长王大庆向第四次全国文物普查机构咨询落实，此堡正名“宁静安堡”，当地俗称“孟良城”（图3远山上的城堡），门洞为宁字八号敌楼。精确测量，沙飞照片从宁静安城堡脚下往南依次排开：“欢呼楼（宁字九号）”“学习楼（宁字十号）”“机枪阵地（宁字28号墩台北侧）”，到“战斗在古长城”拍摄点（宁字29号墩台），四点间距离365米（图8）。“战斗在古长城”画面中的敌楼为宁字十一、十二号；“学习楼”背后的敌楼正是十一号，墩台是29号，也就是沙飞拍“战斗在古长城”的落脚点。 问题出在年份上。老普依据的是涞源文物展室信息；其实1995年9月3日邮电部发行了一组8枚“抗日战争及世界反法西斯战争胜利五十周年J”纪念邮票，一枚标题为“百团大战”的20分邮票（8－3），就选择了沙飞这个“欢呼楼”做背景。老普查到，杨成武的指挥部当时就设在孟良城城堡中，组织了著名的“三甲村战斗”“东团堡战斗”，沙飞也确实有百团大战期间八路军在宁静安堡山下杨家庄周围活动的系列照片存世。可是，在解放军画报社原始档案中，这幅编号g106-54的作品记载为：“八路军在古长城欢呼胜利，1938年春”；顾棣著《中国红色摄影史录》影像篇第二章“精品补遗”（336页）中记载为:“八路军在古长城欢呼胜利（沙飞1938年春摄于浮屠峪）”；王雁主编《沙飞摄影全集》记载为：“1938.春 河北涞源浮图峪，八路军在古长城欢呼胜利”（73页）。这些档案依据的记录和最后修订，都出自顾棣之手。 实际上，除1939年1月在平山县蛟潭庄晋察冀军区司令部驻地办过一次展览，和随后的小范围战地巡展外，沙飞这组长城摄影作品最早刊发于1942年7月在平山碾盘沟创刊的《晋察冀画报》上。创刊号仅长城作品就用了3幅：封面就是《塞上风云》（图9，拍自插箭岭城堡南城门）；内页有《长驱出击》（平型关城堡北门内侧），署名“眼兵”；《战后检讨会》。封底是《沙原铁骑》，取壮士出征的肃穆气氛。虽没有长城，但与《挺进敌后》（图10）那幅有长城的画面，都在牛邦台大沙河河滩所拍。有意思的是“学习楼”的说明：“1938年浮屠峪战斗中，我边区八路军在长城岭上开战后检讨会。浮屠峪是万里长城一隘口，位于涞源、易县交界处，相传为宋代杨家将练兵御番之地”，明确署名“沙飞”。联系前面所述，第3期将“机枪阵地”送给了雷烨，第4期将非常精彩的那幅“战斗在古长城”也“稀里糊涂地”掺在“冀东喜峰口”主题中——这都意味着，沙飞十分重视长城抵御外族侵略的象征意义。无论虚题还是实题，这种象征意义都被他明显强调了，意图十分明确：“长城——抗战”，报道需要这个画面，谁的作品，无所谓。 这就不难理解了：《八路军在古长城上欢呼胜利》最早用在1946年7月底出版的《晋察冀画报》丛刊之四《人民战争》中。1946年抗战已经胜利，画报社在张家口，编辑出版了四册总结回顾抗战的图片集。东团堡战斗十分重要，一定要收入，但没有照片。沙飞照搬前面的实践，在《震动全国的百团大战》大标题下，以《克复涞源东团堡》为图片标题，将这幅“珍藏已久的”，大概是他早年充满激情时所拍的“最后１幅”，也是“最能体现抗战胜利气氛的”长城摄影作品，“奉献给了”百团大战东团堡战斗。 <b>春天还是秋天</b> 顾棣多年来一直写“1938年春”是有充足依据的。《晋察冀军区抗战史》第30页记载了1938 年浮图峪战斗的全过程。第599页“大事记”载：“4月，我军在易(县)涞(源)线上的佟川、二道河、浮图峪等地连续打击敌人，毙伤日军300多名，收复涞源城……”（转引自前述“顾棣、贾晓霞文”）前面说了，沙飞在画报第一期发表《战后检讨会》时的说明也写“1938年浮图峪战斗中，我边区八路军在长城岭上开战后检讨会……”。 笔者很早就研究这组作品，认定是1937年秋摄。一是看山顶的狗尾巴草。我常住北方大山，知道这种草入秋时是充实饱满的，经一冬风雪，早已不见踪影——照片中的狗尾巴草依然丰满；二是沙飞只在1937年10月后有机会在插箭岭、浮图峪（沙飞长城作品的主要拍摄地）一带拍长城：9月25日平型关大捷，沙飞没赶上，但还是跟电影队一起补拍了《八路军攻克平型关》《长驱出击》名作，然后遵聂荣臻安排，随骑兵营一路东进，在神堂堡、牛邦台拍了《挺进敌后》《沙原铁骑》，在插箭岭拍了几组长城作品，到涞源的时间不可能早于10月；12月初聂荣臻电召沙飞赶去阜平（涞源南100公里，翻一座大山），批准他参加八路军，任命他为《抗敌报》副主任。创办报纸，拍军区和边区政府十分丰富的活动“资料”，各类初创事物，忙成啥样不难想象：“12月初晋察冀军区政治部《抗敌报》社成立，12月11日，晋察冀军区《抗敌报》正式创刊……从创刊号到1938年2月的报纸，是他主编的。”（王雁著《我的父亲沙飞》第二章第三节）；1938年3月6日敌占阜平，军区移五台山金岗库，《抗敌报》驻大甘河海会庵。4月，邓拓接《抗敌报》主任，身体已经很不好的沙飞解脱出来，仍留下了五台山一带军区、部队、僧众、白求恩等活动的系列作品，并多次南下采访；直至9月日寇进犯五台，军区东移河北平山蛟潭庄，《抗敌报》迁土楼村……1938年春，沙飞不可能从五台山北上百公里，去浮图峪拍摄。12月罗光达到晋察冀，1月帮沙飞在蛟潭庄办摄影展——罗光达布置展览时亲眼见过这些长城作品，不可能在1939年以后拍摄；抗战初期，聂荣臻明令杨成武，不允许沙飞、罗光达等摄影记者去战斗一线：1938年4月，沙飞不会在战斗现场。因此沙飞自己写的——至少亲自过目，印在画报上的《战后检讨会》说明“1938年浮图峪战斗中”，同样证明，他是在“借用”长城图片。 “1937年秋”这个判断，顾棣、老普都认可。唯“欢呼楼”，老普仍坚持“1940年9月”，笔者也曾附和老普。因为当时看到的这幅作品，从色调到洗印痕迹都与其它几幅明显不同。当时条件艰苦，不同胶卷，不同洗印工艺，都可能导致不同效果，有理由判断为不同时间拍摄。后来的考证，使问题开始明朗。 图11 “欢呼楼”拍摄时间破解的“秘密控制键” 李志文制图 2022年9月6日，抗战老兵摄影师、河北省摄影家协会副主席、平山碾盘沟晋察冀画报社陈列馆馆长李君放与笔者讨论这组作品，介绍了一位网友“故纸园丁”：无论枪械弹夹还是背囊挎包，分析得头头是道；辨别出穿哪样服装戴哪样帽子的，在哪几幅画面出现过；有两位“班长”，两挺机枪，两个机枪手……称他为细节大师。受他启发，我们调用大文件逐细节分析，在“机枪阵地”中，发现了一位装备十分特殊的八路军战士，身披一个褡裢。重要在于，同样的打扮在“欢呼楼”的敌楼上也出现了（见图11）。无论什么原因，这都是一件极特殊，若干年后不可能再出现的事——一下子破解了“欢呼楼”拍摄时间的奥秘：四组场景8个画面，为同一批八路军官兵在同一时间、同一地点、同一次拍摄。 图12 沙飞使用的蔡司伊康530/2同款相机。 李志文供图 图13 “机枪阵地”之二 李志文制图 <b>精心筹划的拍摄行动</b> 2025年是世界反法西斯战争暨抗战胜利80周年，9月3日天安门举行盛大阅兵仪式。已近80岁高龄的沙飞女儿王雁与河北省摄影家协会，共同筹划了一次纪念活动：一群热心的沙飞研究发烧友，甚至带着无人机建模设备再次登临浮图峪，在同一天上午的9点30分，在沙飞当年用拍长城的方式投身抗战的地方之一“欢呼楼”，一边随着大批新型武器隆隆驶过天安门广场的视频欢呼，一边喝着热咖啡缅怀先辈。12月下旬，笔者与展陈设计师，对沙飞相机有研究的李志文一起，对比分析沙飞作品和从现场收集回来的信息，一个从未想到过的“历史情节”跃然眼前。李志文说，别看沙飞使用过许多相机，他最喜欢且一直在用的是一台德国蔡司伊康530/2相机，几乎没离过身，俗称“大8张”，也就是一卷120胶卷拍8张，6X9cm画幅（图12）——笔者查看抗战摄影史料数据库，果然如此；沙飞在浮图峪拍的长城作品，刚好8幅！ 还能发现更多信息： 这段长城在大山之巅，即使今天攀爬也十分困难，绝少有人路过；“学习楼”上崭新的标语“收复失地”，面对的更是长城之巅——最大可能是战士们自带笔刷、白灰浆、小水桶，为拍照专门刷写； “欢呼楼”上有人扛来一支约3至4米高的旗杆。旗杆+旗帜，显然是为拍照准备； 战士们的背包行囊没有解开放下的痕迹，说明拍摄时间不长。志文统计，“欢呼楼”36人，“学习楼”33人，一个排的标准建制，且装备出奇精良。 按1937年10月分析：9月25日平型关大捷，杨成武独立团在涞灵方向打援，当日凌晨著名的“腰站阻击战”打响（涞源以西约20公里），这是平型关战斗的第一枪！随后独立团在涞灵一带作战（很快改编成独立第１师，第１军分区）。这支拍照部队拥有2挺崭新的日制“大正11式轻机枪”，俗称“歪把子”，子弹与“三八大杆”通用，一次能压6夹30发……崭新的武器装备，战士们精神抖擞，疑似为拍照精心筹备…… 综合分析，沙飞这组长城摄影作品极可能是一次，甚至是一上午拍摄，“欢呼楼”是第一幅作品： 从阳光角度分析，“欢呼楼”最早，应是上午时分（人物面南背北），其次是“学习楼”（镜头面南）、“机枪阵地”（镜头面北2幅；面西北2幅）、“战斗在古长城”（2幅，人物面西南，时间已近中午）——四个拍摄点间的距离：365米（见图8）。“机枪阵地”4幅并非同一机位，常见的那件横幅（图3）位置靠北，从28号礅台附近向北拍；另一幅被我们认为最没感觉的竖画面，起到了破解谜题的关键作用（图13）：粗看是战士们一路向下，已经到了城墙根部，其实是顺着坡度沿长城向下排开（经远山可判断机位高度、左右）。远处长城边也趴了不少战士，他们左侧的转角就是28号礅台。极大的景深将相距不近的两段长城，看上去连接到了一起。图13是从高处往下拍——这个高坡正是29号礅台，一转身就是“战斗在古长城”的拍摄机位！ 还可进一步推断：沙飞设计这次活动主要是拍“欢呼楼”和“学习楼”；“机枪阵地”是为了拍一个“更写实的战斗场面”。拍了2幅，爬到高处取景（29号墩台）再拍2幅，发现身后敌楼更好，便请几位战士上来（大约5－6位，包括一位机枪手和一个指挥官），拍下了这幅永恒之作《八路军战斗在古长城上》。李志文推想，也许沙飞已有规划，拍过第一组“机枪阵地”，请几位战士上来完成“战斗在古长城”拍摄；还剩2张底片，想请战士们下来沿长城排开，再拍2幅高视角的“机枪阵地”——29号礅台前后两组画面是同一伙人。但能明显看出，沙飞和战士们都不在状态。志文说：“已经是中午，大家都饿了，径直往回走，叫也叫不回。” 第一机位“机枪阵地”图3附近的长城有一处缺口，可以发现一条横贯东西的小路，老乡说两边都有村庄，都驻部队。可以设想沙飞路过，发现这里的长城可以拍出很有意义的照片，便请杨成武帮忙。杨成武派人协调（比如那扛旗杆者），调动了一个排的兵力，补齐最好装备（刚缴获的），听从沙飞指挥，出去一上午，成功地完成了这组流传千古的长城抗战颂歌。 <b>“摄影武器论”的潜在含义</b> 1998年4月，严欣强带央视摄制组和顾棣、王雁第一次上浮图峪时，曾漫不经心地说了句：“好像那不是战斗现场。”王雁很敏感：“你暗示什么？”他没回答。 ……（在现场）大家认真研究拍摄点：军人拿枪的姿势，与对面山头的距离，山下的地形地貌……“我们都赞同严欣强‘不是战斗现场’的意见。但我说，父亲认为拍摄新闻要真实，怎么会摆拍？史导说：沙飞在搞创作！我们都笑了！”（引自王雁2006年博文《寻找沙飞影像拍摄地之战斗在古长城（二）》） 史学增编导一语到位——沙飞正是在创作。 此处必须分析几句沙飞的“摄影武器论”。武器论就是工具论。沙飞强调“武器”，暗含着一个被相当多摄影人忽视，却绝对应该高度重视的内容：<b>摄影的社会学工具属性</b>，而非仅仅影像的物理级记录属性。尤其在社会现实亟需某种力量干预时，摄影的社会学工具能力无可替代。西方同行明确提出摄影武器论，我见过的是黑人摄影师戈登·帕克斯，美国农业安全局历史处唯一一位不在编，却被世人公认的FSA摄影大师。他1966年明确提出“摄影武器论”（沙飞是1936年底）。在自传《武器的选择》(A Choice of Weapons）中他说：“我一直觉得自己需要一件武器来对抗邪恶。”帕克斯的武器就是照相机，用来与种族主义做斗争。帕克斯没被列入FSA正式名单，因为他是学生辈，更因为他是黑人。叫不叫武器论，谁最早叫，无所谓。中国人最熟悉的，上世纪初纽约警察摄影记者雅各布·里斯，纽约道德文化学校的社会活动家摄影师刘易斯·海因，正是因为十分到位地发挥出摄影的社会学工具（武器）作用，为人类社会作出了重要贡献，受到世人敬重。沙飞和帕克斯不过挑明了这一点，他俩都自觉地摆脱开影像的趣味或用影像抒发个人情调的拍法，呼吁人们将摄影全心全意地投入到水深火热的现实生活中去——里斯和海因可能压根儿就没想过玩弄光影——这正是摄影武器论的精髓。 并非每个摄影人都能意识到这一点，至少在应该用这种社会学工具属性的时候。并非仅指中国摄影人，并非仅指当年的摄影人，回想摄影史中的“画意摄影”“直接摄影”之争；想想改革开放后中国摄影人为什么那样蔑视“风花雪月”；人们为什么那样反感“高大全红光亮”，就应该有所悟了：人们终于有了一种工具，可以毫不含糊地“记载、观察、分析、传播”社会学领域的东西，所谓“真相”；任何艺术都会有的“抒情、写意、寄寓、赞美”，只能退避其次。“写意与写实”，“抒情与叙事”，“艺术的与纪实的”，两者兼备，这是摄影术的独到品性，无可非议。但在面对动荡的，迅速转型的，需要揭露、评判，鼓动、弘扬的社会现实时，纪实摄影、新闻报道摄影的社会学工具作用不能缺失，也无从替代。 沙飞这几组长城作品称“创作”是准确的。这一阶段——1937年10月、11月——沙飞仍是“胸怀大志的摄影发烧友”。一个初到北方的南方人，被长城的雄伟壮观，尤其被长城抵御外族侵略的象征意义所激励，急着拍些能够体现自己崇高志向的摄影作品很正常，换谁也会这样：初衷就是创作。沙飞精心谋划，不惜鼓动杨司令，调来一个排的兵力，成功地拍摄了4、5组作品。然后冷藏了足足6年（1937－1942），随后在自己亲手创办的《晋察冀画报》上开始精心选发、配发，时间长达5年（1942-1946）：他非常重视每一组长城摄影作品，包括在其他地方拍的。从创作完成到今天已近90年，无论中外，人们愿意采用，从未间断，说明喜爱发自内心，更证明作品蕴含的时代精神、历史意识，表达的力道纯洁强劲，不得不让人重视、珍惜、敬重。 所谓创作，是说手法或体裁仍属抒情写意。只不过主题抽象了，体现的更多是“意识形态”，所谓“宏大叙事”；并非记载现场或新闻报道，因此谈不上抓拍、摆拍。通盘看，沙飞这种拍法主要在这几天，以后很少再这样拍，彻底转向了社会纪实、新闻报道：丰富、残酷的现实生活扑面而来，沙飞一下子找到了能够发挥摄影武器论巨大威力的广阔舞台，真正如鱼得水了。我曾统计过王雁著《沙飞摄影全集》1221 幅作品：艺术创作类、工作记录性情景再现类，加上百余幅静态肖像、留影照片，加上其他有可能不是现场抓拍的作品只占7% 强；未加任何调动，纯粹抓拍作品达1066 幅，占总数的92.3%。并非所有摄影人都能这样认识，更别说很快转向。他的学生、战友，我是说《晋察冀画报》体系的成员多受他影响，手法相近甚至胜于他。与其它系统的同时代摄影师比较，能看出明显区别：那种拍法可能延续至今，甚至引发过重大偏差。 拍照——做任何事，“意图”一定是第一位的：<b>意图是纲。</b> 做任何事，都应该有目标，这目标就是意图——听起来有点废话，其实一点也不废——有多少人拍照，缺少或稀里糊涂的正是意图。你追求的是光影，追求的是神态，你拍到了一个不会再有的绝妙瞬间——拍那干啥？光影可以抒情写意，寄寓抒怀；神态可以描述你对主人公的理解；瞬间可以讲清一件有趣、有意味的事：意图决定着作品的性质和质量。人们评价作品，直至评价拍摄者的人性人品，依据的都是意图，包括没意图那种，藏不住的。沙飞的长城摄影作品是“抒情写意”，但主题是“八路军在长城上抵御外族侵略”：人们看中的，时人、今人，国人、外国人都喜爱并不断使用所依循的，正是那种与社会与民众的期待能够产生真正共鸣的时代精神、历史意识，和顽强的抗争信念——沙飞的意图。罗兰·巴特认为意识形态是历史的、文化的，非自然态，是强加于人，因此称其为“神话”（Myth——虚构、荒诞的，错误的观点或事物），应该批判；法国哲学家利奥塔(Lyotard 1924～1998)认为“宏大叙事(grandnarrative)”是由权力和意识形态构建，试图主导和约束人们的思想和行为，应该批判。但他主张更多用小故事说话，强调多元性、相对性和不确定性——这刚好是纪实摄影最应关注的东西。国人多随西方理念，管这叫“宣传”，态度负面。其实社会、人群的基本成分就是意识或意识形态，意图正是意识或意识形态。意识（个体）或意识形态（群体）缺失，正是前面说的那个“稀里糊涂”，这样的作品不可能有“力度”。2008年，我帮休斯敦FOTOFAST摄影节策划中国摄影年，他们非常认真地推出沙飞的作品，并在全美巡展了几年时间。总裁、艺术总监鲍德温、温迪夫妇与我讨论沙飞时非常明确地说：沙飞的作品不是“Propaganda（“鼓吹”，贬义）”而是“Publicity（宣传、鼓动）”，意思再清楚不过：善与恶是评判的依据。 缺点是有些空泛，所以我说“理想主义”“浪漫主义”，属颂歌性质。不是颂歌不好，有点“概念化”，形而上了。社会动荡时，人们更关注现实，希望参与现实，纪实、新闻摄影体裁一定是主体，至少在对现实有了切身体会的时候。沙飞的转变、转变之迅速，正基于此。 <b>沙飞和卡帕都是英雄豪杰</b> 比沙飞小一岁的卡帕在西方摄影领域也遇到类似纠结。他最著名的《士兵之死》，在1937年7月12日出版的美国《生活》杂志上刊出并获奖引起轰动，成为西方摄影史中最著名的反战新闻图片，卡帕也因此成了国际新闻摄坛的头号英雄。但人们又在1936年9月23日出版的法国《VU》杂志上，发现了卡帕的另一幅《士兵之死》，从天空、地面、服饰、姿态等许多不容置疑的地方都能看出，两幅画面是在同一时间、同一地点拍摄，天空中的云彩都少有变化，却是两个穿着不同的士兵，以两个不同姿势中弹倒下的瞬间。2016年联系图片社总裁普雷基陪我去ICP（纽约国际摄影中心）看卡帕的展览，我问他怎样看待此事，他支吾了半天也没说出个明白话，远不如我2005年在连州请教他有关“新新闻摄影”问题时的头头是道，让我服气得五体投地。他的纠结，正是因为没能理顺看待这一问题的逻辑。不只他如此——相当多国际同行在这个地方感到迷茫。其实两个画面放到一起，啥也别说，已经彻底说明问题了。但有条件你去看，绝大多数谈及此事的文章、网站，包括维基百科那样严肃、严谨的学术平台，你只能看到《生活》杂志上的那幅画面。另一幅呢？不是找不到，很少。而且争论的焦点主要集中在拍摄地点，具体人物姓名、死亡时间，以及卡帕自己当年的解释有点顾左右而言他。大家都认可不是现场拍摄，但鲜有人把话说到“清晰明了”……刚说了“意图”：此现象的意图十分明确，就是“纠结”二字。（图14） 图14 卡帕2幅《士兵之死》对比图：上：1937年7月，美国《生活》杂志；下：1936年9月，法国《VU》杂志。 西方人相当看重战地新闻摄影。巴黎摄影学院学新闻摄影的学生有个说法：没去过战场，就不好意思称自己是新闻摄影师——是不是与卡帕，及他那句“不够近”名言有关？卡帕在西方新闻摄影领域是神，人们无法接受信仰的崩塌。这说法有点极端，就像中国新闻摄影圈强调，摆拍就等同于弄虚作假一样，有人怀疑沙飞的人品正是从这里开始的。无须绝对化——<b>极端即谬误。</b> 卡帕和沙飞都是极聪明的人。读过阮义忠《当代摄影大师》“罗伯特·卡帕”一章的人，一定记得卡帕在巴黎初闯天下时的趣闻（1934年）：他和女友塔罗“相互勾结”，创造出一个“美国摄影大师罗伯特·卡帕”，说他一点也不缺钱，想用他的照片，必须出3倍于行情的价钱。他拍得确实不错，人们信以为真，处处抢着用，直到那个一度被“忽悠瘸了”的《VU》杂志主编亲眼看到。主编渥克（M.Lacier Vogel）只看到一个人在现场拍照，塔罗又来推销照片。他立马戳穿了他俩的把戏，命令卡帕来报到上班，“罗伯特·卡帕”一举成名——这个《VU》，正是卡帕1936年最早发表《士兵之死》的那本杂志。沙飞在世38年，我所了解的几乎任何一段经历，都充满了传奇。他拍了四组力作，每一组都让他声名远播：1935年前后在南澳岛、上海的“扫街照”，使他成了中国纪实摄影的开拓级人物；1936年11月鲁迅与版画家们的活动，和11天后鲁迅去世的新闻报道，让“沙飞”一举成名；1937年的长城作品不说了；深入战地生活后，1937-1946，沙飞不仅拍了八路军大量珍贵影像，建立了一支数以百计专业人才的摄影团队，还不可思议地培养了一个专职档案管理员顾棣。正是这个顾棣，让他，让那个差点消失在茫茫历史长河中的整个红色摄影团队得以重返人间，并且红遍天下。王雁就不止一次说：“沙飞狡猾狡猾滴！”1935-1946，总共11年。 图15 《美国哥特》 戈登·帕克斯模仿画家格兰特·吾德画作标题拍摄 1942年，于FSA办公室 “狡猾”，我认为等同于睿智。包括鬼点子、小把戏，或露馅后的“嘴硬”。沙飞和卡帕差不多，定性的关键看意图。那个时代小型相机刚刚普及，人们刚刚可以拿着相机走上街头，好像没多少人像今天这样介意“摆与抓”。我多年在人民摄影报社工作，知道是蒋齐生最早提出了“抓拍”理论：1985年1月，全国23家新闻摄影单位在《摄影报》上联合组织《全国黑白摄影抓拍比赛》，蒋齐生以继沙笔名发表《提倡抓拍就是提倡摄影改革》文章，明确提倡抓拍，反对摆拍，向“主题先行”、“虚构论”发起攻击，目标直指文革新闻摄影领域的不正之风。有经验的摄影记者一定知道，这事不可能绝对化，蒋老不过是矫枉过正——无须纠结，尤其当我们明白了“此创作非彼报道”之后。 可能至少对摄影术而言，创作的本质是“利己”的：“抒情、写意、寄寓、赞美”——多从个人视角出发，求陶冶，求同情，求赞誉；将影像以工具的形式应用到社会层面，其初心可能更多是为公的：为他人，为社会，性质变成了“利他”。这是不是沙飞受人尊重，他的长城系列作品让人欣然接受的重要因素？即使西方资本主义，以个体为尊，纪实、新闻报道摄影师为他人为主义为人类牺牲个人的一切，并不鲜见，例如卡帕，包括卡帕那个“弄虚作假的同伙”女友塔罗，也牺牲在反战第一线。戈登·帕克斯参加摄影比赛，获得的奖励是到FSA实习（1941年），斯特莱克建议他去接近办公室的清洁女工。他请艾拉·沃森举着拖把，站在美国国旗下，用三脚架加辅助灯光拍下了那幅《美国哥特（American Gothic）》（图15）。这个标题直接借用美国国宝级画家格兰特·伍德（Grant Wood）的画作：一对美国父女举着钢叉呆呆地站在具有哥特风格的农舍前。斯特莱克明白这是对美国的控诉，说这可能会让他和FSA的所有摄影师被解雇，但还是让帕克斯继续拍。FSA的招牌就是社会纪实摄影，戈登·帕克斯的“艾拉·沃森系列”绝不逊色于任何一位老师。他的这种拍法与中国摄影人的思路很相似，回顾一下“四月影会”《自然·社会·人》摄影展的作品便不难理解（四月影会更在意抓拍）。《美国哥特》也和沙飞的长城摄影“创作”一样，兼顾了“写实与抒发”两种品质，但已经“利他”了，出现了质变。可以帮助我们更好地理解“宏大叙事”或“意识形态”的正面意义。在主题明确的前提下，作品能否获得更好效果，艺术手段显得更为重要。 图16 亲密三战友。左起：石少华、沙飞、罗光达 1944年2月，赵银德摄于阜平碳灰铺 中国摄影人最纠结的，莫过于“宣传”二字。所谓“宣传体”“新华体”，反感的根源就是极左时期的新闻摄影。用历史眼光看，新中国的新闻摄影几乎完全脱胎于沙飞的红色摄影团队。沙飞的长城系列创作型作品似乎是“宣传摄影”的根——这就难免要沙飞“承担责任”了。但通过“意图”，不难分出个中区别。 不要忘了，改革开放后最早扛起批判新闻摄影极左思潮大旗的，是蒋齐生。蒋齐生被认为是“中国新闻摄影理论的奠基者”“中国新闻摄影史论(学)的开拓者”。新华社进北平，他是新华社驻北平办事处副主任；1952年石少华带领新闻摄影局一骠人马进驻新华社创立摄影部，蒋齐生以新华社总编室副主任身份迎接，并被任命为摄影部副主任。蒋齐生早在1958年就开始研究“新闻摄影真实性及其有关问题”的理论，1979年3月（《自然·社会·人》影展是４月），已经在《解放军报》发表《打倒摄影帮八股》文章……蒋齐生身后站着的，是红色摄影史中被称为“亲密三战友”之一的罗光达（图16）：三个亲密战友，三段历史时期，正例反例齐备，正可谓惊心动魄、天翻地覆。第二阶段对中国人来说可谓切肤之痛，“宣传”的偏差正是首要根源——三个时段，都是“红色”，不要以为你跳出如来佛的手心了——但中国的新闻摄影最终走上了光辉之路，全世界同行都不再小觑。这条主脉至少持续到上世纪九十年代中后期，蒋罗二老相继辞世。 此处无法展开，只说最直接的： 大家公认，改革开放后中国新闻摄影领域跟上时代步伐之年是1988年。1988年1月5日，正是蒋齐生领导的中国新闻摄影学会请来WPP的《世界新闻摄影》大型展览，让中国新闻摄影人在隔绝多年后，第一次全面浏览了世界新闻摄影的发展面貌；11月，中国当代摄影学会杨绍明团队，在中国美术馆举办“北京国际新闻摄影周”，邀请由联系图片社总裁普雷基带队的美联社、《国家地理》和《生活》杂志著名摄影师，对精选自全国各地的新闻摄影年轻一代讲学。不信你去问经历过来的人，这些人今天已多是领袖级人物——一前一后，一官一民，两个学会从两个角度协同配合，新时期中国新闻摄影、社会纪实摄影正是从这一年开始起飞。 从传播学角度讲，宣扬自己的理念，争取更多支持，天经地义。古话讲兵马未动，粮草先行，八路军绝少辎重部队，但村村都有“粮秣主任”。陈毅讲：“淮海战役，是老百姓用小车推出来的。”老百姓不仅跟随、支持，还宁愿抛头颅洒热血，宣传鼓动的力量不能低估：关键看意图，尤其在意图与社会需求产生足够共鸣的时候。利奥塔提倡“多元性、相对性和不确定性”，我把这叫“具体化”。“具体化”对应于“概念化”，是摄影术最基本，也是最特殊的属性。摄影术正因其具体化，才在社会学领域突显出独特价值，沙飞的抗战摄影实践是在向我们演示概念化与具体化的辩证关系。改革开放后的中国纪实摄影，其实已经在这方面实现了相当重要的突破：在概念化和具体化中实现了某种平衡，这是中国传统哲学思想在发挥作用。只不过鲜有人意识到，未受到足够重视，更别说认真研究、总结了。沙飞是祖师爷——认真分析沙飞的实践，可能是件十分重要的事。 沙飞1950年辞世，时年38岁，抗战信念，始终不渝；卡帕1954年为反战献身越南前线。他们给世人留下的财富，对后世的影响，无人能出其右。喜欢鬼把戏，揭穿了还嘴硬，说明他们是血肉之躯。也许正因为人们看到了他们的肉体凡胎，得道之后才更让人信服。他们是真正的英雄豪杰，不是奸佞枭雄。人们奉他们为神，当之无愧。 2026.01，于太原