收藏与鉴定评估艺术品知识(古字画篇)六

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十二生肖“吉祥如意”(龙)

十二生肖“吉祥如意”(虎)

宋人周密《齐观墅X》中

中国古书画的材质：

纸绢

　　1、利用纸绢来进行断代

　　2、观察材质的新旧成色

　　纸绢材料：纸、绢有材质、制作规格、尺寸形制和质量代劣等情况，需综合起来考察，才能判别其时代，而且是断上不断下。粗言之，唐宋盛行绢，也有极少量的纸。元代纸绢并用。到明代出现了素绫、花绫等品种。纸在西晋以后才用于书画。当时是用麻纸，如陆机《平复帖》。南北朝写经用黄柏纸，唐人临摹用硬黄纸。书画多用麻纸和楮纸，韩况《五牛图》、杜牧《张好诗卷》等即是麻纸。宋代开始大量使用楮皮纸、桑皮纸、竹纸等，南宋使用桑、檀合制的宣纸，质量上乘。元代用纸普遍，并出现生宣纸。明代以后，品种众多，如有藏经纸、宣德纸、花笺、洒金笺、泥金笺、高丽镜面笺等。清康熙后又出现大量粉笺和蜡笺等特种纸。

3、绢的尺寸，有一定的时代限制。北宋宣和年前，绢的宽度一般不超过60厘米，大幅画用双拼绢或三撒绢。至南宋时，有了面宽超过1米的绢。

4、纸张的尺寸，晋纸高度一般在24厘米左右，唐纸至28厘米左右，宋代可至32－33厘米左右，南宋时有高达40厘米以上的。元以后纸的高度大幅度增大， 古书画（一般指宋元时代）因年代久远，又经多次装裱时加浆加矾，画面上会产生一层光亮，俗称“宝浆亮”。明和清早期字画，也因年代较久，纸绢会自然泛黄和有包浆。

造假古字画，纸绢做旧，常见用赭石、藤黄加墨，或用茶叶水、香烟灰水刷染纸绢，或用油墨董等方法。但是往往会有水渍痕，或纸色不匀，而且无包浆。对于利用纸张或是绢素来判断绘画真伪以及鉴定作品年代，现在也与高科技的手段相结合。丝织和纸张研究的专家，曾对一些古绢和古纸作过高精度电子显微镜摄影，积累了一些丝质编织结构的图像资料、纸张的材质和纤维组织的图像资料，为绢纸的时代鉴定提供了基础性的科学数据。

宋代的装裱形式最常见的仍为“卷轴”。宋代文人诗文已全面渗透在画意中，题识之风颇盛，于是立轴上有了“诗堂”的裱法。诗堂是用以写诗文题跋的，内容有鉴定词、赞美词、描景绘色、谈天说地讲轶事等。也有“诗堂”竖留在立轴裱边的。 除外还有米芾及其子米友仁共同创造了“横批”，以及驰名的“宣和装”与匠心独具的“鱼鳞装”。这些别具心裁的装裱形式把装裱技艺推向了一个崭新的阶段。

a“宣和装”是宋徽宗宣和年间（1119~1125年）出现的一种装裱形式，故以其年号称之。做法是，除画芯前后镶黄绢隔水和以青绿色绫作天头外，笺纸拖尾，签条贴在前隔水左上方，按固定位置钦盖六枚骑缝章和一方内府收藏章（合称“宣和七玺”）。特点是，品式厚重，用料富丽堂皇，尺寸整齐划一，风格有别于前朝也有别于后代。著名的宋“宣和装”：玉池用绫，前、后隔水用黄绢，白麻笺作拖尾，连本身共五段。玉池和前隔水之间盖“御书”葫芦印，前隔水与本身之间盖双龙玺及年号玺各一，本身与后隔水之间盖年号玺二，拖尾上盖“内府图书之印”，共用七玺。如著名的“宣和装”虽有例外，但这是比较标准的格式。不少赝品上的伪宣和玺，往往是漫无规律，乱打乱盖。

对古书画进行重裱也可从中发现是否为伪作。有一种简便易行的方法可以鉴定纸的年代：取一旧纸，浸泡在水中，然后用针来挑。如果是宋纸，那么必然有很多根须状绒毛，而且无论如何破碎，仍然可以装裱。

宋代以后的纸，则不可能这样。如果用显微镜观察，真纸并不平匀，膜皮如虫蚀之状，而且有一层白灰，若隐若现。其颜色则无论里外、凹凸，均系一致。现代伪造的古纸，因为是用颜色染成的，厚则深，薄则浅；里则淡，外则重；凸则有，凹则无。因为质地不同，其受色的程度必然不一样。宋代绢绫的制造技术较高，加工精细。作伪的人虽将绢和绫染成旧色，但只要仔细查看其质地的韧性就可发现，真正的旧绢，一般比较松脆，甚至会有一触即破的现象，其自身的破裂，也呈“鲫鱼口”的形状，并有细微的“雪丝”，即尚未发暗的丝；新绢染旧，则不仅没有松散发脆的现象，而且不会有破裂的“鲫鱼口”和露出的“雪丝”，即使有，也是作为者故意造成的，与自然破损不同。所以，收藏者熟悉和掌握古书画的装裱品式及用料，对鉴别古书画是会有一定帮助的。

北宋宣和年间，宋徽宗颁布了专门的装裱格式，多是画心上下镶隔界，不镶绫边，四周以古绸绢边栏之，做工十分考究，称之为“宣和裱”。据宋高宗《翰墨志》记载：“纸书绢素，备成卷帙，皆用皂鸾鹊术锦褫，白玉珊瑚为轴，秘在内府，用大观、政和、宣和印章。”绍兴御府时，除了对装裱外表有严格规定外，还对具体操作技巧制订了规章制度。这一时期，又创造出“蝴蝶装册页”和“横批”这两种新的装裱式样。由于皇室对藏书的特殊需要，还创造出一种名为“龙鳞装”（又称“旋风装”）的特别的装裱式样。现存的故宫博物院藏五代吴彩鸾《刊谬补缺切韵》卷，是目前仅见的龙鳞装实物。

南宋时期，书画装裱的样式及尺寸都有了具体的分类。书画装裱也出现了代表皇家画院的院体画和代表文人士大夫阶层的文人画，宫廷装”与“民间装”。在宋人周密编写的《齐东野语》中，就专门有《绍兴御府书画式》，详细介绍了当时内府书画的装裱。

　　古代用市尺测量的方法），驚燕的粘贴大都与隔水间距一线，可以二色裱或三色裱的形式装裱。

宣和装的用料、用色较为讲究，画芯按照6∶4的比例分为上下隔水，玉池用绫，上下隔水用黄绢，古铜色绢圈，湖色绫天地头装饰，隔水高33～40厘米，天头高66厘米，地头高40厘米。装裱的构件由绳带、天杆、天头、惊燕、绢边框、上隔水、边、画芯、局条、隔界、下隔水、地头、地杆、轴头组成，从配色上可分为一色裱、二色裱、三色裱。一色裱适用于三尺、四尺、五尺、六尺以上的画芯，1米以上画芯正面只装有两条边和天地头，颜色可选用花绫、绢、锦绫中的一种颜色作为镶料，镶料的比例为6∶4，左右两边的宽度根据画芯的大小裁剪，画越宽边越窄，画越窄边越宽。如一幅三尺长的画芯，加三尺长镶料，裱成六尺长幅式的立轴，只用一色即可。在镶料色彩的运用上以突出画芯的画意为目的，不能用强烈的对比色来影响裱件的美观，一色裱也是最为简单的品式（见图1）。

二色裱又称两绫裱、分色裱，也有人称为“镶玉池”。一幅裱件可采用两种颜色的镶料进行装饰，长度是宽度的2倍以下的画芯，如四尺、五尺、六尺的三开幅画面和六尺十字开。三尺幅面以及大小为斗方形制的画芯，都适宜二色裱，画芯由两条边，隔水，天地头组成，上下隔水的比例为6∶4，边和隔水的颜色要根据画芯的颜色进行搭配，色彩上要有区别，这样装裱出来的裱件才显得画面层次分明。在二色裱装裱过程中如果要贴惊燕，大都与隔水间距一线，约3毫米，惊燕的长度等于天头长，也有贴到天头三分之二处，下端有云头、平头等不同样式。惊燕颜色与隔水颜色相同，如隔水是绫子的，绫上有花纹，那么惊燕就要注意花纹的完整性。

三色裱又称三绫裱、分色裱，是在二色裱的基础上另外在隔水和天地头之间分别加副隔水。上下副隔水的宽度为6∶4，副隔水的颜色应该比隔水的颜色要深，此种装裱适用于斗方式或横宽式画芯，圈与天地头之间加隔水。其边的宽度可随画幅的大小而定，或三寸、或二寸、或一寸五分不等。

（1）独景屏：顾名思义就是单独绘制的作品，屏条的内容既独立而又相互衔接，如“春、夏、秋、冬”“梅、兰、竹、菊”为内容的四条屏。也有以书法作品、历史人物、神话故事为内容的六条屏、八条屏、十二条屏。条屏的规格一般是三尺小条或四尺对开，每一组最少四条，配色上多为一色裱。装裱要求其长短、宽窄、色彩、材料均一致，装裱尺寸一般比立轴、条屏稍短，画芯由一色花绫镶料装饰，边宽3厘米左右，天头高25～30厘米，地头高15～20厘米，裱件由绳带、绳圈、天杆、天头、边、画芯、地头、地杆组成。这些不同条数的屏称为“一堂”，就是一套的意思。屏条的挂法是并排悬挂，为了不露出墙壁，中间的每幅作品地杆都用平头的仿古锦包封，而左右两边的条屏外端地杆各安装一个轴头（见图4），也有四条屏都不安装轴头的装裱式样（见图5）。

（2）通景屏：也称集景屏、连屏、海幔，是由几幅或十几幅尺寸相同，笔意和构图跨幅贯通相连的画或字组成。配色多为一色裱，装裱程序与条屏一致，合挂在一起展现出画意和文意的整体连贯性，形成一幅画墙，大多适用于装裱巨幅山峦河川的风景画。装裱要求裱件的长短、宽窄、镶料都一样。天头高40厘米、地头高26厘米，裱件由绳带、绳圈、天杆、天头、边（耳）、画芯、地头、地杆、轴头组成。中间相邻的距离只显露一线，不用镶边，不能露出墙壁，只是在首尾两条屏的外端镶加耳（边框），首尾外端装轴头（也可以不用装轴头）并排挂在一起，这种形式在古代是很常见的。如果不装轴头，两端用色锦封头，可显示出画面的完整，效果壮观（见图6）。

2.条屏

条屏最早从宋代开始流行，把书画裱成条幅来装饰壁面。由于画芯狭长，为四尺或五尺宣纸对开，故能装裱成屏条形式。古时候称为墙围子，即成套的立轴，不同条数的屏称为“一堂”，就是一套的意思。有独景屏和通景屏两种。

C “鱼鳞装”是对双面书写卷子的装裱方法，先将第一页单面书写的书卷，粘在卷首上，然后依次将其余双面书写的卷子以第一页为界等距离黏合，错口粘实，由卷首至卷尾收卷，打开时很像错叠的“鱼鳞”，故称“鱼鳞装”。这种装饰既不影响画面两面阅读，又保持了手卷的外形特征，显示了宋人丰富的创造力。可惜这种装式因种种原因而没有得到推广，在装裱史上犹如昙花一现，再也无从觅其踪迹。

D “蝴蝶装”借鉴了书籍“蝴蝶装”的精髓，册页因其翻动时呈现蝴蝶展翅状因而得名。

宋代装裱除形式增多外，在用料上面也十分考究。据陶宗仪《南村辍耕录》记载：“青紫大绫为裱，文锦为带，玉及水晶，檀香为轴。”在这部论著里他列举了40种装锦，如：紫鸾鹊锦、青楼台锦、衲锦、皂方团百花锦、球路锦、柿红色背锦、天下乐、练鹊等；还列举了26种用来做引首和托里的绫子，如碧鸾、白鸾、皂鸾、皂大花、碧花、姜牙、云鸾、大花……历代装裱论著里记述的宋锦花色品种不下百余种。前人著述中认定，唐代的装裱极其瑰丽，但比不上宋代，因为宋代的这些锦绫为装裱提供了丰富多彩的制作材料

（e）卷类的品式:卷类的，

不会伤及裱件。横披在装裱过程中如果遇到不规则画芯如折扇、团扇、椭圆形画芯，通常采用二色裱，二色裱时左右两耳的下料各取25厘米左右（见图8）。

2.手卷

手卷也称横卷、长卷、卷轴、卷子等，是我国古代文化典籍和书画装裱最早出现的一种装潢形式。手卷是一种不能张挂，而是边舒展边欣赏的横长状书画作品，其宽度不大。手卷体积小，便于携带收藏，但在所有的装裱形式中是结构最为复杂、装裱难度最大的一种款式。手卷的结构由卷心、引首、拖尾组成，一幅收藏价值较高的书画作品如《清明上河图》就宜以手卷品式进行装裱。手卷装裱的长度一般不少于8米，长的能达到20米以上，它的高度一般在30～50厘米之间，不适合悬挂，只可舒卷。手卷主要由天头、副隔水、隔水、引首，隔水、副隔水、画芯、隔水、副隔水、题跋、拖尾将画芯连接而成，背面有包首、签条等组成。天头一般用深色绫绢镶料，主要起到保护画芯的作用，引首采用冷金纸或仿古笺纸镶成，用来题写手卷名称，中间是画芯，与作品两头相连的是隔水，隔水在书画作品装裱过程中起到一个层次分明的分界作用。后有拖尾用染色或白色宣纸装裱，是留给鉴赏者用来题词的。拖尾的另一个作用就是增大手卷轴心圆周，手卷拖尾轴心粗大，可使画芯卷起时弯度缓和，有利于保护画芯。手卷全部卷起时，露在外面的是用仿宋锦制作的包首，还有米贴（楣杆）、八宝带（扎带）、骨别子、轴头。手卷的轴头非常特殊，用0.5分的薄片，分別嵌入手卷的托尾处，轴头的用料十分讲究，手卷的上下边镶以绫绢装裱为通天边。手卷在装裱过程中还可采撞边式手卷、转边式手卷、包（套）边式手卷三种格式，它们的区别在于边的处理（见图9）。

古字画要利用纸绢及哪些方面鉴别？绝对实用！

1、 利用纸绢来进行断代

【纸绢鉴别】书画所用的材料绢和纸对于书画的断代起着一定的作用。绢和纸的鉴别是鉴定书画又一途径。根据和国学者目前的研究，晚周帛画和战国楚墓帛画以及稍晚时候的马王礁汉墓帛画，均是画在较细密的单丝织成的，至今为止未见用双丝绢的(即经线是双丝，纬线是单丝织成绢)。五代到南宋时期的绢，较前代有了发展和变化。从表面来看，除了单丝绢外，还出现了双丝绢的形式。这种双丝绢的经线是每两根丝为一组，每两组之间约有一根丝的空隙，纬线是单丝。元代的绢总的说来比宋绢显得粗了一些，不如宋绢细密洁白，并且还呈现出稀松的状态。明代的绢总的看来也是比较粗糙。明代早中期有一种质量较低较稀薄的绢，由于这种绢太稀薄不易落墨，所以书画家往往先将其托上纸然后再进行书画创作。纸的质料是判断书画年代的又一标准。汉、晋古纸，所见都是用麻料，较多的是用麻布、麻袋、麻鞋、鱼网等废料的再生物，也有用生麻--北方用大麻、南方用苎麻。它的特点是纤维较粗，所以也难以作得精细，它无光、无毛、纤维束成圆形，有时见木素。

　 纸绢材料：纸、绢有材质、制作规格、尺寸形制和质量代劣等情况，需综合起来考察，才能判别其时代，而且是断上不断下。粗言之，唐宋盛行绢，也有极少量的纸。元代纸绢并用。到明代出现了素绫、花绫等品种。

　　纸在西晋以后才用于书画。当时是用麻纸，如陆机《平复帖》。南北朝写经用黄柏纸，唐人临摹用硬黄纸。唐时书画多用麻纸和楮纸，韩况《五牛图》、杜牧《张好诗卷》等即是麻纸。宋代开始大量使用楮皮纸、桑皮纸、竹纸等，南宋使用桑、檀合制的宣纸，质量上乘。元代用纸普遍，并出现生宣纸。明代以后，纸的品种众多，如有藏经纸、宣德纸、花笺、洒金笺、泥金笺、高丽镜面笺等。清康熙后又出现大量粉笺和蜡笺等特种纸。

　　绢的尺寸，有一定的时代限制。北宋宣和年前，绢的宽度一般不超过60厘米，大幅画用双拼绢或三撒绢。至南宋时，有了面宽超过1米的绢。纸张的尺寸，晋纸高度一般在24厘米左右，唐纸至28厘米左右，宋代可至32-33厘米左右，南宋时有高达40厘米以上的。元以后纸的高度大幅度增大。

　　古书画(一般指宋元时代)因年代久远，又经多次装裱时加浆加矾，画面上会产生一层光亮，俗称“宝浆亮”。明和清早期字画，也因年代较久，纸绢会自然泛黄和有包浆。造假古字画，纸绢做旧，常见用赭石、藤黄加墨，或用茶叶水、香烟灰水刷染纸绢，或用油墨董等方法。但是往往会有水渍痕，或纸色不匀，而且无包浆。

　　对于利用纸张或是绢素来判断绘画真伪以及鉴定作品年代，现在也与高科技的手段相结合。丝织和纸张研究的专家，曾对一些古绢和古纸作过高精度电子显微镜摄影，积累了一些丝质编织结构的图像资料、纸张的材质和纤维组织的图像资料，为绢纸的时代鉴定提供了基础性的科学数据。

2、观察材质的新旧成色

【装潢鉴别】各个时代书画装潢有各自特色，可作为鉴别断代的辅助依据。如南宋宫廷收藏的书画有规定的装裱格式--绍兴御府装潢式，对不同等级的书画采用什么材料来装裱，都有严格的规定，如手卷用什么包首、什么绫子、什么轴心;立轴的用料的颜色、尺寸、轴头等都有一定的格式。元代宫廷藏画选择专人装裱。大德四年，"命裱工五芝以古玉象牙为轴，以鸾鹊木锦天碧绫为装

4【题跋鉴别】题跋可分三类：作者的题跋，同时代人的题跋，后人的题跋。某件书画的题跋虽然也有对这件作品加以否定的，但是少数。最多的是为了说明这件作品的创作过程，收藏关系，又或考证它的真、表扬它的美，于是人所共知的。但书画既有伪作，题跋方面也同样有多种的作伪情况，因此书画鉴定不能不注意它的"张变幻"。真古画而配以别人的伪跋，或伪古画而配以别人的真跋，都是常见之事。画上如有作者同时人的题跋，应当弄清楚他和作者之间的关系。这方面的情况从书画本身并不见得能知道，而须从一些题跋中去探索。后人的题跋对书画鉴定能起多大作用，更要根据具体情况来进行分析。作伪在宋代已很盛行，米芾《书史》便记载他临写的王献之《鹅群帖》及虞世南书，被王晋卿染成古色，加上从别处移来的题跋，装在一起，还请当时的公卿来题这些字卷。如果传到现在，宋人题跋虽真，帖本身却是米芾临的。题跋对书画的鉴定是否可信还要看题跋者的水平。弘历收藏至富，题跋也很多，但鉴别能力都差，往往弄假成真。黄子久的《富春山居图》，他先得了赝本，叹为旷世无双。后来对真本他反说是假的。文征明的题跋就较为可信，因他工书善画，鉴别能力高。鉴别的人除了眼力有高低之分，还须看他对作品的负责态度如何。董其昌经眼过很多书画明迹，但在评真上极不严肃，因此不能对他的题跋完全相信。总的说来，前代的鉴赏家去古较近，见到的东西多，有比我们占便宜的地方。他们的题跋虽不克尽信，还是值得我们研究思考的。

5【其它证据】别字：历来把写别字看得很严重，书画作者等都不至于有此等错误。如书画上或题跋上，尤其是书画的题款等等出现了这种情况，都被认为是作伪者所露出的马脚。 避讳：在封建帝王时代，行文要避讳，就是当写到与本朝皇帝的名字相同的字，都要少写一笔，这就叫避讳，通称为缺笔。在书画上面，看到缺笔的字，是避的哪代皇帝的讳，就可以断定书画的创作时期，不能早于避讳的那代皇帝的时期，否则就是作伪的漏洞。这一问题，一向作为无可置疑的铁证。

年月：书画上或题跋上所题的年月或作者的年龄、生卒不符，或与事实有出入，也将被认为是作伪的佐征。如张大千藏《湘江风雨图》与卷，曾影印于《大风堂名迹》第一集中。纸本，长幅。画墨笔水石风雨竹。自识;风林顾有终，志行昆季，求予写《湘江风雨》已三年矣，而予倥偬未能酬之。今年予上京师，与友携酒追而送别于鹿城之南，乘兴一挥而就，但愧用笔不精而情谊则蔼然也，时正统丙寅岁(十一年，1446年)秋七月望后一日，东吴夏昶仲昭识。钤朱：“东吴夏昶仲照图书印”、“太常卿图书”等印。另北京文物研究所存一卷，画法款题印记，和张氏藏本完全一样。画在生纸，而末尾题识处纸色拖浆煮熟。细看两卷画笔均欠沉着，款字略有文微明法派，完全是一手之作。再拿夏画真迹中题记印亲校勘，乃知正统十一年丙寅(1446年)夏氏还在吏部考功习，而他官太常卿，则要到天顺至成化五年已丑(约1457年--1469年)间，所以不可能正统中已用"太常卿图书"的印章，因此肯定这两卷多是明代中期人凭空仿造的伪本。作伪者对夏氏的生平事迹，没有仔细调查研究过，所以露出了这样的破绽来，下述几例书法伪品也是以此判断鉴别的。唐代颜真卿《裴将军诗卷》(这本身是假的，姑不论)，后面有宋初“蔬影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”这两句闻名的诗人林通的题跋，系伪造，因为该跋的字体是学黄庭坚的，考林通死后17年黄庭坚才出生，不可能学到黄的字体。唐代欧阳询书小楷《般若婆罗蜜心经》本署书写年月是贞观九年十月四日。而《心经》乃玄奘法师从西域诸经中的一种，玄奘于贞观十九年二月六日才奉敕开始译经，欧阳旬岂能预书此经?由此可以断定此帖非欧阳询所书。唐代李邕书《少林寺戒坛铭》末署"杭州刺史李邕书，开元三年正月十五日建"。查《新唐书》本传，李邕书开元甘三年始为杭州刺史，史事不合，可知其伪。潜惠堂刻《灵飞经》后有赵孟俯二跋，其中一跋作于泰定四年(1327年)，赵氏时年应74岁，而赵孟俯卒于至治二年(1322年)，享年69岁。可见此跋不可能为赵书。明代馆阁体书法的代表人物沈度有一帖，款云“成化十四年秋七月望后一日”。考沈度卒于宣德九年(1434年)，至成化于十四年(1478年)已死去45年了，凭此即可断定它是伪作。

6【古书画装裱】以各种绫锦纸绢对古今纸绢质地的书画作品进行装裱美化或保护修复。在宣纸和绢素上所作的书画，因其墨色的胶质作用，画面多皱折不平，易破碎，不便观赏、流传和收藏。只有经过托裱画心，使之平贴，再依其色彩的浓淡、构图的繁简和画幅的狭阔、长短等情况，配以相应的绫绢，装裱成各种形式的画幅，使笔墨、色彩更加丰富突出，以增添作品的艺术性。

沿革书画装裱在中国有悠久的历史。早在战国时期就有帛画、缯书，至西汉即有装裱的绘画出现。如湖南长沙马王堆汉墓出土的帛画上端，装有扁形木条，系有丝绳，木条两端还系有飘带。南北朝时书画装裱多赤轴青纸，著名裱工有范晔、徐爱、巢尚之等人。书法家虞□

还著有装裱著作。至唐代始用织锦装书画，格调堂皇，高手辈出。张彦远在《历代名画记》中设“论装背裱轴”一章专门论述有关装裱事项。宋代因书画繁荣，装裱亦获空前发展，多用绫绢作裱料，装裱样式丰富多采。北宋宣和年间，装裱多是画心上下镶隔界，不镶绫边，周以古绸绢边栏之，称宣和裱。此时画家米芾兼善装裱，著《论鉴赏装裱古画》一文，颇有建树。元代宫廷设置专门机构，管理装裱书画。明清以来，随文人画大兴，以素绢或浅色绢作裱料的装裱逐渐增多。出现了地区性的装裱中心，所裱书画因绫绢色彩及操作技法及裱幅形式的不同而具有地方特色，如京(北京)裱、苏(江苏)裱等。明代周嘉胄撰《装潢志》一书，论述精微，人多重之。中国画用什么样的墨？答：墨在中国绘画中具有独特的地位，墨有固体墨与液体墨两种。中国画的传统用墨是固体墨，因其所用的原料不同，又分为油烟墨、漆烟墨和松烟墨三种。 油烟墨——是用桐油等油类烧制成烟制成。其黑色偏暖，用来作画，与其他透明颜色调和用很协调。松烟墨——用松树枝烧烟制成，其黑色偏冷，多用于书法。漆烟墨——用传统大漆烧烟而成，其黑色细润而有光泽，用于绘画也合适。在选用时以质地细腻、滋润呈蓝紫色为好。以“顶、上、贡、选”为墨的等级之分。液体墨保持了油烟墨的特点，由于使用方便，现在十分普及，但用于写意画较好。其中以“天津书画用墨汁”和北京“一得阁墨汁”为好。 ∴中国画的执笔方法是怎样的？初学者，首先要懂执笔，姿势才能正确，达到运笔用墨自如，应注意以下几点：（1）笔正：笔正则锋正。骨法用笔以中锋为本。（2）指实：手指执笔要牢实有力，还要灵活不要执死。（3）掌虚：手指执笔，不要紧握，指要离开手掌，掌心是空的，以便运笔自如。（4）悬腕、悬肘：指大面积的运笔要悬腕或悬肘，才可以笔随心，力贯全局中国画落款常识中国画是融诗文、书法、篆刻、绘画与一体的综合艺术，这是中国画的独特的艺术传统。中国画上题写的诗文与书法，不仅有助于补充和深化绘画的意境，同时也丰富了画面的艺术表现形式，是画家借以表达感情、抒发个性、増强绘画艺术感染力的重要手段之一 。诗文、书法和绘画的结合，历来有“三美”和“三绝”之称，“三美”、“三绝”是对诗文、书法、绘画艺术结合的赞誉，也中国画普遍追求的艺术境界。题款，就是实现诗文、书法、篆刻与绘画相结合的艺术形式。题款,又称落款,款题,题画,题字,形或称为款识.中国画得体款，包含“题”与“款”两方面的内容：在画面上题写诗文，叫做“题”。题画文字，从体裁上分有题画赞、题画诗（词）、题画记、题画跋、画题等。在画上记写年月、签署姓名别号和钤盖印章等，称为“款”。有的款文还记写籍贯、年龄以及作画所等等，如系赠人之作，又须写上受赠者的姓名字号、称谓以及应酬语和谦词等等，内容与格式变化纷繁。题款不仅要求诗文精美，同时也要求书法精妙，因此，题款必须在文学和书法上同时具备较高的修养。中国画的题款除讲究诗情画意外，一般书年号一般用中国历干支（岁阳、岁阴） 题款，至于季令，月令，时令、节令，异名甚夥，代相沿用，遂成风尚。特别是古书画多采用岁阳、岁阴（即所谓大干支），故列表附于卷末，以备检索。干支：甲子 （阏逢 困敦） 乙丑 （旃蒙 赤奋若） 丙寅 （柔兆 摄提格） 丁卯 （强圉 单阏）戊辰 （箸雍 执徐） 已巳 （屠维 大荒落） 庚午 （上章 敦戕） 辛未 （重光 协洽）壬申 （玄 难） 癸酉 （昭阳 作噩） 申戌 （阏逢 阉茂） 乙亥 （旃蒙 大渊献）丙子 （柔兆 因敦） 丁丑 （强圉 赤奋若） 戌寅 （箸雍 摄提格） 己卯 （屠维 单阏）庚辰 （上章 执徐） 辛巳 （重光 大荒落） 壬午 （玄 敦戕） 癸未 （昭阳 协洽）甲申 （阏逢 君滩） 乙酉 （旃蒙 作疆） 丙戌 （柔兆 阉茂） 丁亥 （强圉 大渊献）戊子 （箸雍 困敦） 己丑 （屠维 赤奋若） 庚寅 （上章 摄提格） 辛卯 （重光 单阏）壬辰 （玄 执徐） 癸巳 （昭阳 大荒落） 甲午 （阏逢 敦戕） 乙未 （旃蒙 协洽）丙申 （柔兆 君滩） 丁酉 （强圉 作噩） 戊戌 （箸雍 阉茂） 已亥 （屠维 大渊献）庚子 （上章 困敦） 辛丑 （重庄 赤奋若） 壬寅 （玄 摄提格） 葵卯 （昭阳 单阏）甲辰 （阏逢 大荒落） 乙巳 （旃蒙 大荒落） 丙午 （柔兆 郭） 丁未 （强 协洽）戊申 （箸雍 滩） 己酉 （屠维 作噩） 庚戌 （上章 阉茂） 辛亥 （重光 大渊献）壬子 （玄 困敦） 葵丑 （昭阳 赤奋若） 甲寅 （阏逢 摄提格） 乙卯 （旃蒙 单阏）丙辰 （柔兆 执徐） 丁巳 （强 大荒落） 戊午 （箸雍 郭 ） 己未 （屠维 协洽）庚申 （上章 滩） 辛酉 （重光 作噩） 壬戌 （率 阉茂） 葵亥 （昭阳 大渊献）月令 :一65 丶

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2022-11-22

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还著有装裱著作。至唐代始用织锦装书画，格调堂皇，高手辈出。张彦远在《历代名画记》中设“论装背裱轴”一章专门论述有关装裱事项。

宋代因书画繁荣，装裱亦获空前发展，多用绫绢作裱料，装裱样式丰富多采。北宋宣和年间，装裱多是画心上下镶隔界，不镶绫边，周以古绸绢边栏之，称宣和裱。此时画家米芾兼善装裱，著《论鉴赏装裱古画》一文，颇有建树。元代宫廷设置专门机构，管理装裱书画。

明清以来，随文人画大兴，以素绢或浅色绢作裱料的装裱逐渐增多。出现了地区性的装裱中心，所裱书画因绫绢色彩及操作技法及裱幅形式的不同而具有地方特色，如京(北京)裱、苏(江苏)裱等。明代周嘉胄撰《装潢志》一书，论述精微，人多重之。

中国画用什么样的墨？

墨在中国绘画中具有独特的地位，墨有固体墨与液体墨两种。中国画的传统用墨是固体墨，因其所用的原料不同，又分为油烟墨、漆烟墨和松烟墨三种。 油烟墨——是用桐油等油类烧制成烟制成。其黑色偏暖，用来作画，与其他透明颜色调和用很协调。

松烟墨——用松树枝烧烟制成，其黑色偏冷，多用于书法。

漆烟墨——用传统大漆烧烟而成，其黑色细润而有光泽，用于绘画也合适。

在选用时以质地细腻、滋润呈蓝紫色为好。以“顶、上、贡、选”为墨的等级之分。液体墨保持了油烟墨的特点，由于使用方便，现在十分普及，但用于写意画较好。其中以“天津书画用墨汁”和北京“一得阁墨汁”为好。

∴中国画的执笔方法是怎样的？

初学者，首先要懂执笔，姿势才能正确，达到运笔用墨自如，应注意以下几点：

（1）笔正：笔正则锋正。骨法用笔以中锋为本。

（2）指实：手指执笔要牢实有力，还要灵活不要执死。

（3）掌虚：手指执笔，不要紧握，指要离开手掌，掌心是空的，以便运笔自如。

（4）悬腕、悬肘：指大面积的运笔要悬腕或悬肘，才可以笔随心，力贯全局

中国画落款常识

中国画是融诗文、书法、篆刻、绘画与一体的综合艺术，这是中国画的独特的艺术传统。中国画上题写的诗文与书法，不仅有助于补充和深化绘画的意境，同时也丰富了画面的艺术表现形式，是画家借以表达感情、抒发个性、増强绘画艺术感染力的重要手段之一 。诗文、书法和绘画的结合，历来有“三美”和“三绝”之称，“三美”、“三绝”是对诗文、书法、绘画艺术结合的赞誉，也中国画普遍追求的艺术境界。题款，就是实现诗文、书法、篆刻与绘画相结合的艺术形式。

题款,又称落款,款题,题画,题字,形或称为款识.

中国画得体款，包含“题”与“款”两方面的内容：在画面上题写诗文，叫做“题”。题画文字，从体裁上分有题画赞、题画诗（词）、题画记、题画跋、画题等。在画上记写年月、签署姓名别号和钤盖印章等，称为“款”。有的款文还记写籍贯、年龄以及作画所等等，如系赠人之作，又须写上受赠者的姓名字号、称谓以及应酬语和谦词等等，内容与格式变化纷繁。

题款不仅要求诗文精美，同时也要求书法精妙，因此，题款必须在文学和书法上同时具备较高的修养。

中国画的题款除讲究诗情画意外，一般书年号一般用中国历干支（岁阳、岁阴） 题款，至于季令，月令，时令、节令，异名甚夥，代相沿用，遂成风尚。特别是古书画多采用岁阳、岁阴（即所谓大干支），故列表附于卷末，以备检索。

干支：

甲子 （阏逢 困敦） 乙丑 （旃蒙 赤奋若） 丙寅 （柔兆 摄提格） 丁卯 （强圉 单阏）

戊辰 （箸雍 执徐） 已巳 （屠维 大荒落） 庚午 （上章 敦戕） 辛未 （重光 协洽）

壬申 （玄 难） 癸酉 （昭阳 作噩） 申戌 （阏逢 阉茂） 乙亥 （旃蒙 大渊献）

丙子 （柔兆 因敦） 丁丑 （强圉 赤奋若） 戌寅 （箸雍 摄提格） 己卯 （屠维 单阏）

庚辰 （上章 执徐） 辛巳 （重光 大荒落） 壬午 （玄 敦戕） 癸未 （昭阳 协洽）

甲申 （阏逢 君滩） 乙酉 （旃蒙 作疆） 丙戌 （柔兆 阉茂） 丁亥 （强圉 大渊献）

戊子 （箸雍 困敦） 己丑 （屠维 赤奋若） 庚寅 （上章 摄提格） 辛卯 （重光 单阏）

壬辰 （玄 执徐） 癸巳 （昭阳 大荒落） 甲午 （阏逢 敦戕） 乙未 （旃蒙 协洽）

丙申 （柔兆 君滩） 丁酉 （强圉 作噩） 戊戌 （箸雍 阉茂） 已亥 （屠维 大渊献）

庚子 （上章 困敦） 辛丑 （重庄 赤奋若） 壬寅 （玄 摄提格） 葵卯 （昭阳 单阏）

甲辰 （阏逢 大荒落） 乙巳 （旃蒙 大荒落） 丙午 （柔兆 郭） 丁未 （强 协洽）

戊申 （箸雍 滩） 己酉 （屠维 作噩） 庚戌 （上章 阉茂） 辛亥 （重光 大渊献）

壬子 （玄 困敦） 葵丑 （昭阳 赤奋若） 甲寅 （阏逢 摄提格） 乙卯 （旃蒙 单阏）

丙辰 （柔兆 执徐） 丁巳 （强 大荒落） 戊午 （箸雍 郭 ） 己未 （屠维 协洽）

庚申 （上章 滩） 辛酉 （重光 作噩） 壬戌 （率 阉茂） 葵亥 （昭阳 大渊献）

月令 :

一月：正月，孟陬，春王，陬月，孟春，肇春，端春，早春，初春，上春，初月，三正，十三月，新正，华岁，肇岁，月正，太簇，岁岁，芳岁，献岁，寅月，开岁，杨月，首阳，春阳，妆阳，三之日，泰月，征月，端月，孟阳，三微月。

二月：仲春，仲钟，大装，花进，卯月，竹秋，夹钟，丽月，杏月，甜春，四之日，令月，中春。

三月：季春，暮春，杪春，花月，辰月，姑洗， 月，桃月， 月，晚春，末春，蚕月，嘉月，桃浪，桐月，雩风，尖月，樱笋时，小清明。

四月：孟夏，初夏，首夏，槐夏，梅月，维夏，麦月，槐月，纯阴，乏月，阴月，麦侯，余月，麦秋，巳月，中吕，清和月，正阳。

五月：仲夏，恶月，郁蒸，中夏，鸣蜩，蒲月，皋月，榴月，蕤宾，午月，端阳，超夏，小刑。

六月：季夏，暮夏，杪夏，暑月，且月，林钟，精阳，伏月，季月，荷月，焦月，溽暑，组暑，未月，极暑。

七月：孟秋，新秋，首秋，兰秋，早秋，初秋，上科，初商，兰月，巧月，瓜月，瓜时，霜时，申月，相月，京月，夷则，肇秋。

八月：仲秋，挂秋，正秋，大清明，壮月，南吕，桂月，酉月，怀月，竹小春，仲商。

九月：季秋，凉秋，杪秋，穷秋，暮秋，晚秋，玄月，咏月，朽月，菊月，季白，青 ，戌 月，杪商，无射，暮商，霜序，季商。

十月：孟冬，初冬，开冬，吉月，阳月，坤月，良月，亥月，正阳月，小春月，应钟，小阳春。

十一月：仲冬，中冬，子月，畅月，辜月，葭月，龙潜月，黄钟。

十二月：季冬，末冬，残冬，严冬，杪冬，穷冬，暮冬，腊冬，腊月，涂月，嘉平月，蜡月，严月，冰月， 月，丑月， 月，穷节，大吕，星回节，除月。

季令：

春：阳春，青春，三春，九春，芳春，青阳，艳阳，阳中。

夏：朱夏，三夏，九夏，昊天，长嬴，朱明。

秋：金秋，商秋，素科，三秋，九秋，素商，素节，高商，商节，金天。

冬：三冬，九冬，寒冬，安宁，玄英。

节令：

正月初一：元旦，元日，元朔，元正，元春，元辰，正朝，三朝，改旦，三元，岁朝。

初七：人日。

正月十五：元霄，元夕，元夜，灯节，上元。

二月初一：中和日。

三月初三：重三，上巳，三巳，令节，上除。

四月初八：浴佛日。

四月十九：浣花天，浣花日。

五月初五：端午，午日，蒲节。

六月初六，天贶节。

七月初七：七夕，乞巧节，星节。

七月十五：中元。

八月十五：中秋节。

九月初九：重阳，重九，菊花节。

十月十五：下元。

十二月三十：除夕，宁岁。

每月初一至十称“上浣”（ ）。

每月初一称“朔”，“旦”，“额。”

每月十五称“望。”

每月十六称“既望”，“望后。”

每月末日称“晦。”

每年清明节前一至二日为“寒食节。

古代用墨书写或绘制的字画虽年久仍不变色，原因是墨中主要成分碳具有______性．右图是木炭还原氧化铜的实验，大试管中的反应体现了碳的还原性，其反应的化学方程式是______，单质碳的还原性可以用于冶金工业．碳原子最外层有4个电子，不易得也不易失电子，因此，常温下碳的化学性质稳定；在高温条件下，木炭还原氧化铜可生成铜和二氧化碳，反应的化学方程式为：

C+2CuO

2Cu+CO2↑；

故答案为：稳定；C+2CuO

墨分五色：在中国画里，“墨”并不是只被看成一种黑色。在一幅水墨画里，即使只用单一的墨色，也可使画面产生色彩的变化，完美地表现物象。“墨分五色”，那墨色有“干、湿、浓、淡、焦”五种，如果加上“白”，就是“六彩”。其中“干”与“湿”是水分多少较；“浓”与“淡”是色度深浅的比较；“焦”，在色度上深于“浓”；

“白”，指纸上的空白，二者形成对比。各种墨色的特点及用途如下：

　“干” 墨中水分少，常用于山石的皴擦，可产生苍劲、虚灵的意趣。

　　“湿” 墨中加水多，与水调匀运用，多用于渲染，或雨景中的点叶、点苔、使画面具有湿润之感，或用于泼墨法，表现水墨淋漓的韵味。

　“淡” 墨色淡而不暗，不论干淡或湿淡，都要淡而有神，多用于画远的物象或物体的明亮面。

　　“浓” 为浓黑色，多用以画近的物象或物体的阴暗面。

　　“焦” 比浓墨更黑，用于笔蘸上极黑之墨是为焦墨，常用来突出画面最浓黑处，或勾点或皴。

　　黄宾虹先生在此基础上提出“七墨”：浓墨法，淡墨法，破墨法，泼墨法，积（有时用“渍”）墨法，焦墨法，宿墨法。并用于山水画的创作中。

墨在我国的历史最早可追溯到公元前12世纪前，早在商代或更早，我们的祖先就开始使用天然石墨及矿物颜料在甲骨文上书写文字。秦代有了人工制造的烟墨。东汉时发明了墨模，使墨的样式趋于规整。三国时魏国的墨非常精致，被誉为"仲将法墨"、"百年如石、一点如漆"。

唐代，我国的制墨业空前兴盛。当时制墨的技法、造型、题识、墨模雕刻都颇讲究，着名墨工不断出现，如祖敏、奚超、奚超珪(超之子)等。奚氏父子创造了捣松和胶等技术，大大提高了墨的质量;他们制的墨"坚如玉，纹如犀"、"丰肌腻理，光泽如漆"。

汉唐多为松烟墨，宋时发明了油烟墨。着名墨工张遇、梁杲、叶茂实等制的墨"清墨不凝滞"。元代墨模雕刻风格浑朴雄健。明代，我国制墨业更加发达，代表人物有罗小华、汪中山、程君房、方于鲁等，他们争奇斗胜、名墨纷呈。这时期油烟墨得到了很大的发展。罗小光发扬光大桐油烟墨法，色黑有光，藏之越久越黑。汪中山创造了集锦墨，艺术性极强。方于鲁善用名贵药料配和油烟制墨，清雅芬芳，久不变质。程君房创造"漆烟"制墨法，所制的墨更为精美，色泽夺目，有"坚而有光，黝而能润，添笔不胶，入纸不晕"之评。

中国书法简洁而丰富，古雅且豪迈。随手万变，任心所成，通三才之品汇，备万物之情状。书法美传神生动，可以愉目、愉耳、可以动情。“无色而有图画的灿烂，无声而有音乐的和谐，引人欣赏，心旷神怡。”其五光十色的神采，轻重徐缓的节奏，就是笔墨的魅力。书以韵胜，而风格则随之而生。古人感叹“书法唯风韵难及”。张怀瓘《书议》评说书法“以风神骨气者居上，妍美功用者居下”。书贵在得笔意。书之韵昧取决于用笔与用墨，两者结合生发所体现的即为书家的生命气韵。今人不少书作平板乏味，雕琢鄙陋，浮薄浅易，丑拙粗俗，究其因，均不得笔墨所致。只求“个性之张扬”，“形式之新奇”，中国书法的艺术精神与本体价值在一片对传统的叛逆声中失落了。

书法本于笔，成于墨。古来书家重视笔法的同时，也无不重视墨法。清代沈宗骞《芥舟学画编》中指出：“盖笔者墨之师也，墨者笔之充也；且笔非墨无以和，墨非笔无以附。”鲜明地阐述了笔墨之间的辩证关系。纵观中国书法史，如果说，魏晋六朝书家开始对用墨的追求一67

古代用墨书写或绘制的字画虽年久仍不变色，原因是墨中主要成分碳具有______性．右图是木炭还原氧化铜的实验，大试管中的反应体现了碳的还原性，其反应的化学方程式是______，单质碳的还原性可以用于冶金工业．碳原子最外层有4个电子，不易得也不易失电子，因此，常温下碳的化学性质稳定；在高温条件下，木炭还原氧化铜可生成铜和二氧化碳，反应的化学方程式为：

C+2CuO

2Cu+CO2↑；

故答案为：稳定；C+2CuO

墨分五色：在中国画里，“墨”并不是只被看成一种黑色。在一幅水墨画里，即使只用单一的墨色，也可使画面产生色彩的变化，完美地表现物象。“墨分五色”，那墨色有“干、湿、浓、淡、焦”五种，如果加上“白”，就是“六彩”。其中“干”与“湿”是水分多少的比较；“浓”与“淡”是色度深浅的比较；“焦”，在色度上深于“浓”；“白”，指纸上的空白，二者形成对比。各种墨色的特点及用途如下：

　　“干” 墨中水分少，常用于山石的皴擦，可产生苍劲、虚灵的意趣。

　　“湿” 墨中加水多，与水调匀运用，多用于渲染，或雨景中的点叶、点苔、使画面具有湿润之感，或用于泼墨法，表现水墨淋漓的韵味。

　“淡” 墨色淡而不暗，不论干淡或湿淡，都要淡而有神，多用于画远的物象或物体的明亮面。

　　“浓” 为浓黑色，多用以画近的物象或物体的阴暗面。

　　“焦” 比浓墨更黑，用于笔蘸上极黑之墨是为焦墨，常用来突出画面最浓黑处，或勾点或皴。

　　黄宾虹先生在此基础上提出“七墨”：浓墨法，淡墨法，破墨法，泼墨法，积（有时用“渍”）墨法，焦墨法，宿墨法。并用于山水画的创作中。

墨在我国的历史最早可追溯到公元前12世纪前，早在商代或更早，我们的祖先就开始使用天然石墨及矿物颜料在甲骨文上书写文字。秦代有了人工制造的烟墨。东汉时发明了墨模，使墨的样式趋于规整。三国时魏国的墨非常精致，被誉为"仲将法墨"、"百年如石、一点如漆"。

唐代，我国的制墨业空前兴盛。当时制墨的技法、造型、题识、墨模雕刻都颇讲究，着名墨工不断出现，如祖敏、奚超、奚超珪(超之子)等。奚氏父子创造了捣松和胶等技术，大大提高了墨的质量;他们制的墨"坚如玉，纹如犀"、"丰肌腻理，光泽如漆"。

汉唐多为松烟墨，宋时发明了油烟墨。着名墨工张遇、梁杲、叶茂实等制的墨"清墨不凝滞"。元代墨模雕刻风格浑朴雄健。明代，我国制墨业更加发达，代表人物有罗小华、汪中山、程君房、方于鲁等，他们争奇斗胜、名墨纷呈。这时期油烟墨得到了很大的发展。罗小光发扬光大桐油烟墨法，色黑有光，藏之越久越黑。汪中山创造了集锦墨，艺术性极强。方于鲁善用名贵药料配和油烟制墨，清雅芬芳，久不变质。程君房创造"漆烟"制墨法，所制的墨更为精美，色泽夺目，有"坚而有光，黝而能润，添笔不胶，入纸不晕"之评。

中国书法简洁而丰富，古雅且豪迈。随手万变，任心所成，通三才之品汇，备万物之情状。书法美传神生动，可以愉目、愉耳、可以动情。“无色而有图画的灿烂，无声而有音乐的和谐，引人欣赏，心旷神怡。”其五光十色的神采，轻重徐缓的节奏，就是笔墨的魅力。书以韵胜，而风格则随之而生。古人感叹“书法唯风韵难及”。张怀瓘《书议》评说书法“以风神骨气者居上，妍美功用者居下”。书贵在得笔意。书之韵昧取决于用笔与用墨，两者结合生发所体现的即为书家的生命气韵。今人不少书作平板乏味，雕琢鄙陋，浮薄浅易，丑拙粗俗，究其因，均不得笔墨所致。只求“个性之张扬”，“形式之新奇”，中国书法的艺术精神与本体价值在一片对传统的叛逆声中失落了。

书法本于笔，成于墨。古来书家重视笔法的同时，也无不重视墨法。清代沈宗骞《芥舟学画编》中指出：“盖笔者墨之师也，墨者笔之充也；且笔非墨无以和，墨非笔无以附。”鲜明地阐述了笔墨之间的辩证关系。纵观中国书法史