收藏与鉴定评估艺术品知识(古字画篇)五

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十二生肖，吉祥如意摆件(龙)

十二生肖，吉祥如意摆件(虎)

　　再说鉴别古画的方法。古人物画要观其顾盼语言，花卉果品要观其迎风带露，飞禽走曾要观其精神逼真。山水画要观其山水林泉清闲幽旷，屋庐深邃，桥约往来，石老而润，水淡而明，泉流洒落，云烟出没，野径迂回，松偃龙陀，竹藏风雨，山脚入水澄清，水源来脉分晓，这样的画即使不知出自何人之笔，亦为妙手佳作。若人物似尸似塑，花果类瓶中所插，飞禽走兽只取其皮毛，山水林泉布置迫塞，楼台模糊错杂，桥约强作断形，境无夷险，路无出入，石无立体之效果，树无前后左右仰俯之枝。或高大不称，或远近不分，或浓淡头宜，点染没有法度，或山脚浮水面，水源无来路，虽然落款为某某名家，定是赝品，用此种眼光去辨别古书画，一般不大会走眼。

此外，从古书画的绢纸上也能分辨真假。唐代的绢粗而厚，有独梭，绢阔四尺。五代绢粗如布。元代和宋代的结，等第稍失净。有一种浙江嘉兴农家所制的“密家绢"，其绢细而匀净厚密，赵孟、盛子昭、王若水等古代书画名家多用这种绢作画。古绢由于历经年代久远它的基本丝绢性已经消失，同时经过装裱后无复坚韧，用指在丝绢上微微拖过，则绢如灰堆般起纵，闻之有古香，若古绢有碎纹，则裂纹横直，皆随轴势作鱼口形，且不毛，伙作则反之。旧纸，色淡而匀，表旧里新，薄者不裂，厚者易碎，否则都为伪作。

怎样从纸质上辨别书画的真伪对历代绢、纸有所了解，对鉴定书画的真伪很有用。中国绢的发明在纸之前，用绢来作书画的年代也比较早。不过绢有一个缺陷，就是保存的时间不象纸那么长。无论保存得有多好，不受任何意外损伤，只是空气的自然浸蚀，年代久远的绢就会变得糟脆。百年以上的绢，已经没有韧性了。明代初年的绢，至今已经腐败得不能碰触。而宋的绢，因裱托得比较好，目前还可见到，至于宋代以前的绢，虽然有，但也已经辨不出模样了。

宋代初期的绢，横坚皆单丝，不过横丝稍粗，看似双丝。宋代中叶，横竖丝粗细相同，但都比早期的丝线粗一些，颜色与深藏经纸色略同。元你的绢，横竖丝线仍然是单的，但丝线细而纹理稀。明初则竖丝为单而横丝变为双，丝线粗细均匀，密度整齐。清代，横竖丝都变为双丝，以前的单丝绢也不复存在。

明代以前的绢，传至今日，表面上已绝无亮光:丝上的绒毛，也已经完全褪掉。其颜色则内外如一。作伪者若用新绢，由横竖丝的粗细单双，即可辨别出来。有一种特制的元丝绢，从表面上看，与宋元的绢相似，但其表面上的光，以及丝上的绒毛，无论用什么方法，都不可能完全褪净;而且其颜色也是内外不同，绝不可能与绢完全一致。

纸的情况要复杂一些。宋代以前的纸，有若干种类，其材料是什么，都没有确切的记载。传世的古纸，主要有棉纸和麻纸。从表面上看，棉纸有点类似现在的宣纸。麻纸的纹理要比棉纸粗疏一些。棉纸和麻纸中都掺和有丝。棉纸丝短，麻纸丝长。有一种简便易行的方法可以鉴定纸的年代:取一旧纸，浸泡在水中，然后用针来挑。如果是宋纸，那么必然有很多称绒，而且无论如何破碎，仍然可以装裱。宋代以后的纸，则不可能这样。如果用显微镜观察，真纸并不平匀，膜皮如虫蚀之状，而且有一层白灰，若隐若现。其颜色则无论里外、凹凸，均系一致。伪造的绝代，因为是用颜色染成的，厚则深，薄则浅;里则淡，外则重;凸则有，凹则无。因为质地不同，其受色的程度不同。

学习—中国古书书画鉴定的基础鉴定 纸质

基础鉴定纸质(一)

古书画的鉴定涉及多个方面，其中纸质鉴定是个重要环节。纸质新则书画一定新，因为老画是不可能画到新纸上去的。虽说纸质老不一定能证明书画老，(因为现代人也可拿古纸来作画)，但是，一个不可否定的事实是，古纸存世量很少，所以，要用古纸去作仿古书画，机率小而成本会非常高。这说明，如果鉴定出书画作品的纸质的新老，就基本奠定了书画鉴定的基础。

鉴定纸质的最可靠方法是用“碳14”法。但此方法是有损检测：即使用目前最先进的配置粒子加速器的“碳14”法，这对珍贵文物来说，也是承受不起的损失。所以，很少有人会用此法去鉴定古书画的。用数码显微镜是无损检测，方便迅捷，所以，这是古书画纸质检测的最佳选择。

用数码显微镜作纸质检测，主要是观察纸纤维的结构及老化特征。为此，我们首先要了解纸纤维的生物特征。我们知道，中国古书画纸主要是麻纸与皮纸。而麻纤维与树皮纤维本是植物的筛管，是用来向根部输送营养液的。年代不久的新纤维呈白色而半透明，中空，内部有节，节部有横隔膜，膜上有多个细孔。生物学中说，这有孔薄膜称为筛网，其作用是，只许糖类蛋白类等小分子通过，阻止大分子通过，所以叫筛管。筛网的主要作用不是筛管中的液体过筛，而是筛管中的饱含营养物的带粘性的液体需要一节一节的向下挤压。现在我们用高倍的数码显微镜来观察，发现：

新纸的纸纤维呈亮白色，半透明，中空有节，里面整齐排列着一串白色气泡。纤维外部光滑，节头处好象还稍许细一点，节间部分好象还稍许胖一点，就象甘蔗一样，我们暂且把之称为“甘蔗化”现象。而老纸的纤维呈灰黄色，节头处色最深，失去透明度;从节部向中间色渐淡，色最淡处仍是半透明的。也有的变成一节黑一节白相间隔的状态，黑白过渡自然。多数纤维内气泡全无，少数纤维内还有残留的另星气泡，且气泡明显偏小。很多灰黄色纤维的节头稍许突出，两节间稍许细一点，就象竹子一样，我们暂且把之称为“竹节化”现象。

为什么会是这样的?这是因为，新鲜纤维中存在营养液，纤维干燥后其中的水份变成气泡，营养液中的糖类等有机物成为气泡膜，所以，在高倍的数码显微镜下可看到亮白色纤维中一个挨一个的排列着的白色气泡。在自然环境中，有昼夜、季节的气温不断变化，气泡还原成水复又变成气泡，年复一年，气泡逐渐合并，构成气泡膜的有机物被推向两边的节头处(这热胀冷缩产生的推力是很有力度的)，所以此处的有机物越聚越多，从而使节头处膨胀突起，甚至于被挤破外溢。而节中间部分则稍稍变细，使纤维在显微镜下变得象竹子一样，这就是老纸纤维的“竹节化”现象。

用书画鉴定专用仪器来观察：糖类有机物会在空气中氧化，氧化后变成黄色、灰黑色，这就是自然碳化现象。因此聚集有机物越多的地方，颜色变得越深。所以老纸纤维的节头处一定颜色最深，由此处向两边，颜色逐渐变淡，中间还可保持半透明的亮白色。碳化的有机物会变脆，所以老纤维会在节头处自然断裂，——这就是纸的老化变脆、自行风化破裂的原因。古书画因为不断的重新揭裱加固，才能保存千年以上，不然，在自然力的作用下，早已灰飞烟灭了。

总之，用高倍以上的数码显微镜来检测书画，发现纸纤维成灰黄色的竹节状，一般就可断为老纸老画。但在检测实验时要注意：

古代的麻纸、皮纸中往往还掺有一定量的稻草或麦草，这些草料纤维粗短而更容易变质发黄而色相对较淡，所以不足为凭，要以观察麻纤维和皮纤维为准。

用数码显微镜观察时，有时会发现在灰黄色纤维下有很多白色纤维，那是背纸的纤维。很多古书画是近几十年中重新裱褙过的，裱褙所用是新纸。要点是，灰黄色纤维应是盖在白色纤维之上。但在画面破损处(如在横断纹、脱矾点等处)，白色纤维也会窜到画面上来。所以，要尽量找画面完好无损处经行显微检测。

大体上说，古纸纤维变为灰黄色的现象，清代较轻一点，只呈谈黄色;元、明的明显呈灰黄色，唐、宋的色更深。纤维“竹节化”的现象也一样，时间越久越明显。“后续重点详细学习”。

书画装裱的意识(二)a

从有了装裱的意识，到有了系统装裱方法，经历了漫长的历程。根据唐代张彦远《历代名画记》中的记载可以判断，宋代装裱多用绫绢作裱料，装裱样式丰富多彩，宣和裱多是画心上下镶隔界，不镶绫边，边框以古绸绢边制作，作为宋徽宗内府收藏书画的一种装裱形制。宫廷装裱的“成式”是按照书画作品的年代、帝王等级、装裱品式而分别规定了多种不同的绫、锦、绢、贉纸、轴头、木杆、用印、题签的。不仅对装裱的用料有所规定，而且对装裱尺寸也有定式。

明代书画作品经常被皇帝当作赏赐或俸禄赐给王公贵戚，装裱十分讲究，作为重要的装裱工艺，明代裱工周嘉胄著有《装潢志》一书，详细地论述了装裱的技术和材料，这是第一本系统的装潢学专著。

明清时期，相继出现了适应不同地区需要的装裱流派： 苏裱、京裱、沪裱、“苏扬京”裱、湘裱和岭南裱。

京裱朝廷官臣内府装裱，京裱、裱件的主要特点是：裱件厚、重、平、直，色彩艳丽辉煌，款式潇洒大方。舒卷之间，当当作响。

苏裱: 为南方装裱艺术的主要流派。该裱历史悠久，以苏州为中心。因苏州古为吴国，又称“吴裱”。其艺术特点是：裱件平、软、舒、挺，镶料配色文静，装治贴切，整旧得法，所裱书画给人以清新典雅之感。中国书画装裱水平以苏州为最，

扬裱: 又称“扬州帮”，为南方装裱艺术流派之一，以扬州为中心。

沪裱: 是介于苏扬两派之间 的装裱艺术流派，以上海为中心。他们集苏、扬两派的优点，根据上海的地理气候环境及人们的审美趣味，加以综合概括而形成自己的特点。

此外还有以刺绣为对象的“湘裱”、喜用三色的“岭南裱”等等，均各因其地方特点而有所侧重。从而使装裱艺术不断向更高水平发展。

传统国画的装裱通常有三四层用纸，画纸这层为画心，紧贴画心的托纸为命纸，再后面的一两层托纸叫背纸

装裱书画部位名称b-1

一件装裱完整的书画，各部位有一定的名称。鉴定书画时，必须对书画每个部位的名称术语，有全面的了解。

1、命纸：就是画心的托纸，无论画心是纸的还是绢的都有一层托纸。如果把画心的托纸揭掉，画心则减色无神了，即无生命，故名“命纸”。

2、二层：揭下的托纸，有时稍加匀填，即能谓其真画者，叫“二层”，又叫“魂于”，因其是紧贴画心二层，是命纸画的灵魂。也叫“混子”，是以假乱真的意思。在收购书画时，有可能通到这种情况，应特别注意。

3、让局：就是画心四边和裱边之间留有一分宽的空隙。谓之“让局”。

4、覆背：就是画幅背后整个的裱纸。

5、隔界：就是在条幅的上下或者手卷的前后，裱工加上一条不同颜色的绫或绢叫“隔界”成叫“隔水”。

6、诗堂：就是直幅画心上端，挂上一块纸方叫“诗堂”。一因器心短，经过衬托后比较得体；二是为了题诗赞画，所以叫“诗堂”，有人亦称“玉池”。

7、画杆：就是卷画用的圆木杆，画上端较细的叫“天杆”，下端较粗的叫“地杆”。

8、轴头：就是在地杆两端按的轴头，轴头多数是用红木、紫檀、牛角、象牙制品，轴头不仅增加画轴的美观，而且展卷灵活。

9、绊：在画幅背后地杆两边有两条绫或绢，如葫芦或云头样式的厢边叫“绊”。是为了保护画杆不致下落而设的。

10、包首：就是在画上首袖裱纸背后加架裱一段绢或缅绫。卷好后能包住画轴之首，故叫“包首”。

11、画签：在包首上端天杆粘有一段纸条叫“画签”。它是题写作者姓名和画的内容以及收藏者的姓名、年、月。

12、曲圈：就是画的天杆上灯的铜鼻，用它拴丝A，以便悬挂。

13、扎带：就是丝A中间抢的绢带，用来捆札画轴的。

14、燕带：就是画幅裱工的上端，粘有两条对称的直带叫“燕带”

装裱形式b-2

画心: 作者的画稿,未经任何装裱或其它形式的处理

托片: 画心的背后简单的托一层宣纸,称之为托片

镜心: 镜心又称'镜片',是托裱后的画心,适用于放在镜框内,,其形式横竖皆可,是一种简装裱方式

立轴: 又称为挂轴或挂幅,条幅等,特别窄的又称为'琴条'

横幅: 又称为'横批',是指经过装裱的横向的字画

吊屏: 又称扇屏,原为用于装饰用的实用物,统称为屏风

斗方: 横竖大致相等的方形书画叫作斗方,可装在镜框内,十分雅致

小品: 小品指的是面积较小的字画,可横可直,装裱之后,适宜挂在小房间

条幅: 长条形的字画称为条幅,如对联是两张条幅配成,,较长的诗文,如不用中堂写,可分裱成条幅,非常美观

长卷: 将字画装裱成长轴一卷,成为长卷,长卷画面连续不断,多是横着的

书画尺寸c

小品：41(cm)*28(cm)

三尺：96(cm)*52(cm)

三尺斗方：50(cm)*50(cm)

三尺对开：96(cm)*26(cm)

大三尺：96(cm)*70(cm)

三尺加长：136(cm)*50(cm)

四尺：136(cm)*70(cm)

四尺斗方：70(cm)*68(cm)

四尺对开：136(cm)*34(cm)

四尺三开：70(cm)*44(cm)

六尺：180(cm)*96(cm)

六尺斗方：96(cm)*90(cm)

八尺：245(cm)*120(cm)

八尺斗方：122(cm)*120(cm)

小丈二：360(cm)*96(cm)

大丈二斗方：180(cm)*142(cm)

古书画的鉴别(三)

古书画鉴别、鉴定作品的真伪、优劣是古书画的保护与流传中重要的一环。唐张彦远曾讲：“有收藏而未能鉴识，鉴识而不善阅玩者，玩阅而不能装褫，装褫而殊亡铨次者，此皆好事之病也。”即道出了鉴识与收藏、开卷欣赏、装裱、铨次等在保护、流传过程中的关系。

宋以后，书画鉴赏风气更盛，举凡收藏、著录、赏玩、品评、装潢之事，必涉及鉴别、鉴定，并形成为至今仍有重要借鉴作用的方法、经验、见解，以及相应的文字记载。

在当代，书画鉴赏、鉴别，更发展为一门专门学科，愈趋具有科学理论化的体系，并有多部研究著述问世，从而为书画的保护、研究奠定了不可或缺的基础。

全国各大博物馆对古书画、碑帖都有大量的保存，也陆续有精美的影印，不但提供研究者以丰富的资料，而且使中华民族文化史的传播增加了可靠的依据。

古书画作品几乎每件都有题款，而作者款的签名却根据他不同、不同境遇及心情等有所变化。

北宋开始，画的题款位置不一，而字都很小。南宋，画家有的写款，有的不写款，有的即使写款也仅简单地落个姓名款。元明清, 画多不题诗文，只写年月日、姓名、仅写一行款，很少有二行款

古书画的画种大至类别。

中国画：简称“国画”，是我国传统造型艺术之一，在世界美术领域中自成体系。画科有：人物、山水、界画、花卉、瓜果、翎毛、走兽、鱼虫等。技法形式有：工笔、写意、白描、设色、水墨。设色可分为：金碧、大小青绿、没骨、泼彩、浅绛等几种。

主要是运用线条和墨色的变化，以勾、皴、点、染、浓、淡、干、湿、阴、阳、向、背、虚、实、疏、密和留白为表观手法。由于书画同源，因此绘画和书法、篆刻相互影响，形成了显著的艺术特征。

水墨画家：用水墨所绘。讲究单纯性、象征性、自然性。相传始于唐，成于五代，盛于宋元，明清以来续有发展。以笔法为主导，充分发挥墨法的功能。“墨即是色”指墨的浓淡变化就是色的层次变化。“墨分五彩”指缤纷的色彩可用 多层次的水墨色度来代替。长期以来水墨画在中国绘画史上有；重要地位。

油画：是用亚麻仁油、核桃油等调制颜色所绘的画，

版画：是以刀和笔为工具，在不同的材料肤面上通过手工制版印刷而成的一种绘画，可有限复制。

水粉画：是用水调和粉质颜料所作之画。

漫画：是一种具有讽刺性、幽默性的绘画。

小品：语出佛经，佛家称样本为“大品”，简本为“小品”。

四君子画：是指以梅、兰、竹、菊四种花卉为题材作品的总称。

文人画：也称“士大夫画”，泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画。区别于民间画工和宫廷画院、职业画家的绘画。

古书画的保护与流传

在古代没有影印技术之前，则以摹画、摹写的方法制作副本，或将书迹刻石传拓，虽然艺术水平高下不同，或带有后来者的画法、笔意，但其作用显然也是非常重要的，许多古代名作都是靠这类古摹本来传神影的。

书法作品的摹写是以双钩描摹的办法，又叫“”。就是用油纸或蜡纸罩在名家手迹向著窗户亮处去描摹，其次是用笔在石面直接写字，即时刻在石上的碑铭。这种笔写在石上的工序叫做“书丹”。它虽不是墨迹，但究竟保留了名家字迹的外形，能看出书法的主要风格。再次是宋刻的法贴，即从原迹上钩摹下原字的轮廓，在纸背后把轮廓背面用笔钩出，再把笔挤按在石面上，然后按照线去刻,刻毕再照拓碑的方法捶拓加墨,就成了黑地白字的法帖。许多古代名家连一件的墨迹本都留存较少，传下的以直接刻石的汉魏、隋唐的碑铭和宋以后多道工序摹刻成的“法帖”较多。这些碑铭、 刻帖的传本， 亦成了宝贵的文物类别之一。而今天研究书法史，除真迹墨书外，还有钩摹的本、书丹上石的碑铭、辗转摹刻的法帖等实物资料。

大丈二：360(cm)*142(cm)

绢本: 绘在绢.绫.丝织物上的字画,称为绢本

纸本: 绘在宣纸上的字画,称为纸本,宣纸分为两种,一种容易吸水的是生宣,另一种不易吸水的是熟宣。

古书画的历史时代考订

1、对书画本身的考察，是书画鉴定的主要依据。它体现为对书画作品时代风格、个人风格的综合判断。对风格的分析认识是以对书画中几种主要因素的艺术特征的辨析。徐邦达先生归纳了目鉴中的三个主要因素：作者笔法、墨和色、结构和剪裁。其中，将笔法特征作为目鉴的核心要素是当代鉴定家们的共识。

中国书画创作的基本工具是毛笔，千变万化的书画艺术风格是书画家凭借手中的毛笔，用可视的点线、色墨、结构的不同组合而形成的。其中笔法是最基本的可视形态。而不同的书画家由于执笔、起落笔的方式，用笔的压力，行笔的速度等诸因素的不同，在笔锋着纸时必然有不同的表现。每个书画家历经长期的实践，都形成各自的笔法特征。在运笔的藏露、顿挫、节奏、转折、疾徐、轻重、方圆等方式，以至字体的连接、简化等方式上都表现出一种习惯性的笔法特征。而且书画家各自的艺术风格逐渐形成后，这种习惯性的笔法自然而出，重复出现于他们的作品中。

同一书画家的笔法在其书法和绘画中都会有共同的表现。不同书画家的笔法只有相近而不可能完全相同。即使同一类型的笔法也有差异。因此模仿者想在短时期内将被摹仿者经过长期训练而形成的笔法强行变为自己的笔法是很困难的。刻意临摹，失去自然;随意放纵，则易流露临摹者自身的笔法特征。临摹者与被临摹者如果是两种完全相反的笔法——滞重与流畅或方峻与柔和，则更难以接近。书画家在色墨的运用，结构的安排(于书法表现为结体、章法，于绘画表现为构图)也都有各自的特征。相比之下，笔法特征更难于临仿。书画家笔法的清景德镇窑五彩龙凤纹笔盒各具特征，使区别不同书画家的作品，判明真伪成为可能。

古书画作品在某些形式方面也体现出各自的“时代特征、痕迹”，成为目鉴中的内容。如书画家或他人署款题跋的格式;书画家的印章及收藏者或鉴定者的印记;书画的形制及装潢形式;书画作品的质地等。如以山水画为例：

晋至唐以前的山水画，技法上仅事勾染，不见皴法，树石的形象比较稚拙。

唐代的山水画中已见勾斫，表现力增强，五代、

北宋出现多种皴法，刻画的手段进一步丰富，此时的山水画创作刻意真实状物，采用全景式的构图，用笔精工谨严。征集，张。壹巴叁，贰陆零伍。叁柒捌叁。

南宋的山水画注意结构的剪裁，笔法深穆厚重，

元代随着文人画的兴起，作品不以真实状物为目的，笔墨技法上与此相适应，趋向萧散、洒脱等等。当然，时代风格的变化并非崭然而别，演变中也有联系和交错。

2、考订，是指利用文献等资料对书画作品的有关内容进行辨析和验证。是古书画鉴定不可缺少的辅助手段。对古书画作品的考订大致包括以下内容：利用∶

书画史文献和着录书对书画家艺术特征和具体作品的考订;

文字学知识对避讳字、错讹字的考订;

文学史知识对书法、题跋中文法及风格的考订;

历史知识对称谓、绘画中服饰、建筑、器具等的考订;

书画家传记和诗文、信札对书画家的生卒、籍贯、字号的考订等。

对于某些时代较早的作品，由于传世作品数量甚少，难以比较，考订就更加重要。

目鉴与考订的结合运用，多方面的辨析和综合分析，会使鉴定结论更易符合客观。

3、古书画鉴定是一项实践性很强的工作。需要长期的经验积累。其中包括对书画作品，特别是原作的大量接触，对古代文献的研读，对前人经验的汲取。书画的风格、笔法等特征，离开对实际作品的感受、分析是无法认识与讨论的。书画作品的时代风格、个人风格及各种特征是客观存在的，除实物间的比勘外，作品样板和相关知识进行比较、验证，从而得出结论。

鉴定者实践所受到的局限，必然导致鉴定的局限。由于鉴定的感知成分，鉴定标准亦具有个性化。对于某些作品，鉴定家们有时会得出不同、甚至相反的结论。

　　古书画的作伪及揭裱(五)

：最常见的作伪方法，以达到能够辨别真伪的目的。

1、勾描着色填墨

作伪者用纸或尖铅笔双勾措下线条轮廓。在空心中填墨；若是绘画，则按线条轮廓对照原作模仿着色。这种伪作乍看还有些相似，但仔细端详就会发现整幅作品气韵滞钝，笔锋呆板无神，墨色缺少浓淡，有的伪作虽然先描后临，但终因心虚笔怯，难免其神韵，只要细察即能看出破绽。这种手法以伪造名人题款和名家书法为多。

2、改头换面

作伪者利用残破字画，采取挖、洗、添、改移等各种手段，将无款作品变成有款作品，将近代作品改成古代作品，将一般作品改成名家作品。款字是历来作伪者下功夫最大的地方。

3、.洗款，作伪者把原作者的款字洗去，不裁，不挖，不补。这种作假手段不十分多见，被洗款的作品所用不是一般的纸，而是用的藏经纸。

4、作伪者加伪款是作假，伪款与前书主文的风格不尽相同。我们对书法作品进行时，首先要看款与字的风格是否相符。书法家写字都很熟练，写完主文，连下来将落款一笔写就，极其自然，而伪款就前书主文的风格不同。

5、还有一种作伪的手法。旧时有的书画家为了自己学习之用，照临别人的作品，到了末篇，连原作者的题款也如实临下，最后在落上自己的款。

6、挖款; 作伪者把原作者的款挖来补在另一差的古代作品。书画题款作伪的手法虽然多种多样，有的甚至十分隐蔽，但总会有漏洞可寻。我们如果掌握了作伪的规律，在实践中认真考辨，就可以予以识别了。

7、.模仿; 作伪者故意在伪作上夸大原作者的某些习惯性特点，哪怕是缺点，也尽其渲染，其用心是使人猛然一见，作伪者抓住这些人的轻浮心理，专门模仿原作特征，以至达到以假乱真程度，使某些骄傲粗心的投资者上当受骗。

一个书画家长年累月所形成的笔法习惯，无论其作品题材如何变化，总能看到他的笔法轨迹和风格特征。有很多名人字画，风格极其鲜明，特点非常突出，笔法轨迹和风格特征更难于临仿。

古书画的如何保管(六)

因书画是用宣纸、绢、绫、帛等作底，时间久了很容易虫蚀破损，更怕潮湿又忌干燥，与其它文物相比，显得更为娇贵。为最大限度地延长其寿命，保护书画工作非常重要。

古书画如何保管的基本常识如下：

一、书画不能悬挂在潮湿、油污的墙壁上。

二、挂画首先注意挂钉的牢固。挂画的方法很讲究，右手执画杈，勾住书画绦带中心，左手托住画的中间部位，大、小指在内，中三指在外，随着画杈的举高，托画左手指要松，慢慢展开，挂好后再离手。摘画时左右手与挂画姿式同。摘下后平放于案上，卷画时注意卷齐、卷紧。如果是两个人，其中一人牵住天杆，另一人握住两边轴头慢慢上卷。如果遇有画幅过宽，两手难握住，可一手半握画之中部，另一手转动轴头卷画。要注意牵天杆的人将画举高，卷画人要低一点，以防折坏画芯。

三、展阅手卷必须在桌案上，案面要求洁净，弹去灰尘擦掉秽物，墨水瓶之类远离桌案。展阅时绦带、别子，要平顺放在包首上，然后双手大拇指在内，四指在外，随展随卷。两手指不要接触画面，防止卷尾未展部分掉落地下。收卷时双手随时整理斜度，卷毕，一手握住外杆，手卷垂直放于案上，一手掌心按住侧面顺势将画卷卷紧，别好。

四、册页，将面子启开，四指插在两画页背面折叠处，慢慢上提翻阅。手避免接触画页正面。如果是散页，要一开一开顺序翻阅，不要随便乱抽提拿。

五、展阅书法绘画（包括条幅、对联、手卷、册页）除上述基本方法和知识外，应注意：

1、要求带上细薄棉手套。

2、工作时（接触书画），说话，咳嗽切记避开画面。

3、看画，取画，最忌吸烟。而且整个室内都要严禁烟火。

4、不能在风口处看画，风大可及时将窗户关好。

5、书画地子和设色部位出现返铅时，特别是人物画中面部常见返铅后呈灰黑色，此可用小刷（新油画笔，毛笔也可）蘸双氧水抹擦。如返铅过重，待第一次干后再擦第二次，重复数遍，即可消除。

6、书画外运包装，长短分类，以每包10件为佳，用纸、棉、泡沫在轴头间垫实，用线绳或麻绳在两端和中间，以十字、井字型捆牢。外包装以牛皮纸、油纸或沥纸、塑料纸之类包好，以防雨湿。

7、字画必须在一定的温度、湿度下存放，并保持空气流通。画架书柜存放保持离地面半尺以上。每年秋晚季节，取出晾一次。

8、字画易被虫蚀、鼠咬，保藏书画场所，绝对不能丢放食物，以免引出虫鼠。

9、书画存放，一般按年代分出大类，以花鸟、人物、山水分科，根据作者姓氏笔画编号，名片中包括画名、作者、质地、尺寸，科学而详细的记载。此不仅适用于国家收藏单位，同时个人收藏也可较正规地按此方法保管和建档，以便于查找。

10、破残书画中零碎片，不能丢失，要及时进行揭裱修复。越久放对书画越不利。专用于包装手卷的袱子，乾隆时比较时兴，内府藏品多用此，并贴有内廷供奉题签，十分讲究。今人可效法。

11、如果发现某件字画受潮发霉，应速将此画挂在空气流通的地方，但不能让阳光直晒，轻微发霉，可用掸子轻轻弹去，如发霉现象严重，应重新装裱修复。

12、书画不能长久悬挂，否则会变形。收藏者要将收藏的作品轮换挂，从欣赏的角度会感到新鲜，同时又是对书画的保护。

13、专门存放书画的库房，要求保持一定的温度、湿度，这样可以抑制害虫和霉菌的生长繁殖。科学实验证明，害虫、霉菌的生长繁殖与空气中湿度、温度有着直接关系。温度在10℃以下，大多数害虫就停止发育和繁殖，相对湿度在65%以下，霉菌就失去正常生长发育的可能，因此书画库内温度宜控制在10-18℃之间，相对湿度控制在50%-60%之间为最好。为何要求相对湿度在50%的安全下限呢？因为书画属于吸湿性物质，对于过度干燥非常过敏，容易干裂。书画是用面粉制成浆糊之类的黏着剂进行装裱过的，干燥到一定限度，黏着剂受干燥而发脆，会造成书画物理性朽坏，倘是相对湿度降至45%以下，持续较长的时间，书画就有损坏危险，所以相对湿度50%的安全下限是一个严格的湿度极限。

14、书画库首先应选择通风条件好和较干燥的楼房，不宜选择底层和顶层。对受潮后书画未晾晒不可卷存，以免生霉。

15、防止受潮可用干燥剂吸潮，即一般固体硅胶，每公斤硅胶可吸水0.4-0.5公斤，吸湿后仍为固体，表面不潮湿、不融化、无污染，无腐蚀性，对书画也无副作用，性质稳定，可长期使用。书画防虫多用驱避剂，利用此剂易挥发之特点，并且有特殊气味和毒性的固体药物，放入密封画柜（箱）内，使药物挥发出的气体在书画周围保持一定的浓度，起到杀灭害虫或使害虫不敢接近。常用有萘（C10H8)，纯萘为白色结晶粉末或片状，化学性质稳定，易挥发，浓度大，可杀虫。也有加工成萘丸（即卫生球），使用时用纸包裹防止接触书画。另有用樟脑精（C10H16），其纯品为无色结晶，易挥发。此外还有用二氯化苯（C6H4CI2），药效为萘之5倍，杀虫能力大，使用时放入瓶内，瓶口封以纱布，降低挥发速度，万勿直接触及书画。

悬挂和展示保管书画

悬挂和展示书画时要谨慎从事，悬挂书画时一定要一手持画杈挑住画绳，一手托住书画未展开部分，然后慢慢的放开来将书画挂起，取下画衩，展开书画时要一人牵引画绳，另一人两手持轴头将书画展开，切忌两手向上持书画中间部分．否则，手五指会将书画划出折痕，对于无轴头的书画的书画作品，展示时用两指夹住，使画件从指缝中通过，此外，还应注意书画不宜长期悬挂，挂一段时间后要卷起收藏一段时间，对久存的书画要定期挂起来通风．

展示手绢，册页时要倍加注意，因手绢，册页的装裱较其它书画的装裱复杂，手绢在展示时要放置平整的案头或桌子上，注意案面或桌面不能有水或脏物，，手绢展开时不宜展的过长，要边展边卷，册页展开时最好不用手指翻，可用一个光滑而又无毛刺的竹条，插进册页夹页之间翻阅，册页一般较厚，开始翻页码或翻到最后几页会出现两面薄厚不均，两页之间悬空，此时如果不注意压住幅面中间的悬空处，则易造成折断现象。．

保管已经破损的古旧字画更要谨慎，一时不能修复的不要随意展示，以避免书画再度被损，如果是已破碎的字画则更要防止散片丢失，以免给将来修复带来困难，无论是新旧字画，只要原裱尚能悬挂，画心尚无破损，一般不要急于揭裱修复，因揭瘭一次就会对书画损伤一，祛除污渍

书画品相十分重要，一幅好的书画作品，往往由于一点霉斑、油渍而大打折扣。那么应该怎样清除这些污渍呢？

霉班：书画作品因潮湿而生出霉斑，可直接用脱指棉球蘸上酒精，轻轻在霉斑处擦拭，直至除净为止。 油渍：书画作品上沾上油渍，可先将吸水纸放在字画油渍处的上方，然后用熨斗轻熨几遍，便可除去油污。 墨水：先在污处下方垫上一层吸水纸，然后用20的双氧水浸湿污斑，并在污处放上几张吸水纸，压上重物，待吸水纸染上墨污，便可拿起。若一次效果不佳，可重复数次。 手指污渍：观赏书画作品时，手指上的污渍易留在裱背的纸、布上，可用柔软布料的蘸肥皂，轻擦污处，再用吸水纸擦干。 蝇虫便污：书画作品上沾了蚊蝇的便污后，可用脱指棉球蘸点醋淮或酒精，在污点处轻轻擦拭，直到除净为止。

以下是做假伪作款式图例

　《中国艺术品收藏鉴赏百科》一书这样写道:"明清时代的造假最著名,规模最大的是在明万历到清代中期(公元1753-1820年前后)的苏州。明末清初，专以做假书画为生意，作伪作坊，风格如下：他们所造的假画后来被统称为苏州片。"中国书画作伪有明显的地域特征,明代书画作伪的地区,以工商业发达、人文荟萃的江南大城市为主,如苏州、松江、嘉兴,湖州、绍兴、南京、南昌等地,其中以苏州为中心。 大多仿造唐·李思训、李昭道，宋·赵伯驹，元·柯九思、赵孟頫、倪瓒，明·文征明、仇英一路青绿山水；工笔设色花鸟画，多伪造黄荃、徐熙、赵昌、王渊等大名家的作品；白描人物，多署李公麟的款。他们不但作画，有的还配上假题跋，仿造宋·苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄，元·赵孟頫、鲜于枢、邓文原、柯九思，明·祝允明、沈周、文征明，王宠、吴宽、董其昌等人书法或题跋。

造假的书法常见的有：唐寅、王宠、祝允明、陈淳等人的作品。苏州专诸巷钦氏父子兄弟齐上阵，专门伪造宋元以来大家的书画，如宋徽宗赵佶、李公麟、董源、郭熙、范宽、刘松年、马远、夏硅、钱选、王冕和“元四家”黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇等数十人，或巨幅或长卷，或小条短幅，数量甚多， 几可乱真。有不少人就用“苏州片”进呈皇帝，这样的东西，《石渠宝笈》也照样著录。所以，《石渠宝笈》重要著录的画作并非全部是精品真品，虽然其中有中国美术史上的璀璨瑰宝，但同时也充斥着大量的庸劣之作、伪作和仿作

　　扬州地区自明代晚期起，就有人一直伪造名人字画。清代中期，假冒作品比比皆是。伪作以写意画为主，如石涛山水，画上题跋多作草书大字，文物商称之为“皮匠刀”。

近代以来流传的“扬州八怪”伪作，以仿郑板桥的最多。清代康熙至乾隆年间，扬州地区有专做石涛、郑燮等人书画的。 仿石涛的多是山水，也有突出贡献的，如张大千仿石涛的故事，想必喜欢书画的人都了解。

仿郑板桥的多为竹子其特点是笔法软弱，枝叶多交待不清，字也徒具其形.单摆浮搁缺乏行气。无论是画上的题字，还是书法作品，字样都是较扁.有隶书味的草书，其撇、捺笔势夸张，故作姿态.收笔处形似刀状，因用笔变化少，技法水平不高，总沿守一个路子，所以比较容易识别。

明代末年和清代初年，浙江绍兴一带，大多伪造明代徐渭、陈洪绶等名家的作品。因为这两个书画家都是当地人。伪作笔力稚弱，水平低下，与徐渭、陈洪绶等人相差甚远，俗称为“绍兴片”。但仿作精品不高。

河南货:明末清初.河南开封地区有些人专门伪造唐、宋、元诸名家书法，如伪造颜真卿、柳公权、苏、黄、米、蔡、及赵孟j陨、鲜于枢等人的作品。其显著特点是水平极为低下，一般使用棉纸、粉笺或蜡笺，也有粗绢或细绢。棉纸写好后加色，或用淡墨染做旧；把粉笺、蜡笺写好后，再将其揉搓成满身不规则的类似冰裂的皱折纹，上面的墨迹还会有脱落的地方，显得是旧物。这些一般称之为“河南货”或“开封造”。

广东造:清末至民国年间，广东专门做假画的商人.他们所作的伪画被称为“广东造”。“广东造”的主要特点是：以做绢本设色人物为主，兼做少量山水、花卉。多半伪造宋以前画史上的大名家，如吴道子、尉迟甲僧、尉迟乙僧、张萱、周昉等人物画，并在画幅上伪作宋徽宗赵佶“瘦金书”标题。装裱仿“宣和装”样式，但多半是纵120厘米、横60厘米左右的绢本大轴或是五六尺长的高头大卷。题材内容有仕女、武士、道士人物等。用很重的胶矾熟绢，绢丝毫无骨力，通过做旧，显出貌似很古的深茶锈色。因此，作品大都脱裱，“壳了”，就是画心和裱边、“命纸”等脱离。在作品开卷时有刺鼻的霉味儿，绢本表面有红斑，象尉迟乙僧《明王像》轴就属于此路货色。

　　例：中国文物交流中心藏五代·董源款《山水图卷》就是“广东造”的典型案例。该图为绢本高头大卷，设色画溪山村树.屋桥亭舍。画法上有仿明·沈周、文征明一派粗笔山水的面貌，像山石的皴染、苔点的点法等，而整体风格上又具备清初人山水的时代特点，与董源真迹相比绝不相类。上端还一并假造了宋徽宗双龙圆印和御题、“天下一人”花押及“御书”朱文印，皆随意乱造，并无根据。“广东造”的装裱有手卷，也有镜心的形式。如果重新揭裱这类假画，可以发现画绢的背面是白色的，正面的墨、色根本就没透到背面来，原因是作伪时用胶矾过重造成的。这种东西表面看去很古旧，很能蒙骗那些缺乏鉴定经验的人。

北京后门造 “后门造”指的是北京地安门以清代“臣字款”画（清代宫廷如意馆书画家以及清代的某些官僚，在他们为皇帝创作或临摹的书画作品上，为主。

湖南造 “湖南造”大多清代康熙至道光时期在湖南（主要是长沙）伪造的一批书画，名头大多是明末清初的所谓“节烈名人”，或不常见的冷名书画家，如杨继盛、杨涟、周顺昌、史可法等等。 “湖南造”容易辨识，它的质地特殊，既不用纸，也不用绢，均为绫本。将伪造的书画染色后，用水大力洗刷,绫（或缎）表现的亮光被洗去了，看起来就显得灰暗、陈旧。

宋人周密《齐东野语》中