何以罗丹 ‍——上海“罗丹艺术中心”观后

剑雄

何以罗丹——上海“罗丹艺术中心”观后 一 大约一年半之前，在上海浦东出现了一座“罗丹艺术中心”，这是颇为难得而且很值得赞赏的一个文化现象。 上海是一座海纳百川的城市，这里很早就出现了具有鲜明西式风格的建筑街区，出现了专门演奏世界性作品的音乐厅，出现了普希金、肖邦等世界级文化巨匠的街头雕塑。但即使这样，上海此前好像从来也还没有过一座以外国艺术家名字命名、且专门展示其个人作品的博物馆（艺术馆、展示馆）。因此，罗丹便成了造成此类文化现象的第一人。 为什么是罗丹？我想，这无疑是由他在世界雕塑史上的地位决定的。 二 在西方雕塑的发展历史上，罗丹可以说是一个承上启下的划时代人物。 不论专家们是如何划分，我个人以为，在罗丹之前的西方雕塑——包括古希腊和罗马雕塑、中世纪雕塑、文艺复兴雕塑、以及后来十八世纪十九世纪的巴洛克或洛可可风格雕塑——都可以划入雕塑史的“古典”时期。注1其原因就在于，所有的那些雕塑，尽管其具体用途和展示场合、艺术样式和使用材质、风格特征和表现手法各有不同，但不论是题材还是人物形象，却基本都是神话和宗教性质的，且都集中于神话、英雄和宗教这三类“经典”叙事——包括文艺复兴大师米开朗琪罗的《哀悼基督》和《大卫》等。而从以罗丹为代表的一批雕塑家开始，西方雕塑进入了“现代”时期。 这种“现代性”的特征就是：1、在人物形象的塑造上开始经常出现普通人的形象、且居于被聚焦、被同情、被讴歌的主角地位（“C位”），2、在题材上开始摒弃宗教性题材而着力于拓展人世间题材，3、所表现的主题和思想内容也更加尘世化、更具大众的视角和价值立场、更有人文精神。 如果我们把当时的西方艺术的“现代性”之最本质特征视为“人的发现”——而且还突出表现在偏重描绘普通人的话，那么，这种因素在绘画领域显然出现得更早一些。比如法国画家米勒的作品《拾穗者》等。而在雕塑领域，这种现代性因素却是差不多要到了罗丹及其同时代的一批雕塑家这里才显露的。这应该与雕塑更受限于雇主订单和展示场地等经济和物理条件有关。因此，雕塑艺术中这样的“现代性”因素在十九世纪后期的出现，可以认为是与当时社会经济的发展相关的。注2 同时，它也与当时——以尼采说出“上帝死了”为标志之一——基督教神学意识形态开始坍塌有比较直接的因果联系。罗丹本人就坦诚说：“假使人们说信教是循规蹈矩地遵守教规、恪守教义，那自然我是不信教了。而且今日还有谁真是这般信教呢？还有谁能抹杀自己的理智与批判精神呢？”“我的意思以为宗教并不是一个教徒喃喃诵经的那回事。这是世间一切不可解而又不能解的一种情操。”注3 正是这样一种对宗教的清醒认识和理性态度，使得罗丹在创作时能够自觉摆脱了中世纪神学的羁绊，把眼光转向人世间而去着力表现人的生活、情感和观念。 就如用心记录下罗丹的艺术见解的葛赛尔注4当面对罗丹所说的：“你告诉我们，今日的人类应如何关切他的思想、他的温情、他的幻梦、他的热情的留恋。”“你使我们注意，在我们的时代里，再没有比我们自己的情操、幽密的思想更为重要的事物。你看到的人群，无论思想家、活动家、慈母、少女、情人，各以自己的心魂作为宇宙的中心。而这种对于人类几乎是在无意识中产生的情境，你作为题材显示给了我们。”注5这样，就使得罗丹的作品在人物、题材和思想内容等三个方面，体现出了与之前的雕塑颇为不同的时代特征来。注6 有必要专此说明的是，说罗丹的创作在西方雕塑史上具有“划时代”的意义，只是相对于在他之前西方雕塑的“古典时期”而言的；说罗丹的雕塑创作具有“现代性”，只是就他当时所生活的那个时代而言的。事实上，在罗丹之后，随着立体主义、未来主义等流派的出现，所谓“现代主义”雕塑是另有含义的，并不用以指称罗丹这一路的创作。 文艺复兴大师米开朗琪罗的作品《哀悼基督》来自网络 米开朗琪罗的《大卫》来自网络 米勒的《拾穗者》来自网络 三 罗丹之所以能够成为一个毫无争议的雕塑艺术大师，如果只是就作品本身来分析，就在于其极为鲜明的个人风格。 首先，罗丹一直是自觉遵循自然主义——现实主义的艺术理念进行创作的。他认为：“自然中的一切都是美的。”注7 “天下没有方法可以使自然变得更美。”注8“我完全服从自然，从没想过去支配自然，我唯一的野心，就是对于自然的卑顺忠实。”注9他的现实主义特征不仅（如前所述）表现在其人物和题材的人世间的性质，而且，他的艺术表现手法在总体上也是具象和写实的。例如，《青铜时代》和《夏娃》等作品，在形体的塑造上都表现了鲜明的现实主义的特征。为了保证作品的写实性，罗丹甚至在工作室中与男女模特儿们整日相处，“长期观察他们，故能熟知动作时的筋肉状态。”注10 然而，罗丹从来没有止步于写实主义，在他的作品中还有更为强烈的浪漫主义特征。这首先是因为，他在每件作品中都注入了自己的思想和强烈的情感，从而使它们具有了内在的灵魂。 罗丹认为：“经过艺人之手的东西，都反映着他的心。”注11“艺术之源，是在于内在的真。你的形，你的色，都要能传达感情。”注12他说：“需自始至终把中心思想在明白觉醒的心地中维持着，这样才可使作品中最细微的地方，也永远与中心思想有密切的联络。”注13“如果我在职业的工作之外，再贡献某些思想，如果我在悦目的形式上面，再加上某些意义，他们又怨些什么？”注14 另外，罗丹还尤为注意采用雕塑所特有的一些艺术手段来强化其作品的浪漫主义特征。这就是： 其一，注意捕捉更能体现对象的内心、或者更能表现艺术家思想的瞬间来塑造人物形象。雕塑与摄影相类的一个特点是，它们都是将转瞬即逝的某一瞬间凝固下来以表现主题和思想的艺术。因此，捕捉什么样的瞬间来进行艺术表现，对于作品的成功与否便有着本初的意义。《青铜时代》选择了初醒时分来象征人类的童年，《吻》选择了忘情的时刻来讴歌人类的爱情，《乌戈林》选择了他几欲食子而求生的绝望瞬间来诅咒命运的悲惨，都是这方面的典型实例。 其二，运用雕塑尤其善于表现在身躯、肢体和肌肉中所蕴含的力量或者温润体感的艺术特点，来使塑造的对象显现出一种超逾自然的浪漫品格。 其三，也经常运用一些肢体变形和夸张动作来体现主题，强化思想的内涵。如《悲剧缪斯》、《创世纪》、《乌戈林儿子的躯干》等作品都是如此。 这样一些具有强烈浪漫主义色彩的现实主义作品，使得罗丹不仅与此前的雕塑艺术相比较而显出自己的“时代性”，即使与他同期的其他一些艺术家的作品相比较，也表现出了独特的艺术个性。比如，我们在这里看到的罗丹的大多数现实主义作品，便与同在此展出的他的好友兼助手迪兰斯的现实主义作品《跪女像》注15所表现的那种人物的无力感完全不同，它是一种充盈着几乎超逾现实的力量的现实主义。另外，罗丹作品中的浪漫主义与吕德《马赛曲》那样比较外在可感的浪漫主义也有不同，它是一种比较内涵的与现实主义结合得更加紧密的浪漫主义。（马赛曲照片） 总之，即使不谈“时代性”的意义，罗丹本身的风格就是别开生面的，这造就了他在雕塑艺术史上的崇高地位。而在罗丹的晚年，他的作品如《组合雕塑：女半人马和绝望的少年》开始显露出某种抽象性，这似乎又预示了雕塑的现代主义潮流。 很能体现自然主义—现实主义特征的作品《夏娃》 写实的半身像《施洗者约翰》 浪漫的作品《吻》 摄于上海展馆的《吻》 摄于巴黎“罗丹博物馆”的《吻》 绝望的《乌戈林》 摄于巴黎罗丹博物馆的《乌戈林》 《悲剧缪斯》的夸张和变形 《创世纪》的夸张和变形 《乌戈林的儿子的躯干》的夸张和变形 迪兰斯的现实主义雕塑《跪女像》 巴黎凯旋门上的吕德的浪漫主义雕塑《马赛曲》来自网络 晚年的作品《组合雕塑女半人马和女性半身像》 四 为了更为具体地认识罗丹，我们不妨再来赏析一下他最著名的几件作品。 1.《青铜时代》。这件作品创作于1877年，罗丹当时37岁，还在作为一名助手为其师贝勒斯工作，而在三年之后，这件作品的石膏版便被法国政府收藏了，政府还向他订购了一件青铜雕像，因此它被视为“罗丹第一件真正意义上的个人作品。”注16 这是一个舒展的年轻男性，其身材健硕，比例匀称，头部微仰，双眼闭阖，左手空握着，右手搭在头上，似乎正在抓着头发以把自己从睡梦中彻底唤醒。 葛赛尔认为：“这个迟缓的觉醒的姿势有象征意义。正如作品的题目所昭示：这是苍茫太初的人类的第一次的心灵震撼，这是由史前浑噩时代转到开化后的第一次的理性的觉醒。”注17对我们而言，要理解它的象征意义，就需要对“青铜时代”这个标题的含义有所了解。十八世纪丹麦等国的学者根据考古发现的器物材质的不同，将上古人类社会划分为石器、青铜、铁器三个时代，其中的青铜时代是指青铜器物已经出现，并广泛用于工具、武器和礼器之中，而铁器还没有出现的时期。在人类学上，这大致相当于国家形成之初、人类进入了早期文明社会。有了这些知识，理解这件作品的象征意义就比较容易了。 就“青铜时代”的人类学含义来看，葛赛尔（“苍茫太初”人类的第一次震撼、“由史前浑噩时代转到开化后的第一次”觉醒）的解读当然是对的，但如果我们考虑到它问世的具体年代，考虑到在此前的西方社会曾经历过上千年的中世纪蒙昧，以及罗丹本人对宗教的理性否定，我以为，它也可以象征着人们从宗教的禁锢中觉醒。葛赛尔曾对罗丹说：“当我看见你的《青铜时代》的那初醒的人物，肺叶中充满了新鲜空气。”注18这样的感觉，相信不止葛赛尔一人独有。 《青铜时代》这件作品，在人物形象的塑造方面是高度写实的，（因为其逼真，甚至曾有人认为它是直接在活人身上拓模而成的，）但同时，它又被赋予了丰富的思想寓意，为后来的观众提供了丰富的想象空间，这就体现出了一种典型的罗丹风格，当然也就成了他最早的一件代表性作品。 《青铜时代》 《青铜时代》的展位 在巴黎“罗丹博物馆”，《青铜时代》的展位似不太突出 　　2.《思想者》。这也是罗丹的代表作之一，并且是他最著名的作品。这座雕像原本是作为据但丁《神曲》创作的《地狱之门》的一部分，以一种较小的版本形式出现在“地狱之门”的门楣上的，后来，它被改成一件独立的作品单独进行展示。其最初的题名为《但丁》，后改为《诗人》，最后才改以《思想者》名世。注19 这座人体雕像所象征的比较抽象的那一层寓意——正在思想中的人——已经被它的标题及其改变过程揭示无遗了：作为一个越来越具有一般意义的人，他所思考的问题当然也是不断宽泛化的。这就终究会把它的内涵不断引向人类思考的终极命题：我是谁？我从哪里来？我到哪里去？这一重的寓意应该是为所有观赏过这件作品的思想者们都能普遍接受的。 然而，我们能否从这座雕像的具体形象中，进一步发掘出更多一些的思想内涵来呢？我们看到，罗丹塑造的这位“思想者”在外形上与我们一般意念中的柏拉图、亚里士多德式的饱学之士截然不同，他是一位头颅低平、体格健壮的中年男子，坐在石墩上，一手托着下巴作沉思状，一手搁在腿上且松驰地下垂着。从这样的形像看，他显然更像是一位体力劳动者，如果联想到至今在欧洲仍大量存在着的令人叹为观止的宏伟建筑，你甚至可以指认这就是一位在“搬砖”过程中稍事停歇的石匠。作为这样一位辛苦谋生的“思想者”，他所思考的又是什么呢？——也许是收工之后可以到哪里去解乏，抑或更根本一点的也就是（如一句中国的俗语所说）“为谁辛苦为谁忙？” 这样的解读，并非刻意要用一种世俗的眼光去降低“思想”的终极性意义，去否定我们可以在更一般、更抽象的意义上去理解这件作品，而只是说明：一件伟大的作品可以蕴含着多重含义，也允许人们对之进行多层次的理解。 值得一提的是，《思想者》对我们中国还具有一种格外的意义：在上个世纪七、八十年代之交的思想解放运动中，它是被“思考的一代”视为精神图腾的——这一代人才刚刚从愚昧状态中摆脱出来，没有什么深厚的学养，但这并不妨碍他们孜孜不倦的反思。 罗丹还有一件就其思想内涵来说与《思想者》异曲同工的作品《思》。“微侧的头颅，茫然的凝视，表现她的灵魂正游移于思想的深渊之上。”注20当然，这件作品在体量、蕴含和艺术感染力上是远不如《思想者》的。 《思想者》 摄于巴黎罗丹博物馆内 摄于巴黎罗丹博物馆外花园 《思》照片来自网络 　　3.《巴尔扎克》。巴尔扎克是法国最伟大的作家之一。恩格斯曾说：自己从巴尔扎克这里，“甚至在经济细节方面所学到的东西,也比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多。”注21而《巴尔扎克》这座雕像是受法国文学协会的委托而创作的，罗丹为它而投入了大量的精力和长达七年的时间。然而雕像完成后，在当时却并没有为委托者和大部分观众所接受。罗丹为此而退回了稿酬，并收回了作品。直到他去世22年后的1939年，它才被铸成青铜像而出现在巴黎的街头。注22 罗丹捕捉了一个极其典型的瞬间——也许可称为“巴尔扎克瞬间”或“罗丹瞬间”，以略带夸张的写实手法来表现这位批判现实主义文学大师：他裹着睡衣，身体后仰，头颅抬起，似在长长一整夜的写作之后刚刚站起身来伸个懒腰，想去探看一下窗棂的晨曦然后入睡。葛赛尔曾经对罗丹说：“你的巴尔扎克，被伟大的景象所激动着的天才，在抖擞破衣般地震撼他的病体，把它困顿得入于迷茫昏昧的睡态，而判罚它一生劳作不休。”注23今天的我们驻足在它的面前，实在很难想象除此之外还有哪一件雕塑能够更好地表现这位自认“每天工作十八小时”注24的文学巨匠。 《巴尔扎克》 《巴尔扎克头像》 　　4.《加莱义民》。加莱是法国北部的一座港口，在十四世纪英法百年战争期间，它曾经被围近一年，直至弹尽粮绝，救援的法军也告失败，不得已而投降。然而英王却提出了苛刻的条件——加莱须选出六位最有声望的市民，光头赤足，颈套绳索，手持城门钥匙，出城受死，然后才可赦免全城的百姓。在这样的情况下，一位富商圣皮埃尔和另五位市民一同出来，自愿赴难。《加莱义民》就是描绘了这一幕的历史。 该作品是罗丹应加莱市长的约请而作。据说，最初仅要求他塑造圣皮埃尔一人，但罗丹坚持完整地塑造了全部六个人的形象，并且，每尊都以逼真的造型和神态，反映了各人不同的精神气质和内心活动——或决绝、或无奈、或痛苦、或害怕。 罗丹自己认为，《加莱义民》是“我最美作品之一。”注25当然也是他的代表作之一。不过不知是什么原因，在上海“中心”的展馆中，并没有全部六尊塑像，而只有其中的一尊，外加一张大幅的照片。 《加莱义民》只有一尊雕像加一张大照片 巴黎罗丹博物馆里的《加莱义民》 　　当以上这些作品在同一个空间里出现时，我们似乎可以并不算太牵强地看出一种属于罗丹的思想线索：“青铜时代”宣告了思想的觉醒，《思想者》是对思想者的礼赞，巴尔扎克是思想者的人格化，而加莱义民们的悲剧则是思想对于命运的献祭。——这样的联想，应该不是完全的杜撰。葛赛尔曾经对罗丹说：“许多抱怀疑态度的人说画家与雕刻家自己从来没有这些思想，而是我们把它放进他们的作品中去的。”罗丹笑着说：“有些头脑复杂的鉴赏家把他们钻到牛角尖里的幻想加诸艺者的身上，对于这些人，我们简直不必理睬。但你可以确信，大师们的意识是觉醒的，他们明白自己所经营的事业。”注26 五 罗丹是一名成功的艺术家。他的成功需要时代的条件，也离不开个人的因素。 罗丹出生在贫困的家庭，甚至就连他走上雕塑家的道路也是贫穷造成的。他说：“最初我渴望做一个画家，色彩特别吸引我。我常常到（卢浮宫）楼上去欣赏提香和伦勃朗，但是可怜我没有钱买画布与颜色，如来楼下临摹古雕刻，则一支铅笔、一张白纸就够。因此我不得不在下面几间陈列室里工作。”注27 而后来，罗丹能通过艺术创作而获得财富自由，并进而获得一定的创作自由，却一定是与工业化带来的社会经济发展的客观条件有关的。注28但即使到了这时，罗丹仍在不时抱怨创作的自由度不够。他说：“一个艺人在塑像或画像时最大的难处并不在他的作品本身，倒是叫他工作的主顾。……叫人替他画像的人，总喜欢抑制画家的天才。”注29但无论如何罗丹还是成功了。 为什么在差不多的社会条件下，罗丹能够比与他同期的艺术家取得更为出色的成就呢？那就不能不归之于个人的原因了。那就是1.（如前所述）罗丹摆脱了宗教羁绊的思想观念；2.其独特的且比较系统化的艺术自觉；3.再加上他的刻苦和努力。 罗丹曾经说过：“为了维持日常生活，我必须为别人工作，因此我们自己的工作只有夜间才能做，时常打通宵。我在白天工作一天后，回工作室后立即开始工作。”注30又说：只有每到年终，才是自己“可以生病的时节”，而在平时“真是连呼一口气都不可能。”注31这些话，可以说明罗丹一直都处在何等紧张刻苦的工作状态。 六 上海的“罗丹艺术中心”位于浦东的世博文化公园内，它虽然不像巴黎的“罗丹博物馆”那么优雅奢华，但规模却毫不逊色，而且因为它原来就是2000年世博会的法国馆，所以在建筑格局、采光条件和行进路线等方面，都是适合办展的理想场所。因此即使与巴黎相比，这里的展出条件也可算是各有擅场。比如，它为室内展区的那座“思想者”雕像设置的投射灯光，效果就相当不错，这甚至是巴黎总馆也没有的。 目前在该“中心”举办的常年展《罗丹现代雕塑的启承》，除罗丹本人的作品之外，还展出了他的老师贝勒斯以及他的助手和学生们的不少作品，这不仅完全契合了展会的名称，方便观者从中辨识出罗丹在雕塑艺术史上的承启源流，也充分体现了策展者的专业水准和良苦用心。 作为观众，在参观过程中不免会产生一个问题：这些展品是真迹吗？据官方介绍，其中有六件展品是经法国总统马克龙批准、由巴黎的罗丹博物馆出借的，注32这总应该是真品原件了。另外，（在参观过程中）馆方的电子语音介绍说（大意）：法国官方规定，雕塑作品可以在一定的数量（十几件？具体数量忘了。）范围内复制若干件，并予以编号，这些有编号的复制品与原件有同等的地位。我们看到，在上海“中心”的展品中，有些就有这样的编号。另外的大多数作品（包括其他艺术家的作品）恐怕就是复制品了。或许正是由于这个原因，该展馆的名称是“艺术中心”而不是“博物馆”。但不管怎样，我们在这里所看到的罗丹的作品总应该是最接近于原件的了。 罗丹与中国与上海的结缘其实很早。1930年，徐悲鸿就提出了欲设罗丹博物院于中国的愿望；1931年，傅雷就翻译了《罗丹艺术论》作为上海美专的美学讲义；在文化禁锢时期结束后又有另一译者翻译的《罗丹艺术论》出版；罗丹的许多作品也都先后被介绍到了中国并产生了广泛的影响。尽管如此，徐悲鸿的百年愿望毕竟一直没能实现。 而眼前这个“罗丹艺术中心”能在上海出现，则完全是靠该中心的董事长吴静女士的出资、张罗和经营，并提供了自己许多件个人收藏作为展品才办成的。据介绍，吴是法国一位成功的华裔商人，也是一位艺术品的收藏家。她几乎以一己之力、克服了许多困难而办成这个艺术中心，其目的是为了“让国人不出国门就能看到来自世界各地的精美文物”，为了让“我们的孩子可以在世界名作前学习、临摹”。注33这份美意是不应该被辜负的。 上海终于有了一个“罗丹艺术中心”。 ——何以罗丹？因为罗丹。何以上海？因为上海。 注：1.专家们的分期可参见肯拜尔等著《世界雕塑史》、邵大箴主编：《西方雕塑史图录》等书。2.参见拙作：（美篇）《普通人形象和“绝望”主题的现代性意义——品读比利时雕塑家迪兰斯的《跪女像》。3. 《罗丹艺术论》上海人美版第160页。4.罗丹的好友，《罗丹艺术论》一书的“记录者”。5.同注3，第221页。6.同注2。7.同注3，第39页。8.同注3，第27页。9.同注3，第24页。10.同注3，第18页。11.同注3，第16页。12.同注3，第8页。13.同注3，第136页。14.同注3，第135页。15.同注2。16.《罗丹现代雕塑艺术的启承》上海人美版，第75页。17.同注3，第59页。18.同注3，第53页。19.同注16，第192页。20.同注3，第170页。21.《马恩选集》第四卷，第642页22.同注3，第131页；《世界雕塑史》第111页；《全彩西方雕塑艺术史》第256页。23. 同注3，第168页。24.《法国文学名家》第128页。25.同注3，第130页。26.同注3，第155页。27.同注3，第189页。28.同注2。29.同注3，第113页30.《世界雕塑史》，浙江美院版，第131页。31. 同注3，第157页。32.网络视频采访33.同注16，《序言》。 20260324 罗丹的其他一些作品 《地狱之门》 巴黎罗丹博物馆的《地狱之门》 《阿波罗大战巨蟒》 《阿芙罗狄蒂》 《巴尔扎克人体立像研究》 《顶着瓦罐的女像柱》 《女像柱》 《费纳耶泉边的男人》 《酒神节》 《酒桶中的酒神巴克斯》 《皮格马利翁和加拉特亚》 《梳头的女人》 《克劳德洛兰头像》 《乔治莱格斯半身像》 《吻男性躯体》 《影子（头像）》 《永别》 罗丹自己的形象 罗丹的塑像 罗丹的画像 罗丹的照片 罗丹与他的作品在一起 上海“罗丹艺术中心”场馆 展馆的介绍文字