蒲健夫（芃夫）： 把“镣舞”献给缪斯

万龙生

——简论万龙生的现代格律诗创作兼及新诗的格律化趋势

【重发按】蒲健夫（1937——2015），1959年毕业于西南师范学院中文系本科，在渝州大学（现重庆工商大学）任教，曾教授现代文学课程，其“不要做时代橱窗里的模特！”的教学理念给学生留下了深刻印象 。任中国现当代文学教研室主任，中华传统诗词研究所所长兼学报编委。是中华诗词学会会员，重庆诗词学会常务理事，四川和重庆中国现当代文学研究会理事，重庆作协会员兼理论委员会委员，重庆书评家协会常务理事。蒲健夫的学术研究定位于20世纪中国文化的大视角，坚持“问道于贤哲，求法于本心”的治学态度，不盲从，不媚俗。下文载列入《民族之光》当代学人丛书之《问学集》，西南师范大学出版社1997年出版。
蒲健夫是我1980年代在江北从事文化工作期间结识的的文友，志趣相投，情同兄弟，许多往事，毕生难忘。此文是我诗作最早的评论之一，距今29年矣。从《问学集》录出，以为纪念。

2026·3·19渝州悠见斋

一
现代格律诗,确切的名称叫现代的格律诗,或称新体格律诗,从北京《晨报·诗刊》正式标举“要把创格的新诗当一件认真事情做”O算起,到现在快有70 个年头了。近70年中,作为中国诗文化的一种特殊形态,现代格律诗在自由体新诗与传统诗词的夹缝中萌生,成长,顽强跋涉,曲折前进,终于迎来了一片属于自己的天宇,尽管它脚下的路还那么漫长。
在这片天宇下驰骋着一位勤奋的探索者万龙生。
万龙生是长期从事现代格律诗研究与创作的一位中年人,数十年如一日地奉缪斯为“永远的情人”,其用心之专,用情之痴,用力之厚与用时之久,在当今文化人中实为罕见。他不但搞诗评,写诗论,曾以《“现代格律诗”:回顾、现状与展望》等论著得到学术界的好评,被认为“实事求是地总结了现代格律诗的理论和实践”@,并且还于同一年度之内连续推出两部现代格律诗集(“戴镣”之舞》和《献给永远的情人)》而引人購目,一时好评如潮,气氛为之一热。
平心而论,“五四”新文化运动以来的新诗,尤其是现代格律诗,由于文化传统与现实变革诸因素的制约,相对于其它文学样式来要算是一个歉收的领域了,以致相当一部分读者和研究者对它深致不满,所谓“写诗的比读诗的还多”,竟成为一种荒诞式的针砭而广为流传。然而歉收并不等于无收,更不意味着 20 世纪的中国诗歌应该照抄外国或是退回到传统诗歌里去求生存。我们应当走自己的路。我们只能走自己的路。我们有可能走到自己的理想国。我们“正在大步行进”,“以鞋钉的坚硬/有力地把路面敲打/预告着我的到达”《十四行二首》之一)。正是在这样的背景上,人们不能不注意到万龙生和他的现代格律诗。
让我们向诗人走去吧。
二
诗人宣称,“因为有了诗”,“这世界才如此精彩纷呈”,“即便有第二次生命/也不作另外的抉择/诗就是我的生命/诗就是我的生活”。他决心“让灵魂美丽的火花/在诗行间跳跃、闪耀”《唱给缪斯》,以一个纯粹的诗人的角色走进我们的心棂。
他是诚实的,我们不能不接受他。
读了万龙生的诗,我们不得不承认它确实具有独特的风采,总是流溢着一片真情,让人得到启悟与快慰。他善用淡语写臆,营造出似平而曲,语浅情深的境界,又能相体制律、因情设韵,因而颇耐咀嚼。不少篇章既可听赏,又可把玩,不仅是“中国的”,也是“现代的”滂沛的诗情中透着禅趣,令人爱读。游人张问陶论诗有云:“跃跃诗情在眼前,聚如风雨散如烟。敢为常法谈何易,百炼工纯始自然。”@用以参照万龙生的诗歌创作,可谓仿佛得之。
请看看这首《春夜》吧：

春夜呵/蛙声/国国/虫声/唧唧
春夜呵/香雾/袅袅/微风/习习
春夜呵/驱人意/撩人/情思
春夜呵/如此/温暖/充满/神秘

逝去的\青春/之曲/在心中/奏起
瘫痪的/灵感/之翼/又翩翩/远举
春夜呵/少男/少女/的甜蜜/节日
让我用/诗句/编织/花环/献给你

不徒伤老大,不故作豪迈。平实道来,让一种沉毅的气韵把那字句外的今昔之感笼罩着,能说它浅淡吗？我们分明感觉到,他确实是要竭力“拽回逝去的岁月”(《黎明前》)。正如诗人所吟唱的那样,“岁月刻皱了我的前额/脸上却褪尽忧伤的记忆/我不是来凭吊夭折的青春/也不是来寻觅苦难的足迹/春天绮丽的阳光啊,已驱散/多年盘踞心头的寒气”(《我回来了,北碚》)。他超越了苦难与时间,他是他自己。
那么,使得他做出如此抉择的原因到底是什么呢?在他看来：
只是—所小屋
八级地震也不能
使其坍塌

只是一叶扁舟
狂风巨浪也不能
使之倾覆”
——《闲话爱情》之五
原来,正因为深深懂得大小,安危、荣辱,成败这些范畴的辩证转化关系,他才具备了现代文化人所应有的那种睿智与豁达,因而能在更高的意义上烛照生活,发现生活并把握自我。
无怪乎一位老诗人动情地写道:万龙生“贵感情之真切,求语言之熨贴,营意境之完整,富音调之和谐,明朗与含蓄交织,古典共当代一色。‘戴镣’何伤于自由,格律更添乎情韵。许多诗的结尾,令我拍案叫绝,它绝不止于画龙点睛,卒章显志,而有若灵光一照,使一种意境的开阔与新鲜活脱脱地跳了出来,有时又以一种意想不到的幽默带给人一种对社会人生顿悟的愉悦与深沉。”
这不是无聊的吹捧。正是基于生命本体的诗化追求,健全人格的培育陶冶以及本色境界的体悟把握,才有了今天的万龙生和万龙生的诗。他应该属于那种另有怀抱的诗人。明确的文化意识使他真正懂得“一个步行者/最佳的心态是冲淡平和”(《十四行二首》之二),因而总能在“看来十分平淡的生活”中捕捉到“鲜活的诗意”(《偶得》。他把生活诗化了,把自己也诗化了。
文化、陌生化已经成为一种时髦的时候,万龙生却独标风骨，今天,在光华照眼却不无岑寂的中国诗坛,当非理性、非以其纯正的文化品格和严肃的艺术实践,显示出自己的人生
价值,这,正是他难能可贵的地方。
三
在《献给永远的情人·后记》中,万龙生告诉我们:“我人生的道路也面临坎坷,实在没有心情去写那种顺应时俗的作品,当然也谈不到有什么发表的机会。”“我的三大精神支柱是文学(主要是诗),亲情与友谊,而友谊的彩线也是由诗神绾系的。”“没有任何功利之心,甚至不惮可能招致的厄难,纯粹源于心灵歌唱的冲动而低吟,这样产生的文字,不但对于我自己显得珍贵,也会使故友新知怦然心动吧。”
这里的难题在于应该如何解析这种创作心态。
人,一般说来,它是以个体形式存在的群体智能动物,必然会碰到这样的困境:“第一,人生来注定只能是自己,人生来注定是在无数他人中间并且无法与他人彻底沟通。这意味着孤独。第二,人生来就有欲望,人实现欲望的能力永远赶不上他欲望的能力,这是一个永恒的距离。这意味着痛苦。第三,人生来不想死,可是人生来就是在走向死亡。这意味着恐惧。”何曾料到,刚刚走到新中国阳光下的倜傥少年万龙生,竟然过早地让孤独、痛苦和恐惧光顾上了,并且一光顾就是二十多年。漫长的二十多年,他同他所生存的环境失去了亲合力,不得不为之付出他所能付出的一切,包括青春、乡梦,初恋、工作和亲人,而仅仅保留了诗.换言之,以诗歌信徒而成为政坛放逐者,他不得不放弃关于诗的任何现实功利目的,诗只能是他柏拉图式的情人。这样,吟诗会友,诗证心源,诗自然就成了他所拥有的一种生存手段,同时又借诗移情,因诗明性,以诗来转化恐惧,减轻痛苦,逃避孤独,诗于是又成了他所依托的一面灵旗。既能适已悦情,又可避俗远祸。诗所开拓的心灵空间让万龙生同当年的现实空间具备了某种距离感,从而获得诗美的体验,使得他在诗化生活的过程中始终能信守“真我”，保持住人格发展的内在一致性。
万龙生选择了诗,诗则玉成了万龙生。对他来讲,选择现代格律诗也就意味着人生的定格。人生价值和艺术价值二者不唯不相悖反,而且是同一的。他非常清楚,作为当代中国文化人活动客体之一的现代格律诗,它既体现着创造主体的能动性,又具备精神对象性。在创作现代格律诗的过程中完善并幻化着自我,同时又在吟昧现代格律诗的过程中愉悦并幻化着自我。他之所以始终同诗结有“不解之缘”,奥秘恐怕就在这里。
当然,这也不排除诗体特征对万龙生创作心态的强化作用,驾驭现代格律诗这种诗体所体悟到的特殊快感,无疑也深深吸引着他,所以他才那么如醉如痴。
现代格律诗,作为一种新的诗体,正如著名诗论家吕进所指出的,“格律,是中华民族诗歌的重要特点,也是我们民族欣赏习惯的重要特点。格律诗的出现,必要前提是全民有一个公认的格律标准”,而“中国迄今没有真正意义上的格律诗”。也就是说,它远远没有成为形式化了的一种文学样式,如像英国,意大利的十四行诗、中国古时的今体诗那样,这样一来,试验召唤着敢于第一个吃螃蟹的人。凡有志于现代格律诗的创作者,势必在出作品的同时担负起“创律”的担子,做到“出诗”与“创律”同步运作。“出诗”乃激情的物化,“创律”则需要理智的审度。二者互相矛盾着,但对于卓具情韵才识的诗人；来说,又恰好可以在这相反而实相成的运动中成为美的发现者和创造者,让自己获得常乐常新的心理满足。杜甫自谓“晚节渐于诗律细,新诗改罢自长吟”,闻一多认为“越有魄力的作家,越是要戴着脚镣跳舞,才跳得痛快,跳得好”,难道不正是这种心理体验的最好表白吗？
不少诗人都强调诗必须要有激情,但也有人主张对激情应当加以节制。节制激情并不意味着否定诗的情感特征,即使宣泄激情,只要宣泄得当,也未为不可。废名在论及郭沫若时就说他“简直有一个诗情的泛滥”,“他的诗本来是乱写,乱写才是他的诗,能够乱写是很不易得的事”。闻一多则强调做诗是有规则的游戏。郭沫若同闻一多关于“写诗”与“做诗”的那场争论,究其实还不是要不要节制激情的问题。不过,从创作过程来看,节制激情很有必要。一味宣泄,势必流于叫嚣.清人田同之就说过,“不微不婉,径情直发,不可为诗。一览而尽,言外无余,不可为诗.美谓之美,刺谓之刺,拘执绳墨,不可为诗。意尽于此,不通于彼,胶柱则合,触类则滞,不可为诗。知此四者,始可与言诗矣。”@所谓“径直而发”,“一览而尽”,就是针对不知节制激情来讲的。鲁迅讲得更深刻,他主张“感情正烈的时候,不宜做诗,否则锋芒太露,能将‘诗美’杀掉”的。鲁迅所说的“诗美”,自然包括了形式美因素在内。而谁都知道,注重格律因素对抑制激情刚好有不可忽视的意义。因此,万龙生“必须谨慎这片心智,心理,能充分体现他人格个性的生命情态”,便不能不“常有对格律诗大胆甚至冒险的设计”了。
四
诗的形式因素具有重要意义。考察万龙生的现代格导诗创作,自然绕不开这一点。
长期来人们习惯于二元论的思维定势,总以为追求诗的形式美就是形式主义。这个误会未免太残忍了。这里且让我们看看吕进是怎么说的:“马克思主义诗美学从不忽略诗的形式因素,在文学诸体裁中,诗是最仰仗形式因素的文体。甚至可以说,外视点文学是以内容为基础的文体,而内视点文学则是以形式为基础的文体。……诗既有抗译性,也有抗转述性。除了背诵,别无他途——因为,离开形式,诗就不存在了。马克思主义诗美学和形式主义诗美学的分野,在于前者拒绝将传统仅仅归结为形式因素。”诗既然“是以形式为基础的文体”,那么,对那些执著于发现和设计现代诗歌格律的人们,包据万龙生在内,我们为什么不应该刮目相看呢?
关于现代格律诗的形式构成,万龙生明显地表现出一种通达的态度,兼容求变的胸襟,有着鲜明的文化意识。就在前面我们所提到的那篇论文《“现代格律诗”:回顾,现状与展望》
中,他基于“没有形式上的百花齐放,也就没有真正的,整体的百花齐放”的总体考虑,在正视自由体新诗与传统诗词复兴的前提下,主张把新体格律诗,准新体格律诗、民歌体诗,采用旧体诗句式却主要用现代汉语写作的“古风体诗”以及当代传统诗词,统统纳人现代格律诗的“格局”并存互融,这就“极大地物宽了诗人的选择余地”。用他的设想来对照他的诗歌创作，
资许霆、鲁俊德等研究者的统计,“戴镣”之舞》就有二十多种不同的体式,而《献给永远的情人》我看来还要多一点。所以，邹绛肯定“万龙生就是一位认识和掌握了现代格律诗的特点而在缪斯的园地里纵横驰骋的诗人”,也就十分自然了。
至于现代格律诗的格律因素,尽管今天还没有一个全社会认可的标准,但主张在建行、组节、韵式三方面实现有规则的排列组合,至少诗歌界是认可的,也是被创作实践所证实了
的。不过,我主张把语言单独列为一项来加以强调。文学是语言的艺术,格律诗尤其如此。作为现代格律诗的物质外衣,只能用现代汉语,不宜滥用或多用古语,更应杜绝那种认病态为时髦,以艰深文浅陋的不规范用语。它的最浅层次是表义。黑格尔老人说得好,“用音律的散文不能算是诗,只能算是韵文”。“为要引起兴趣,诗的表现就须背离这种散文语言,对它进行更新和提高,变成富于精神性的。”所谓精神性的语言，参照汉语自身的优势和中国的诗歌传统,最低限度应该做到音韵谐和,以音达情,富有内蕴,以强化诗的韵律美。简言之,达意,写神,畅情,就是它的精髓。不然的话,即使把韵式和每行每节都设计得非常妥贴,也未必就是诗。
按照这个要求来衡量万龙生的诗,我们看到他有举重若轻的语言工夫,又善于创设音律,固然表现出设计和驾驭格律的突出才能,而把体式与诗情巧妙地交融起来,使格律不显得
游离或呆滞,成为了诗的有机组成,则尤其令人叹服。这是一种大而能化的本领。
且举三例。人们反复提到《应约》。这首诗共四节,每节六行,中间四行每行五顿,每节用同一句领起,而段式的对称与心情的推进融成一片天籁,实有兴会淋漓之妙。《蜻蜓谣》通体
拟乡童声口,分别按四、五、四、三、四音顿组成段式,孤立看是散文式的,两节合观又是对称的,诗的,是浓极之后的淡,而推爱及物的仁者情怀则呼之欲出。至于《寒夜》：
初冬的/寒夜/弥漫着/雾气
乡村的/公路/是多么/岑寂
心里/真会/浸透了/寒意
要不是/紧挽着/你的/手臂

要不是/紧挽着/你的/手臂
心里/真会/浸透了/寒意
乡村的/公路/是多么/岑寂
初冬的/寒夜/弥漫着/雾气
凭借段式的复沓而形成回文格,于是,挽臂同行的心理视觉与情境便被暗暗对转了,成了有韵味的形式。显然,它不是形式的卖弄,乃是诗味的浓化。
总之,体式多样却不流于芜蔓,韵律新严但不伤于单调,处处把握住形与实、律与情、静与动、奇与正的辩证统一来设计,来创新,应该承认万龙生是取得了成绩的,说什么“这种类
乎文字游戏的诗歌形式”,只可“偶尔为之”云云,就未免失之偏颇了。
五
作为一个生动的例子,把万龙生的诗歌创作放在 20 世纪中国诗文化的大背景上来思考,也许不是一件没有意味的事。
万龙生冒了一次险。居然把文革前后的诗作汇聚在一起同时投放在读者面前(他的散文集《云影集》亦然),可是他成功了。通读其全部作品之后,任何一个读者都会得到两点相同
的印象,那就是人格追求的一致性与格律诗追求的一贯性。他既不像张贤亮笔下的章永璘们充满了灵肉挣扎后血淋淋的汆痛,相对而言他是超然的;他更不像某些“高大全”们,总是不断修正自己来适应当年那人造的地震频率。相对言之他又是坦然的,尽管过早地受到推折,但不以荣辱挠怀,他并没有沉沦。如前所述,他始终在自构的格律诗歌之宫里守住自己。完全可以这么讲,本世纪二战以后非理性思潮中关于“我非我”的著名命题,根本就与万龙生无涉,他把“镣舞”虔诚地献给了缪斯.他不需要任何外包装来抬高文明身份,因为一切包装恰如“帽子”一样,是“应有尽有”的,“可帽子底下的,比帽子重要”《帽店写意》)。即使在商品经济大潮猛烈冲涮着文坛的今天,万龙生仍然是他自己。那么,这意味着什么呢?
唐人张若虚有句云:“江天--色无纤尘,皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月?江月何年初照人?人生代代无穷已,江月年年只相似。”这意味着诗就像朗照永恒的江月一样,是一种精神,是一种象征,是一种生活方式,是一种美,而美就是力量。不能设想一个国家,一个民族乃至个人,可以没有自己的精神和美.换个角度来讲,现代格律诗在自身发展历程中创造自己的同时毕竟创造了自己的欣赏者与追求者,从闻一多、朱湘、冯至,卞之琳、何其芳等前贤大家一直到今天的万龙生们,真可谓“代代无穷已”,这难道不又是它的精神、它的力量、它的魅力的一种巨大存在吗？
事实上,自由体新诗向半格律体,格律体认同,乃中国诗文化自身运动的内驱力使然,自有其合理性,并不是少数人异东西文化的激荡卷扬,出于途穷求变的现实需要,在一阵阵反对旧文学的呐喊声中把传统诗歌一古脑儿给反对掉了,而于新诗本体则甚少虑及。可是,中国诗歌从远古以来就表现出以对偶为基本特征的整饬化趋向。虽然“世界各种语言都可创造对偶句,但一般只获得对称美;而合对称美,整齐美,节奏美为一,只有方块汉字才能办到”。新诗如果新得来失去了本土特色,那怎么行呢?于是一大批学通中西的学者型诗人曾出来匡时纠偏。着眼于光复旧物的吴宓辈就指摘“中国之新体白话诗,实暗效美国之 Free Verse”,而美国的“学者通人,固不认此为诗也”,这就否定了新诗本身。闻一多辈则不同,他肯定当时的新诗,同时又倡导格律化以为异体而互补,这就使得自由体新诗从诞生不久便开始了向裂变之后的传统认同复归。这是新诗发展途程上划时代的一步。
不少论者都指出把新诗仅仅等同于自由诗是一个可怕的误会,其实情况并非完全如此。在抗战初期的重庆就出现了两个十分有趣的例子：作为对吴宓式学人的一个反拨,王礼锡继
《市声草》后在出版《去国草》时忽然郑重宣布,他不再写旧体
诗了,他要“加入新诗队伍中”来帮助新诗运动。他认为新诗有两个缺点。一是“中国”得不够,二是“白”得不够。“白话诗而’白’得不够自然失去了革新的意义;假若‘中国’得不够,那就难免滑稽了。”于是他主张新诗应该考虑平仄、押韵等格律因素,“在形式上一切可帮助美丽的成分,都要利用”。王礼锡认同了格律化趋向的新诗。另一位是徐迟。徐迟在 1936 年出版第一本诗集《二十岁人》,共收诗 54 首,其中半数以上为现代派诗,还有意象派诗,符号诗,当时要算得上“新潮”的了.但不久就受到戴望舒的影响,在重庆郊区撰写专著《诗的诞生》,
力主新诗向格律化复归。他强调诗同时具有“诗质”与“宪章”两层意义,诗的第二意义在于“诗是应用了诗的规律,格律,而写出来的诗,或歌”,是“三千年来被公认为诗的诗”,他甚至批评艾青,指出“诗的规律,格律,宪章的问题,这么多年来一直没有解决,《诗的散文美》一文不能没有责任”。他举出“用翡冷翠地方语来写诗”的但丁为例,证明“一个伟大的诗人一定是一个高度发展的技术专家”。我无意于二者具体论述上的抑扬轩蛭,但作为新诗格律趋向上的殊途同归,他们的诗文化选择却不能不令人作深长之思。
当然,还可以举出建国后的例子来证明我的看法是能够成立的。不过这些大家都耳熟能详,就姑且从略吧。