漫谈粤剧

白丁俗客

漫谈粤剧

这真是一种奇异的经验——当你从北地凛冽干燥的朔风里骤然脱身，一脚踏入这岭南温润的、带着海腥与玉兰香气的夜晚；当你耳畔的秦腔梆子、昆笛京胡的嘹亮尚有余响，却蓦地被一阵清越激扬的梆簧，一串玲珑剔透的琵琶轮指，还有那全然陌生的、婉转而又铿锵的方言唱腔所包围。你便知道，你闯入了一个截然不同的声腔世界，一个由珠江水温婉，又由南海浪淘洗了千百年的梦境。这便是粤剧了。它不像北方的剧种，总带着些庙堂的庄肃或乡野的莽苍；它站在大陆的南缘，面朝浩渺的汪洋，骨子里便有一种生发的、外向的，甚至有些“冒险”的气质。这气质，让我这个惯于在黄河流域古戏台前徘徊的旅人，既感陌生，又觉一种莫名的吸引。于是，循着那歌声与锣鼓，我开始了对这门艺术的浅浅叩问。

一、源与流：咸水漫灌的声腔

要理解粤剧，总免不了先要溯它的源流。然而它的源，似乎比许多古老剧种都更显得“驳杂”。论其远祖，或可追溯到明代弋阳腔的南传，那高亢的“徒歌”与帮腔，曾在这片土地上找到最初的回响。清中叶，外江班——主要是徽班与汉班——顺着商贸的水道纷纷南下，带来了皮黄（梆簧）的骨架。这北来的声腔，遇上了岭南本地歌谣的浸润，又经粤语方言的淘洗与重塑，骨骼依旧，血肉却悄然换了。我常想，这过程大约如珠江水系的形成，上游的涓涓细流（外来声腔），中游的百川汇涌（本地音乐），到了下游出海之处，经了海潮的顶托（海洋文化的冲击），终于冲积成一片肥沃而独特的三角洲。粤剧，便是这文化三角洲上最艳丽的一株奇葩。

这“咸水”的漫灌，是理解粤剧特质的锁钥。岭南本非中原礼法的严密辖地，面海而居，舟楫往来，自古商业繁盛。商人重利，亦重新奇；市民好热闹，更喜鲜活。这使粤剧从根子上，少了一份沉重刻板的道学气，多了一份灵动求变的世俗情。它的剧本，除了传统的“江湖十八本”，更多是改编自本地传说、稗官野史，甚至后来大胆地从西方小说、电影中汲取情节，那份“拿来主义”的胆魄，在彼时的戏曲界堪称惊世骇俗。它的音乐，在坚守梆簧主体之外，广采民间小调、粤讴、龙舟歌，甚至基督教赞美诗的旋律也敢化用，那份兼容并包的胃口，令人咋舌。这哪里是“闭门造车”的艺术？这分明是敞开着门庭，迎着八面来风，在市井的喧嚣与海潮的起落中，活生生“长”出来的艺术。

我总忘不了在佛山祖庙旁那座古戏台前的遐想。佛山，粤剧的重要发祥地之一，“红船”班社昔日多在此泊岸。眼前朱栏石柱的戏台，曾上演多少悲欢离合？但我想象中的画面，台下看客，恐非尽是正襟危坐的士绅。应有摇着葵扇的商贾，嗑着瓜子的妇人，赤膊的码头工人，乃至碧眼虬髯的蕃商。台上的声腔，必须足够响亮，以压过市声；情节必须足够抓人，以留住行色匆匆的脚步；情感必须足够浓烈直白，以接通三教九流的心曲。这种“广场性”与“市民性”，像一枚胎记，深深烙在粤剧的肌肤之上。

二、声与色：泼洒淋漓的岭南画卷

待到真的坐下来，细听一出完整的粤剧，那种感官上的丰盈与泼辣，更是扑面而来，无所遁形。

先说其“声”。粤语方言，声调繁复，韵尾多变，本就富于音乐性。填入梆簧的板式之中，顿挫抑扬，别有一番婉转幽深。老生唱来，苍劲如榕树虬根；小生唱来，清朗似月下珠江；且角的嗓音，尤其是“子喉”的假声，尖亮而不失圆润，缠绵处能钻入云际，哀切时能滴碎人心。然而最叫我震撼的，是它的“白”。那大段大段的“口白”，或铿锵如铁，或疾徐如诉，完全用方言的韵律与节奏来推进，感染力之强，有时竟胜过唱腔。你会觉得，那不是在“念”，而是在“说”，在用最生活化又最艺术化的语言，掏心掏肺地与你交谈。这大概是它深深扎根于岭南世俗生活的明证，艺术与生活之间，隔膜极薄。

再说其“色”。粤剧的戏服，俗称“粤绣”，其瑰丽华美，堪称戏曲服饰中的翘楚。金线银线，盘龙飞凤，钉珠缀片，在舞台灯下熠熠生辉，恍如移动的珍宝库。颜色多用大红、宝蓝、明黄、翠绿，对比强烈，鲜艳夺目，毫无中和含蓄之意，正合了岭南热烈明快的审美性情。而脸谱虽不及京剧繁复系统，却也自有简练夸张的趣味。这些视觉上的铺陈，是一种宣告，一种毫不羞涩的自我展示：我就是要将这人间最浓烈的色彩、最精工的华丽，端到你的面前，让你在短暂的几个时辰里，阅尽繁华。

这“声”与“色”的极致，在粤剧独有的表演程式“绝活”中，达到高潮。譬如“踩跷”，虽非粤剧独有，但其技巧之险，姿态之妙，意在表现古代女子金莲蹒跚，却化腐朽为神奇，成了展现身段美的绝技。更令人称奇的是“耍牙”、“甩发”、“跳大架”等武场技艺，将情绪的爆发外化为高难度的身体语言，看得人惊心动魄。这一切，都指向一种美学追求：它不是要你静静地“品”，而是要你热烈地“看”，痛快地“听”，在感官的充分满足中，领受情感的涤荡。这是一种充满生命力的、外向放射的美。

三、情与义：市井经纬中的精神图谱

形式固然炫目，但支撑一门艺术穿越时间的，终究是它内里搏动的情感与精神。粤剧所承载的“情”与“义”，细细体味，也深深打着这片土地的印记。

粤剧多演儿女情长，但它的“情”，很少是《牡丹亭》那种形而上的、为情而死生的哲思之情，也少有关汉卿笔下那种泼天也似的愤懑之情。它的情，更贴近市井人生的体温，是柴米油盐间的相守，是命运拨弄下的坚贞，是冲破门第的勇敢，也是失之交臂的怅惘。像《帝女花》之“香夭”，长平公主与周世显在含樟树下饮砒霜殉国殉情，哀感顽艳，但其核心，仍是对“承诺”与“厮守”这一朴素价值观的凄美坚守。又如《紫钗记》中霍小玉的痴情与李益的负心，世俗伦理的评判清晰而直接。这种情感表达，不尚空灵，不求艰深，而要的是那份能引得满座嗟叹、妇人拭泪的“共情力”。

而粤剧的“义”，则更为突出。这“义”，首先是江湖之“义”，是《胡不归》里对弱者的同情与庇护，是《梁山伯与祝英台》里对友情的忠诚（山伯、士九主仆，英台、人心主仆）。更深一层，则是一种家国之“义”。近代以来，岭南得风气之先，革命思潮澎湃，粤剧竟也成了鼓吹变革的号角。革命志士如黄鲁逸等人，利用粤剧编演“志士班”新戏，宣扬民主革命，讥讽时政弊病。一出《温生才打孚琦》，演的是革命党人刺杀清将军的真实事件，台上慷慨激昂，台下群情汹涌。这时的粤剧，不再是茶余饭后的消遣，而成了灌注了时代精神、带有血性的呐喊。这份与时代脉搏同频共振的担当，这份敢于站在平民立场发声的肝胆，是粤剧风骨中最硬朗的部分。

情是柔软的经纬，义是坚挺的骨架，共同编织成粤剧市井而又不失庄严的精神图谱。它或许缺乏一些形而上的超拔，却拥有脚踏大地的坚实与温热。

四、渡与传：红船远去，余音未绝

谈到粤剧的流播，便不能不提那传奇的“红船”。在公路铁路未兴的年代，珠三角水网密布，红船便是粤剧戏班的移动堡垒与家园。一班人，生旦净末丑，连同衣箱、锣鼓、炊具，皆在这一艘或两艘通体漆成红色的戏船上，顺着潮汐，沿着河涌，从一个村镇“渡”往另一个村镇。白日航行，是漂泊的旅人；夜晚靠岸，锣鼓一响，便是舞台上的君王将相、才子佳人。这“渡”的意象，实在太妙。它既是空间上的迁徙，也是艺术上的播散，更是一种生存状态的写照——永远在途中，永远在适应，永远在寻找下一个码头与知音。

这“渡”的精神，后来更被粤剧人发挥到极致，竟“渡”出了重洋。随着近代华南移民的足迹，粤剧远播东南亚、美洲、澳洲。在旧金山的唐人街，在吉隆坡的戏院，一声梆簧响起，便唤醒了多少离人共同的乡愁。它成了海外华人认祖归宗最亲切的文化符号，一条看不见的、坚韧的文化脐带。我曾在资料中看到上世纪中叶，香港粤剧名伶芳艳芬、任剑辉、白雪仙等人的唱片风靡南洋，其盛况空前。这时的粤剧，承载的已不仅是艺术，更是整个族群的身份认同与情感慰藉。

然而，时代巨轮隆隆向前。红船早已驶入历史的博物馆，现代都市的霓虹取代了渔火与汽灯。粤剧，与所有传统戏曲一样，面临着前所未有的“渡”的困局：如何从古老的码头，渡向新时代的彼岸？观众的老去，娱乐方式的多元，节奏的冲突……都是横亘面前的湍流。

但我也看到，困局中亦有微光。新一代的粤剧人，并未坐困愁城。他们在坚守核心技艺的同时，尝试着种种“摆渡”之法：新编历史剧融入现代视角，如《南海一号》将海上丝路题材搬上舞台；青春版《帝女花》以更时尚的舞美吸引年轻目光；甚至与流行音乐、舞台剧进行跨界对话。这些尝试，或许稚嫩，或许有争议，但那种试图与当代生活重新建立联结的努力，本身便继承了粤剧骨子里那份“生发”与“求变”的基因。

走在广州的恩宁路，这条被誉为“粤剧艺术博物馆”所在的骑楼老街，你依然能在某个清晨，听到私伙局里传来的悠扬乐韵，那些白发苍苍的“玩家”们，沉浸在自己的世界里，神情专注而愉悦。那一刻，你会觉得，粤剧从未远离。它或许从市井的中心退居一隅，但从那依然圆润的唱腔、依然精准的锣鼓点中，你听得到一种文化的韧性。它像珠江口的咸淡水，在漫长的岁月里，既接纳了上游的冲刷，也承受了海潮的倒灌，却始终保持着自身独特的味道与生命力。

离开展厅，夜色已深。珠江上灯火流丽，游轮驶过，拉出长长的、粼粼的光带。那光带恍惚间，竟幻化成一艘红船的影子，船上依稀传来锣鼓与歌声，顺着历史的河道，向着看不见的海洋，悠悠地“渡”去。它能否抵达新的彼岸？我无法断言。但我知道，只要那腔调里还住着岭南的山水，只要那故事里还流淌着市井的热血与情义，只要还有人在某个夜晚，愿意为它驻足、侧耳，这门艺术便不会真正沉没。它是一曲未终了的“渡江”咏叹调，在时代的潮声中，寻找着属于它的，下一个码头。