广汇十一家（下）

姜浴清

古典诗歌中常常出现鹭鸶的身影，唐代张志和有诗“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥”，李白亦有言“白鹭下秋水，孤飞如坠霜”，这些文人喜爱鹭鸶，多是因其优雅挺拔的身姿以及独立不近人的孤高性情。林风眠亦常以鹭鸶入画，他笔下的鹭鸶简洁、凝练，引人入胜。此幅《苇塘鹭鸶》描绘三只姿态各异的鹭鸶立于芦苇边上。画家用单线勾勒鹭鸶身躯，这些线条具有“弯弧挺刃”“风趋电疾”之势。鹭鸶的脚爪施以墨笔，用笔挺拔饱满，一气呵成。飞羽以及尾羽施以大笔墨，画家还在其中添加少量水粉画的黑色颜料，以丰富层次，从而使窈窕光洁的鹭鸶在灰暗背景的衬托下尤为夺人眼目。林风眠曾学习和借鉴民间艺术中的用线方式，他对汉唐绘画、民间瓷绘“流动如生”线描的推崇，对青瓷温润而清冽韵味的钟爱，对力与美和谐之理想的追求以及对迅疾的中锋运线的把握，在白鹭形象中可见一斑。纵69厘米，横129.5厘米纸本设色/具体创作年份待考 花鸟画是林风眠作品的重要组成部分，此画绘一群小鸟蹲立于藤蔓间，鸟儿分为上下两组立于枝条，画家并未对其进行细致刻画，只得寥寥数笔，却形神兼备，轻松写意，背景的紫藤萝，恍如梦境般的朦胧与美妙。整幅画面气氛轻松、欢快，流露出画家对大自然与小生命的爱怜之情。全画采分散式构图，没有一处可以成为整个画面的主体和中心，枝干横斜交叉，小鸟左顾右盼，都保持着相似的一致，也正是在这种相似中使画面产生出了秩序和节奏，形成了多样的统一，将观者引入一个画家所构造的心旷神怡的世界。纵68.5厘米，横68.4厘米纸本设色/ 具体创作年份待考 吴冠中先生曾言“水彩，其特点就在“水和“彩”。不发挥水的长处，它比不上油画和粉画的表现力强；比之水墨画的神韵又见逊色。但它妙在水与彩的结合。”林风眠对于水彩画曾自谦道“对水彩画我很外行，中小学时总还画过苹果的，学了油画就把它丢掉了。前次到内蒙古去，又想画水彩，但画不好，总得先用铅笔勾一下，然后画色彩，不能算水彩画”，但也因此，林风眠的水彩画别具意趣。此幅《繁花幽禽》，画法与水彩画相近，但是并不是水彩画。林风眠采取饱满构图方式,小鸟站立繁花盛开的枝头,全画透明而亮丽，令人过目不忘。纵74.6厘米，横39.9厘米纸本设色/ 1943年 在传统中国画中虽然没有“静物画”这一说法，但较多中国画家们都画过花卉、石头以及案头清供，这些物品按字面理解亦算是静物，但更重要区别在于审美方式以及表现手段的不同。静物是林风眠在二十世纪四十年代到六十年代最爱表现的题材，这些静物画也是他践行“调和中西艺术”理念的绝好体现。此幅《瓶花》构图饱满，画家描了主要对象并尽能地周景的刻画，偏向特写式的布局使观者感受到迎面而来的冲击力，艳丽缤纷的色彩更是提升了这一画面效果。正如吴冠中曾形容林风眠的色表现其色既吸取印象之后色彩的冷暖转折规律，同时结合中国民间大红大绿的直观效果，寓丰富多彩于天真烂漫，严格推敲于信手涂抹”。纵69.1厘米，横68.7厘米纸本设色/具体创作年份待考 林风眠的艺术，致力于将西方现代绘画的形式构成与中国传统水墨的意境韵味相融合，其笔下静谧的仕女、孤栖的秋鹜、瓶中清供的野卉，无不流露着一种深沉的孤寂之美与诗性的抒情。此幅《白菊幽香》，正是其静物题材的典范之作，画家以高度凝练的形式、纯净微妙的色彩，将寻常秋菊升华为一种永恒的、富有东方哲思的精神意象。画面构图呈现出林风眠特有的现代感与平衡性。数枝白菊被精心安置于一方简约的方形构图中，花器造型古雅，仅以寥寥数笔勾勒，色泽沉静，稳稳地莫定了画面的基座。菊花的表现手法尤为独特:花瓣并非传统的细致勾描，而是以湿润饱满的白色与淡青色，通过灵动的笔触点染而成，在深色背景的衬托下，犹如吸纳了月华般莹洁生辉;枝叶则以酣畅的墨绿与浓墨挥写，线条流畅而富有节奏，与花朵的团块形成线与面、虚与实的生动对比。整个花束的结构疏密有致，姿态优雅自然，仿佛在静默中散发着幽微的清香。《白菊幽香》超越了静物画单纯的描绘性，它是林风眠内心世界的映照一一一一种于孤寂中寻觅优雅、在简约中寄托永恒的东方美学理想。纵28厘米，横34厘米纸本设色/具体创作年份待考 林风眠此幅《荷塘清韵》有西画般强烈的视觉冲击力，亦蕴涵着中国画特有的诗情画意，二者相“调和”并赋予其独特韵味。画面采用画家常用的“方纸布阵”,以西画透视法呈现远、中、近景。背景为黑夜中的芦苇丛，芦苇被晚风吹得略有倾斜，近景为一大片碧绿的荷塘，朵朵盛开的白莲花点缀了充满绿意的荷塘。画家以浓墨色作底，渲染静谧的池塘、天空，再以水粉颜料，绘清雅的荷叶、荷花，水面与天空相互交融，散发出别致的风貌。作品有着印象派般的色彩,色系统一而富于变化，黄、绿色在墨色中愈显出挑和清丽，粉白的荷花更显高洁、空灵。整幅作品依旧散发着林风眠作品独有的沉郁孤寂，同时有一种淡淡的清新怡悦之情，从静、深邃的荷塘中缓缓溢出纵68厘米，横75厘米纸本设色/具体创作年份待考 “秋来奉诏写秋山，写在轻绡数幅间。”这是唐代诗人徐光溥《题黄居秋山图》中的诗句，一回秋思一回深，历来不乏吟咏秋山的诗词和画作。林风眠的《秋山图》具有一种别致的魅力，画面充满形式与韵律之美，在色彩斑斓的秋林中，几间屋舍坐落其间，背后是绵延的大山,宁静、清幽。画家尝试将印象派的画法与传统水墨结合起来，因此画面不仅具有视觉吸引力，亦充满了深邃的意境。纵68厘米，横139厘米纸本设色/具体创作年份待考 在此幅《山居图》中，林风眠以粗线条和块面构造了前景的土坡，其上的松树与大笔平涂、皴拉。山间小屋、松树的间隙留有余白，使得前景向前推进，中景向后纵深。中景之山，林风眠以竖笔排列写就,从而塑造出坚实的山体。后景之山随着白色云雾慢慢隐去，林风眠的笔法也随之一变，墨色随着水气晕染开来，造就虚远之山。在林风眠的世界里，作画不仅仅是一个可以宣泄内心情绪的审美对象，更重要的是，它是画家与自己进行情感交流和思想谈心的最好媒介。因此，林风眠在山居图这一题材上倾注了非常大的心力，以此宣泄自己孤苦的心境、孤独的情绪和思念远人的无奈。纵67厘米，横66厘米纸本设色/具体创作年份待考 《海滨人家》描绘了一个依山傍海的小村落。三间黑瓦白墙的屋舍后面是大家熟悉的色彩斑斓的秋林。在此画中看不到林风眠对于中国传统山水画中笔墨技法的继承与运用，各种皱法更是没有踪迹，感受到的是符号化的造型与跳跃的色彩。画中景色像是传达着画家独特的情绪，在这些冷暖色的背后是孤寂，是忧郁。中西艺术的融合不仅是形式语言的借取与改造，更是思想文化的交互与融。正吴冠中曾评价眠“西之通规，咀嚼着西方现代绘画的形式美，用传统绘画的气韵生动来消化它。林风眠走的这条拓荒者之路是颇不合时宜的，因为当时唯一能通行的只是写实的手法。林风眠又绝不向庸俗的观点低头，一意坚持探索自己的艺术风格，这必然是一条寂寞的路,也决定了他孤独者的命运!” 纵66厘米，横78.3厘米纸本设色/具体创作年份待考 “雪景”入画古已有之，历代画家选此题材进行艺术创作的不可胜数。在此类题材绘画中，画家常常会营造“孤寒”的意境,以缥缈的烟云、积雪的奇峰与萧索的枯枝等等让观者寒意横生。而林风眠笔下的雪景，以及一些独特的画面，总给人以压抑、沉寂、孤寒、静默的感受，从某种方面讲，林风眠表达了特定时代知识分子内心的状态。此画为方形构图，寒冷的江面上有两只孤独的渔舟，光秃秃的树丛下是积满白雪的屋舍，孤寂的气氛弥漫于画面。全画以黑色为主基调，在这深色的背景中亦有亮色，即画家为画面留的“白”，此种白是画家涂上的白粉，这些白粉提亮了整个画面。林风眠的绘画除了自己的签名与钤印外，几乎没有大段的题识与其它印章，他将诗意通过形象与色彩本身传达出来，他的绘画因此神秘而富有感染力。纵65.3厘米，横65.6厘米纸本设色/具体创作年份待考 画面群山矗立，少许松树进行点缀,一座座尖锐的山峰均简化为三角形山体有大有小、有高有低的前后错落,其中穿插着各式各样的松树。构图饱满，景物层层叠叠，画面整体用色浓重，以苍劲的重墨勾勒山体轮廓，以湿润的重墨勾写松树的外形，再以丰富的重色填充，强悍老辣的墨笔与鲜艳的色彩构成强烈的对比，从画面色彩运用来看，林风眠或许是吸收了敦煌壁画的重色，并运用了一些泼彩的技法，各种色彩层层堆积，彼此融合渗透,出现了一些色彩在碰撞、交叠之后的意外效果。构图上，林风眠大胆采用了具有稳定特征的方形构图，画中层层叠叠的山体均似三角形,用线洒脱、刚劲,这些变形的山体在色墨交融中极具表现力。林风眠认为中西艺术的本质是相同的，中西艺术的融合不仅是合理的，而且也是自然的。在中国艺术史上，不同文化的融合并不鲜见，而“中西融合” 也是二十世纪世界艺术发展潮流中的一种，这也是林风眠一生的艺术理想，他为之付出了艰辛的努力和巨大的牺牲，也为后来在八十年代，中国画的第二次现代性探索以及融入全球语境提供了可资参照的先行经验。纵67厘米，横66.5厘米纸本设色/具体创作年份待考 河山立传李可染(1907-1989) ，江苏徐州人，是现代中国山水画发展进程中的丰碑式人物，创造性地继承传统并实现传统的现代转化，以贯通中西的艺术涵养，融汇古典写意与现代写实开创了现代中国山水画的新境界。风格观念“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”正是李可染在青年时期学习感悟，转益多师中，他大胆地突破传统山水画程式化的山石树法，引进西画素描的层次和逆光效果入画，力图融合素描因素与传统笔墨，在实景中写生，并在不断的写生实践中提炼自然本身，从而使得画面充满生活气息和更为真实的视觉感观。画史评论李可染的山水画倾向于单纯赞美大自然，赞美与自然结为一体的人类生活。其融于造型、层层积染、自成一体、深秀浓重有时不免沉滞的笔墨,跟他醇厚执著的个性、以“深入生活”求创新的观念、对景落墨的写生经验，有着无法分割的联系。也因此他为山水画向自然真实的回归树立了一块里程碑。他的艺术创作是对现实美的再发现,是生命再生的必经之路，而重新肯定真实的自然美，又是对远离人间烟火和程式化的古典山水画的某种否定。这和五四以来肯定现实人生而否定人生超脱的文化潮流是一致的。 《苦吟图》是李可染人物画的典型主题，早年画过同主题创作自勉，又于一九八零年代重作数幅。此幅《苦吟图》也是此次阶段复作之画。在表现手法上，人物面部着色沉着，边线渗色自然，并以川字纹凸显人物苦思之状，率性自然。人物衣袍以重墨画出，以少许留白和干湿浓淡的变化表现出身体结构；案台以干涩的淡墨线勾出，与重墨画出的人物构成黑与白的强烈对比，案上烛火的红则是全画的点睛之笔。画面人物与题词布局得当，疏密有序，并不拘形似，以形写神，传达出耐人寻味的意境，再配以朴拙随性的书法，在古拙的造型和粗率的笔墨中，充满了文人诗意，亦传达出鼓舞人的力量。正如题词的诗句“夜吟晓不休，苦吟神鬼愁。两句三年得，一吟双泪流”与红色印章“白发学童”相得益彰,呈现画家“苦学”的精神图式。纵85.8厘米，横52.3厘米纸本设色 / 1985年 《怀素种蕉学书图》是李可染晚期写意人物的代表作之一，此画设色清淡，而人物衣饰、转折处的线条则道劲有力,以此彰显人物态势。据唐代陆羽的《怀素传》记载，怀素是一位爱好书法的清贫僧人，为了日日练习书法，他种蕉以代替纸张。画中靠前的左景是怀素在自种的蕉叶上练习书法，神色认真，一笔一画毫不怠慢。画中靠后的右景是一位童子，他手持毛笔，东张西望。李可染通过人物大小与芭蕉数量暗示了怀素对书法的热爱与勤奋。同时,此画包含了李可染对恩师齐白石的怀念。齐白石曾敲打李可染,写书法要慢，其虽爱行草体,但一生只练习楷体。李可染一生谨记恩师教诲，在文革时期，李可染无法作画，但每天坚持在报纸上练习书法，最终形成其独特的书法风格一-酱当体。该画属直抒胸臆之作，既为先贤苦学者造像,又为警醒自我。纵89.3厘米，横51.5厘米纸本设色/ 1985年 这幅《五牛图》，以纯然水墨绘五牛聚于一处。牛群布局错落有致，姿态或仰首、或回顾、或抵角，形神兼备,于静态画面中暗含气韵之流转。画家以苍润之笔，将“积点成线”之法融入牛体的勾勒，墨块结构结实浑厚，皮毛质感仿佛触手可及，展现出其数十年观察写生之功力。此作不写背景，使全部意趣凝于牛本身，笔墨在豪放与精微间取得了绝妙平衡。李可染将牛视为民族品格的象征与自身精神的寄托，画室即命名为“师牛堂”。他在画上题长跋，深情赞颂牛“力大无穷，俯首孺子而不逞强，终生劳瘁事农而不居功”，故“屡屡不倦写之”。这种对“牛性”的崇敬，使他的画作超越了物象摹写，升华为对坚韧不拔、鞠躬尽瘁精神的礼赞。通过这幅作品，我们能的深，能深切感受到画家融注其中的人格理想与时代情怀。纵69.9厘米，横69.6厘米纸本水墨/具体创作年份待考 李可染曾言：“一个山水画家，对所描绘的景物,一定要有强烈、真挚、朴素的情感，说假话不行。有的画家,没有深刻的感受，没有表现自己亲身感受的强烈欲望,总是重复别人的，就谈不到意境的独创性。”这一点深见于其作品中。《山村飞瀑》构图饱满，大面积的黝黑山体呈现傍晚山林面貌，山间两处白墙黑瓦的房屋明亮，左侧如丝带般的瀑布飞泻直下，山下在逆光树木的掩映下有一座暖色的石拱桥。画家主要以泼墨与积墨来表现山体，屋舍、瀑布、树木与拱桥的加入使画面具有层次感与空间感。画家将画面统一在深邃与宁静的意境中，全画在整体感强的同时亦有丰富的细节。纵68.8厘米，横46厘米纸本设色/具体创作年份待考 宋代沈括论画山水曾言；“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见溪谷间事。又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事......”就其所言，描绘山水不是简单地依赖眼睛去看，更多的是一种综合的思考，如此描绘出的山水才能“可行、可望、可居、可游” 李可染创作的一系列漓江绘画，正是“以大观小法”的实践。此幅《漓江轻舟》是其在写生基础上的再创作，为“采一炼十”时期的成果。画面中，两山之间夹着一条如明镜般的江水，黝黑的山体与明亮的江水形成鲜明的对比，江水上的赭色渔舟点缀了江面。全画既表现了山俊水秀之美，亦蕴含着对祖国河山的赞美之情。纵96.2厘米，横59.1厘米纸本设色/ 1977年 行书五言联释文：海为龙世界，云是鹤家乡研习书法时，李可染主张多练习、多临写、多读碑。其独幅书法创作多见于二十世纪七十年代后，原因有二:一是李可染认为自己的书法不够成熟;二是“文革”时期李可染受到批判，失去自由作画的权利，只能通过练习书法磨炼自己的心性，使手不至于生疏，并逐渐形成独具个人风貌的书体—-“酱当体”。“酱当体”是李可染的戏称,指像过去酱园和当铺墙上、招牌上工匠描写得极其刻板的正体字。二十世纪八十年代是李可染书法创作的巅峰时期，风格面貌实为突出。行书五言联》作于一九八九年，是其成熟的书法创作。笔画线条平直粗重，强调墨的干湿对比，看似呆板，实为厚拙苍劲。李可染以篆隶笔法写行书，形成具有“金石味”的“酱当体”，而风格形成之路恰如其自称“苦学派”、“白发学童”一般,勤奋而来。纵128.6厘米，横34厘米x2纸本水墨/ 1987年 常言：“五岳归来不看山，黄山归来不看岳!”黄山的秀丽风景不仅吸引了众多旅游者的到来，更吸引了历代画家对其描容写像。黄山之美在于峰峦奇峭，烟霞变幻，气象万千。李可染笔下的黄山亦是别有一番韵味。一九五六年和一九七八年，李可染两次登临黄山，黄山特有的气质给李可染留下深刻印象，因此他多次为黄山传神写照。此幅《黄山烟岚》，构图饱满，山体巍峨高耸，画家渍染出的山体体积感十足，山体的边缘均用迟涩的线条勾勒，这些颤抖的线条增加了山形的厚实之美。山间云雾缭绕,白色的云雾使画面变得活络、通透。全画虚实相生，极富层次感。纵170.6厘米，横94.5厘米纸本设色/ 1979年 《满山青翠拥山堂》创作于一九八七年，是李可染山水画中典型的构图，山体顶天立地，将焦点透视关系缩到最小限度。前景展现深入林中的数条小径，其中一条蜿蜒通向山堂。中景山堂以赭石淡墨造房，简笔勾勒两人在其中，为此画平添几分烟火气。山腰之且是全画颜色最明亮处，在深色山体的烘托之下，无疑为全画之眼。随着空间推远，前景精心刻画的高树渐变为山堂后的矮树，错落生长在层层叠叠的山上，渐远渐淡，与远山融为一体。画面左侧的瀑布随着山体走势曲折而下，与远山云雾相呼应，从侧面丰富全画的空间深度。整体而言,画面统一在较暗的色调中，前景、远山是灰调子,中景山体是暗调子，最小面积的山堂、瀑布和林下小路则是亮调子，三者之间犹浓淡相接，自然而然，极为舒展。在设色上，全画以偏冷的淡青绿色统一，画家却别出心裁的以赭色暖调画出山堂，与之形成对比。在万青力看来，这种处理方法是对伦勃朗油画明暗处理法的巧妙借用，解决了传统山水画常见的缺乏整体感等问题。纵92.4厘米，横55厘米纸本设色/ 1987年 李可染曾言：“画山水，最重要的问题是“意境”，意境是山水画的灵魂。自然，一幅充满意境的山水画必定是能够感动人的。“千岩竞秀，万壑争流”语出《世说新语》，此语意为重山叠岭的风景好像互相比美，许多溪水竞相奔流，极言山景之秀丽。一九五六年，李可染在写生之旅中遇雨中茂林，溪水奔流之声不绝于耳，再读古人此句有了切身的感受，日后以此为题材进行艺术创作，遂成“千岩万壑”图。此画构图较为饱满，一深一浅两座巨大的山体占据了画面的主要位置，画面两边显然不是山体的界限，它们绵延不绝，层层叠叠，气势撼人；一左一右两组瀑布飞流直下，在谷底于大大小小的石块间编制出美丽的图案；多株大树立于沟壑之上，树干用线刚强硬朗，树叶茂密。全画气韵生动活泼，个人风格面貌鲜明。纵69厘米，横46.1厘米纸本设色/具体创作年份待考 风神兼彩石鲁(1919-1982) ，四川仁寿人。原名冯亚珩因崇拜石涛，喜爱鲁迅遂更名石鲁，为长安画派创始人。早年投身革命文艺,后以黄土高原为母题，开创“黄土高原皱”，笔墨粗粝激越，将革命浪漫主义与野性生命力量注入水墨,风格独树一帜。风格观念早期以革命题材为主，用笔严谨坚实；晚年则多绘山川，风格奇崛挺拔，笔力雄健。在五十年代发生的中国画的论争中，石鲁把握创作的宏观方向明确地提出了“一手伸向传统,一手伸向生活”的口号。他通过对民族文化和传统艺术的再度研究，批驳了“中国画不科学” 的论点，认定了民族艺术科学性的微妙、综合性的特征以及形而上的美学品格;认定了生活与大自然为艺术的“第一需要”，与西安的一批同仁坚持在黄土高原这片土地上寻求创作的灵感。石鲁以强力提按的用笔和激烈抒情的品格构成了对传统书画的变革，成为书画由传统形态向现代形态转变的艺术家。画史评论他的主题画总是把人物置于情景交融的环境中，没有当时流行的公式化说教倾向。他描绘黄土高原的山水画,色墨相间,沉雄浑厚, 能生动再现陕北景色的特质和他热爱革命根据地的激情。石鲁在中国画界的出场是英雄主义的,结尾却充满了悲剧性。他前期作品带给画坛的启示是:贫瘠荒凉的黄土高原和西北景观可以成为中国画创造的资源，画家需要有自己热悉和热爱的一方水土。他后期的作品则直接激发了80年代青年画家对正统美术的反叛。 《高山仰止》曾作为展品在陕西省庆祝建国十周年的美术展览会展出，画家以独特的视角描绘了陕北劳动人民集体耕耘的情景，对他们为中国革命作出的贡献致以崇高的敬意与赞美。此画构图以“高远”为主，自山下仰视山巅，画面被雄奇壮阔的山川撑满，巍峨挺立，突兀的山石以淋漓的墨线勾勒结构,概括凝练，阳面以丹砂色渲染，粗重的墨线与厚重的朱、赭石等色交叠挤压,塑造出陕北高原的雄壮气势。全画用笔矫健，雄奇壮美,体现着强烈的时代精神。纵136厘米，横79.1厘米纸本设色/ 1959年 一九五六年，中国政府委派石鲁、赵望云两人去埃及访问写生。在近三个月的访问写生中，两人画了大量的写生与速写，或是名胜古迹，或是渔港码头，抑或是人民群众。艺术家以练的技法表现了埃及人民的生活,此画即是此次异域写生画作之一。此幅《埃及写生》，绘一倚靠着石头似乎略在沉思的埃及男子像。画面中男子用劲健的线条勾勒出，人物的脸部、颈部以及双手以赭墨设色，较为真实地表现出埃及人的肤色；石头以墨笔写出，用墨深浅不一，颇具变化。全画工写结合，展现出画家高超的写生技巧以及艺术表现力。纵48厘米，横36厘米纸本设色/ 1956年 “人骂我野我更野，搜尽平凡创奇迹。人责我怪我何怪，不屑为奴偏自裁。人谓我乱不为乱，无法之法法更严。人笑我黑不太黑，黑到惊心动魂魄。一九六六年“文革”爆发，石鲁成为严重批判的对象。在经历十年浩劫的过程中精神及身体受到极大的压抑和摧残。此画作于一九七一年，是石鲁患病期间创作的，画面极具强烈的主观表现性。此图与传统构图不同，山体好似撑满整幅画面，且视角为俯视的斜视角，给人紧张，河流湍急之势。山石以淡墨、浓墨依次皴写而出，笔法老练，墨色纵横，层次分明，虚实相生。他借如刀之笔，以千钧之力“凿画”了这幅作品，其笔墨语言和表现手法大大地拓展了水墨表现的边界。石鲁以强力提按的用笔和激烈抒情的品格构成了对传统书画的变革，成为书画由传统形态向现代形态转变的艺术家。画中山体浑沦中有其笔，劈斫中有其骨，色墨交融，涌动的黄河水与充满力量感的山体相互呼应。极具冲击力的笔墨语言与表现手法令人惊讶，透过画作所展现出的艺术热情与荷兰画家梵高异曲同工。纵155厘米，横83.5厘米纸本设色/ 1971年 笔墨归零吴冠中(1919-2010) ，江苏宜兴人，当代著名画家、美术教育家。上世纪五十年代始，艺术家致力油画民族化的探索，并力图把欧洲油画描绘自然的直观生动性、油画色彩的丰富细腻性与中国传统艺术精神、审美理想融合到一起至七十年代，吴冠中兼事中国画创作，运用中国传统材料工具表现现代精神，探求中国画的革新。风格观念吴冠中是中国画界最注重形式语言的画家之一，崇尚“语不惊人死不休” 的原则，呕心沥血地寻找最有表现力的语言,把技巧、技艺看成表现感情的手段和媒介，主张从艺者要练一辈子的基础功,要“拳不离手，曲不离口”，吴冠中自豪地称自己是“手艺人”，以告诚青年人要扎扎实实地学技艺。他最早在画界提出:造型艺术中的形式，本身包含着丰富的精神内涵,形式不是孤立的存在，而是有内容的形式。画史评论吴氏油画“取景别致、笔触细腻、色调单纯统一，富于抒情特质，在单纯里求其近于水墨的含蓄。”他的彩墨画“以西方形式派艺术观念为基本出发点，运用中国画的媒材，讲究点线面的抽象组合、节奏和韵律，色调的构成与创造，同时重视诗情画意的传达与适当的通俗化表现。”相对而言，其油画胜于彩墨画，但都有独特的面貌，讲究形式美,富于抒情诗意,给人以清新、愉悦的视觉享受。 吴冠中的绘画既有中国绘画的意境美，也有西方现代艺术的形式美，他的绘画将油画与水墨画融合，在形成自己独特的艺术风格的同时推动着中国水墨画的创新与发展。吴冠中自一九六零年代初期便开始描绘城乡人文的景致。此幅广西壮族村》是诗意的风景，又是意象的风景，更是心象的风景。画面中有层层叠叠的干栏式建筑，西方的造型严谨与中国的笔法形成强烈的对比关系。画面以深褐色为主，较纯的淡绿色的树作为点缀,一条白色的河流贯穿其中，画面便不显得拥挤与沉闷。此画以具有中国民族特色的乡土情景作为描绘对象,将创作深深地根植于本土人民的劳动生活中，正是吴冠中这种生活质朴感、自然真实感从而引发广大人民群众的强烈共鸣。吴冠中的绘画具有鲜明的现代性，他创作的写生山水，淡雅清新、优美婉约，写实的手法中穿插着写意的笔意，具有浓郁的东方情调和中国式审美意韵，常常触动和温润着观者的内心和情感。在简括对象上，常以半抽象的形态表现出大自然音乐般的律动和相应的心理感受，此种现代性与传统是联系在一起的。画家一直强调“形式美”与“抽象美”，他在绘画创作实践中的探索为中国的风景开辟了全新的天地。纵69厘米，横69厘米纸本设色/ 1976年 吴冠中《黄土高原人家多》，以线描为主、皴点为辅，展现了黄土高原的风貌。画面中蜿蜒曲折的线层层向上，或是勾联，或是缠绕,一根线连着另一根,长短不一,粗细不均。线是中国画的核心之一，吴冠中笔下的线不仅有着精准的造型力与控制力，还极具构成的美感，不同的线与疏密有致的彩色点，在吴冠中的画作中构成了独特的、中国式的形式美学。此幅作品为吴冠中一九九一年写生之作，此时期是他艺术生涯画风转变的关键时刻。吴冠中运用点线面的关系，进行了现代化的创新，这举动无疑是涵盖中国记忆，具有独特的中国画革新意义。 上世纪五十年代始，艺术家致力油画民族化的探索，并力图把欧洲油画描绘自然的直观生动性、油画色彩的丰富细腻性与中国传统艺术精神、审美理想融合到一起，至七十年代，吴冠中兼事中国画创作，运用中国传统材料工具表现现代精神，探求中国画的革新。吴冠中对于黑与白两色的形式探索有独特的理解，其中，吴先生笔下的大熊猫,就是其创造的一种憨厚可爱、稚拙纯朴的典型。画面的主角是两只憨态可掬的大熊猫，在点、线、面的形式元素组成中，艺术家将大熊猫憨态可掬的神情进行抽象概括，大熊猫讨人喜爱的模样以及丰润的毛皮，被画家完美地表现了出来。而竹林中似乎野花芳菲，色彩艳丽，这是吴冠中先生特有的色彩，这些技法与形式元素上的对比均体现出画家的巧思，同时亦显示出画家高深的艺术造诣。纵68.4厘米，横137.3厘米纸本设色/ 1992年 一九八零年代以后，他开始关注于线、藤蔓、柳枝等图像符号，并力图充分表达中国艺术的线条之美。吴冠中提到重点在于如何用线构成画面的层次感，即使去除掉它们实际的造型仅留下线的形式，依然能够保存其美感。通过点、线、面的疏密安排与在画面上的布置,将美以抽象的形式表现出来。吴冠中的水墨创作有一简一繁两种形式。此幅《柳塘游鱼》、柳枝布满整个画面，在画面下方才依稀见得水流的痕迹。水流与柳絮交错，其间笔笔重墨皆是游鱼。柳条、水流、游鱼是一方池塘的生态，但它们经由艺术家之手构成了有节奏的形式空间。画家追求线条的酣畅淋漓,追求形式上的满与动，在此幅画作中可见一斑。吴冠中的作品并非纯粹表现形式，而是受写生之中自然迸发的情感所驱动，吴冠中面对自然之景所描绘的绘画，无疑是对祖国大好河山之中随处可见怡情小景的感慨。恰如刘巨德评价吴冠中的作品，“所谓「形式美」不是理性的预设或谋划，而是由心灵体验到的某种情感的引力所驾驭的、自发的、有节律的空间。”纵55.6厘米，横96.1厘米纸本设色/ 1996年 江南水乡是吴冠中绘画生涯中常绘制的主题，此幅《双燕》就是典型的江南主题。白墙黑瓦，老树天空，寥寥几笔，以少胜多，计白当黑，用吴冠中自己的话来说“我一辈子断断续续总在画江南，在众多江南题材的作品中,甚至在我的全部作品中，我认为最突出、最具代表性的是《双燕》。”他借鉴蒙德里安的画面，用最简单的几何形体表现出具有中国特色的水墨画。《双燕》代表着吴冠中对中国画的现代性探索的一个重要阶段，就像他曾提出“风筝不断线”，以风筝与拉线的关系来比喻艺术形式与真实世界、传统文化与现代审美之间的联系。吴冠中把故乡情结融化在白墙黛瓦的水乡中，演绎在黑白灰的江南主调中，形成了《双燕》,塑造了一种独一无二的中国风格。级70厘米，横140厘米本设色/ 1991年 吴昌硕宝盘红玉生楼台 黄宾虹临安怀古 溥儒山居待客 李可染井冈山井冈山位于江西省西南部，是中国革命的摇篮，它后蒙了中国共产党对马克思主义中国化的实践与探索；为中国革命开创了一条“农村包围城市，武装夺取政权”的独特道路;为新中国奠定了党的建设、政权建设和军队建设的坚实基础。井冈山不仅是人们汲取力量的沃土，还作为革命圣地被众多画家反复描绘,形成了政治意境与艺术表现上的双重动力。宋代郭熙《林泉高致》言：“大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也，其象若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。”李可染笔下的井冈山主峰正是这种“众山之主”的巍峨大山，巨大的山体被密林包裹，层层叠叠，具有强烈的视觉冲击力:近景墨松数棵，墨松间的红军战士正仰望高山。全画笔墨浑厚苍润,气势不凡。学者李公明认为，李可染在肩负着主流意识使命的同时进行了富有成果的笔墨语言探索，尽可能地保持和发展了传统笔墨的精髓，而成为建构中国画新传统的、有效的和重要的板块，他创作的红色山水为实现审美与革命意识形态的统一创造出了符合时代需要的图式语言。 李可染韶山 谢稚柳南湖之春 李可染巍巍万重山 傅抱石毛主席故居 李可染爱晚亭图 半斤乾隆朱砂，如何染尽万山红遍？上世纪50年代，毛泽东诗词成为“新山水画”创作的重要主题。1960年，李可染开始以毛泽东《沁园春·长沙》中“看万山红遍，层林尽染”为意境进行创作。一九六二年至一九六四年间共创作了七幅《万山红遍》。此系列作品的成功，关键在于一次前所未有的色彩实践—-对传统的朱砂进行了大胆而精妙的驾驭。彼时，李可染正面临两大艺术挑战：一是“万山”的辽阔空间难以驾驭；二是传统山水画慎用红色，而“红遍”需大面积朱砂，易流于俗艳。此时的他刚从世界各地写生归来，同时偶然获故宫流出的半斤乾隆御用朱砂，这些为他的创作打下基础。构图上李可染摒弃传统山水大面积留白，截取山体局部，形成高远的“丰碑式”构图，强化视觉冲击，山林与房屋呈现S形从远处延伸至近景，实现雄浑与幽的统一。色彩上富有胆略地尝试了大面积的“破墨法”以及积墨法”来渲染层林尽染的效果。使用了大量的朱砂，但作品中的红色不浮参，不骄躁。红色依据空间层次不断推移变化，逐层晕染，将色与墨成功融合，营造出了毛泽东诗词中所表现的恢宏大气。作在立意，内容，形式，笔星、设色上，都很好的将毛泽东诗词与山水技法有机融合，同时，突破明清以来文人画细碎的山石堆砌，以北宋山水码崇高的主峰形象，和层层点染于积墨之上的朱砂作为主调，呈现了毛主席诗词革命浪漫主义的美学精神，被视为新中国山水画史上的里程碑作品。 李可染万山红遍 朱屺瞻山水写生册 叶浅予逃出香港组画一九二六年由丁悚、张光宇、叶浅予、黄文农等十一位人成立我国第一个漫画团体漫画会,而叶浅予正是此漫画会的代表人物之一。抗战爆发后，在上海组织漫画宣传队，任领队并参加郭沫若负责的政治部第三厅，投身抗日宣传工作。一九三九年赴香港经办《今日中国》，一九四一年，太平洋战争爆发，日军进攻香港。叶浅予与妻子戴爱莲从香港沙田辗转避难至山尾村、九龙、石岐等地，最终抵达桂林。这段经历给画家留下了深刻的印象，因而创作出《逃出香港组画》。《逃出香港组画》记录着画家“沙田野宿”、“避难山村”、“强被拉”、“化装过关”等等艰苦而危险的经历，画中记录日本侵略者的大肆搜捕；百姓们被迫向日本官兵们点头哈腰；日本侵略者对妇女的恶劣行径等等。此套《逃出香港组画》共16幅,分别是《作者出险记》、《山尾村之獵》、《搜索》、《访问》《来!来！姑娘！》、《十四岁的阿美》、《惊弓之鸟》、《米》、《中山敌艇》、《九龙街头》、《拉》、《屠场》、《沦陷区第一关》、《石岐》、《狗》、《江门伪警》，组画中每幅右下角绫边贴着标签，写出中英文画作名称，以作海外展览之用。每一幅画作的内容几乎都可以与叶浅予晚年自传《细叙沧桑记流年》中的记述相互印证,《逃出香港组画》可能有少量散失，并不是完整的版本，在叶浅予的自述中只提过“二十多幅”“二十幅”等不确定的数字。由于是画家的亲身经历，这套组画显得如此真实而撼人心魄。不仅仅是日本侵略者丑陋的行径与无耻的嘴脸在画家笔下显露无遗，无辜百姓们的流离失所与担惊受怕更是让人无比痛心与难过。毫无疑问，漫画的表现方式是有一定的夸张与变形，但谁又能否认这些极富震撼力的视觉感受不是画家的切身体会。叶浅予曾在一次展览献词中发出呼喊:“抗战救亡是一种至高无上的工作，也是每一个国民的天职......我们是漫画笔者，所以表现的，就是色彩与线条，请诸位来看我们的画，就是我们工作的具体表现”，这样的展览往往能在群众中引起极大反响，对于军心与民气的振奋有着不可估量的作用。 亚明栖霞秋色 丰子恺西湖泛月图 丰子恺仰之弥高 贺天健北国风光上个世纪五十年代，一场席卷大江南北，以深入生活的写生体验图写河山新面貌的新山水画运动，轰轰烈烈开展起来，已花甲之年的贺天健再一次地投身于写生之途，以真山真水作为创作源泉，为江河云山立传。此幅《北国风光》正是这一时期的力作。全卷以毛主席诗意命题构图，以丰富的想象和高度的概括，表现了北国千里冰封、万里雪飘，红妆素裹、分外妖娆的雄奇景象。贺天健以独创秃笔法，气势磅礡，笔墨沉雄朴茂又秀逸多姿，于时间与空间拉开广度与深度。画作气势雄壮，境界开阔，豪迈之情扑面而来具有强烈的时代和艺术感染力。 何海霞陕北高原在此幅《陕北高原》中，何海霞以俯视视角采用了大胆险峻的宏大构图，强调线条和结构的运用，展了黄土高原有的高远空的地域特征。全画以绿加浅绛设色，笔墨浑厚，色墨交融，气势磅礴。他以深厚的传统功力和独特的观察视角，体现了北方山水的独特魅力，他笔下“新青绿山水”，显现出新中国波澜壮阔、秀美无遗的山河气象。 宋文治梅园长春 钱松嵒梅园新村 吴冠中鲁迅故乡 关山月晨练 蒋兆和志向 朱屺瞻湖山富佳境 徐悲鸿九州无事乐耕耘《九州无事乐耕耘》不仅是徐悲鸿现实主义水墨画的代表性作品，同时也见证了他和郭沫若之间的友谊，承载了他们对于祖国的热爱以及对于和平世界的向往。据徐悲鸿夫人廖静文女士回忆，徐悲鸿与郭沫若相识于一九二五年，当时徐悲鸿携油画数十幅参加田汉在上海举行的“消寒会”展览，而与郭沫若相识于会场，颇有相见恨晚之感。郭沫若和徐悲鸿均在抗战爆发后迁居重庆，并时相往来。一九五一年，郭沫若率团参加了在柏林举办的第三次“保卫世界和平大会”，于莫斯科的克里姆林宫被授予了“加强国际和平”的斯大林金质奖章，国内民众欢欣鼓舞，庆贺获此殊荣。于是徐悲鸿作为郭沫若的好友，于一九五一年抱病创作了这幅巨制《九州无事乐耕耘》，并作为送给郭沫若的贺礼。一九五一年本幅作品完成以后，徐悲鸿便送给郭沫若，后者一直将其保管于家中，郭沫若去世后，则交由郭沫若纪念馆保藏，直至一九九六年纪念馆为筹措经费，本幅作品才得以流播于艺术市场。作为一幅农耕题材的作品，我们看到徐悲鸿开始着重描绘农民的形象，更加主动的去贴近那些更具有时代感的肖像主题。结合其自己本身的经历，徐悲鸿出身贫寒，对于农民劳作的情景有着深刻的体会，也因为其自小有耕牛时牧歌的经历，徐悲鸿也多在画作中以耕牛作为意象，表达他对美好生活的憧憬与向往。在这幅作品中，徐悲鸿采用西方绘画中线性透视的法则来安排画中三个人物的位置，三个人由近及远，通过这种方式来建构了一种空间的纵深感，同时也展示出了广表的大地。画面右侧是一棵粗壮的柳树，呈现出向上的“V"型分割画面，丰富了画面的空间分布以及节奏感。徐悲鸿着重描绘了前景中耕作劳动的场景，通过对于农民体态的表现迈开的双脚踩在土地上，身体前倾，紧握锄地的工具驱牛耕地。在微妙的之中展现了农民劳作的点点滴滴，让人体味到劳作的真实状态。同时在树干的塑造上，徐悲鸿则以重墨写出，描绘出了树木的结实与沧桑。整幅画将西画中的造型之法和中国画的笔墨结合，既有准确生动的造型，又有灵活多变的笔墨，实为一幅结合中西画法精髓的写实主义佳作。除此之外，徐悲鸿还将实时国情融于画面，当时正值朝鲜战争时期，承载了他们关心民间疾苦的高尚情怀、关注世界和平的美好愿望。一方面，国内安定平静，人民在有条不紊地生产着。另一方面，为了国家的兴盛强大，表现出从军人到农民，都是为了祖国奋斗的英勇战士，具有时代意义。 何海霞大地回春 《意写人物册》周思聪周思聪是当代著名女画家，她受过严格的学院派艺术训练, 先后得到李可染、蒋兆和、叶浅予、刘凌仓、李苦禅、郭味等诸位名师的指点，擅长水墨人物画，兼及花卉，偶作山水。造型能力极强，早期作品带有一定的情节性, 笔墨清新、洒脱，富有表现力。自一九八O年代起, 她又致力于自身画风的变革与探索，在作品中引入西方现代艺术表现形式,同时对笔墨加以提炼和强化,使之更为精练,并富有意趣。周思聪擅长水墨人物画, 从稚童到矿工的主题创作，都有着鲜活灵动的人物表现。此册《意写人物册》中,周思聪人物画的风格意蕴已经彻底走出了师辈的门墙，叶浅予以速写入画的生动性，刘凌沧用笔设色的雅丽，李苦禅和郭味蕖花鸟画的笔墨，都已在周思聪的胸中和腕下化入我法而自出机杼了，在水墨写实风格之外形成了唯她独有的风采，显示了优秀的中生代画家不因袭前人，也不因西风猎猎而迷失自我的识见与定力。画家笔下的人物画由外物的感知化为内心的披露, 由描绘化为抒写，由精严生动化为简练、虚静、率真和稚气，由激动情绪的表现化为静默无言之美的吟唱, 饶于真情远思而耐人寻味。在这幅《意写人物册》中,我们也可以观察到大面积的留白, 画面的情感经验除开对于人物的造型塑造以外,在很大程度上也依赖于大面积的背景留白，通过这种留白予观者以想象的空间,让人体会人生中丰富的酸甜苦辣。 傅抱石煤都壮观 吴作人长驱远蹈 石鲁播种之前 程十发红太阳上世纪五十年代始，程十发从山水转向人物，作品《歌唱祖国的春天》《向毛主席报喜》等既展现了其精湛的绘画技艺，又展露了超强的主题创作能力。半部“野猪林”拉开了他连环画创作的序幕,《阿Q正传一八图》《儒林外史》《孔乙己》《海瑞的故事》等将其连环画创作推向了高潮。画作《召树屯和喃婼娜》《双身凤》等，则标志着程十发从云南少数民族写生中找到了自己的创作样式，为“程家样”面貌的形成奠定了基础。七十至八十年代，“程家样”走向纯熟并趋升华，简劲老辣的笔墨与崭新独特的绘画形象促成了他在人物、花鸟、山水画方面所取得的成就。一九七六年毛泽东同志逝世不久，程十发怀着对毛主席的热爱和崇敬，完成了巨幅《红太阳》的创作。此画以繁复精细的人物刻画，绚烂亮丽的色彩表达，体现了其精湛的绘画技艺与高超的主题创作能力。程十发以传统的画法解决了当时的人物画该如何画的问题，无论在构思立意还是在画面表现上，都展现了画家寓浪漫主义风格和理想主义精神于现实生活的关怀之中。 《胞波友谊图》是程十发先生六十年代初的作品。作画当年程十发未署款，一九九八年，他在画上题“胞波友谊图”。二OO一年七月十三日北京申奥成功，此时已经81岁的程十发得知消息，再次取出这幅旧作，在左上角题写“祖国万岁”四字,借此表达激动的心情。所谓“胞波”，是缅甸语的音译，在缅语里指兄弟或者同胞，缅甸人民将此引作对中国人的称呼，是中缅人民之间友谊的一种象征，一九五七年陈毅访问缅甸时會赞颂中缅“彼此是胞波，语言多同汇”。因此“胞波”则用来表示中缅之间的友谊关系。程十发绘此图，描绘的就是“胞波节”的欢乐盛况。程十发画人物善于营造气氛，尤其擅长驾驭大场面。此图人物众多,各有姿态，场景热烈，画家有条不紊画来，把欢乐的场面描绘得异常热烈。在他的画中，能听到一个大时代智者的喃喃低语，并且低语中看到个人天才创造与大时代擦撞瞬间所进射出的灿烂火花。 黄胄日夜想念毛主席二十世纪三十至四十年代，徐悲鸿、吴作人、沈逸干、丰子恺、赵望云、关山月、叶浅予等艺术家都曾远赴中国边疆地区写生，这一事件也被称为中国艺术家们的“走向西部”。黄胄也正是在这个时候拜赵望云为师，并去到新疆、青海等地进行写生。黄胄在新疆写生的人物画大体上可以分为三类，舞蹈形象、劳作形象，以及独特的农家形象。黄青的《日夜想念毛主席》取材来自于这一时期在新疆的所见所闻。同时，黄青还应国家文物局及中国历史博物馆之邀，为日本长崎中国现代美术馆作了同样的一幅作品。此画中刻画的人物是库尔班，即维吾尔族老人库尔班·吐鲁木,这位老人年轻时饱经苦难，从小便是孤儿，长大后为了摆脱被剥削、被奴役的生活，曾经携妻逃入荒漠，以野果为生，后妻离子散，孤身一人度过了十七年贫困交加的生活。一九四九年九月，新疆和平解放后，库尔班曾说，“如果能让我亲眼见见毛主席，我这辈子也就心满意足了”，不久，此事传到新疆维吾尔自治区党委书记王恩茂处，为了满足老人的心愿，特批他随国庆观礼团乘飞机至北京。一九五八年六月二十八日，一生历经坎坷的库尔班在中南海怀仁堂受到了毛主席的亲切接见，还留下一张珍贵照片。黄胄在知道这个故事之后，想通过自己的笔墨来描绘这个故事中真挚热诚的情感，据此创作了《日夜想念毛主席》。《日夜想念毛主席》曾数次易稿,倾注了大量的心血，从一九五六黄胄在新疆知晓这个故事算起，黄胄为此画打磨了二十年，最终确立了现在画面中以老人骑着毛驴为主体，背景不着一物并以之来烘托出老人唱着赞歌的形象。黄胄擅长通过速写的方式来表现人物的特征，因此其画中也富有速写式的技法特色，线条流畅有力,松动透气，风格奔放，拥有浓烈的生活气息。黄胄的笔法概括、凝练，去掉的很多繁杂修饰性的细节，突出了人物在大的形体上的生动性与流畅度，弱化了体积感。但这不代表黄胄不表现体积转折，在这幅《日夜想念毛主席》中，黄胄通过线条的粗细、浓淡，以及走向来暗示一些结构的转折和暗面，从而在保证人物流畅的动势上也体现了画面主体的结构关系，弥补了严格写实给水墨人物面带来的弊端。我们不难看出，黄胄在这幅作品中倾注了大量的心血，如何在这种张弛的笔墨之中，表现出那种浓烈的情感，黄胄为此打磨了二十年。 黄胄高原子弟兵 黄胄风雪行 张善孖岩壑虎啸张善孖此幅《岩壑虎啸》，创作于1933年，正值其艺术成熟之年。画面绘一猛虎踞于山岩，昂首向天，作长啸之势，声威赫赫，气吞河岳，尽显百兽之王的凛然雄风。画家以其常年豢虎、亲密观察所得之深刻体悟，将虎的骨骼筋肉刻画得精纯逼真，凡一肌、一脊、一肩、一爪，无不精力磅礴，形神兼备。虎身皮毛以细劲的笔丝与多层墨色晕染相结合，质感蓬松而内蕴骨力背景岩以北派斧劈皴法大笔挥扫，石质坚凝，线条刚健爽利，与虎的威猛柔和形成酣畅对比。张善孖承继中国画“外师造化，中得心源”之传统，又融入其对虎性独有的温情理解。此作不仅是对自然生命的礼赞，在国难日亟的时代背景下，更寄寓了画家以虎威振奋民族精神、冀望国家如猛狮苏醒的深沉情怀。画中虎啸撼动岩壑，正是其“登高一啸阔无边，猛气横飞欲上天”磅礴气概的视觉呈现。 徐悲鸿英雄图 徐悲鸿三狮图魏碑五言联 徐悲鸿秃鹫 刘海粟祖国万岁 黄宾虹梅竹双清 齐白石墨竹 张大千白梅 李可染牧童赏梅 潘天寿春塘水暖潘天寿是二十世纪写意花鸟的集大成者之一，《春塘水暖》是艺术家的代表作品，也是藏于民间潘天寿的最大尺幅作品，这件作品保持了潘天寿雄浑奇崛、苍古高华的风格，十分讲究笔墨运用，用笔强悍而有控制，果断而精炼，藏豪放坚劲于含蓄朴拙中。潘天寿自小生活在农村，笔下的水牛是童年时代的印象，此幅《春塘水暖》以竖幅构图将牛推向近前，从而留出空间，让巨大的“潘公石”营造背景，是独特的构图与设计。山石以赭红铺染，赋予全图暖色基调。画幅右上角的山花与野竹则是他另一代表作“雁荡山花”的再现。一头辛勤劳作之余的老水牛匐于水中，目光温存，惹人爱怜。艺术家对牛头的刻画别具心裁，牛角平撑，不似其它水牛的圆弧形，此处或许是为了体现出水牛如钢铁一般坚韧挺拔的性格。水牛身旁水波流转，衬托出水牛耕罢休憩时休闲安适的情景。潘天寿对鸟兽动物的造型，少以轻灵形象展示在画面上，总是以憨态引人联想。例如此幅画中牛的眼睛，给人的感觉恰是中午时分，有耕罢暂休的意味。牛身边的水纹流动圆转，既表现用笔之轻松，又衬托出水牛耕罢栖息水中的安详；同时与平直的线条形成对比。背景高高的石崖上，山花野卉伴随着疏疏密密的苔点，非常有节奏，生意盎然，岸石错落有致，生气勃勃。我们能在这幅作品中感受到了牛的憨厚质朴与吃苦耐劳的精神，或许这也展现了中华民族坚韧不屈的精神。因此，这件艺术作品也因其特殊的时代经历，增添了几分传奇色彩。 李可染斗牛图 李可染五牛图李可染擅长画山水、人物,尤其擅长画牛，将西画技法融入传统笔墨造型，并把西画明暗处理方法引入中国画。李可染对画牛情有独钟，始于四十年代初。一九四二年，他蛰居重庆金刚坡下的一户农家，睡房挨着牛棚，他和一只水牛天天见面,看它吃草、挤奶,终日劳作。到了晚上,牛的喘息声、反刍声、搔痒声常常使人夜不能寐。于是他挑灯起床，对牛作画。李可染画的牛，极富生活情趣，这与他长期深入生活、静观默察，对牛的动作习性熟稔于心，不无关系。他笔下的牛，或行、或卧、或凫于水中牛背上，稚气的牧童悠然自得，或观山，或引吭，或竞渡，寥寥数笔，他便勾出一幅质朴而生机盎然的田园小景。牛既是中国农村常见的家畜之一，也是与农民之间情感链接最紧密的动物之一，而李可染也正是利用水牛来描绘中国人的勤劳勇敢、坚韧不屈，以画牛来象征着中华民族的品性。广汇美术馆的《五牛图》创作于一九八五年,李可染在其《水牛赞图》中云:“回忆当年郭老与吾同住在重庆郊区金刚坡下，吾始画牛。”一九八O年代中期之后，李可染画了不少以五牛或九牛组合的构图样式的作品。李可染最为注重的是牛的精神象征，诚如此画中的题跋，画家不厌其烦重复的语句，成为其艺术人生的座右铭。画家关注的不仅仅是画面上图象的创作，同时也希望这样的画作能够承担起对我们这个民族的责任与期许。在《五牛图》中，五牛各具神态，妙趣横生。牛的造型简练概括，以水墨层次和韵致的变化写出牛的结构和质感，准确而精到，尤其是脊椎处以重墨留白的方式体现出牛的倔强性格，牛鼻处水气氤氲的感觉，为可染对牛独有的体味。小牛则纯以淡墨写出，憨厚可爱，愈发衬托出老牛的苍老刚硬。上方题跋占去画面过半，其排列组合方式及朴茂沈实的用笔增加了画面整体行气的连贯性，亦使画面呈现出一种书写意味和抽象美感。 徐悲鸿奔马 宋文治江南春 李苦禅松鹰图 中国美术的现代性究竟是什么？它并非一个标准答案，而是一幅由不同画面绘制的思想地图，在这里我看到吴昌硕在传统深处开掘力量，齐白石从平凡生活发现永恒，徐悲鸿以写实肩负时代，黄宾虹在笔墨中建构宇宙。同时也看到林风眠融合东西创造诗意，潘天寿以理性重塑结构，傅抱石用激情挥洒山河，张大千借泼彩解放心象，李可染于写生中再造崇高，石鲁将黄土铸为精神，吴冠中则为形式赋予独立的生命。十一位大师正如十一面棱镜、十一根火柴，他们从不同角度折射出的光芒共同照亮了一条未完成的道路。未来，我们将看到中国美术道路上一定是百花齐放的精神世界。