孔柏基是谁？（五） ——看孔柏基的画，读小夏的文字

边角

孔柏基是谁？（五） ——看孔柏基的画，读小夏的文字 51爱是疼的 小夏：“最近发现母亲日渐衰老，也是无可奈何的事情。我们刚搬来康州，母亲只有六十出头。母亲当年嫁给一贫如洗的父亲。在我和小迈的婚嫁之事上，父母从未在物质上有任何要求。说实话，他们也不要求门当户对，甚至对对方的学历工作都没有要求。母亲只说过，只要对方是个老实人。父亲则说，希望对方真正爱我们，疼惜我们。” “母亲只说过，只要对方是个老实人。父亲则说，希望对方真正爱我们，疼惜我们。”——同样作为父母，生儿子的父母，与生女儿的父母，读到这一段的感受应该是不一样的。所谓“娶媳嫁女，进门出门”，在传统社会里，不被欺负，往往是女方父母的心里愿望也是承受底线；只有文明社会丰裕的物质保障和实现普遍权利的法律保障，这种忧虑才会慢慢退去。 52独闯哈林区 小夏：“纽约上东城和我们四十年前来美国时没有太大变化。就是多了许多中国的富人，他们穿着打扮是低调的富贵，有人带着看上去养尊处优的狗狗散步，让我想起上海“上只角”的有钱人，他们看人的目光和上海富贵人差不多的。虽然上东城旁边不远处就是哈林区，但是哈林区的居民通常不会来上东城逛逛，而上东城居民也绝对不会把一只脚踏进哈林区。父亲曾经独闯哈林区，去拍照，然后画画。想起来，他当时只有五十几岁，还很年轻！” 贫与富，在物质形态和心理层面，都是有界线的，虽然大家都不愿明说。经济太繁华、设计太完美的大都市闹市区，都是别人的作品。画家一般喜欢人工味少的地方，甚至喜欢荒野、原始、破旧或平民生活区等场景。艺术趣味的追求，与财富追求的流向，有时候会相反，也许这是一种经验、心理、情感或历史的补偿吧。 53日本画廊 小夏：“九十年代初，父亲和日本画廊签约十年，我们搬了新家。九十年代，父亲作品销售很棒，我却在工作或者被裁员后找工作，是艰苦奋斗的时刻…..我去日本参加父亲画展，拜访了不少有父亲作品的画廊。这些当年为父亲开画展的日本人，大多数已经离开这个世界。” 每个人只能活在他的时代和自己的时间段里。时运的好坏，个人不能选择，只能接受。孔柏基的画，并不迎合市场又能畅销，既解决了生活又享受了艺术，在画家行业中，这是占比很少的幸运和福报。 54偏爱很正常 小夏：“我每个周末去纽约各大博物馆、画廊看别人的画，心里想，我还是喜欢父亲的作品，这叫偏爱！” 这句话是发自内心的，逻辑上也成立。一幅画对某一个人产生作用或影响，首先是基于对这幅画的了解，作为画家的女儿是最接近、最亲近父亲的画的人。我们应该允许一个人对遥远的宏大事物或传世作品比如宫殿、长城、帝国广场，比如油画《蒙娜丽莎》等作品保持陌生，对身边亲人的一句话、一封书信、一幅手稿等表达自己的关切和喜爱，因为他们和自己的生活与生命有关。 55一幅画，被不同的人看见 一幅画完成后，接下来就是被看见。被一部分人或很多人看见，它取决于传播的方式和可能性。一幅画被自己看见，会有爱惜、珍惜、怜惜等复杂的感情。认为自己是最好的也很正常，因为这幅画不仅有自己的观点，还投入了时间、精力和感情。一幅画被画商看见，首先判断的是有没有商业价值，能卖否？好卖否？一幅画被策展人看见，被藏家看见，被评论家看见，被艺术史家看见……他们都会站在各自的角度或立场作出判断。角度不同，结论也不同甚至相反。 56无法复制 小夏：“坊间有些画家来家里拍摄他的作品，画出类似的东西，先行开画展，父亲说，无所谓，他们抄不出我画中的精髓。” 画画的人都承认一个事实：“色感”是天生的。孔柏基的色感好，他的体内有一座色彩的矿藏和活火山，作画时就会喷涌而出。加上他采用的综合材料和技法、肌理及质感，随着他内心情绪的波动作为导引，瞬间爆发，落笔成形，即时所得，这是我理解的“精髓”无法复制——他的色感和画法无法复制，他的喜悦和悲伤更无法复制。另外，孔柏基的一生经历了抗战、内战、土改、反you、大跃j、饥饿、温革……等无休止的社会动荡和运动，这种经历会潜伏在他的意识里并反应到他的画里，这也是无法复制的。 57从小迈的画说起 小夏：“二个女儿里面，父亲其实一直最疼爱妹妹小迈。她性格乖巧，不和父亲斗嘴，也欣然继承父亲衣钵。小迈长的很像父亲，笑容也是一模一样的。她的画越来越好，我看见些许父亲作品的韵味了。” 小迈的画，比前辈画家松驰、明快、随性多了。如果说前辈画家侧重于表达和表现，侧重于注入画外的东西。而小迈的画更享受即时所见，享受作画过程本身的愉悦。很多人会习惯地认为，“文学艺术”总得要表达点什么，好像不表达点什么，不抒发点什么就没有意义了。另有一种观念认为，艺术重要的是呈现生活（存在），不需要你另外附加东西，因为附加的东西不是事物本身、事物自在，附加的是个人观点和一己之见（偏见）。从这个角度看，小迈的画，轻松明快、活泼自在，是有她自己的艺术态度的。 58失意文人的审美缺陷 中国有“诗言志”的传统，有“借物抒情、触景生情”的传统，有“艺术表达情感”的传统。但有一种审美，往往是失意文人士大夫的审美，比如“逸、寂、孤、残、破、枯、苦、涩……”，如果把这种审美人为夸大，推崇备至，它会把刚健、阳光、鲜活的生命排斥在外。要警惕当代的“病梅馆记”，警惕精神上的自我“缠足”。小迈的画，温暖，纯粹，阳光，没有上述陋习与戾气。 另外，也不宜把古代文人的审美抬得过高，他们的怀才不遇，大多是因为与“帝王家”未能达成交易，就像今天的艺术家一旦被体制确认或邀约，立马感到脸上有光一样；他们心怀的天下，是可见的生存空间，并非绝对真理。现代文明与现代艺术，是从尊重每一个个体价值开始的，而不是依附组织。比如小迈的画就是小迈自己，某某的画就是某某自己。至于是不是他自己，有没有自己，那是另一个话题。 59如何评估一幅画 小夏：“父亲在七十年代用油画棒写生，创作大量上海附近各个乡镇，包括朱家角，乌镇，周庄等地风景画。父亲很早（大约六十年代）和上戏徐辅宝先生去周庄，画出非常棒的一批画。我记得陈逸飞看了赞不绝口。父亲在七十年代的这批油画棒当时很轰动上海，被许多画家拍照学习。” 评价一幅画，有官方角度、民间角度、专业角度、公开场合（捧场）、私下交流（真话）等等。在很长一段时间内，一幅画的“好看”或“赏心悦目”，还是被多数人接受的主要理由。虽然这并不一定是一幅“好画”的理由。如何定义一幅画？计划经济是谁有权，谁定义；市场经济是谁出钱，谁定义。学术权威如果不能独立，也会被他们雇佣，为他们背书。只有当权力与金钱彻底退出（不能排除新的权力与金钱进入），艺术的本体和价值，才有可能被从重新评估，这是一种理想，那个时候，当事人也基本都不在了。 60前卫之前 小夏：“中国前卫艺术不是从1980年代后期或者90年代初期开始的，如果你看看我父亲60/70年代的作品，看看当年业余画家比如丁立人等作品，就可以看出上海其实从70年代初，或者更早已经走在前卫的路上。我父亲的敦煌印象在1979年已经走进日本画廊。很遗憾现在中国年轻一代很少有人知道我父亲的名字。许多美术史只提起北京“星星画展”，而上海“十二人画展”发生于“星星画展”之前，是中国美术史划时代的大事件。今天中国的美术史，教授美术的大学，研究美术历史的学生，应该更深入了解真正的中国当代美术历史，不要遗漏不应该遗漏的真正艺术家。” 艺术史的记录，偏爱记录“事件”，就像歌唱比赛喜欢讲故事秀文化、媒体爱八卦一样。比如“星星画展”政治大于艺术，比如京城艺术大展“那一枪”，那一枪并非艺术，而是失恋者的发泄，理应是破坏和扰乱，但被描述成艺术事件。这种描述一直在发生，它遮蔽了真正的艺术和探索者。方法论、形式论优先，叙事优先，故事优先，是美术史家、艺术批评家们的缺陷。天才艺术家，大都不是被他们发现的，而是被迫接受的，是滞后的。比如，现代艺术的许多流派，比如莫奈、梵高、莫迪尼阿尼……。 61只看两个人的画 张仲达留言摘要：“1979年1月“上海十二人画展”我看了好几次，最后两次干脆不吃中午饭，一看四五个小时。说是十二人画展，我只看两个人的画，孔伯基老师和陈钧德老师，那年我27岁。我虽然一直在黑龙江画画到退休，但是海派艺术对我的影响最大。星星画展虽然在中国美术史上被作为一个重大事件，在我眼里，那是政治色彩更多的一件事。” 我看见的，我以为的 孔柏基与陈钧德，是师生、同事、好友、知己关系，这种关系保持始终。陈钧德的色彩非常好，稍有不同的是，他的颜色更纯，更亮丽，且有色彩学原理可循，他的画看不出悲伤。孔柏基的色彩，情绪成分、主观成分更多，“我想咋样就咋样”，不一定是我（或你）看见的色彩，而是我以为的色彩。那个时代，大家都紧跟形势画主题宣传画、连环画，能坚持自己，不受外界及系统内的强势所左右，很少见。 忍不住要说 当年，上戏（孔柏基、陈钧德等人）和油雕院（陈逸飞、魏景山等人）的方法不同，一个源自法国现代派，一个是学前苏联。一个以色为主，形次之；一个以形为主，色次之。一个是自己有话要说，忍不住要说；一个是很想说，以为自己在说。 62画家独处最好 小夏：“第一次去大都会博物馆，我和父亲迷路了，花了一小时在埃及木乃伊馆兜圈子……父亲看到这二个雕塑，说，好！好！来，父亲给你拍一张！ 张仲达留言摘要：“有些艺术家需要独处。孔老师画得虚，混然一气。伦勃朗说，画的魅力在模糊区，道出了顶级大师的心得。鲁本斯不独处，他开工作室接定单，画个草图就让大徒弟放大稿，二徒弟上色画主要部分，小徒弟们描花纹抠细节。鲁本斯自己画的原作，没有一处是抠细节的，伦廓线差不多有一厘米的虚边。我们学画都是看画册学的，画册缩小后，处处实，好的原作不是这样的。孔老师的画，与大师意趣相投！” 63沈柔坚 小夏：“父亲对中国农村有深厚感情，他在画敦煌以前，大多数作品都是画的中国农村风景和农民肖像。特殊年月结束后，父亲回上海戏剧学院。他对母亲说，其实我情愿待在工厂或者农村。 不过，当时上海美术界的负责人沈柔坚先生找父亲谈，让他在上戏成立并负责美术系。父亲感到可以有所作为，才开心走马上任。上戏美术系在当时是上海唯一四年制本科（上海美专是三年制）。美术系和舞美系不同，舞美系是为舞台美术而成立的系科。成立美术系为父亲命运转折点……” 沈柔坚，青年时期投奔“新四军”。1949年接管上海以来，他一直是上海美术界的实际领导人。沈的版画与“延安派” （后来成为方向）不同，就与国内的大多数版画不同。他的破碎法，以色代黑，有印象派特点，这与孙柏基有共同点，所以沈柔坚赏识孔柏基。 （待续）