写作讲坛：戏曲的假定性//贾凤翔

高考状元凤翔

假定性在戏曲中一直占据着重要地位，成为戏曲艺术的一大特色。李渔《笠翁一家言全集》卷一中曰：“余平生所著传奇，皆属寓言，其事绝无所指。”袁于令《玉茗堂批评焚香记序》道：“盖剧场即一世界，世界只一情人。以剧场假而情真，不知当场者有情人也。”阿甲写过一首表演诗：“原是人演戏，何求幻觉迷。汹涌并无水，驰骋不见骥。用景忌真实，就手可挪移。城墙可以举，唬煞斯坦尼。”俄国导演梅耶荷德把假定性作为自己的一面旗帜，把中国戏曲作为重要参照。

时间的假定性。《铡美案》中，包拯出示刀，证明这是陈世美派韩琦杀人的证据，陈世美提出“有刀为何无有鞘”，包拯答“刀鞘现在韩琦腰”，派王朝到庙中去取。庙在汴梁城外，就是骑马往返也得一个小时，但韩琦一分钟就把刀鞘拿来了。这是戏曲演出的需要，总不能让观众坐在剧场里等一个小时吧？京剧《文昭关》中，伍子胥一夜之间须发皆白，这一夜的时间在舞台上是通过几段唱词来交代的，唱词之间的空隙间隔几段断断续续的静谧。豫剧《西厢记》“书馆相会”一场中，红娘在四更、五更唱了两段戏，半夜就过去了。一场大戏两个小时，却可以叙述几十年间的故事。

距离的假定性。南戏《张协状元》第二出，张协走过繁华的长街踏入家门，这一过程仅通过几句唱词和简单的舞台动作就得以实现。第四十出中，张协从京城出发，经湖北江陵，到四川梓州赴任，行程数千里，仅通过他与门子、脚夫的对唱与走圆场，便被表现出来。第五十出中，谭节使与张协的仆人一同穿过狭窄的巷陌，前往张府，这一场景的转换仅通过几句口头描述和舞台动作便完成了。京剧《女起解》中，从洪洞县至太原府相距千余里，通过苏三的几个唱段以及崇公道的几声“走哇”，这遥远的路程就走完了。孙悟空没离开舞台，一个筋斗翻十万八千里。著名剧作家陈涌泉的《婚姻大事》中，三人两地相隔千里，却同时在一个舞台上演唱。

场景的假定性。戏曲文物表明，早期演出不用布景。侯马金墓出土的五个戏俑站在空空如也的舞台上；洪赵县明应王殿元代戏剧壁画中演出杂剧时只挂一块写着“守旧”的布；明代杨定见本《忠义水浒传》插图的酒宴戏曲演出亦无布景。宋元南戏《张协状元》第十六出，张协与贫女在五矶山破庙中成亲，没有桌子，扮演小二的丑角以两手拄地，权当桌子。“（丑接唱）做卓底，腰屈又头低。有酒把一盏，与卓子吃。（末白）你低声。（旦唱）〔红绣鞋〕小二在何处说话？《丑》在卓下。（净）婆婆讨卓来看，甚希姹。（丑起身）（净问）卓那里去了？（丑接唱）告我娘，那卓子人借去了。”剧中人物做道具。第十出，末丑两个演员扮作两扇庙门，张协进门后将门抵住，贫女上场。“（叫）开门！（打丑背）（丑）蓬，蓬，蓬！（旦叫）开门！（重打丑背）（丑叫）换手打那一边也得！（末）合口！”末丑暂作道具，还负责音响效果。南戏《白兔记》第二出中，史弘肇请结义弟兄喝面条，自己弯腰屈背权做案板，让妻子在上面揉面。到元杂剧，以无代有、以虚当实的形式非常普遍。后来，戏曲舞台上有了一桌两椅，这可以是宫殿、衙门、闺房，也可以是城墙、山路。在《孽海记》中，和尚脱鞋背着尼姑过河，河在舞台上是不存在的。京剧《三岔口》，舞台上灯火通明，表现的却是伸手不见五指的黑夜。昆曲《牡丹亭》，舞台上呈现杜丽娘在梦中见到一位书生。昆曲《借扇》中，孙悟空为了求得铁扇公主的扇子，钻到她的腹中，洞府与肚腹同时呈现在舞台上。舞台上，四个人就表示成群结队的人蜂拥而来。

动作的假定性。焦菊隐先生说：“只要演员心到、眼到、手到，观众就能真实地感受到。”演员手中拿条马鞭子就是骑马，左右挥两下就写完了一封信。《白奶奶醉酒》中，酒壶和酒杯都是空的，喝酒时酒杯也不挨着嘴唇，因为那样会把画的妆给粘掉。京剧《打渔杀家》中，肖家父女手持船桨，做出在弯道、急流、险境不同环境下不同的划船动作。元杂剧《崔莺莺待月西厢记》中，张珙与莺莺书馆云雨，是通过舞蹈动作表现的。

戏曲相信观众的想象力，假定性是艺术家和观众之间的契约，它不仅丰富了戏曲的表现手法，极大地提升戏曲艺术表现生活的可能性，更为观众带来了别样的审美体验。需要注意的是，假定性手法要以观众能够接受为度。

无论戏曲有多少假的因素，表现的感情都必须是真挚的。《白蛇传》的故事谁都知道是假的，但观众却为白素贞对爱情的忠贞而感动，为法海棒打鸳鸯而愤怒，就是因为其感情之真挚。如果编剧、导演要求演员哭，演员哭得稀里哗啦，观众却莫名其妙，不知道为什么哭，那就搞砸了。