唐明‖关于“正本清源”与“河南画派”为何未形成（第一部分）

大美中原

亘古迄今，冗余赓续，从地理概念上讲，“中原”一词，即是一个区域性的说辞；自时间简史至“美术体量”等上观，原始先民已在此择居，沿大河上下牧歌狩猎，耕耘渔获、逐鹿鼎记乃置九州而确立，谋事在天，计以策动划定其方位，从广义言大致包括——豫之全境及晋陕、冀鲁与汉水两淮，秦岭以降向南向东各一部，横垮四面，纵盖河南，东掠山东、安微以西，西望陕南、商洛，然接山西黄河以北诸地止境于太原之南，北顾河北大名邯郸保定觊觎长山之侧，却南衔荆湘楚地。如此广大的一个地理区块，则具备了形而上的论点。或云“得中原者，得天下”，彼论“其不善者而改之”，如是笃定绍介，界画鲸吞之气象，势压河曲潇湘辖制穹顶之下两江之滨，物华天宝，人杰地灵。

但凡一词，亦有狭义说，谨识今言，则曰河南耳。于今观笔者陈滔所谓“中原”，即豫之全境；如其称画风，倒不如言画派，溯源之，乃上古不论而从凡此仰韶文化等辉煌灿烂之初曙，延至轩辕有熊氏-具茨山岩画及《禹贡》《山海经》，盖虞尧传自迄上三代夏商周，殷墟厚照甲骨卜辞龟契青铜饕餮鼎伐，起于春秋战国秦简楚绘韩戟赵戈魏铭，自汉砖石刻墓碑帛画，概袭三国审美境界人格评论，诗景曹讴、孔桀趣味，故有魏晋风度竹林七贤六朝之范。所览绘艺俱沉澡湮灭于历史烟海，不缀兹传，惟现东晋画家顾恺之《女史箴图》。然也偶见于墓地出土的壁画、坟茔隽刻者，弘宣惊浪，瞻眸韬光，必养晦自绌绘，衣锦雕饰，繁硕崇举，溢出率真，臻品涌栋，感染金瓯。盖仰于诸如隋朝画家展子虔《游春图》一卷，则浸淫着唐代“曹衣出水、吴带当风”，以及如:阎立本《步辇图》、李思训《江帆楼阁图》、李昭道《明皇幸蜀图》、张萱 《虢国夫人游春图》《捣练图》、周昉《挥扇仕女图》《簪花仕女图》、吴道子《送子天王图》《八十七神仙卷》、王维《雪溪图》、韩干《牧马图》、韩滉《五牛图》、孙位《高逸图》等，春光乍泄之璀璨夺目（按:上述所提作品，或已佚，而据宋摹本，待考）

吴道子《八十七神仙卷》

韩潢《五牛图》

——国内有黄山、长安、金陵、岭南等画派，也有海派、京派之说。古今绘事，当以流派传之，承老更新，继往开来；向古与现代，各持己见，一话两表，非一枝独秀，乃花开二朵，分南宗、北宗支脉。如“六朝三杰”，盖指中国绘画史六朝时期画家顾恺之、张僧繇、陆探微，三者对绘技均有独特贡献及创造，所作人物精绝，山水不以笔墨勾勒，史称“没骨山水”。陆探微，用笔有“连绵不断”特点，称为“一笔划”。明·杨填《画品》中，加画家吴近子，故称为“画坛四祖”。

谈及绘染松韵，林瀑深邃，势夺山倾，丘壑幽暝，自然要言至五代四大家。在中国画史上，凡提及荆浩、关同、董源、巨然，莫不称之卓然超拔魁灿崇仰，盖以四人瑰玮崔嵬殊论。之画风由唐以来，自成一格，较之有明显变化与非同，遂为“唐风”转“宋调”之一变，幻霓出虹捉桥挑梁使之风气顿开。明·王世贞言:“山水至二李一变也（按二李，系指李思训父子)；荆关董巨，又一变也。”五代四大家之特色，荆浩之画雄伟、深厚、峻拔、坚凝；关同之绘雄伟、坚定、峭壁、茂密；董源笔端雄伟有崭绝峥嵘之势；巨然砚映趋于广大庄重朴实，而彰显沉静俊渺。

言宋画，探其幽，必览宋八家。北宋四家盖以董源、李成、范宽、李公麟称最；元·汤曾云：“六朝至唐初，画者虽多，笔法位置，深得古意。自王维、张昉、毕宏、郑虔之徒，出其不意深造其理。五代荆关又别出新意，一洗前习。迨于宋朝董源、李成、范宽三大家鼎立，前无古人，后无来者，山水格法始备。”如是确定，开创了自唐人所未开拓之画风，较为完善、盖括了中国山水画疏朗挺阔之面貌。董源之画除部分雄伟、崭绝、峥嵘之势外，大多趋于平淡天真朴茂静穆；范宽有坚凝厚重雄峻茂墨的特色；李成之画挺拔雄奇富有变化，惜墨始金而别具一格。李公麟人物画，勾勒形具飘然灵动俨然，有“吴家样”遗传风派，线条遒劲有力，富于哲变。坦荡之绘另有恢弘巨制者，如张择端之《清明上河图》，乃写东京汴河两岸繁华通衢景致人文奇观与旧貌，向被历代摹写及称誉，故谓之，展现北宋市井之“百科全书”。

南宋四家，特指中国画史之南宋画院，李唐、刘松年、马远、夏圭并举。此四家李唐略早，刘马夏继承发展了李唐之画法，遂成为南宋画院体之主流。其四家风格各具：李唐刚劲犀利气魄雄伟；刘松年受李唐影响又在工整方面，更为突出卓越。马远夏圭，师李唐笔意，简直刚劲盖括，水墨充沛淋漓，构图多向特写，故有“马一角”、“夏半边”之称。其画风对明代浙派和院体山水画有较大影响。属豪纵、简略一路，初无此称，屠隆言：“李唐、刘松年、马远、夏圭，此南渡以后四大家也。”张丑认为：“南宋刘松年为冠，李唐、马远、夏圭次之。”张泰阶，或曰:“刘李马夏，俱负重名，而李马为最。”此可称宋季中原画风之余续，乃南渡后复写赓继之景承。

张择端《清明上河图》（局部）

宋灭既亡，传绘笔染始自赵孟頫之从典，得享馀穗宏达于“元四家”。——形廓光明、垒落、崇仪，聚之集雅，要旨奥义，卓显洞玄，如韶光普照，璀璨夺目，绚烂瑰丽。乃见黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，其共同特点为，雅洁淡逸之画风，山水相逢，殊然超群，率拔脱俗。尤为强调水墨濡染波澜壮阔，为后世人文画之发展，起到了不可多得之作用。其四人虽同处于一个时代，年龄亦相近，然风格和特点，黄公望趋于山川深厚草木华滋；王蒙画居繁茂森然悲歌纩缢，山水多至数十得，树木不下数十种，千岩万壑，迦环重迭；吴镇山水，苍茫沉郁；倪瓒之绘，构成了所谓“天真幽淡，萧杀寂寞”，具有一种荒凉空寂疏简消沉的趣味。兹显中原气象由宋转元之魁梧，嬗变为元曲闲适、疏阔奇猎、绥靖铺张，至此又一变也。

自唐至五代，宋元画意，形态各异的，有“徐派”、“黄派”、“米派”及宋代微宗一脉传续。徐派又称为“徐家野逸”，简称“徐派”。乃中国古代著名画派之一，亦为五代花鸟两派之一。南唐徐熙乃其最知名代表，其作品注重墨骨勾勒淡施色彩，流露潇洒率真之趣味，故后人以徐熙野逸称之。徐氏笔墨技巧对于后世影响甚巨，至徐熙之孙徐崇嗣出，徐熙画派名声渐振。后经张仲、王若水，至明季沈周、陈道复、文征明、徐渭等，加以弘扬发展，遂成定型之水墨写意花鸟绘艺，自此与黄筌花鸟画派两者相得益彰，互为争奇斗艳，从而影响了宋元明清，兹千余年之花鸟画风，并宋代微宗一脉传续，乃湮没于二者之间向无人争议，却常常潜伏踅趣，并往往暗流涌动。

黄派，又称为“黄筌学派”、“黄家富贵”。其在中国画史上占有重要显著地位，也是五代花鸟画两大流派之一，成熟于五代西蜀黄筌，光大于宋初黄居寀。黄筌才高八斗技艺巧布，尤善取熔于前人轻勾浓色之技，独标高格，兹为深得人喜之皇家御用画家。其子居寀、居宝承其家风，成为两宋时占统治地位花鸟派别。黄派代表了晚唐、五代、宋初时西蜀及中原画风，院体花鸟画，典型风格。

米派，盖指宋代米芾米友仁父子之所绘。史称“大米、“小米”，或名“二米”。米芾画山水由董源变来，突破勾廓加皴，传统技法，多用水墨点染，不求工细，其子米友仁发展了米芾技法，用水墨横点写烟峦云树，崇尚平淡天真，运笔潦草，自称“墨戏”。“二米”均居襄阳和镇江、潇湘二水及金焦二山，自然景色陶醉。“二米”山水多以云山雨霁烟雾为题材，纯以水墨烘托，用卧笔横点成块面“落茄法”，表现烟雨云雾迷茫奇幻的妙趣，世称“米点山水”、“米氏云山”。南宋牧溪、元代高克恭、方从义等都曾拜其为师，对后世影响颇巨。

朱洪武灭元后，明朝建立，再次确定了又一个自两宋以降——汉人“大一统”中原王朝“书同文、车同轨”政治局面，也为“明四家”绘画形成，奠定了必要的基础。明四家又称“吴门四家”，乃由沈周、文征明、唐寅、仇英四位明季画家构成；其多以苏州为范围从事绘画活动，苏州又名姑苏，古为吴地。沈周、文征明均，长于绘制山水，上承宋元中原画艺之传统；唐寅尤善山水人物花鸟翎毛，其凭南宋院体为法；仇英擅以工笔人物、亭台楼阁、青绿山水称著于世。四人各执所长，然除沈周、文征明有师承关系外，唐寅、仇英，各有内格；因此“吴门四家”仅为明代成就甚高之不同风格之代称，而非一画派之谓，但也以研习宋元中原画风为赓续，更将之文人化风尚发扬光大，遂一诠释出绘诗画境、书文同貌，彼此以彰显文过饰非之题款、钦印及书画定式与品格。至此，其亘古迄今影响当时绘艺一切诗、书、画、印，所架构的必然元素成为一幅之形式，使四位一体，缺一不可。

而浙派三家，盖由戴进、吴伟、蓝瑛明代画家促成。是为明初绘画之流派之一，其代表人物戴进上承南宋院体画家李唐、马远、夏圭之画风，善绘山水，迹工人物、花卉。因戴进乃浙江人，故称此画派为“浙派”。吴伟亦工山水，为浙派盟主，用笔雄健豪放纵横自如；蓝瑛为浙派殿军，长于山水、花鸟、朵卉，初年秀润，晚年笔力苍劲，学者趋众。遂有“旧岭南派”，之所以加“旧”字，盖有后“新岭南画派”附念，岭南派地处广东五岭之南，明清以降此地画家不下逾千人，开创此画风者乃明代著名画家林良。其擅绘花果翎毛，着色简略冲淡，备见精巧常以水墨为烟波出没，凫雁嚵唼容之态，清淡有致。其水墨禽鸟、树石笔法放纵简括，遒劲飞动，有类草书，墨色灵活。并继承了南宋院体遂另开写意之一派，为明代院体花鸟画之代表，也为近代岭南画派之先驱者。

画分南北两宗，盖以唐朝王维、二李为匹分，其率凭五代至北宋初，始分北系与南系。郭若虚《图画见闻志》云：“唯营丘李成，长安关仝、华原范宽，智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程。”又言况“夫气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微者，营丘之制也；石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲者，关氏之风也”，李、关、范之画风，风靡齐、鲁，影响关、陕，实为北方山水之宗仰。

南宗山水，亦称“江南画派”，为中国画流源佐之泾渭，北宋沈括《梦溪笔谈》谓：“董源工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之气；建业僧巨然祖述董法，皆臻妙理。”米芾《画史》曰：“董源平淡天真多，唐无此品。”此派以董源和巨然为一代宗师，世称“董巨”。惠崇和赵令穰小景，为此派支流。米芾父子“米派云山”，画京口一带景色，歧义显出此派奥渺虚玄之新貌 ，俱为中原宋元画意之延伸耳。

而四僧所画，代指明末清初，四位出家画僧，乃石涛、八大、髡残与弘仁。四人均擅长山水人物翎毛风物，各具千秋，风格迥范，皆竭力发挥其创造性，反对摹古，别有新创，取得吊诡谲变、俭朴卓绝之成就，其特点为，石涛奇肆超逸，八大简略精逮，髡残苍左淳雅，弘仁高简幽疏。盖自具备风裁，之流韵横亘千世，此画风对后来“扬州八怪”，有助益成就较大之影响力，直追近代陈老莲、任伯年、吴昌硕、齐白石、张大千等诸家。

松江画派，乃明末山水画流派之支泾，向以董其昌等为代表，其脉系一分有三，以赵左为首，称“苏松派”；以沈士充为表旨，称“云间派”；以顾正谊为代表，称“华亭派”。其画风逸润苍郁，疏朗倨傲，俊拔澡雪，骨格灵秀，气韵笔法，不流于俗。

殆已明碎，将亡之季，四王画派蝶出。四王，其共同特点为恬淡平和，率以审美袭古而不变僵化守旧为至高标准，追求无一笔不由来处，点尘不染于俗，文士风尚直抵旧习之气，然套宋元桎梏，为一时竞研，学者从流，故造成“家家大痴，人人一峰”之局面。按长幼排序，盖以王时敏、王鉴、王翚、王原祁，次递从念，各执一词，绘艺熟稔，稳若泰山。其受到清季皇室扶值，乃朝野共赏推举之人物，故成清初叶画界公认之正统派，画风影响，迄今仍炽，凡几阅世，粹染中国画坛数百年。

绯风吹之日晒，沧浪邪性勾挑，殷勤图之迤逦，惟愿素养绘帜，仆从商契之轨，盖无过于频仍出格非定，殚精竭虑，而匪夷所思，则必得之“扬州八怪”。扬州画派，盖指清季康熙中期至乾隆末年，活跃于扬州一带非专职画师。由于人数众多，故有“扬州画派”之称。其诸家，多出自知识阶层，向以卖画为生，生活清苦，能感知生活底层冷暖。故多借所绘，浇胸中块垒，抒发不平之气；其次颇注重艺术个性，讲求创新，强调写神，并善于运用水墨写意技法，画主观感情，色彩强烈，并以书法笔意乃入画，注意诗书画印有机结合。这些使得其形成一股强大势力，在艺术潮流上以标新立异之特行独立，凭精神境界及思想给予画坛注入别样生机，并对后世水墨写意画之发展，有着重大影响与知觉，产生了相益为助之品格，感人肺腑，却不穿凿附会。

至此为“海上画派”之形成，奠定了良好基础。海上画派，又简称“海派”，形成于近代，即清末上海辟为商埠以后；由一些文人墨客从各地流寓于沪，盖以卖画为生，日久遂成绘界活动中心。人数达凡几上百余人，主要以赵之谦、任伯年、虚谷、吴昌硕、蒲华等为代表。此画派特点十分明显，于继承前人传统基础上，尤擅绘艺与欧风东渐之西画技法与风格相融合，推陈出新，破格缔创，得风气之先，既融合民族艺术之精华又善于借鉴汲取外来艺术，尽可能达至雅俗共赏，砺精图志。故特重品学兼优，修养道德，弘以个性张扬乃卓显旗帜鲜明，形成不拘一格新型画技，向为世人称著。

再说沪上“海派”绘文燃糖自照，继明续清画绪余脉发扬光大，踔厉拓疆。在“海上生明月”的沪上，于繁华清季半殖民地上海，滩涂一拢形成石库门旧址。由此构成画艺蔓延之条条框框，仿佛一个个里弄街衢，凭空特立而出现了一个所谓风华绝代的“海派”，秉颐挥毫，颖尖灿书，绘之妙殊画境，耕此卓尔不群，纸帐铜瓶，砚田钿头，俨若云篦击节碎般，印章盖向沧浪界，墨范就里，徜徉其间，篆草燕遇，隶碑飘逸，螺纹孔章，主宰着非黑即白，颜色曙红一漂纸样，描出花鸟虫鱼朱磦丹青，团团丝雾在临案琐绘上，梦挑蝶魇卧游芹畦一念，泠鸢一折纸般盈盈一握，在一水间触及云霭生烟，恰自一个个租界，似亭子间的旋动中徒无千篇一律，物华天宝人杰地灵样承继赓续，画蝶状山绎水，在罗纱尘世的悲欢离合下，由是绛帐攀蚊翅蝇爪，勾勒出浮光掠影。

说白了，是古代文人画的余脉，依波存根、蓄势待发，各自敷衍成一家，形成宠大益彰盖说的“海派”，与北上的“京派”相对峙，抵达两座书画仙峰。高士雅集于荟萃之地，如群英会般画廊林立，俊才杰立，出手不凡，脱手而得写意画与坊间人物，似水照韶光比翼双飞，从而再创清末民初，乱世诡谲多变惊异卓显的奥义与辉煌，愈为出格之乱世，则群星竞开，百家争鸣，因之构成“海派”一路，在书画界堪称传奇话本上所说的琥珀色醉，更彰显神仙妙境。如赵之谦、任伯年、吴昌硕，三熊四任，各执一词绽放，由此盛开，乱世盛世！

艺术史上通常把赵之谦、虚谷、任伯年、吴昌硕并称为清末“海派四大家”，潘天寿在他的《中国绘画史》中将“海派”划分成“前海派”和“后海派”。“前海派”有“三熊”（张熊、任熊、朱熊）、“四任”（任熊、任薰、任颐、任预）、赵之谦、虚谷、蒲华、钱慧安、胡公寿等。“后海派”以吴昌硕为领军，有陈师曾、陈半丁、王一亭、潘天寿、钱瘦铁、王个簃、诸乐三等。吴昌硕作为“海派”承前启后的重要人物，从“前海派”跨到了“后海派”。现摘引如下——

任伯年洋为中用的画法，直接启发了徐悲鸿用西方写实主义来改造中国文人画的写意传统，得出“写实主义足以治疗空洞浮泛之病”的结论，并称“近代画之巨匠，固当推伯年为第一”。当吴昌硕看到赵之谦的画赋色鲜活，任伯年的画也浓艳夺目，遂在他的花鸟画设色上做出更为大胆的举动，直接用西洋红颜料入画。因西洋红色深浑厚，与雄劲苍古的金石趣味甚为相融，从此弃了胭脂。陈师曾将吴昌硕用色之法授予齐白石，促其“衰年变法”，开创了“红花墨叶”一派新风。从齐白石的“青藤雪个远凡胎，缶老衰年别有才。我欲九泉为走狗，三家门下转轮来”。这句诗中可以感受到他对吴昌硕感激涕零的真情。郑曼陀在商业广告画上独创性地发明了一种擦笔水彩画法，将素描与色彩结合起来描绘上海时装美女，形成写实细腻、色泽明净的月份牌画。吴友如在《点石斋画报》的新闻时事画中将西洋画的透视法运用到中国画的线条表现上，为晚清的社会生活留下了大量生动又精美的图像。

至二十世纪二三十年代，一批从欧洲和日本留学归来的青年画家，如林风眠、关良、吴大羽、刘海粟、徐悲鸿等人，采用外来画种改造本土传统绘画的方法，促使中国绘画从传统形态快速走向现代。这种变化已不局限于笔墨技法与色彩运用，更是体现在画家的创作思想、艺术观念、绘画样式等方方面面。他们既画油画，也画中国画；既是画家，又是教育家。教育与创作的结合，师徒式的传授转变为师生式的教学，给“海派”带来更大规模的发展态势。“海派”中还有几位特别人物，如高邕、胡公寿、王一亭等是绝不可忽视的。他们兼善书画，还是艺术赞助人。杨逸写的具有绘画史研究价值的《海上墨林》是在高邕资助下才得以出版的。任伯年如果没有胡公寿的倾心荐举，就不会有他在上海的显赫地位。吴昌硕如果没有王一亭的鼎力相济，也不可能很快在上海立足发展。有意思的是，胡公寿又是任伯年的弟子，王一亭又先后是任伯年和吴昌硕的弟子，这种亦师亦友的关系只有在上海这样的现代大城市中才有可能产生。海派画家之间的互助后来扩展到画家群体给予社会的回报。钱慧安、高邕、蒲华、杨逸、黄宾虹、吴昌硕等创办和参与的豫园书画善会（按1909年成立），采取举办画展发售书画券，开奖赠送书画作品的办法，将所得券资悉数充作善费，用于救济灾民和穷人，每月举办一次，最盛时吸引近200名画家参加。吴昌硕在1912年定居上海后，也与张之祥、胡公寿、蒲华、陆廉夫、吴秋农等举办书画赈灾义卖。

“海派”画家原本来上海是卖画谋生的，之后他们用捐画筹款的方式反哺社会，体现出画家主动承担社会责任的道义，极大地改善了“海派”名声，提升了海派画家的社会地位。“海派”画家的移居将“海派”精神也扩散到了东西南北。吴昌硕的弟子陈师曾、陈半丁到北京后成为“京派”画坛的奠基人物，并称“二陈”；潘天寿在画艺上得到吴昌硕指点，返浙江后执教于杭州国立艺专，成为“新浙派”的领袖；岭南派高剑父、高奇峰兄弟离沪后在广东创办了“岭南画派”；吴昌硕的弟子河井荃庐将海派书画引进东瀛后，影响了日本几代书画人。

至此中国绘坛流派竟象纷呈，乃见之端倪遂成滥觞之势，皆秉承秦汉魏晋六朝隋唐五代宋元之激赏，盖使绘海拾贝，穗染砚景，蕙耕田映，开宗立派，蔚然成风。如“新岭南画派”，乃继海上画派之后，一代崛起之最成熟体系，影响兹大，遍及海内，自成一格，画淹学流，派生共飨。其创始者以高剑父、高奇峰、陈树人为著，简称“二高一陈”。其属岭南文化最具特色祖国优秀文化之一，向与粤剧、广东音乐并称为“岭南三秀”，是为中国传统国画之革命派，先后出现以香港赵少昂、杨善深，广州黎雄才、关山月，四位大师。更有当时旅日革命家、民国创立者之一，兼才女画家何香凝等杰出者。其后辈如杨之光、陈金章、伍嘉陵、梁世雄、林墉、王玉珏等画家，也大放光彩，譬若著名人物画家杨之光。就人物画而言，其比“岭南画派”创始人高剑父，已有显著发展。其人物画既发挥传统线描功力，又哺以西洋素描中诸如确切体现结构明暗体面表现关系与手法，整体令人赞赏，使笔下人物水墨神形兼备，朴拙中使线条具备浓郁金石味及烟火气。

京津画派，亦称“京派”，故然此“京派”乃讲画质而非文坛之彼谓，乃曰京津两地，画坛高手，是谈自清末至民初京津一带携国粹国故文化传承与发展之结晶性产物。京派主要源自五个国画团体：宣南画社、金北楼画社、中国画学研究会、湖社画会和松风画会。京派之绘艺主张，归纳起来可分为保存国粹，精研古法；师法造化，以创新意。其代表人物有:肖俊贤、陈师曾、皇族遗老溥心畬、陈半丁、于非闇、金北楼、陈少梅、徐操、齐白石等。见之其文化积淀深厚，尤之齐派门生惟以徐渭、八大、吴昌硕为崇仰，乃授弟子王雪涛、李苦禅、李可染、娄师白、许麟庐等。——以及个人风格显著的白雪石、董寿平、王叔晖等，加之天津地区代表:刘奎龄、刘继卣、陈少梅（初在北平，后居天津）、孙其峰等，另有居海派京派相混者徐悲鸿、蒋兆和等，多者则不胜枚举，可也、至耳。
而近现代、当今画坛颇具影响力，且绘艺兹深，个性独特之流派，莫过于“新金陵画派”与“长安画派”。毕竟新金陵画派乃新中国以来，最具实力之绘画流派，其缘起于上世纪60年代，由傅抱石、魏紫熙、钱松喦、亚明、宋文治等老一辈艺术家创立，传播甚巨，魅力深远。自建国初即提倡写生，多以江南山水为表现内容，作品大多雄伟而秀丽，极具江南山水之特征。其艺术观念归纳如下：凭自觉创新意识，辩证民族风范，以高尚人文精神，激情写意理念。尤其傅抱石先生始自民国时期，即殷实切入金石考辨，留学扶桑乃冶唐宋绘技，于四川金钢坡创立“抱石皴”，岩皮崩裂，悬瀑冲荡，亭移松柏之苍翠，迅猛异常，啸云暴跳，乃奇雾惊霭，披虹挂霓，出神入化，幻鬼雨扑天，兽崖吞噬仙岫，凿穴犹困，浮光掠影寄崕。其代表人物莫不以大师堪咏，莨莠吟忆，璀璨牵之淋彩，映瞳入眸伟岸；放舟三峡，弃野荒麓，苇浪芦烟，一并泠鸢一折纸般衔握，盈盈一水图谋攀天登陆，蛰星呈露，腾层叠于思归，一怀忱趣，天择一方，皆挥袂舒毫，发笔端之兴。勾勒汪洋恣肆，况如汹涌澎湃、跌宕起伏，势夺海姿山倾嶙峋奇敖。 “长安画派”，乃由石鲁、赵望云、李梓盛、康师尧、何海霞、方济众等画家所创，是为代表西安诸家之美术团体，其绘画题材，多以山水人物为主兼及花鸟；作品多描绘西北，特别是陕西地区自然风光与风土景物，其中尤钟情于陕北黄土高原山山水水；在创作手法上乃致力于中国画变革、继承及创新，并提出“一手伸向传统，一手伸向生活”之艺术主张。与之齐名有血缘关系且不可分的是，以黄土画派四位代表人物，评论家陈传席《现代中国画史》，凭方增先、刘文西、黄胄和杨之光为主旨。兹谓虽刘文西受海派巨匠潘天寿等先生教导，乃开宗立派，黄胄故习画于恩师赵望云，却犹过之其技艺。因此代表人物排次黄胄、石鲁、赵望云、何海霞当不以为过（按:拜长安画派创始人赵望云学习中国画，因此也有可将黄胄归之于长安画派的）。

如是吾闻，对于画派体例，不遑多让，故亦有以此及彼，相互穿插，见之因果者。如巴蜀画派，亦称川渝画派，婉转细腻设色丰富而秀润，勾线纤细飘逸与燕赵画派浑茫苍厚，用笔豪壮用色多水墨焦墨（如张仃），风格差异很大；似民国时所举南张北溥，南即四川张大千，北即河北溥心畲。四川地区文化传统深厚，人文环境积淀又深，为书画家之摇篮，巴蜀画派典型风格即为意境含蓄典雅、传统功力深厚、尤其在颜色和线条上为其他画派所不及。秀润之风，温润之气，此在青绿金碧山水、工笔人物以及工笔花鸟上均有体现，即便是写意之山水人物花鸟。也透露出浓重秀润之气，彼在张大千张善子兄弟、陈子庄、朱宣咸、赵蕴玉、朱佩君、肖建初等一代画家身上，体现尤见明显。尤其近代国画受到西画影响纷纷类变，巴蜀画派画家却少受其影响，故有着北派、海派、长安、岭南等地，所稀少之传统气韵及功力；兹在传统宋元画意反哺于现代，却尤显难得臻品。

综上所述，万变不离其宗，皆为宋元具出之脉而殚于精竭，所虑更见秉承赓续，是为进继者，不枉为费尽周章，必得乎于溯源，然近俱得之广义相对之两汉魏晋皂画砖饰绘艺，并非妄自菲薄，却论及隋唐濡染余波，罅隙娉婷而云蒸霞蔚。俗话说，一部河南史，半部中国史，同理一部河南美术史，即为半部中国美术史。有中原画风，却无中原画派，或称“嵩山画派”，“汴梁画派”，皆是枉然，而就狭义讲，则徒增了烦。

金灭北宋，致使帝京画院群分离析纷崩，也将自古迄今纵横捭阖的绘技，和大批画坛妙手、卓士、大师级人物，以南渡形式挪移于江南一隅，诸如两淮、两湖、潇湘、苏杭、江浙、金陵、绍兴一带，令之迅速替代往日若孟元老所写《东京梦华录》之盛况。而宋元同谋，又灭金，遂使元季勃兴，取宋以代之，凭宋画艺璀璨之余续，乃将宋朝绘技诸般绮丽颖灿，一并卷之入箧，俱送与大元御院宫廷，乃至朝野两厢，颇见宠辱于共，堪称茁然壮阔，均捐其锦烂，如宋家皇亲国戚似赵孟頫等，亦尽投其怀，泽倍后世，画艺不失，命节遂传，故得“元四家”之优处，虽引赘寄生，乃赋绘丰。而中原画风固留，然却尽赴劫灰，而南倾东填，再无唐宋气象。

皮之不存，毛之焉附？因之故使中原画艺迅速衰竭，自元明清三季，形成一个空档期。然历数两汉魏晋唐宋诸代，河南画界，从来不缺巨匠级的人物，而自民国伊始，亦开始绘坛复兴。与环遭诸省拥有所谓“画派”级人物相比，丝毫也不逊色。