《北岳文化指归》文论之四：风 铃 与 狼 烟 交 织 中 的 文 化——浑源圆觉寺塔九百周年纪（刘艾珍）

片石斋主

在中国北方，尤其是辽、金“五京”故地，至今留存着近百座辽金佛塔。原西京大同府辖内，已确认的辽金佛塔目前共有八座。在北岳恒山脚下，具玄武气象的浑源古城内，一座“襟州署而带永安”的八角九级密檐式砖塔高耸峻拔，沧桑而壮观，已历经九百年的岁月风霜，今天依旧是古城内醒目的地标建筑。瑞士心理学家、精神分析家卡尔·荣格（Carl Gustav Jung）在分析“佛教与印度教”象征意义时提及过佛塔。他认为，这种向心性建筑是人类集体无意识中“自性圆满”的原型表达。而这座坐落于具有玄武气象的浑源古城中的古老砖塔，其名字恰恰就叫“圆觉”（圆觉寺塔）。它，或者真的是“自性圆满”的：俯视尘埃，阅尽人间春色……然而，若论世人看它，抑或是真正的“集体无意识”。它究竟诞生于何时，属姓契丹还是女真，都不甚了了。所以，所谓圆觉寺塔之“文化”，大抵要从它的生平起步。

一、一个王朝终结的见证者

1125年，同时是辽保大五年、金天会三年、北宋宣和七年、西夏元德七年。华夏大地上多民族多政权正在“你方唱罢我登场”的交织中上演着王朝的兴衰与更替大剧。在北方，国祚二百零九年的契丹辽已进入了濒临终结的阶段。翻阅《辽史·卷二十九·天祚帝三》［1］：“（辽）保大元年（1121年）春正月丁酉朔改元，肆赦初金人兴兵，郡县所失几半”；“ 伊都引金人逼行宫，上（天祚帝）率卫兵五千余骑，幸云中，遗传国玺于桑干河……”；“闻金兵将近，计不知所出，乘轻骑入夹山”；保大五年（1125年）“二月至应州新城东六十里为金人完颜罗索（原作娄室）等所获，八月癸卯至金，丙午降。封海滨王，以疾终，年五十有四”。

这是一段真正涉及辽亡的核心史实—1121年，辽遭到金兵的攻击，郡县丢失过半；次年正月，天祚帝出居庸关至鸳鸯泺（今河北省张北县西北部），带五千亲兵逃往西京大同，仓皇中将传国玉玺遗失在桑干河。

同年四月，金军攻克西京大同，他又逃入夹山（今内蒙古土默特左旗北），收拢残部。这一年金军主力转向辽南京（今北京市）。十一月居庸关失守，十二月辽南京被攻破。

1123年正月，辽上京临潢府（今内蒙古巴林左旗）叛附于金。

1124年冬季，天祚帝耶律延禧率残军出夹山，想南下武州（今山西神池）进入宋、辽、西夏的三角地带以获得喘息，结果又被金军阻击。

1125年年初，他经天德军城（今内蒙古乌拉特前旗北）西窜，进入毛乌素沙漠（今属内蒙古鄂尔多斯市），路上水断粮绝，只能吞冰咽雪以解饥止渴。逃无再逃时只好折返。

或许恒山是他逃亡最好的隐没之处，只可惜在他逃到了应州新城（今山西省怀仁市西）东六十里处（离恒山不足百里），就被金兵俘获。辽王朝最后的丧钟在此敲响，这一刻，是1125年二月，正是春寒料峭时。金人完颜斡鲁押着耶律延禧向东北方向走去，那是金国的上京会宁府（今黑龙江省阿城南）。一个曾经疆域辽阔显赫无比的王朝，就此于历史的大舞台谢幕。

中国北方大地的国号从此无辽，而此时，金朝已在女真族的故地立国十年（1115—1125年）。到了第二任皇帝、金太宗完颜晟的天会三年（1125年）。这一年，一个“蔚州客”来到浑源古城，在新建成的八角九级密檐砖塔下游玩之后，留下了他“到此一游”的刻画记号—塔的南面（距地面约四米高的塔基上方又约一人高的塔壁上）字痕：“天会三年三月初二日来到此间蔚州……”凌厉的岁月之刃，刮掉了这个游人的尊姓大名，但留下了他的籍贯，告诉今天的人们：他无论是慕名来访，还是邂逅，对于密檐砖塔而言，都不算是一位“不速之客”，因为此时此刻，在他的家乡蔚州城中，也有一座密檐砖塔刚刚竣工（蔚州南安寺塔）。他有怎样特殊意义的事由需要留下纪念，我们不得而知，但是他在塔上刻下“天会三年”的字迹，表明他自认已经是大金国的子民了，而他脚下的这方土地，无论是蔚州还是浑源，也都是大金的方域了。的确，此时西京大同府已经辽金易手整整三年。

自金天会三年（1125年）走过八百二十五年，1950年7月21日，新中国北京大学的一位年轻才俊走进了浑源古城。他的名字叫宿白，时年28岁。宿白参加了山西雁北文物勘察团（新中国首个大型文物勘察团，由著名考古学家裴文中担任团长）。宿白先生在浑源工作四十天，撰写了《雁北古建筑调查简报》，后编辑为《永安寺勘查报告》和《圆觉寺勘查报告》（1951年2月28日出版）两文，公开发表《雁北文物勘查报告》一书（1951年3月出版）。随着宿白先生造诣精进，声名日隆，成为权威学者，这两个报告也成了两寺及其相关文物识别和鉴定的奠基性文献。然而，老虎也有打盹的时候，就在宿白先生发现了“蔚州客”“天会三年”刻记之后，用金“天会”年号对照公元纪年的时候，发生了一个不该发生的错误，即记为“金天会（1129—1137年）”，比之正确的“金天会（1123—1137年）”，［2］在起始点上切去了六年（详见1951年3月出版的《雁北文物勘查报告》一书）。这样一来，本应是1125年就已经建成的圆觉寺塔，向后推了六年，变成1131年竣工，而这一年，已是金朝建立的第十六个年头，辽西京大同府沦陷的第九个年头，还是耶律延禧被俘、辽朝彻底终结的第六个年头。如此说来，这座圆觉寺塔，真的就成了一座妥妥的“金塔”了！

大约到了2020年，开始有人对圆觉寺塔，因始建时间在无意中被后移六年而得出“金建”的结论提出了质疑。他们说，“蔚州客”塔壁留记的时间是“（金）天会三年三月初二日”，而塞北苦寒，冬不动土，说明至晚在天会二年十月前，即1124年秋天此塔就已完工（或者更早）。而辽亡于1125年，这样，论真实纪年，圆觉寺塔就应该是一座辽塔。虽然它一诞生就见证了辽王朝的灭亡，但其建塔者多为辽工辽匠，募集的资财亦是辽的世宦子民。于是，“圆觉寺释迦塔是辽朝最后一座塔”的说法即如种子出土般生长起来……

这种“骑墙”式的纪年，让圆觉寺塔的出生身份陷入纠结之地。如何来合情合理地描述这种尴尬？或许恩格斯曾经对意大利伟大诗人但丁评价所用的思辨之语很合适。恩格斯说：“（但丁）是中世纪的最后一位诗人，同时又是新时代最初的一位诗人。”如此，圆觉寺塔不也是一个类似的矛盾体吗？称它是“辽时代的最后一座佛塔，同时又是金时代最初的一座佛塔”，这同样是一个准确的历史文化定位。

二、过渡期文化的承载者

辽金兴替，在中国古代朝代鼎革的故事中，算是很特别的个例。辽王朝在萧绰（萧太后）与辽圣宗耶律隆绪统治时期（983—1031年）达到鼎盛，史称“统和之治”。但是，在八十余年后的1125年便迅速灭亡。其间没有明确显示出突出的社会征兆（当然背后隐藏着多重深刻的危机），没有新旧两种势力长时间看得见的对峙、倾轧和争斗，也没有意识形态领域中潜移默化的博弈、演变或“冷战”……契丹、女真，同为北方的少数民族，同是笃信佛教的“马背上的族群”，在前者对后者实行羁縻式管理的过程中，日子过得还算“平顺”。然而历史的规律无可避免地发生在他们身上，就像每一位末代皇帝一样，辽朝的末代皇帝—天祚帝耶律延禧，变着法儿地将国祚带向了岌岌可危：他硬生生把一场酒席间的跳舞，变成敲响自己以及整个辽国丧钟的荒唐表演。这场舞激怒了女真人完颜阿骨打，促成了金朝的建立。完颜阿骨打在被天祚帝羞辱之后突然发难，而且迅捷功成：从首战宁江州（1114年）到攻克南京（今北京，1122年）用了八年时间。令人吃惊的是，泱泱大辽居然没有进行过一次有效的抵抗，五京体系在六年内（1116—1122年）便全部崩溃。

对于一座在“时代迅捷更替”历史背景之中，“纪年骑墙”的佛塔来说，如何看待、认识和评判它文化元素的时代特征—过渡性，其实是一件非常艰难的事情。坦率地讲，没有经过长期意识形态的雕刻塑造，而仅靠迅速的战争胜负标志出的朝代分割线，是很难在文化遗产上留下深刻印痕的。尤其是两个同为游牧之族，又具有相同佛教信仰的族群，突然交手之后，二者在文化上本无“非此即彼”的严格标志。当然，过渡性特征会有（这是一种客观存在），但需要精微的比较和理性的评说。在这方面，我们还得承认宿白，景仰他的学识、眼力和天分：他虽然在金朝年号与公元纪年的对照时出现疏漏，使塔的纪年铺了一层“金”的色彩，但他的眼光还是真诚和独到的—在七十五年前，他指出的圆觉寺塔的文化特点，其实都是在“辽金难辨”母题中的过渡性特征。

圆觉寺塔高二十六点四米，为八角九级密檐式砖塔，沿袭辽塔基本制式，由塔基、塔身、塔檐、塔刹四部分组成。

我们先从塔的基座说起。圆觉寺塔须弥座高四米。最下部砖砌十八层（20世纪80年代补砌加固，已经看不到原来的样貌），向上一层覆莲、一层肚砖、一层平砖，接壸门式束腰两层。下层束腰处每面开两壸门，两壸门间以及转角处置一栌斗，两侧出镌花翼形拱，枓上替木托枋子式平砖一行。壸门内嵌图案式卧兽砖或狮面砖，装饰古朴厚重。壸门上叠涩为枋式平砖。上置仰莲砖、平砖、忍冬纹花砖、肚砖等，再承上层束腰。上层束腰处，每面亦各开两壸门，壸门间由蜀柱隔开。壸门内为歌舞乐伎砖雕，两侧为捧物供养人或龙凤、花纹砖雕。砖雕大多保存完好。宿白先生当年对这层束腰壸门之砖雕十分关注，调查也非常仔细，并制有统计图表，开列其明细（表1）。

根据宿白先生的图表，我们可归纳出：在这四十八块砖雕（壸门内十六块，壸门外三十二块）中，有半数是伎乐天人在载歌载舞。雕刻中可以识别的乐器有编钟、琵琶、排箫、竖笛、横笛、古琴、羯鼓、拍板、腰鼓、四梁琵琶、八梁曲颈琵琶等十多种。舞蹈亦多姿多态，不仅有婀娜的女舞，还有粗犷的男舞，不仅有妖娆的长袖舞，还有奇异的绳索舞等。塔的义理在于表现乾闼婆（梵文Gandharva，佛教乐神）、紧那罗（梵文Kinnara，佛教歌神舞神）娱佛的情景。上层壸门束腰以上施平坐仿斗拱。普拍枋出头处垂直截去，枋上施转角铺作两朵，补间铺作一朵，都是五铺作单拱。转角铺作用四十五度斜拱。拱眼壁嵌梯形镌花砖，上刻图案形兽头、花朵、举花人等。平坐斗拱替木上再施平砖两行，再上面就是塔的第一层了。

对圆觉寺塔基座上的多层砖雕的艺术手法，宿白先生与北京房山云居寺北塔、北镇崇兴寺东塔、西山灵光寺残塔、林东上京南塔、锦州广济寺塔、辽阳白塔、易县观音寺塔等多座辽塔基座雕刻，做了非常仔细的分类比对，形成的总体认知是：圆觉寺塔“雕刻手法相似，但线条比较柔弱”。还有艺术结构成分相对“简单”。其实，圆觉寺塔与辽塔在鼎盛期塔基座所表现的宗教题材（内容），也发生了深刻的变化。比如，距浑源县城仅九十千米的灵丘觉山寺塔（八角十三檐），辽道宗大安六年（1090年）建，塔座所刻主要是肃穆的佛像、华丽的菩萨、怒目的金刚、孔武的力士和凶猛的镇兽。而在三十五年之后，塔座所刻变成了圆觉寺塔基座上的以图案形式出现的乾闼婆、紧那罗伎乐歌舞和供养人朝佛的画面了；或者用概念化的兽面砖，替代了生动写实和意象夸张的高浮雕作品……我的感觉是，这与其说是金塔的非典型性特征，不如说它是辽朝在“衰亡”过程中政治失序、国力拮据、精神孱弱在宗教艺术上的回光返照。加之宿白先生所言雕刻手法上的“柔弱”，这正是浑源圆觉寺塔处于辽金过渡期文化的本质体现。

关于塔身。圆觉寺塔一层（基座上第一层）是完全仿木构砖砌建筑，外观十分逼真。正南、正北、正东、正西四面辟门；西南、西北、东南、东北四隅辟窗；唯正南门是真门，可通入塔心室。南门，圆拱的券门没有太多雕饰，两扇棕色的木门已是“修旧如旧”。很显然，因为可以进出，这些门损坏后修复痕迹明显，东、西、北面的三个假门更加精美，均保存完好，依然带有九百年前的气息。塔身转角处施八角形倚柱。柱两侧施搏柱，柱下有八角柱础，柱上置不出头栏额，柱形修长棱角分明。门两侧砌出腰串，腰串延至侧面与直棂窗的窗台相接。无论真门、假门，都券作圆拱门样。券两侧砌出“券足”，下迄平座。门额上置扁平门簪两枚，簪下为抱框，框下为下槛，下槛两侧各施门砧。抱框内门两扇。东西两门，样式比较简单。各面门券上均有雕刻，南北两门浮雕双龙双凤，东西两门为嵌花砖。门券上方又辟小龛，龛内嵌一坐佛。与门两两相隔的四户假窗，上下施横枋各两层，窗为破子棂，棂数九。一层塔身表面雕饰简练，与基座风格一致，少了其他辽塔所有的砖雕造像，更显干净大气。

特别值得一提的是，一层“假北门”雕刻一扇半掩之门，门隙间有一妇人，垂双髻，上着宽袖衫，下着百褶裙，欲出不出，颇引人注目。“妇人启门”这一题材，宋人的绘画和墓葬雕刻中并不鲜见。南宋画家邓椿在《画继·杂说论近》中有论：“朱门半开，一宫女露半身于户外，以箕贮果皮作弃掷状。”据考，此类形象来自汉地唐宋墓葬中的《妇人启门》图（如白沙宋墓、唐代石椁线刻等），辽塔中将其从地下墓葬移至地上宗教建筑，功能可能从“冥界入口”的象征性，转为“净土接引”的隐喻。

圆觉寺塔上出现这一幅雕刻画面，宿白先生也是作为论证“金塔”的一条重要论据使用的。宿白先生指出：“北门扇上所镌的‘妇人启门’，更显然是新由赵宋传入的题材。”不过，站在“金塔”悖论者的立场上，言此题材是由“赵宋”传入，自然毫无疑义。但称其是“新入”（指进入金朝才传入），则是要打问号的。比如，朝阳北塔的须弥座束腰部也曾发现线刻的“妇人启门”形象（部分学者认为是唐代遗存或辽代摹刻）。这一形象虽与圆觉寺塔的浮雕不同，但题材内核一致，反映了辽代对唐宋这一传统题材已有继承的事实，并非金朝为首先。

关于塔檐。塔身上端，出挑仿木砖雕斗拱，这是圆觉寺塔最大的一组斗拱。每面普拍枋上施转角铺作两朵，补间铺作一朵，都是五铺作单拱。转角铺作为四十五度斜拱，拱眼壁嵌梯形镌花砖。铺作上承撩檐枋两层，枋上承檐椽、飞檐椽，卷杀缓和，角梁外出，梁端悬铃，都是典型的辽代手法。塔身以上，除第一层塔檐高了一层平砖的叠涉外，第二至八层密檐均比较低矮且急速上收，使塔呈“蓄势待发”的锥状。八角各设短柱，柱上施叠涩椽飞（即檐椽与飞椽，古建筑中支撑屋檐的构件）、檐瓦。而到第九层檐，檐距又突然增高，这是圆觉寺塔建筑上的又一特色。由于级层升高，各面均开窗孔，上施内向叠涩、菱角牙子，再上又施叠涩，叠涩上为檐，檐上铺瓦，角上悬铃。

此种最上层塔檐突然升高的做法，在辽塔中极为罕见。但罕见绝非没有。比如，距浑源两百多千米的河北涞水县，西岗上有一座八角十三级密檐砖塔（称西岗塔，三十六米高）也是从“最上层塔檐突然升高”，然后四面辟门，普拍枋上承斗拱，拱上为檐，檐上铺瓦，与圆觉寺塔大同小异，考问年代，竟也和浑源圆觉寺塔一样，只称“辽金”，未敢造次拆分。除了密檐层次手法，更为要紧的一项是密檐的层数。由于被称作经典的辽密檐式砖塔都按佛教“十三天”义理呈十三级，且周边如灵丘觉山寺塔、蔚州南安寺塔、涞水西岗塔等，都是十三级，而唯浑源圆觉寺塔是九级塔。于是便有人附会《周易·乾卦》“九五，飞龙在天”爻辞，认为这是汉儒“九五至尊”思想对于金初佛教设施的一种文化渗透。关于此案，宿白先生当时没有发表意见。其实，辽朝十三级密檐塔仅仅是其佛教的“黄金”时段（道宗耶律洪基时期）最具代表性的造型，但它并不一定能够完全覆盖辽代所有的密檐塔式。比如在道宗前，有辽宁阜新“十家子塔”（闾州辽塔）建于统和二年（984年）；在道宗后，有辽宁绥中县妙峰寺双塔中的大塔，建于天祚帝时（1101—1125年）；即使在道宗朝也有，如辽宁抚顺高尔山塔，建于道宗大安四年（1088年）：这些塔都是八角九级。所以，我们虽然不敢排除汉儒思想对于辽朝佛教的渗透，但单凭塔檐九与十三之别，是不能说明任何问题的。

最后，还有一个塔刹的问题。圆觉寺塔的塔刹也极有个性：叠涩基座之上为仰莲式受花，再上为覆钵、相轮、宝盖、宝珠，这都和一般辽塔的塔刹元素差不多；但在最上立一造型精美的铁制凤鸟，可随风旋转，有风向标的作用，也可避雷，这是我国古代著名的候风仪—候风鸟（相风鸟）在佛塔上的实物运用，是独一无二之奇观。浑源学者张富提供了一则新的信息。1987—1990年重修圆觉寺塔时，工作人员刘晓刚发现铁刹杆为四方柱形，且在两面上有铸字，其一为佛经内容，其二为“大清雍正元年四月初六重建”，“募化人……乡绅……监修……吏员……本州铁匠……住持……重一百五十五斤”。（本次考察经飞无人机拍摄，看到这些铸字依然清晰。）很显然，这一塔刹奇观与辽、金塔的争议毫无关系了。

三、经典文化基因的传承者

当仔细地盘点了圆觉寺塔在外形上的种种与经典的辽代密檐式砖塔相异的文化因素之后，我们就自然而然看到了这样一条文化规律：使辽塔独具代表性的文化因子遭到解构的真正力量，并不是什么女真文化，而是汉文化，甚至是已经高度汉化之后的鲜卑文化。如，塔檐上所谓的“九五至尊”、塔室外的“妇人启门”，让人如沐宋室的王化民风，而塔基上“胡汉乐舞”，又仿佛引人回到北魏拓跋氏的归化时代，这让人十分震撼！因而我由衷地想到了梁思成先生在《中国建筑史》中关于辽金建筑与汉民族文化根源关系的精辟论述：“耶律氏实宗唐末边疆之文化，同化于汉族”，“辽代建筑类北宋初期形制，以雄朴为主，结构完固，不尚华饰”，“金以武力与中原文物接触……亦步辽之后尘，得汉人辅翼，反受影响，乃逐渐模仿中原”。［3］圆觉寺塔给人的真正印象，不是辽金之间的文化过渡，而是胡汉之间更深文化肌理的融合。这一点，当我们走进圆觉寺塔的塔心室之后，体会就更加深刻了。

圆觉寺的塔心室，是一个穹隆顶的腔室，若和近邻灵丘县觉山寺塔套筒式结构的“八角回廊”塔室联袂。试将它与云冈石窟的草庐窟及塔柱窟做个比较，那会是一种什么样的感觉呢？众所周知，在辽代的密檐式砖塔中，有塔室的空心塔少之又少。且不说辽晚期五十七点八米高的辽南京天宁寺塔（今北京西城区），即便是鼎盛期八十米高的中京大明塔（今内蒙古宁城），也都是实心的。唯在西京大同，相隔时间三十五年，两县距离不足百公里，就出现两座腔体建筑样式完全不同的空心塔，这也是一种历史布局之手所创造的“非主观奇迹”。我们虽然很难讲觉山寺塔的八角回廊塔室和圆觉寺塔的穹隆顶塔室，其建筑根源分别在于云冈中期的塔柱窟和早期的草庐窟，但是古“代”地的这种浓重“意匠”之气，是从古至今一直在弥漫着的。就像梁思成先生所言：辽实宗唐，同化于汉；而金得汉辅，又反摹中原。这是奇怪的，也是自然的。它揭示了中华大一统文化包容和互鉴的无穷魅力。

让人非常痛心的是圆觉寺的塔心室遭受过很严重的破坏。20世纪70年代，这个佛塔被作为塔下一处公共浴室的“水塔”，塔腔内装了一个用钢筋混凝土浇筑成的大水箱。塔中古老的壁画，八壁被毁掉五面，只剩下正南向券门两侧和门楣上的三尊菩萨像以及穹顶八边形中的“东方八佛”像，总共二十平方米。

南券门楣及左右壁三菩萨，其实是一幅因位置制宜构图的“三大士图”。券门上方这一部分，高一点一五米，宽一点零五米，画中一位菩萨结跏趺坐于莲台之上。莲台自水中长出，放仰覆莲瓣两层。菩萨身呈黄白色，结跏趺坐于莲花座中。菩萨共十八臂，上中两臂作“毗卢”印，下中两臂捧钵，其余十四臂环体两侧各持法器。

根据唐不空所译《七俱胝佛母所说准提陀罗尼经》所载仪轨，这位生有十八臂（主要识别标志）的菩萨，称为“准提观音”（“准提佛母”“准提明王”“准提金刚”），是汉传密宗“六观音”之一。券门两侧亦分绘两位大菩萨。画面为竖幅，两幅等高等宽，高为三米，宽为一点四五米。东侧画面下置须弥座，上下叠涩，中有束腰。须弥座上置莲台，菩萨梳高髻，头饰沥粉贴金，绿发飘落两肩。其面相圆润，弯眉秀目，樱唇抿笑，颈有三阀利，项圈垂翠，亦金装，披佛衣，结跏趺坐于莲台上。身后现头光背光，光圈边绘成火焰纹，内层有帛带飞舞，外层有祥云飘拂。菩萨玉臂少露，腕佩金镯，右手在下，左手在上，持一如意，依所持法器判断，当为普贤大士。西侧画面漶损重于东侧，但仔细犹可辨析。菩萨造型与东侧略同：亦为须弥法座、莲台，结跏趺坐相，头光，背光……所不同者，菩萨左手在下，右手在上，持一经卷。经卷外封，装为两节，有题签通贴，应是文殊大士。

这三位菩萨并非各自独立于这座塔中，而是依佛教“准提法门”形成的一个佛教组合，称《准提观音三大士图》。 需要提示的是：“准提三大士”是一个非常具有时代特色和特别地缘意义的佛教义理体系。这个义理体系成形于辽代道宗耶律洪基朝，由大同籍的佛学巨匠道㲀创立。体系的理论基石（宗本）是道㲀所著《显密圆通成佛心要集》，糅合华严宗、密宗义理，提倡圆融无碍的“准提法门”，不仅极大地影响了中世以后中国北方佛教各宗派的发展，而且还直接影响了日本真言宗（东密）、天台宗（台密）、净土真宗（净土宗）的创立和发展，并直接带动了东南亚南怀瑾居士一系的儒佛之风。关于准提观音相关的造像（壁画）在山西省大同市及周边县的多个佛教寺庙中被发现，有：灵丘觉山寺塔塔室《准提八大明王图》（辽代壁画／全塔壁）、善化寺大雄宝殿《准提三大士图》（明代壁画／南壁东侧》、阳高云林寺《准提三大士图》（明代壁画／扇面墙）、华严寺大雄宝殿《准提三大士图》（清代壁画／东壁北侧），再就是浑源圆觉寺塔中的这一幅了。

三位菩萨中，以券门东侧壁的普贤菩萨画面保存状况为最好。详细揣摩这幅菩萨像的总体构图、人物造型、线条笔墨、着色敷彩等，较大程度与明代中期受院体派影响较深的画师（或画工）之作品相类似。参阅古代美术史可知，到了明朝中期（天顺以后），自南宋以来形成的宫廷院体画已经相当成熟了。在技法上，院体画以工笔重彩为核心技法，线条严谨，设色富丽，追求写实，注重物象的真实感。在人物画方面，“高古游丝描”和“铁线描”成为工笔主流；仕女面相造型为：眉妆细长，略作吊梢，墨色淡扫；眼妆内敛，眼角微挑，墨点瞳仁；鼻型细直，悬胆小巧，不事渲染；唇形微笑，嘴角微翘，表情克制。这些相因成为范式。设色上额头、鼻梁、下颌三处施以白粉提亮，也接近程式化。院体派的风格代表的是当时官方的艺术语言，这造成“粉本”广泛流行，对于底层社会寺庙的壁画影响甚大。以上述明代中期院体派的仕女造像风格为尺度，我们来认真审慎研究这身菩萨的艺术肌理，可见总体风格属于勾勒敷以重彩的作品，用线十分讲究，用色非常稳重，视觉上给人以明确的“以线造型”的时代风格。特别是菩萨的面部造型，比例匀称，唯美是从：额头饱满，下颌圆秀；柳眉杏目，中庭通直；抿嘴微笑，恬静慈祥。

通盘考虑圆觉寺塔中三幅菩萨像的艺术品质，应该不在大同华严寺、善化寺和阳高云林寺“准提三大士”壁画之下。此外，塔中还有三面两隅（五个单元）墙体上的壁画，因塔腔中建澡堂水箱而被毁，至为痛惜！依照法脉义理推测，“逝去”者应是汉传密教“五智如来”（即“五方佛”）的坐像。祖宗远逝，胁侍守门，道来令人唏嘘不已！

塔心室穹顶是全一幅图。这幅穹顶画构图十分新颖，色彩依旧非常艳丽，视觉冲击力很强。顶心处是一朵硕大的三重五彩花瓣莲额，每层花瓣为十六片。莲花周围白莲间云朵垂下红色流苏缎带八组，每组四束，共三十二束，缎带把圆周均匀分出八个扇面来，每个扇面中绘一尊佛结跏趺坐于须弥座上。佛像着红衣者四，着青衣者四，两两间隔，整齐协调。佛间又有祥云腾起，云下露地砖样花纹。佛座下沿恰好弧成穹顶，外圆周与彩绘斗拱相衔接。斗拱彩绘繁复而艳丽，工艺精到。因斗、拱、枋材型不同，分别绘制连菱、锁子、连云等纹饰，色泽朱红与黄白相搏，颇显富丽。所绘舍利弗说《八佛名号经》（隋阇那崛多译）仪轨所示之东方八佛。

这幅近十平方米的大画，虽然构图富于想象，美感足成，但细考笔法、墨法、色法，与“券门三幅”完全不能同日而语。其线条虽然干净利落，但滑浅温婉，柔弱无骨。佛像虽然端庄周正，但无“调御丈夫”气象。用色鲜艳，毫无凝重与潇洒之感。结合考虑斗拱上繁复、富丽、迷暖的彩绘，大致应是清代作品。

说来圆觉寺塔的“内囊”，真还是非常了得的—首先，空心塔腔制作为穹隆式，这在大中型辽金砖塔中是极为罕见的。虽然不是云冈石窟草庐式基因的繁衍，但处在这样一种匠意的环境和氛围之中，对文物工作者来说，互鉴融合文化的认识价值极高。其次，准提法门的抽象义理，用“海水生莲十八臂观音”形象表现出来，标志着辽代佛教义理最高成就“偶像化”的完成，也是难得一见的经典。最后，圆觉寺塔南门内壁“三大士”以较为精准的艺术手段，再现了明代中期“院体派”人物画的艺术风格，虽少而犹重，这也十分难得。以上三条，是圆觉寺塔整体文化表现最为重要的组成部分，至为珍贵，宜倍加珍惜。

四、文化涅槃的守望者

今天的圆觉寺是1987—2009年按照清乾隆版《浑源州志》中的画图复建的：寺院的南端是山门，面阔三间，单檐歇山顶。山门两侧是钟、鼓二楼。进入山门，高耸挺拔的释迦砖塔扑面而来，气势咄咄，塔在寺院的中心，是非常典型的“塔主式”寺院。塔北为正殿，面阔五间，两侧有东、西配殿。

关于寺的始建时间，浑源县的多种方志其实都有确切的记载。清顺治版的《浑源州志·上卷》载：“圆觉寺，在州治东，金正隆三年，僧玄真建。”［4］清乾隆版《浑源州志》载：“圆觉寺，在州衙东，金海陵王正隆三年创建，明宪宗成化初年修。”［5］最早的明正德版《大同府志》也有记：“圆觉寺在浑源州治东，金正隆三年建。释迦塔一座，九层。”［6］这些关于寺建的文献资料原本清清楚楚，仅是因为塔体上出现“金天会三年”的刻字，才造成“天会、正隆之争”一桩公案。然而，当本寺塔主式的始建格局被确认之后，“寺”与“塔”的建筑顺序在习惯认知中被颠倒过来，一切迷惑便迎刃而解了—“正隆三年（1158年）”是圆觉寺的建成时间，而非塔的竣工时间—释迦塔作为这座塔主式佛寺最核心的建筑，在早于寺庙全部配套工程完成前三十三年已经竣工—这个问题事实上在宿白先生考察该寺时，已经厘清。迄今，圆觉寺塔巍然矗立于恒山之下，已经整整九百年了（1125—2025年），圆觉寺作为一个完整的佛寺存在于古老的龟城之中也已经八百六十七年了（1158—2025年）。时光流逝于风铃和狼烟交织的历史之中，这座塔、这个寺，在完成“传承文化基因”“负载历史层累”和“见证兴亡成败”的同时，它自身又有怎样的经历和故事呢？在这次难得的考察中，《北岳文化指归》一书的工作团队于塔身、史志、碑碣三者中，究发考芒，钩沉索微，给出了一个清单：“浑源圆觉寺历史修建时序清单”。清单按时序摘要如下：①塔壁嵌碣石（东南隅一层外壁）载：“奉训大夫知浑源州事南宫关宗，成化五年二月初十日重修，舍人周瑀刻。”与清乾隆版《浑源州志》载“明宪宗成化初年修”有对应。②塔壁嵌碣石（西南隅一层外壁）：“万历丙子重修释迦塔”，文字剥蚀，大半不可辨识。方志中无对应记录。③塔刹题刻：“大清雍正元年四月初六重建；募化人……乡绅……监修……吏员……本州铁匠……住持……重一百五十五斤。”方志中无对应记录。④小石碑（山门对面民居后墙根基中，发现时间：2025年7月15日）上《众善施金妆饰禅像碑志》：“盖以庙貌巍峨，□彩画而焕紫灿耀，金身赫奕，经妆修而愈见庄严……嘉庆庚岁贡生侯邃、训导李廷模沐手敬撰并书丹。大清道光四年岁次甲申小阳月望日谷旦。”方志无对应记录。⑤石碑（寺中旧藏）：《重修圆觉寺碑记》，清嘉庆四年贡生刘必莲书，道光二十五年（1845年）喜全（住持）代理勒石。方志无对应记录。⑥塔壁题刻（正北面一层外壁）：“大清咸丰九年八月十七日重修此……”方志中无对应记录。

根据现在掌握的所有实物和文献资料，上录六次修葺事项中，有两次是规模比较大的。一次是明成化五年的“修事”，是由浑源知州南宫关宗亲自主持，儒学机构具体操持的。在清乾隆版的《浑源州志》中也有对应记载。（图9）可惜的是，无论刻石上还是志书中，都无关于“修事”的具体内容。考虑到这次“修事”适逢明代前期一次儒佛道寺庙道观全面大修的时期：大同府的华严寺、善化寺、观音堂，阳高云林寺，右玉宝宁寺，天镇慈云寺，浑源文庙、永安寺、律吕神祠都在动工，都有修事。而作为浑源城中最古老佛寺（辽金）的圆觉寺，工程又由本县正堂亲自主持，推测其必是一次动了公帑（国家财政的银子）的“大修”。我们观照上文，推测：圆觉寺塔腔中穹顶以下的壁画应完成于这一次大修之中。时间是明成化五年二月。另一次是清道光二十五年的修事。碑文中言修葺事项非常细致：“是年四月，鸠工庀材，择诸绅中勤能者，董其事经营，至九月而栋宇维新，规模硕大。计山门三楹，中院塔供佛像，后囗墙，再后大殿旧止（址）三楹，建塔后之左供南海观世音像，余命以连翼添建三楹，右供送子观世音像以□之，左护法为韦驮北向，右护法为张仙址（？）□向，遂觉门敞整齐，而于面塔无少偏倚，益（盖？）庄严中正矣。东南向为关圣殿，西南向为地藏殿，环廊庑院，东西配殿塑伽蓝、达摩二像，两旁式（二）钟、鼓楼，各至前。东客堂、西僧舍俱各秩然，局势轩豁。”（《重修圆觉寺碑记》文）这也是一次由浑源州正堂（宣枋）主持的大修。修葺内容包括新建山门（三楹），加建正殿（三楹），加建或修整（语意不明）关圣殿、地藏殿、环廊庑院、东西配殿、钟鼓楼、客堂、僧舍等等，还有塑像，包括塔中的佛像、送子观音像、韦驮、张仙像、伽蓝、达摩像等。再次呼应上文，我们推测寺塔腔中穹顶“东方八佛”的大画应成就于这一次大修大建，让我们清楚地知道了圆觉寺在清初之后的真实格局。

然而，令人悲哀的是，清代几乎重建（释迦塔除外）的完整的、兼容着多种宗教和世俗文化遗产的圆觉寺并未能够存留到今天。日寇铁蹄践踏华北期间，圆觉寺惨遭屠戮，所有木建被全部拆毁，只留下一座“点不着、搬不动”的砖塔，形影相吊……中国古建筑保护专家、上海同济大学教授阮仪三先生说过：“雷峰塔的倒掉与重建，折射出中国人对‘废墟美学’与‘文化记忆’的复杂态度。”浑源圆觉寺塔没有倒掉，但它目睹过圆觉寺多次被毁，想必“废墟美学”和“文化记忆”，恰恰给了它获得“圆觉”的渐悟。而今，烽烟已远去，风铃犹叮当。千百年的风云故事，在铃声中摇响铭记。不倒的砖塔在以后的岁月中不再是为了见证毁灭，而是守望脚下古城生生不息的人间烟火。

注 释：

[1] （元）脱脱等：《辽史》，北京：中国档案出版社，1995年5月第一版，第五百八十七、五百八十九、五百九十、六百零八页。

[2] 金天会年间包括：1. 金太宗完颜晟使用的年号，共十二年（1123—1135年）；2. 金熙宗完颜亶沿用太宗天会年号（1135—1137年）。

[3] 梁思成：《中国建筑史》，天津：百花文艺出版社，2005年，第165、167、170页。

[4]（清）张崇德：《浑源州志》卷上，原版扫描电子版，第二十四页。

[5]（清）桂敬顺：《浑源州志》，浑源县志办公室编印，1983年，第一百七十四页。

[6]（明）张钦：正德《大同府志》，大同市地方志办公室，第七十一页。