收藏与鉴定评估艺术品知识；(古字画篇)二

大中华盛世传奇博物文化艺术馆

封面，图标

中国玉，十二生肖吉祥如意，(虎)

中国玉，十二生肖吉祥如意(龙)

什么是拼凑 搭配？

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何谓完全作假？

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什么是有根据作伪？

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什么是勾填？

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什么是临摹？

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什么是“苏州片”？

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“苏州片”有那些特点？

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什么是“后门造”？

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“后门造”有什么特点？

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什么是“河南造”？

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“河南造”有什么特点？

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什么是“湖南造”？

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“湘南造”有什么特点？

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什么是“广东造”？

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“广东造”有那两种做法？

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什么是“上海造”？

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什么是“扬州造”？

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如何对待代笔的书画？

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出现代笔的书画原因有那些？

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代笔的书画作法有哪几种？

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有代笔现象的书画家有那些？

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书画鉴定存在那三个问题？

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鉴定书画作品有什么分类法？

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什么是A类书画？

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什么是B类书画？

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四级分类有什么作用？

A1智定、A2似真、B1疑伪、B2赝品。四级分类。才能比较客观地反映现存古书画的真的实情况，尤其是将真迹分为暂定和巛似真，相对客观，可以减少留给后人的鉴定麻烦。

书画鉴定有哪些误区？

误区一﹕古玩书画行，过去有这样的说法，“宁买假像真，不要真像假”这是纯从经营的角度出发的所谓“经验”。

误区二﹕见到某些名头较太的作品。凡与典型标准的面目稍有区别或笔墨、章法、构图有出入变化则一律视为伪品。

误区三﹕ 有的“内行人”鉴定书画作品，侧重点击在款识和印章上，只要款印与他所印象中的标准有出入则视为伪作，而不管书画本身，这更是不可取的。

误区四﹕ 经营者，鉴定家最忌没有主见。人云亦云，看到名家的作品，自己不敢辫认或是拿不定主意。

误区五﹕ 书画鉴赏鉴定是需要很理性的，而行內某些人自命不凡，有些人小有成就便戶自认为天下第一，自命权威妄自尊大主观武断妄下诀沦。胡作评判，把好的东西给否了，把伪作当真

，具体表现。《便桥会盟图》则是刘松年借古喻今的创作。南宋画院中还有许多没有留下作者姓名的历史故事画，如《折槛图》、《望贤迎驾图》等，也都是透过对历史故事的描绘为当前的统治者服务。南宋的人物和人物故事画，在技术上也取得了许多突出的成就。特别是在描绘历史故事方面，人物的情节安排、主题的突出、以及人物内心的刻画，都较之前代更富于意匠的经营。梁楷的“减笔”人物画，在发展人物画的写意技巧方面，作出了新的创造和贡献。南宋的山水画家，一部分人仍沿袭着北宋时代大师的脚印，把注意力放在表现自然山水的雄浑壮阔上，全景式的构图，细腻的皴法，曲折多变的山川形势的变化，仍然不断地获得新的成就。传为赵伯驹的《江山秋色图》卷(故宫博物院藏)是南宋画院中无名氏的创作，在继承传统的青绿山水画法和全景式构图最杰出的代表作品。而真正代表南宋气息的山水画是那些着重意境的创造、以抒情为目的的所谓偏林逋(967--1028)，其书痩劲有法，高胜绝人，受李建中的影响，今有《行书自书诗》卷存世(故宫博物院藏)；范仲淹(989--1052)的书法，端劲秀丽，沉着痛快，有《行书二札》、《道服赞》（均藏故宫博物院)存世。此外欧阳修、苏舜元、苏舜钦、蔡襄等人，都是一时书坛的佼佼者，其中又以蔡襄的影响最大。北宋后期是宋代书法的成熟时期，其标志为“苏、黄、米、蔡”的出现，称为“宋四大家”。“苏”即苏轼，“黄”为黄庭坚，“米”是米芾，“蔡”本应是蔡京。蔡京书笔势豪健，法“二王”，风格近米芾。存世者如《听琴图》上题诗，《千里江山图》后题跋，可见其一斑。但其人品恶劣，世所唾弃，故后世斥之去而以蔡襄代之。如果从书法发展历史来看，蔡襄不但在时间上比其他三家要早，而且书风比较保守，盖时势使然。蔡京弟蔡卞书法亦善，笔势飘洒，锋芒显露而美姿态，今有《雪意殊浓帖》（台北故宫博物院藏)存世，他与其兄一样，书以人废。“宋四家”书风，突破了宋初以来“二王”的统治，变唐代颜、柳的肃穆而为轻快活泼，恣肆放达，以意为书，使人耳目一新，掀起了中国书法艺术发展的又一个高潮。与四家同时的文人亦以书名世者，有文彦博（1006-1097)，其书笔势清劲，英爽飞动，存世有《行书三札卷》（故宫博物院藏)。王安石(1021--1086)书法奇古峭拔，《宣和书谱》说他“率多淡墨疾书，未尝经意”，是为追求创新者，今有《楞严经》（上海博物馆藏)存世。司马光(1019--1086)善墨，其书超然自放而有清刚之气，有《行书临存帖》（故宫博物院藏)存世。魏了翁(1178-1237)书法于苏、黄、米之外。自树一帜，善篆书，不规规然绳尺.尝以篆法寓于隶，为时所称，有《提刑提举帖》（故宫博物院臧)、《文向帖》（上海博物馆藏)传于世。文天祥(1236-1282)是一位伟大的爱国主义民族英雄，也是一位书法家，其书笔法流畅飘洒，清疏挺竦，使见者思其人而肃然起敬。传世《上弘斋书》（故宫博物院藏)、《木鸡集序》（辽宁省博物馆藏)、《谢昌元座右辞》（中国历史博物馆臧)等墨迹。

四、元代书画艺术 元代取消了五代、两宋的画院制度，除少数专业画家服务于宫廷外，尚有一部分身居高位的士大夫画家，其余多为一些隐居不仕的文人画家。元代绘画在继承唐、五代、宋绘画传统的基础上有进一步的发展。其显著特点是“文人画”的兴起，人物画相对减少，山水、枯木竹石、梅、兰等画成为主要题材。文人画的基本特征表现在异常突出绘画.作品的文学性和)对于笔墨的强调，重视绘画中的书法趣味和诗、书，画的进一步结合。体现了中国画又一次创造性的发展。由于的艺术手法，把中国山水画提练到了一个新的高峰，代表了这一时期山水画发展的主流，对明清两代山水画影响极大。元代其他山水画家尚有商琦、曹知白、朱德润、唐棣，孙君泽、盛懋、陆广、马琬、陈汝言、方从义等人，也都各有成就。此外工界画山水楼阁者还有王振朋、李容瑾.夏永、朱玉等人，界划工整，折算精确，工力深湛，超越前人。元代山水画与前代的主要分野，总的来说，前代山水画特别强调山水的内在结构和韵律；而元代山水画则往往把它当作移情寄兴的手段，借以表现画家的自我人格与个性。这种不同，直接影响了元代山水画的笔墨技巧和时代风格，而这种变化，更加完善了中国山水画的表现技法，它是在中国山水画发展历程中的一大创造。元代人物画比起山水画相对减少，其主要原因由于一般画家对人生抱着一种冷漠态度：“方今画者，不欲画人事，非画者不识人事，是多疏于人事之故也。”但也不乏高手。善画人物最著名的有刘贯道、何澄、钱选、赵孟頫、任仁发、王振朋、周朗、颜辉、张渥、卫九鼎、王绎等人。刘贯道、伺澄、王振朋服务于宫廷，刘贯道师法晋唐，集古人之长，为一代局手；何澄继承金代院体遗规，人物线描多方折笔，背景中的山石树木则多用焦墨而露锋芒，开元代人物画逸笔先路；王振朋笔法劲健，神情生动，格调清雅。其白描人物，间之以淡墨渲染，突破了一般白描画只用线描的程式。钱选人物画衣纹多用顾恺之游丝描法，工稳而不板滞，蕴清秀于古拙，自成一种格调。赵孟真人物、吴镇、顾安、倪瓒等人，大都继承文同或罩庭筠传统而有新的发展和变化。而张逊善画双钩竹，在元代几成绝响。以画梅花著称者有邹复雷、王冕等人，尤以王冕擅长墨梅在画史上享有盛名。元代书法艺术在元代初年直接受北宋及金的影响，士大夫多学颜真卿或北宋苏、黄、米、蔡四大家。大德、延祐间，赵盂頫、鲜于枢、邓文原崛起，提倡师古，力追晋、唐，使元代书风在规范古代传统的基础上为之一变。赵盂頫、鲜于枢等人“专以古人为法”，对晋、唐书法进行了认真的研究和探索，扭转了南宋书法衰弊风气，为继承和发展中国书法艺术作出了贡献。赵盂真真善写多种书体，其主要成就在楷书和行书方面，对元代和明清书坛影响很大。鲜于枢擅长行草书，其名声与赵盂頫相伯仲。邓文原工楷行草书，尤其章草书成就较高。他与赵、鲜于被称为元初三大家。稍晚的康里蠼真。善草书，自立门户。此外，吾丘衍、泰不华、周伯琦的篆书或隶书，饶介的草书，揭俱斯的楷书和行草书，杨维桢、张雨的行书，溥光和尚的大行楷书也都各具风貌。钱选，黄公里、王蒙、吴镇、倪瓒等著名画家，亦擅书法，画上的题字与画相映，珠联璧合。其他还有耶律楚材、赵雍，管道昇、班惟志、姚遂、虞集、钱良佑等一代书法家，也都各有专擅。 元代书法总的趋势是，继承晋，唐风范为主，而有所创新，扭转了南宋书法的哀退之势，恢复了传统的法度，具有自己的时代特点，但其成就不如绘画突出。面，有溥光《雪庵永字八法》、《雪庵字要》陈绎曾《翰林要诀》，李衍《竹谱》、柯九思《竹谱》、黄公望《写山水诀》；论述方面，有郑杓、刘有定的《晰极》并注；著录或品评方面，有周密的《志雅堂杂钞》、《云烟过眼录》、汤允漠的《云烟过眼续录》、汤堊的《画鉴》；丛辑方面，有苏霖的《书法钩玄》、吕宗的《书经补遣》、盛熙明的《法书考》等。这些著作有的是专用，有的散见于文集中，这些对于元代书画的研究，有一定的参考价值。

五、明代书画艺术

明代是中国书画艺术史上的一个重要阶段。这一时期的绘画与书法，是在沿着宋元传统的基础上继续演变发展。特别是随着社会经济的逐渐稳定、文化艺术的发达，出现了一些以地区为中心的名家与流派。绘画方面，如以戴进为代表的浙派，以沈周、文征明为首的吴门派，董其昌、赵左等人的松江派、华亭派、苏松派，蓝瑛则另称武林派等等，流派纷繁，各成体系，山水、人物、花鸟各种画科，全面发展，题材广泛，而以山水、花鸟画成就显著，表现手法有所创新。总的趋势初期元四家的影响犹存，前期以仿宋“院体”为主；中期以后，这一时期“院画”的风格，主要来源于两宋“院体”。在花鸟画方面，继承了黄筌父子工笔重彩的画风；山水画方面，有的宗法郭熙，而大多数人物山水画，则完全效仿南宋李唐、刘松年、马远、夏圭，他们师法古人，而能有自己的面貌，形成了明代“院体”的特有风格。主要特点是形象精确，法度严谨，色彩艳丽。从他们的作品中，无论是人物，山水、花鸟各种画科，其画法凤格，或多或少，都可以找到两宋院体的余风，特别是临仿马、夏结构简括的边角之景，最能得其神髓。如王谔的山水画。被明代皇.帝称为当代的马远。李在兼学马远与郭熙，也极近似。但是，尽管从结构大意或总的画法上，取法古人，其中时代气息的不同之处，却是非常明显的。明画与宋画的区别所在，主要是宋代“院体画”下笔凝重稳健，比较工整谨严，风格朴厚，而明代“院体画”，早期画风还比较严谨细密，多用水墨稍带写意，下笔轻快。成化以后，受‘浙派”影响，风格更加趋向豪放挺拔。以上特点，形成了明代“院体”画一种鲜明的时代风格。

宣德到正统时期的戴进，师承南宋李、刘、马、夏的传统，兼融两宋各家之长，技艺方面，著称于时，号称“院体”第一手。因为是浙江人，故被称为“浙派”，受其影响的有吴伟、张路等，一时追随者很多，形成明代中期一大流派。明代中叶以后(成化到嘉靖前后)，“院画”势力日微，“浙派”也渐趋末流，代之而起的，是活跃于苏州地区的“吴门派”。唐寅和仇英都曾师事当时以“院派”著称的周臣，吸取两宋李成、范宽、李唐、刘松年、马远、夏圭诸家之长，运用了元人水墨写意的笔墨，融合变化，形成了劲秀潇洒的风格。仇英摹古的功力深厚，师法南宋“院体”，人物山水，多以工笔重色为主，风格浓丽典雅，兼能水墨写意，也具有刚健秀逸之致。他所画人物仕女，形象优美，线条流畅，形成了明代后期人物仕女画的时代风貌，对明清画坛影响很大。陈道复是吴门著名的花鸟画家，师事文征明，他的写意花鸟，从元人画法中发展而来，直接受沈周、文征明、唐寅的影响。诗书画结合，进一步丰富了文人写意花鸟画的思想意境，开创了清新隽雅的一派风格。和后来的徐渭合称为“白阳青藤”。他们的绘画，对后代具有重要的推动作用。明代后期(嘉靖、万历以后到崇祯)，无论山水、人物、花卉各种画科，都有新的变化。派系纷繁，各有不同的风格。尤其是花卉画有突出成就，主要代表画家是徐渭。他继陈白阳之后，笔墨更加纵放，突破成规，大胆创造，纵横挥洒，水墨淋漓，表现了鲜明的个性。他的这种画风，对整个清代中期和近百年来的画坛产生了巨大的影响。同时的周之冕、孙克弘，也以花鸟画著称，画法兼工带写，较为妍丽，别成一派。明末肖像画以曾鲸最有成就。画史称他的画法注重墨骨和晕染。在当时是一种新创造，被称为“波臣派”。明代谢彬、沈尔调，清代的沈韶、徐璋等都是他的传派。明朝一代书风，总的趋势，是继承宋元以来帖学的传统，在前期、中期、晚期各个阶段，都具有不同的风貌。前期书法，直接师承元人，以草书楷书成就较大。宋克、宋广、宋磋和沈度、沈粲被称为“三宋”、“二沈”。宋广，解缙以草书胜。同时在皇家的提倡下，楷书上法晋、唐，以二王为范本，近学元代诸家，于是在翰林、中书舍人中间形成盛行一时的“台阁体”，沈度、姜立纲为当时主要代表，他们的楷书远学虞世南，风格圆润平整，代表明初一部分人的书风.一直影响到明代中期。钱博的楷书，介于宋克、沈度之间，与钱溥称为“二钱”。程南云、李东阳以篆书著名，在当时有一定影响。宣德到成化间，盛行草书，陈献章的草书，多用特制的茅草笔书写，风格苍劲挺拔，别具一格。张弼、张骏的草书，随意挥写，纵横奔放，突破成法，被称为“狂草”，这种草书风格，代表了明代前期一种书风，一直到明代中期还非常盛行。明成化到嘉靖间，是吴门派绘画活跃时期，同时也是明代书法艺术的兴盛期。当时许多文人书画家集中在江、浙一带，特别是苏州地区，有“天下书法归吾吴”之说(王世贞《艺苑卮言》）。沈周、文征甚盛，超越前代。当时著名人物如严世蕃、华夏、王世贞、王世懋、项元汴、张丑、詹景凤以及沈周、文征明等都是一代有名的鉴藏家，收藏最富的是严氏的岭山堂、王世贞的尔雅楼、项元汴的、天籟阁。项氏书画鉴别收藏之精博，可为当代第一。经过许多鉴藏家的收藏、过目、鉴别、分类整理，记录，自弘治之后，有关书画著录的专著，相继编成。随着书画作品的丰富多采和人们对书画艺术品欣赏要求的需要，书画作品的伪造与代笔随之出现。

六、清代书画艺术

清代是我国最后一个封建王朝，自1644年至1911年，历时268年。在政治、经济、思想、文化诸因素的影响下.绘画、书法呈现出特定的时代风貌。的“扬州画派”，他们接过石涛、八大“反正统”的旗帜，以革新的面貌出现于画坛。他们藉画抒发自己郁懑的心胸.比拟清高的人品，表达鲜明的个性，因此作品具有较深刻的思想和炽热的感情，形式上也不拘一格，狂放怪异：寓意“四君子”的梅、兰、竹、菊和泼墨大写意手法，是他们最喜爱的题材和画法。“扬州画派”的艺术，对近代、现代的花鸟画都产生了深远影响。清代后期，中国逐渐沦为半殖民地半封建社会，画坛也发生了急剧变化。怡情养性的士大夫文人画日见衰微，而辟为通商口岸的上海、广州，成为新兴的商业城市，许多以画谋生的画家纷纷麇集于此。为适应新兴市民阶层需要，在题材内容，风格技巧方面都发生了新的变化，形成新的流派。著名的有上海地区的“海派”和广东地区的“岭南派”。“海派”代表画家有赵之谦、虚谷、任熊、任頤、呈旦硕诸人，他们继承陈淳、徐渭以来的水墨写意花卉传统，并将书法，篆刻的用笔融入绘画，以苍劲酣畅的笔法，淋漓的墨色，鲜艳强烈的敷彩，创造出气势磅礴的艺术形象，开拓了文人画的新途径。任熊、任顾为卖画谋生的职业画家，与任薰、任预并称“四任”。他们擅长人物、花鸟、山水各科，宗陈洪绶画法，作品取材广泛，立意新颖，构思巧妙，笔墨灵活，以清新活泼的画风.博得了广大市民阶层的喜爱.其中任顾的成就最为突出。广东的“岭南画派”形成时间较晚，代表画家高剑父、高奇峰和陈树人，活跃于近代。但他们均受晚清广东画家居巢，居廉兄弟影响宋代苏、米，元明时期赵、董，在真、草、隶、篆诸方面各有建树。其中以翁方纲、刘墉最负盛名。乾隆年间，敢于冲破帖学樊篙，自辟新路的书法家当推“扬州八怪”，他们不但在绘画上追求“怪”，在书法上也力图变革，有意识地从汉隶中吸取营养，并将绘画用笔融入书法，使孱弱的帖书得以宽其气和强其骨，如黄慎的草书，汪士慎申隶书，高凤翰的左手书，都能突破旧规，自具一格，郑燮、金农则是其中的杰出代表。郑燮的行楷参以隶法，形成自称的“六分半书”；金农的隶节横粗坚细，凝重拙朴，被称为“漆书”。这些书法，无论在用笔、结体、布局上都新颖独特，他们变革帖学的尝试，无疑是碑学兴起的前奏。乾嘉时期，随着金石考据学的勃兴，大量金石碑版被发掘出土，不少人由考据进而学书，书法逐渐转向碑学。尤其有几位理论家，大力倡导碑学，著书立说，更推进了碑学的传布，如阮元的《北碑南帖论》，包世臣的《艺舟双楫》，对当时书坛都产生了巨大影响。至嘉道时期，终于形成了碑学蓬勃发展的书道中兴局面，涌现出许多成就突出的书法家，如邓石如、伊秉绶，丁敬、黄易、桂馥、包世臣、陈鸿寿等，其中以邓石如、伊秉绶两家造诣最深。邓石如将四体书法互参并融，碑、帖兼采，被誉为“国朝第一”。伊秉绶的书法上追秦汉，隶书成就突出。两人书名并重当世。清代晚期，书坛已是碑学的天下。康有为的《广艺舟双楫》，总结了前朝碑学的理论和实践，并竭力推崇北碑，尊魏卑唐，遂使中期南帖尚存的地盘，完全让位于北碑。许多著名书法家，均从北朝碑刻中吸取营养，如当时最负盛名的两位书法家何绍基和赵之谦，早年均师法颜真卿，后深研北碑.吸取茂密雄强之气质，终于脱颖而出，成为一代大家。其他碑学名家尚有包世臣弟子吴熙载、宗法邓石如的杨斤孙、富有金石意趣的吴昌硕、擅长篆隶的莫友芝、杨斤。当然，也有少数书法家不以北碑为宗，如翁同龢专学颜真卿，林则徐承帖学佘绪，但建树则不如何、赵诸家。清代书画的流传，收藏、鉴定等情况，也与政治的变化、社会的安定与动乱密切关联。明末清初之际，收藏在明皇室的许多古代书画，除折还臣工俸钱，又遭到兵和流散的厄运.损失不少。流散的书画，一部分为清官收集，一部分为收藏家购进。清代，著名的私人收藏家有梁清标，孙承泽、耿昭忠、宋荦、安岐、高士奇、毕沅、毕泷、吴荣光、孙星衍、粱章钜、韩泰华、蒋光煦、陶樑、孔少陶、方濬顾、葛金、邵松年、李佐贤等，其中梁清标、高士奇、安岐三家收藏最富。梁清标在清初收藏大批宋、元名画，明人作品为数较少，惜未有著录流传。以后很多藏品转入安岐之手。安岐亦是一位鉴定高手，他收藏的书画，均著录于《墨缘汇观》一书。后来，他的大部分藏品均转入清官内廷。高士奇的收藏亦夥，著有《江村销夏录》和《江村书画目》。其他收藏家大都也有著录书传世，还有一些收藏不多但精于鉴定的鉴赏家，亦有颇具价值的著录书传世，如吴升的《大观录》、陆时化的《吴越所见书画录》等。清代的收藏，与前朝一样，还是以皇室为主。尤其是康熙、乾隆两帝，十分喜爱书画，搜集不遗余力，故到乾、嘉时，内府收藏已非常丰富，超过了任何朝代.许多唐末元明名迹均进入内附。皇室的重视，在乾隆、嘉庆朝，由词臣将宫中所有书画藏品，经鉴定、分类、品定等级，先后编纂成《石渠宝笈》、《秘殿珠林》初、续、三编.这六部著录书搜辑完备，项目齐全，具有重要参考价值。清内府对古代书画的集中收藏，使许多珍品得到了妥善保管，详尽的著录，也留下了珍贵的文字资料。然而，随着时局的动荡，这些文物也首先遭到了洗劫。1880年英法联军入京，1900年八国联军侵占北京，宫内书画两次被劫掠，损失惨重。1911年清皇室逊位后，一千余件书画又被溥仪盗运出官。清代书画的流传，有着比前代更加曲折的经历。清代书画史论方面的著述，较之前代亦有进一步发展，不仅数量剧增，在品类方面也更加繁多，画论、画谱尤其发达，同时还出现了鸿篇巨制的书画丛辑，堪称历代书画史论的集大成之作。清代画论著作比较著名的有：石涛《画语录》、沈宗骞《芥舟学画编》、邹一桂《小山画谱》、王概《学画浅说》、笪重光《画筌》、方薰《山静居画说》等。石涛《画语录》是一部理论性强，有较完整体系的画论著作，其他著述多谈画法，系统论画理者少。还有一些专论画技法的著作，如龚贤的《画诀》、商秉的《指头画说》、蒋骥的《传神秘要》、丁皐凶《写真秘诀》、蒋和的《写竹杂记》等。清代在书画资料的综合编纂方面极富成果。出现了几部搜集完备的丛辑，鸿篇巨制，越过前代。A名的是康熙敇旨，由孙岳颂、宋骏业，王原祁等人辑录的《佩文斋画谱》收罗了历代主要的书画理论、鉴、考识、跋A著作，为极有价值的集书画著述大成之丛书，卞永誉的《式古堂书画汇考》，采录历代著录书，汇而成编，体例完备，条例精详。其他如康熙御定的陈邦彦《佩文斋题画诗》、张祥河《四铜鼓斋论画集刻》、马克明《论画 辑要》、秦祖永《画学心印》等，也有一定价值。另外，清末由黄宾虹与邓实合编的《美术丛书》四十辑，收集书画、雕刻摹印、磁铜玉石、文艺、杂记等五类古今名著，其中以书画类为主，也是十分重要的书画丛辑。

　　二、古书画鉴定必须撑握基础知识；

学习—中国古字画收藏和鉴定评估

随着国内外书画市场的日益发展，书画收藏爱好者对收藏知识的把握也日渐的成熟。书画艺术发展中，中国古代字画所沉淀的文化价值和艺术价值逐渐被收藏家所认可，古代字画收藏行情不断升温，但是因为古字画距离我们比较的久远，大多难辨真伪，加上历朝历代都存在着大量的赝品，更增加了其辨别真伪的难度。那么字画收藏知识技巧有哪些呢?古字画收藏时要注意些什么呢?大家一起来探讨学习交流下。古字画收藏技巧分析：

一：多看古字画真迹，做到迹心有底。书画作品的真伪判断，归根到底是对真伪进行比较，寻找二者差异的过程。由于古代书画的真品名迹大多珍藏于知名的博物馆中，因此到博物馆目睹它们的庐山真面，是提高辨伪水平与能力最有效可行的办法之一。对古代书画的发展脉络及每个名家的风格面貌有一个较为清晰的认识与了解后，再回到艺术品市场，才能做到心有底。

二：多翻古代字画图录，熟悉每一幅字画。现在互联网大数据時代，不少古代书画名家的图录资料十分详尽。很多图录不仅收录了古代书画名家的代表作，甚至连一些珍藏在国外博物馆中的作品也收录在内，对古代书画进行研究与真伪判断颇有帮助。

三：书画家的画风和笔墨语言,书画鉴定注意每一处细节。书画鉴定是一门综合学问，既涉及书画本身，还关联纸张、印泥、装裱形制、名物制度、衣冠器皿、避讳制度、人际称谓等方方面面，从中可以发觉伪作的“马脚”熟悉书画家的画风与笔墨语言，对提高自己的鉴赏能力大有裨益，尤其要熟稔元明清三代的书画变迁，流派演变。

四：仔细分辨题款钤印的区别。在中国国画中明确出现署款可以说历史并不悠久。很多时候钤印对于书画真伪的判断也至关重要。

五，参考别人意见，但不能全信。让专家掌眼虽然不失为一种简便易行的方法，但专家不可能万无一失，更有一些所谓的“专家”眼力甚低。古字画艺术以传承数千年之久，起深厚的文化底蕴，博大精深的艺术范畴，深受人们钟爱。当前艺术品市场鱼龙混杂，投机之风盛行，只有对中国书画史做一些必要的考订研究与了解，练就一双慧眼，你才能辨别假的作品。

六、分清代笔与伪作的区别。中国书画伪作通常有两种，一为代笔，一为作伪。代笔是中国书画所特有历史的现象，代笔人因与画家较为熟悉，又处在同一时代，与伪作的区别是两个不同所概念。

书画的鉴赏是一门很大的学问，耍从四个方“气韵、笔墨、构图创意，形式、蓑裱方面认识，欣赏。了解，明是非，辨真假。中国人要学会懂得如何欣赏中国画。

中国画是中国传统民族绘画的统称，也称国画或水墨画。它以墨为主要颜料，以水为调和剂，以毛笔为主要工具，以宣纸和绢帛为载体的具有民族特色的特有画种。它植根于华夏浓厚的文化沃土之中，跨跃不同时空，历经萌芽、发展、成熟、创新、再发展的诸多不同阶段，形成了融汇民族文化素养、思维方式、审美意识和哲学观念的完整的艺术体系。它与西方画形成了两座并峙的艺术高峰。

第一讲古书画鉴定的主要依据

1:主耍依据:时代风格;

2:辅助依据:印章 印泥,

3:纸 绢;制作工艺年代

4:题 跋;作者、同代、后人题跋。

5:收 藏 印;唐代始，官印，私印时间排列:

6:著 录;作者、同代、后人对作品收藏、

经手、过目记录编著;

7:装清潢:各时代装潢，材质 、装裱规则规格;

(1)时代风格。书画所显示的风格，是与作者所处时代的政治经济、生活习惯、物质条件有密切关系。它是受到时代的制约的。这种时代的风格，是从流传下来的书画作品中对其笔法墨法、结构章法、创作方式的观摩、研究而得来的。

以书法为例，从毛笔来看，晋唐时人用的笔都是一种硬毫制成的有心笔，由于吸墨不多且弹性较强，在顿挫处常有贼毫和笔花出现。我们从《王殉伯远帖》、《智永千字文》及《杜牧张好好诗》中可得到印证。到了宋代，则使用有心散卓笔，这种笔写出的点画润圆厚实，在顿挫处很少有贼毫和笔花的现象，据此《王羲之大道帖》、《王献之中秋帖》是宋人临本。

(1) 从笔法上看。自东晋到盛唐的真、行、草隶，无论横画和竖画的运笔方法都是方头侧入.即横画笔锋在上，竖画笔锋在左。到了盛唐之后，运笔改为圆头逆入，笔锋藏于横画和竖画的正中，类似于篆、隶的笔法。《苦笋帖》、《祭侄稿》如此，《张旭古诗四首》也如此，因此认定《古诗四首》的作者应属于盛唐的张旭是无疑的。

(2) 不同时代的绘画也有不同的风格。绘画的操作方式不同，画件的形式也有不同。唐宋以前壁画盛行，画家站着画，即使在绢素上绘制也是绷在框架上，站着画。宋元以后，改为将纸绢平铺作画。由于站立的方式不同，用笔角度和手臂力量也两样，线条的表现效果也就各异。例如，唐朝开元、天宝以前，上溯到晋汉，人物画的描笔的线条，不管长或短，基本上都一样粗细，转折也是圆的，这可以从汉墓壁画、敦煌壁画及《顾恺之女史箴图》、《阎立本历代帝王图》得到印证。开元、天宝之后，线条在起笔时有尖钉头出现，转折也出现了方的形式，这可以从《孙位高逸图》、《武宗元朝元仙仗图》等得到印征。

(3）从书画的件幅形式看。对联产生于明代晚期，在此之前没有折扇在明初才流行，最初写字，后来才作画。同一时代的作品，虽有个人和地区的美别，但仍是目鉴时代风格的重耍特性 也是以前鉴完书画人堂堂的说道。

2：辅助依：印章 印；

(1).印章。书画作品创作之后，除落款之外还要钤盖印章，以表示郑重。唐代只见在书法作品上钤印，绘画则未见:宋代书画上用印也不多，元末之后才渐渐多了起来。印章比书画家寿长，且可以翻刻:有的书画家用印章不固定，经常更换;或是钤印部位不同，这都应在鉴别书画中予以重视。

(2) 先看印章作假。书画家亡故之后，印章还在，作伪者仍可借此钤盖到伪作的书画上去，造成印真书画假的赝品。曾见清末杨守敬一字卷，字形神采不实，凝滞不畅，细看有描摹的痕迹，但“起首”印，末行姓名印及闲章都属杨氏自用。再，解放前有一画家得到戴熙的印章，于是将真印加盖在伪造的画件上，以此欺人。还有，清代钱载与其孙钱善扬都善画竹。传世有一些钤有钱载印章的画，风格不像钱载，用笔过于流利，笔墨欠含蓄厚重，然而印章并不错。后来发现钱善扬的画与上述的画如出一手，方知道这是钱善扬作的假，只是盖上了钱载的印。后来又发现钱善扬给朋友的一封信，内容说见到明夏昶的一幅我:钤印的部位也是鉴定书画的依据。

(3) 书法钤印多在书行末尾，尺牍、书札钤印的较少。宋人有时钤在日子上，宋以后有钤在名字上的。绘画有款题的多在款题之下，挂轴、册页则在左右下角加钤“押角”，手卷亦有在画前钤印章的。

(4) 钤印的印色对鉴定书画也有一定的作用。印章主要是朱色，但也有墨色，今所见五代及宋人钤印，如唐韩干《牧马图》和晋王羲之《上虞帖》所钤南唐后主“集贤院御书”印，宋巨然《秋山问道图》所钤“蔡京玩赏”都是墨印，晋《曹娥碑》墨迹卷后所钤元“柯九思”、“乔氏篑成”等印，也是墨印。总的来说，以朱印为多，墨印少见，印色质地宋人讲究的印泥以蜜调朱，使用时将手蘸朱，粘上印面，然后钤入绢纸。一般人用水印，元人也多用水印，即用水调朱。油印则从明初开始出现。

蜜印，水印色淡而模糊，与油印区别很大。宋元以前的书画上，作者如钤有油印者，就有疑问了。时代不同，印色也有异，这一点往往容易被忽视，不能不察。

3：纸绢。制作工艺年代；

：书画要借助纸、绢等材料表现。纸绢的制作、使用随时代不同而有所不同，这对书画的断代有一定的作用。

首先是纸。隋唐、五代之前，书画大都用麻料制成的麻纸，从传世的《平复帖》、《唐摹兰亭序》(天历本)、

(1) 《张好好诗》、《神仙起居法》以及唐代经卷都是用这类纸，其特点为纤维较粗。北宋以后很少用麻纸作书画了。

(2) 皮料纸制作较麻纸精细，纤维细而亮。隋唐开始生产，隋开皇年间和唐开元年间已用这种纸写经了。到了北宋开始大量使用，李建中的《同年帖》、《贵宅帖》，米芾《苕溪诗》就使用这种皮纸书写。米芾曾写《评纸帖》谈及十数种纸，可见北宋造纸的发展。只是至今无从稽考。

(3) 竹料纸是以竹料制成的纸，约在北宋才有。流传至今的王羲之《雨后帖》、王献之《中秋帖》用料都是竹纸，由此推断这都是宋代人临仿的副本，已不是二王的原迹。到了北宋中期，造纸原料已无所不备。

至于纸的仿造与加工也是常见的。宋代生产的藏经纸质量好，书画家多喜使用，直到明清也有不少人仍喜用这种纸来写字画画。北宋浙江制的金粟山藏经纸，就有人仿制，但仿造的纸质松，颜色也不自然，容易鉴别。再如，生纸的使用是在明代中晚期，在沈周等人的书画作品中方才出现，自嘉靖以后，徐渭等写意泼墨画派盛行之后，方才竞用生纸作书画。

(4) 其次是绢。在纸生产之前，古代的书画材料是用绢帛。战国楚墓的帛画，马王堆汉慕帛画都是用绢。由干绢的制作材料蚕丝长期不变，不易作为书画断代的根据，只能从生产地区不同、织法不向、加工不同的情况作为鉴别的根据。

(5) 从宽窄尺度分辨。从流传的书画作品看，北宋宣和以前，如巨然《秋山问道图》，门面51.4厘米，郭熙《早春图》门面54厘米，大多不超过60厘米。到了南宋李迪创作《枫鹰雉鸡图》绢面达105厘米，到了元代以后逐渐放宽，独幅轴的出现亦增多，就无法判断时代了。

(6) 从织法砑光分辨。唐代的绢丝较粗且厚密，但也有疏丝绢。五代绢很粗，有的像布。宋代皇室画院用的院绢光润细密，元代织成的绢与宋绢相仿，质量稍差。明末以前，历代织绢都是圆丝绢，到了明末清初，南方出产的扁丝绢才普遍应用。绢的研光，明末已有，砑光虽能增加光度，但使绢质稀薄，到清代咸、同年间，已属常见。关于纸绢的使用，后人可用前代纸绢作书画，而前人绝不可能用后代的纸绢作书画，鉴定时也应予以注意。

至于纸的仿造与加工也是常见的。宋代生产的藏经纸质量好，书家多喜使用，直到明清也有不少人仍喜用这种纸来写字画画。北宋浙江制的金粟山藏经纸，就有人仿制，但仿造的纸质松，颜色也不自然，容易鉴别。再如，生纸的使用是在明代中晚期，在沈周等人的书画作品中方才出现，自嘉靖以后，徐渭等写意泼墨画派盛行之后，方才竞用生纸作书画。

其次是绢。在纸生产之前，古代的书画材料是用绢帛。战国楚墓的帛画，马王堆汉墓帛画都是用绢。由于绢的制作材料蚕丝长期不变，不易作为书画断代的根据，只能从生产地区不同、织法不向、加工不同的情况作为鉴别的根据。从宽窄尺度分辨。从流传的书画作品看，北宋宣和以前，如巨然《秋山问道图》，门面51.4厘米，郭熙《早春图》门面54厘米，大多不超过60厘米。到了南宋李迪创作《枫鹰雉鸡图》绢面达105厘米，到了元代以后逐渐放宽，独幅轴的出现亦增多，就无法判断时代了。

再从织法砑光分辨。唐代的绢丝较粗且厚密，但也有疏丝绢。五代绢很粗，有的像布。宋代皇室画院用的院绢光润细密，元代织成的绢与宋绢相仿，质量稍差。明末以前，历代织绢都是圆丝绢，到了明末清初，南方出产的扁丝绢才普遍应用。绢的研光，明末已有，砑光虽能增加光度，但使绢质稀薄，到清代咸、同年间，已属常见。

(7) 关于纸绢的使用，后人可用前代纸绢作书画，而前人绝不可能用后代的纸绢作书画，鉴定时也应特别予以注意。

4：题跋。作者、同代、后人题跋

　　(1) 题跋有作者的题跋、同时代人的题跋和后人的题跋三种。

先看作者的题跋。要确定书画的作者，莫过于作者自己的款识和题跋。有了款题和印章。就可以认定此人的作品面貌和风格，以此为可靠依据，即使再看到元款印的，也能定其真伪。例如，无锡博物馆藏有一幅无款识的画卷，根据卷后的题跋知道作者是谢庭生。后又发现有谢庭生款印的另一画轴，风格特点都与上述无款识一致，由此推断无款识的手卷之后题跋是可信的，定为谢庭生作品也是正确的。

(2) 看同时代人的题跋。这类题跋本是说明书画创作的原因，或是说明与作者之间的关系，或是评述作品的内容、技法。由于题画人与作者关系密切，就增加了作品的可靠性，也增加了后人对该作品的重视。如，元朝卫九鼎的《洛神图》是传世仅见的作品，倪瓒在轴上题诗云:“凌波微步袜生尘，谁见当时窈窕身?能赋已输曹子建，善图惟数卫山人。”这首题诗不仅说明画的真实可靠，也说明卫九鼎在当时的影响。再如，赵孟烦在陈琳的《溪凫图》轴上题写:“陈仲美戏作此图，近世画人皆不及也”此轴原无款印，赵的题跋不仅说明作品是真迹无疑，还赞美了陈琳的画技。上面的例子说明，题跋也能证明书画确是真迹，这与作者自具名款和印章有同等作用。因此，题跋不假，跋者又与作者有密切关系，且又善鉴，以此确定书画的作者不会有误。

(3) 再次看后人的题跋。对后人的题跋也要具体分析，通常对该作品予以评论及肯定，也有持怀疑态度的，当然其中也有题跋真而书画伪的情况。明朝奠云卿跋赵孟颊的《行书千字文》说:“昔人谓方圆一万里，上下数百年，绝无承旨书法，观此本信然。吾不辨其师匠何代而若此本沉着稳便，非其指腕间得书家三昧，未易能也。此公千文卷，余所见亦不下数十种，而独此为妙。郭亨父善八法，故得藏之，后学莫云卿。”这样的题跋虽然平实，远胜捧场溢美之词，对后人了解该作品实有稗益。时代的影响。再如，赵孟烦在陈琳的《溪凫图》轴上题写:“陈仲美戏作此图，近世画人皆不及也"此轴原无款印，赵的题跋不仅说明作品是真迹无疑，还赞美了陈琳的画技。上面的例子说明，后人题跋也能证明书画确是真迹，这与作者自具名款和印章有同等作用。因此，后人题跋不假，跋者又与作者有密切关系，且又善鉴，以此确定书画的作者不会有误。后人题跋与原件不符的情况也有。有一幅《雪景山水轴》，王铎与王罩的题跋和标签都标之为唐朝王维的手笔，但不是唐代画风，而是宋人风格，从技巧与丝绢来看都不是唐人。这说明后人题跋也有走眼的情况。

5：收藏印。唐代始，官印，私印时间排列

(1) 收藏的印章约从唐朝开始。不论官印或私印，如果按照时间排列下，就可知道传世的经过，当然与书画家的印章一样，收藏印也可伪造，因为作伪者钤盖上著名收藏家的印章就可以抬高书画身价，所以像项元汴的“天籁阁”等印常被作伪者仿刻。有些书画虽然是有名收藏家的藏品，但也不一定是真品。

(2) 宋朝收藏印钤印是有一定的规律，如，宋徽宗的宣和七印的钤法都有一定格式，若不合此式，通常有作伪的可能。如，传世有名的怀素(苦笋帖》上面钤了好几方“绍兴""宣和”的印章。“宣和”等印钤在古书画上时，只钤在本幅的四角和隔水绢舜(dan音旦，书画轴卷头上贴绫的地方)尾上。没有钤在书画的本身上。不合钤印的部位和格式，再仔细观察，这些印都是后人伪造添入的，虽然印章作伪，但并不影响此帖的真实性。私人鉴藏印所钤部位也有规律。手卷多钤在前后下方角上，卷上的接缝也有鉴藏家的骑缝印;从数量上来看后面印章不少于前边。如，四川藏一卷题为赵孟烦的字卷，落款为松雪道人，写得很自然，也有赵字的风格，但印章有问题，这一卷前边印章很多，而后面却很少，再者，书写内容一开头就说自己乘船到四川旅游。据考证，赵一生未到过四川，加之鉴藏章也不合平规律，印章的颜色前后也不一样，对此卷的真实性就打了个问号。可能是旧款已被裁割，后面加了伪造的赵款。当然，在书画的鉴别中，历代的收藏印记只能说明书画的流传有绪，但有时也能起到主要作用。如上海博物馆藏《晋王羲之上虞帖》，从行笔看是出于勾摹而不是手写，它久历风霜的盎然古貌，昭示了它时代的久远，但北宋徽宗的金题朱印，却证明了《上虞帖》的重要流传，而南唐“集贤院御书”墨印和“内合同印”朱印，更证明了《上虞帖》的流传还要早于北宋“宣和”一百五、六十年。凭此流传上限，证明此帖勾摹具有一段更长的历史，构成了它在南唐时期的文物地位，这样，南唐的收藏印就成了《上虞帖》为唐摹本的特有证据。又如上海博物馆藏唐孙位《高逸图》，上有宋徽宗题和印，由此知是孙位的作品，现在也没有理由去否定它，如没有徽宗的题印，也能看出是唐画，但不一定知道是孙位所画。又如上海朵云轩曾买进一件青绿山水画，原当作是苏州片子，后发现画上有“监察司印”，此印是明洪武宫中清理文物之印，据此知这画是元代作品。也有赵字的风格，但印章有问题，这一卷前边印章很多，而后面却很少，再者，书写内容一开头就说自己乘船到四川旅游。据考证，赵一生未到过四川，加之鉴藏章也不合乎规律，印章的颜色前后也不一样，对此卷的真实性就打了个问号。可能是旧款已被裁割，后面加了伪造的赵款。当然，在书画的鉴别中，历代的收藏印记只能说明书画的流传有绪，但有时也能起到主要作用。

6：著录。作者、同代、后人对作品收藏经手、过目记录编著;

(1) 著录是指将个人收藏，或是经手、过目的书画，

写成纪录，编成专著。这对考查鉴定是很好的参考材料。当然，记述书画的笔记或是书画家本人诗文集也有参考价值。顾复(平生壮观》记载:流传的李建中无款诗册页，后原有南宋洪兴祖的题跋，指出是蔡襄所书。后来此跋被拆除，后人就误认为李建中所书。这就为鉴定此册页的作者提供了有价值的参考材料。

〈2) 著录只是鉴定的辅助依据，不能把它当作是唯一证据。在宋代《宣和书谱》和清代的《墨缘汇观》等书中都记载王羲之《临魏钟繇古千字文》是真迹，而且还有“宣和”、“政和”诸印，实际此帖系唐、五代时人的钩填本。又如，清内府著录书《石渠宝笈(il音及，书箱)》，对历代书画的记录也有失误，把流传有绪的董源《夏景山口待渡图卷》、赵伯驹《江山秋色图》等真迹列为次等，却把作伪的米芾(云山图》和作伪的黄公望《富春山居图》(子明本)列为上等。

总之，著录书的作者因水平、方法、条件的限制，其水平亦有高低，不管收藏者有多么优越的条件和多高的眼力，也免不了失误。《宣和书谱》中认为是晋人真迹的法书，实际上只是唐摹本，吴升《大观录》所载《刘中使帖》为“黄绵纸本”，而真迹原件是碧笺本。所以对待著录要持正确态度，把它作为一种参考辅助的依据。

7：书画装裱。各时代装潢，材质 、装裱规则规，

每个时期书画装裱形制也不同，根据这一特点，也可作为断代的辅助依据。作伪者所仿造的唐、宋画，为了使人深信不疑，往往装裱成北宋“宣和装”，在画面钤盖的宣和印章，杂乱无章，漫无规律。流传至今的梁师闵《芦汀密雪图》、杜牧《张好好诗》是比较典型而保存完整的“宣和装”格式:玉池用绫，前后隔水用黄绢，拖尾白麻笺，连书画本身共为五段;钤盖印玺共七方，玉池和前隔水之间钤葫芦形“御书印”，前隔水与本身之间盖双龙玺及年号玺各一，本身与后隔水之间钤年号玺二，拖尾钤“内府图书之印”。虽然“宣和装”也有例外，但上述是标准的格式。与此相比，作伪的“宣和装”是比较容易露出破绽的。装潢有时对书画鉴定能起到佐证的作用。例如，传世的陆机《平复帖》是一通书札，但书札的前后并元晋人落款和印章，又找不到第二件传世的晋代墨迹进行比较，怎样进行鉴定呢?从装潢看:前有白绢签“(晋平)原内史吴郡陆机士衡书”从笔法风格看是唐人所题，又有月白绢签，泥金笔书“(晋)陆机平复帖”为宋徽宗所题。签下还钤有双龙小玺，其它三个角上各有“政和”"宣和”印玺，拖尾骑缝处还有“政和“连珠玺。《宣和书谱》和《大观录》都有著录。帖上字迹不见波磔，与近代出土大量汉简、晋纸中章草极相近，楼兰出土残纸中有纪年永嘉四年与六年，足证为西晋遗物。字体的结构用笔同所用纸张形制，都是认定陆机书的足以倚信的根据。而装潢格式则是相当重要的。。。。后续三；