以美之名：一场安顿生命的修行（一）

沈园幽径

【绪论】

一、一个古老而常新的追问

“美是什么？”

两千多年前，苏格拉底在雅典街头向希庇阿斯提出这个问题。那位自负的智者轻松地回答：“美就是一位漂亮的小姐。”然而，在苏格拉底层层追问之下，这个答案很快土崩瓦解——漂亮的小姐与女神相比显得丑，最美的汤罐与小姐相比也是丑。那么，究竟什么是那“使一切美的事物成其为美”的共同本质？

这场对话被柏拉图记录下来，成为西方美学史上第一篇专门讨论“美”的文献。它的结尾，苏格拉底引用了那句流传千古的感叹：“美，是难的。”

两千多年后的今天，我们依然在追问这个问题。只是追问的方式变了：我们不再仅仅在哲学的殿堂里追问，而是在日常生活的每一个角落追问。当我们站在一幅画前，当我们听一段音乐，当我们走过一座城市，当我们选择一件衣裳，当我们布置一个房间——我们都在以自己的方式回答着：什么是美？

这本书，就是一场关于“美”的漫长对话。150个主题，从古希腊到当代，从西方到东方，从哲学思辨到日常实践，试图勾勒出美的完整图景。但它的目的不是给出一个关于“美”的最终定义——那或许是不可能的——而是陪伴读者在“以美之名”的道路上，完成一场安顿生命的修行。

二、为什么是“修行”？

将审美视为“修行”，并非故弄玄虚。

“修行”二字，指向的是持续的训练、内在的转化、生命的提升。这与审美的本质有着深刻的相通之处。审美不是被动地接受刺激，而是主动地培养感知；不是短暂地获得愉悦，而是持久地涵养心灵；不是外在的点缀，而是内在的塑造。

当我们说“培养审美能力”，我们其实是在说：让自己变得更敏锐、更丰富、更有深度。一个人能够欣赏古典音乐的复调之美，能够品味山水画的留白之韵，能够读懂一首诗的言外之意——这不仅仅是知识的积累，更是生命境界的提升。

正是在这个意义上，美学成为一门关于“人”的学问。它不直接回答“世界是什么”，也不直接规定“人应该做什么”，而是追问：人如何感受世界？如何在感受中成为更完整的人？如何在与美的相遇中安顿有限的生命？

从鲍姆嘉通命名“美学”（Aesthetica）的那一刻起，这门学问就与“感性”紧密相连。它研究的不是抽象的“美本身”，而是活生生的“感性认识”。而感性认识的完善，正是“修行”的目标——让感知更敏锐，让情感更细腻，让心灵更自由。

三、全书的结构：一场关于美的巡礼

这部书分为十二编，一百五十集，试图带领读者完成一场关于美的巡礼。

第一编“何处寻美”从美学的学科定义开始，追问美的本质、艺术的边界、美感的机制，为全书奠定理论基础。我们跟随鲍姆嘉通见证美学的诞生，跟随柏拉图体验追问的艰难，跟随维特根斯坦感受“家族相似”的智慧。

第二至第四编追溯西方美学从古希腊到现代的发展历程。从毕达哥拉斯的“数的和谐”，到柏拉图的“理念论”，到亚里士多德的“卡塔西斯”；从中世纪的神圣之光，到文艺复兴的人文觉醒，到启蒙运动的理性光芒；从康德的“无目的的合目的性”，到席勒的“审美教育”，到黑格尔的“艺术终结论”——这是一部西方精神的自我认识史。

第五编转入华夏意蕴，探索中国古典美学的独特精神。从“羊大为美”的汉字密码，到“错彩镂金”与“芙蓉出水”的两种理想；从“孔颜之乐”的儒家境界，到“吾丧我”的道家逍遥，到“平常心”的禅宗智慧——这是一条通往“天人合一”的精神之路。

第六至七编聚焦审美形态与艺术门类。从优美到崇高，从悲剧到喜剧，从荒诞到丑；从诗歌到建筑，从绘画到音乐，从舞蹈到戏剧——我们逐一品味不同形态、不同门类的美，感受美的无限丰富性。

第八至九编将目光投向日常生活。衣食住行、城市意象、恋物收藏、美食香氛、数字界面——审美如何渗透于我们生活的每一个角落？我们如何在消费社会中保持审美的自觉？这是对当代生活处境的直面回应。

第十编展望科技与未来。机械复制时代的灵韵消逝，人工智能艺术的主体性危机，元宇宙中的真实感，赛博格的身体融合——技术在变，但人对美的渴望未变。如何在技术时代守护人性的温度？这是美学的时代课题。

第十一至十二编最终回归“人”本身。美育如何塑造人格？审美如何促进社会和谐？创造力从何而来？休闲如何通向自由？从“有我之境”到“无我之境”，从“忧患”到“解脱”，从“幽默”到“豁达”，从“游于艺”到“逍遥游”，从“平常心”到“天地有大美”——这是一条通往生命境界的修行之路。

四、写给读者：在听风听雨中相遇

这本书的写作，历时数年，跨越中西，融汇古今。但它的初衷始终未变：陪伴每一位读者，在忙碌的生活中，留出一些时间，与美相遇。

你不必一口气读完。可以每天读一集，让美学的智慧慢慢浸润心灵；也可以随兴翻阅，在任何一个主题上停留，感受思想与感受的交融。每一集独立成篇，但彼此呼应，共同构成一幅完整的图景。

你也不必是专业的研究者。这本书用尽可能平实的语言，讲述尽可能深刻的思想。引文力求精要，例证力求生动，论述力求清晰。只愿每一位读者，都能在阅读中感受到愉悦，在思考中获得启发，在体验中实现成长。

宋代诗人刘克庄有句诗：“老子平生无长物，听风听雨过重阳。”听风听雨，不是消极的等待，而是积极的修行——以审美的态度面对人生的顺逆，以从容的心态接纳生活的甘苦。

愿这本书，能陪伴你“听风听雨”，走过一段属于自己的美学旅程。在“以美之名”的道路上，愿我们都能找到安顿此生的方式。

是为绪论。

沈园幽径

2026年正月于山东

第一编：何处寻美——学科与论域

【第1集】 伊斯特惕克：美学的诞生与命名

当您听到“美学”这两个字的时候，脑海中浮现的是什么？是一门高高在上、与生活无关的哲学？是那些陈列在博物馆里看不懂的绘画和雕塑？是年轻人挂在嘴边的“颜值即正义”？还是朋友圈里精心修过的九宫格照片？

其实，“美学”这个词，在我们今天的生活中已经无处不在。我们评价一个人的穿着“很有美感”，批评一部电影的镜头“缺乏美学”，称赞一座城市的规划“体现了设计美学”。但有没有人想过：我们天天挂在嘴边的“美学”，到底是一门什么样的学问？它从何而来？它的本意究竟是什么？

今天，就让我们把时钟拨回到18世纪中叶的德国，回到1750年。这一年，一位名叫亚历山大·戈特利布·鲍姆嘉通的德国哲学家，用拉丁文出版了一本书，书名只有一个词——“Aesthetica”。正是这部书的出版，标志着我们今天所说的“美学”这门学科，正式呱呱坠地，从哲学这个母体中独立出来，成为一门拥有自己名字、自己领地的新兴学科。

正因为此，鲍姆嘉通被后世尊称为 “美学之父” 。今天这第一讲，我们就来好好认识这位“父亲”，以及他赋予这个孩子的名字——“伊斯特惕克”背后，究竟藏着怎样的秘密。

一、为什么要给“美”建立一门学问？

让我们先进入18世纪中叶的德国。那是一个什么样的时代？

政治上，当时的德国（准确地说是神圣罗马帝国）处于分裂割据的状态，大大小小的邦国各自为政，远不如当时的英国、法国那样强大和统一。但在思想和文化上，这是一个风起云涌的启蒙时代。

“启蒙”，顾名思义，就是用理性之光驱散黑暗。当时占统治地位的哲学思想，是以莱布尼茨和沃尔夫为代表的理性主义。这套哲学体系非常严密，它把人类的知识体系分成了两块：一块是关于“理性认识”的，由逻辑学来研究，它追求的是“真”；另一块是关于“意志行为”的，由伦理学来研究，它追求的是“善”。

这个体系看似完美，但细心的你可能会发现一个问题：人呢，除了“知”（理性）和“意”（意志），还有“情”（情感）啊！我们会被夕阳的美景感动落泪，会被一首悲伤的曲子搅得心神不宁，会因一幅画而心驰神往。这些属于“情感”和“感性认识”的领域，在这个宏大的哲学体系里，竟然没有一个合法的位置。

当时的哲学界是怎么看待“感性”的呢？在那个崇尚理性的时代，“感性”被认为是混乱的、模糊的、低级的，是理性认识的初级阶段，是需要被超越、被整理的对象。用当时哲学家的话说，这叫“低级认识能力”。逻辑学研究的是“高级认识”，是清晰明白的概念；而感性认识呢？它太“低级”了，不值得成为一门学问。

年轻的鲍姆嘉通不同意这种看法。他出生于1714年，从小就接受了严格的理性主义教育，在普鲁士的哈列大学学习神学和哲学。但他同时也是一位热爱诗歌、教授诗学的老师。这种双重身份让他产生了一个深刻的疑问：当我们欣赏一首诗、感受一朵花的美丽时，这种感受真的只是“混乱的”、“低级的”吗？它难道没有自己独特的规律和价值吗？

早在1735年，年仅21岁的鲍姆嘉通在他的博士论文《关于诗的哲学沉思录》中，就首次提出了一个大胆的构想：要为“诗”（广义的艺术）这种感性认识，建立一门独立的学科。

他敏锐地意识到，人类的认识活动就像一枚硬币的两面。一面是理性认识，它追求的是逻辑的明晰，这是逻辑学的领地；另一面则是感性认识，它虽然不如理性认识那样条理分明，但它丰富、鲜活、具体，这是任何抽象概念都无法替代的。为什么理性认识可以有一门学问（逻辑学），而感性认识就只能流落街头，成为哲学的“弃儿”呢？

于是，一个伟大的念头在他心中萌生了：我要为感性认识“正名”，为它建造一座宏伟的宫殿。这座宫殿的名字，就叫 “Aesthetica” 。

二、“Aesthetica”的本意：不是“美之学”，而是“感性学”

好，现在我们来看这个关键的词：Aesthetica。

这是一个拉丁文词，但它的词根来源于古希腊语 “aisthēsis” （αἴσθησις）。在古希腊人那里，这个词的意思非常朴素，就是 “感觉”、“知觉”、“感官的感知”。换句话说，它和我们今天理解的“美”，关系并不直接。

鲍姆嘉通借用这个词，用意是非常明确的：他要建立一门关于 “感觉” 的学问。用他的原话来说，美学是 “感性认识的科学” （scientia cognitionis sensitivae）。

他在1750年出版的《美学》第一卷开篇，就给这门新学科下了一个非常严谨的定义。让我为大家念一段经典原文：

“美学作为自由艺术的理论、低级认识论、美的思维的艺术和与理性类似的思维的艺术，是感性认识的科学。”

这段定义听起来有点绕，我们拆解开来看。鲍姆嘉通在这里给美学叠加了四个身份：

第一，它是“自由艺术的理论”，也就是我们今天所说的关于艺术的理论；

第二，它是“低级认识论”，也就是关于那种被传统哲学瞧不起的感性认识的理论；

第三，它是“美的思维的艺术”，即教导我们如何以“美”的方式去思维；

第四，它是“与理性类似的思维的艺术”，意思是感性认识虽然不同于理性认识，但它有自己的逻辑，是一种与理性相类似的思维方式。

而所有这些身份，最后都归结为一句话：美学，就是研究感性认识的科学。

这个定位，与我们今天对“美学”的普遍理解，其实存在着微妙的偏差。今天我们一听到“美学”，第一反应往往是：这是研究“美”的学问，美的本质是什么，美的规律是什么。但鲍姆嘉通告诉我们：不，我创立这门学科，首要的研究对象不是那个抽象的名词“美”，而是我们人类活生生的、丰富多彩的 “感性活动”本身。

这个概念极其重要，可以说是整个美学学科的基石。理解了这一点，我们就能明白很多问题：为什么后来的美学研究会拓展到“崇高”、“滑稽”、“荒诞”甚至“丑”？因为这些都属于人的感性体验。为什么我们今天不仅研究艺术，还研究日常生活审美、研究身体美学、研究生态美学？因为这些都是人类感性认识的延伸。

三、什么是“感性认识的完善”？

如果美学是研究感性认识的，那么这门科学要追求什么目标呢？鲍姆嘉通给出了一个核心概念：“感性认识的完善”。

他继承了老师沃尔夫的哲学框架，认为“完善”是事物的一种属性。当一个事物的各个部分协调一致，形成一个完美的整体时，它就是完善的。理性认识追求的完善，是“真”，是概念的明晰和逻辑的严密；而感性认识追求的完善，则是 “美” 。

什么是感性认识的完善呢？鲍姆嘉通认为，它包含三个层面：

第一，思想内容的和谐。感性认识所把握到的意象、情感、思想，它们之间不是冲突矛盾的，而是能够和谐共存的。

第二，次序安排的一致。各种感性材料之间要有内在的秩序，而不是杂乱无章的一团乱麻。

第三，表达的完美。这种和谐与秩序，最终要通过感官能够把握的形式完美地呈现出来。

打个比方，我们欣赏王维的一句诗：“大漠孤烟直，长河落日圆”。这十个字里，有视觉形象（大漠、孤烟、长河、落日），有线条感（直、圆），有色彩感（黄沙、红日、青烟）。这些感性材料相互激发、相互映衬，共同构成了一个完整而和谐的意境。这就是“感性认识的完善”，这就是美。

所以，鲍姆嘉通对“美”的定义是：美，就是通过感官认识到的完善。它与通过理性认识到的“真”是并列的，各有各的领地，各有各的价值。感性认识不再是理性的奴婢，它有自己的尊严，自己的完善标准。

四、审美：一种特殊的认识能力

既然感性认识是一门独立的学问，那么人就必须具备相应的能力来进行这种认识。鲍姆嘉通非常强调审美主体的能动性。他认为，人天生具备一种 “审美的能力” ，这种能力主要包括哪些呢？

他列举了一长串清单：敏锐的感受力、丰富的想象力、洞察一切的审视力、良好的记忆力、创作的天赋、鉴赏力、预见力、表达力，以及天赋的审美气质。

大家注意，这里有一个很重要的信息。鲍姆嘉通虽然把美学定位为“感性学”，但他并不认为这种能力是完全天生的、不需要培养的。他强调，这些先天的审美能力，必须辅以 “正规的艺术理论” 的指导，必须以伟大的作家、艺术家为楷模，进行正确的审美训练。

换句话说，审美既是天赋，也是修养。它既有感性的直接性，又有理性的深度。这就引出了鲍姆嘉通美学思想中一个非常深刻的概念：“审美的真”。

鲍姆嘉通认为，艺术和科学都追求“真”，但方式完全不同。科学追求的是完全符合客观现实的、逻辑上的“真”。而艺术追求的是一种 “可然性” 的“真”，一种 “合情合理的虚构” 。

什么意思呢？我们读《西游记》，知道孙悟空这个人物是虚构的，现实生活中不存在。但我们在阅读的过程中，会被他的勇敢、机智、忠诚所打动，会觉得这个人物“真”有性格、“真”有魅力。这种“真”，不是事实上的真，而是情感上的真、逻辑上的自洽、美学上的可信。鲍姆嘉通认为，这就是“审美的真”——它来源于生活，但允许虚构；它不如科学那样精确，但它比科学更丰富、更鲜活、更贴近人的生命体验。

五、学科诞生的时代背景：为何是18世纪？

鲍姆嘉通在1750年出版《美学》第一卷，这并不是一个偶然的历史事件。正如中国社会科学院的高建平研究员所指出的，18世纪的欧洲，是一个各种人文社会科学概念和理论层出不穷的时代，是美学学科“诞生、生长并最终成型的时代”。

在鲍姆嘉通之前和同时，已经有很多思想家在为这门学科的诞生做着铺垫。比如英国的夏夫兹伯里伯爵提出了“审美无功利”和“内在感官”的观点；艾迪生论述了“想象的快乐”；休谟探讨了“趣味”的标准；博克对“崇高”与“美”做出了清晰的心理描述。

1746年，法国的夏尔·巴图神父出版了《归结为单一原理的美的艺术》一书，第一次将音乐、诗、绘画、雕塑和舞蹈这五种艺术归并为“美的艺术”，使之与工艺区分开来，初步建立了现代艺术体系。

所有这些思想，都像涓涓细流，最终在18世纪末汇入了康德那浩瀚的哲学海洋。康德在1790年出版的《判断力批判》中，对审美的主体官能进行了详尽的分析，提出了“知解力”与“想象力”的“自由游戏”，将美学真正融入了古典哲学的宏大体系。

所以，我们可以这样说：鲍姆嘉通是那个为美学这门学科命名、划定领地、竖起旗帜的人。正如美国美学家保罗·盖耶所言，鲍姆嘉通是“领导以色列人出埃及的摩西”，虽然他本人还没有带领这个民族进入最终的“迦南地”（那个任务是由后来的康德等人完成的），但他迈出了决定性的一步。

　　六、译名的故事：从“伊斯特惕克”到“美学”

最后，让我们回到中文语境，聊一个有趣的话题：Aesthetica这个词，是怎么变成我们今天的“美学”这两个字的？

这背后其实有一段曲折的跨文化旅行史。

最早尝试翻译这个词的，是19世纪的来华传教士和日本学者。1864年左右，德国传教士罗存德在他编撰的《英华字典》中，根据《韦氏词典》的解释，将Aesthetics译为 “佳美之理” 和 “审美之理” 。

几乎在同一时期，日本启蒙思想家西周也在进行着类似的探索。他最初根据“美的科学”这一含义，将其译为 “卓美之学” ，后来又改为 “美妙学” 。而真正确定“美学”这个译名并使其产生深远影响的，是另一位日本思想家 中江兆民（中江笃介）。他在1883-1884年翻译法国美学家维隆的《美学》（L'Esthétique）时，正式采用了 “美学” 这两个汉字。

为什么用“美”和“学”？因为当时对Aesthetics有一个通行的解释，即“美的科学”（the science of beauty）。中江兆民正是基于这个定义，将Aesthetics翻译为“美（beauty）学（science）”的。

那么，这个译名准确吗？学术界一直有讨论。如果严格按照鲍姆嘉通的原意，“感性学”无疑是更精准的翻译。但是，正如有学者指出的，“美学”这一译名，其实也反映了这门学科的核心内涵：它是研究“凭感官认识到的完善”的学问，研究“美”的感性显现的学问。而且，一个学科术语的确立，除了概念的准确性，还要经过历史的筛选和约定俗成。到了20世纪初，经王国维、蔡元培等中国学者的引入和倡导，“美学”一词最终在中国生根发芽，沿用至今。

也有学者主张译为 “审美学” ，认为这更能突出审美主体的能动性，强调这是一门关于感受、鉴赏和创造的学问。确实，“审美”是一个动词，强调的是人的实践；而“美”是一个名词，容易让人误以为学问的对象是某种固定不变的东西。这两种译法的争论，恰恰反映了美学这门学科内部的丰富性。

但无论如何，当我们今天说出“美学”这两个字时，我们心中应该清楚：它背后站着那位18世纪的德国哲学家，它原初的意思是关于感性认识的学问，它提醒我们去珍视、去研究、去完善我们每个人与生俱来的感性能力。

【结语】回到感性本身

讲到这里，让我们回到最初的那个问题：美学是什么？

鲍姆嘉通用《Aesthetica》这本书告诉我们：美学，首先是关于我们如何感知世界的学问。

在理性至高无上的年代，他勇敢地为感性辩护，为情感正名，为艺术立法。他让我们明白，当我们为一片落叶而伤感、为一首老歌而泪流、为一幅画作而驻足时，我们并不是在进行一种“低级的”、“混乱的”认识活动，而是在进行一种独特的、有价值的、值得我们用一生去学习和完善的感性实践。

美学的诞生，不是学者们在书斋里凭空捏造的概念游戏，而是人类对自身生命体验的一次深刻觉醒。它提醒我们：在概念和逻辑之外，还有一个更丰饶的世界——那个由色彩、声音、线条、韵律、情感和想象构成的世界。这个世界，同样真实，同样深刻，同样值得拥有一门学问。

【主要参考文献】

1. 鲍姆嘉通：《美学》（Aesthetica），1750年。

2. 鲍姆嘉通：《关于诗的哲学沉思录》，1735年。

3. 朱立春主编：《世界名著全知道》。

4. 高建平：《美学是一门什么样的学问？》，《文史知识》2015年第1期。

5. 王一川：《西方文论史教程》。

6. 李庆本：《“美学”译名释》。

7. 百度百科“审美学”词条。

【第2集】 美，是难的：苏格拉底的诘问与美的本质

上一讲我们谈到，1750年，鲍姆嘉通为美学这门学科命名，将其确立为“感性学”。从那时起，美学有了自己的名字和领地。但如果我们把目光回溯两千多年，回到古希腊的雅典，我们会发现，有一个更根本的问题，早在鲍姆嘉通诞生之前，就已经困扰着人类的思想者。

这个问题就是：美，究竟是什么？

我们今天这一讲，就要跟随古希腊哲人柏拉图的笔触，走进一场著名的对话。这场对话发生在雅典街头，对话的双方，一位是那个自称“无知”却智慧过人的苏格拉底，另一位是当时著名的智者、以博学和自负著称的希庇阿斯。这场对话被柏拉图记录下来，成为西方美学史上第一篇专门讨论“美”的文献——《大希庇阿斯篇》。而这场对话的结尾，苏格拉底引用了那句流传千古的感叹：“美，是难的。”

一、一场关于“美”的街头辩论

让我们先来认识一下这场辩论的两位主角。

希庇阿斯，来自厄利斯城，是当时希腊世界最著名的智者（Sophist）之一。什么是智者？他们是周游各邦、收费授徒的教师，教授修辞学、辩论术和各种实用的知识。希庇阿斯以博学多才而自豪，据说他精通数学、天文、文法、音乐、绘画，还能背诵荷马史诗，甚至自己身上的衣服、脚上的鞋子都是亲手制作的。他来到雅典，正准备在一个盛大的集会上发表演说。

苏格拉底，雅典本地人，那个著名的“我知道我一无所知”的哲学家。他整天在街头巷尾与人谈话、提问、辩驳，从不收取学费，也不以博学自居。当他在雅典街头遇到希庇阿斯时，苏格拉底提出了一个请求。

苏格拉底说，最近他在一个讨论会上遇到了麻烦：他批评某些东西丑，赞扬某些东西美，结果被对方问得哑口无言。那人带着讥讽的口吻问他：“苏格拉底，你怎样才知道什么是美，什么是丑？你能替美下一个定义吗？”苏格拉底承认自己愚笨，无法给出圆满的答复。今天恰好遇到博学的希庇阿斯，便恳请希庇阿斯指点迷津，把“什么是美”解释明白。

希庇阿斯听了，哈哈大笑，傲慢地说：“苏格拉底，这问题小得很，小得不足道，我敢说。”他自信满满，认为这样的问题根本不在话下。

苏格拉底顺势提出：让我扮演那个难缠的论敌，我来向你提问，你来回答。希庇阿斯欣然同意。于是，一场关于“美”的千古辩论，就此拉开帷幕。

二、第一回合：美是一位漂亮的小姐吗？

苏格拉底（扮演那位论敌）开始发问：“请你告诉我，什么是美？”

希庇阿斯不假思索地给出了他的第一个答案：“美就是一位漂亮的小姐。”

这个答案听起来很自然，不是吗？当我们被问“什么是美”时，我们最容易想到的就是生活中那些美丽的事物——一位美丽的女子、一匹骏马、一把精美的竖琴、一个做工考究的陶罐。希庇阿斯的回答，代表了绝大多数人的直觉。

但苏格拉底没有就此罢休。他顺着希庇阿斯的思路往下问：那么，一匹漂亮的母马是不是美的？希庇阿斯承认，是的，一匹母马也可以是美的，尤其是神谕中称赞过的那种母马。苏格拉底又问：一把精美的竖琴呢？一个打磨光滑的汤罐呢？希庇阿斯也承认，这些东西也可以是美的。

苏格拉底于是指出：照这样说，最美的母马、最美的竖琴、最美的汤罐都是美的。但是，如果把这些东西放在一起比较呢？正如古希腊哲学家赫拉克利特所说：“最美的猴子比起人来还是丑。”那么，最美的年轻小姐比起女神来说，不也像汤罐比起小姐一样，显得丑吗？

希庇阿斯不得不承认这一点。

苏格拉底追问：那么，你刚才说“美是一位漂亮小姐”，可是这位小姐在女神面前又显得丑。这样一来，同一个事物，既可以美，也可以丑。你指出的这种美，不就是“又美又丑”的吗？

希庇阿斯开始感到有点窘迫了。

这里的关键是什么？苏格拉底揭示了一个重要的问题：希庇阿斯混淆了两个完全不同的问题——“什么是美”和“什么东西是美的”。

“什么东西是美的”，问的是具体的美的事物，可以列举出无数个：漂亮小姐、母马、竖琴、汤罐……它们可以是美的，但它们的“美”都是有条件的、相对的、变化的。一个小姐比猴子美，但比女神丑；一把竖琴在某个场合是美的，但在另一个场合可能就显得普通。

而苏格拉底要问的是 “美本身”——那个使一切美的事物之所以美的共同本质。用苏格拉底的话说：“我问的是美本身，这美本身，加到任何一件事物上面，就使那件事物成其为美，不管它是一块石头，一块木头，一个人，一个神，一个动作，还是一门学问。”

这个区分，是整个西方美学史上第一次明确提出的美本身与美的对象之区别。它标志着美学的思考从列举“什么是美的”，转向了追问“美究竟是什么”的形而上层面。

三、第二回合：美就是黄金吗？

希庇阿斯被驳倒后，不甘示弱，给出了第二个答案：“美不是别的，就是黄金。”

他的理由是：一件东西纵然本来是丑的，只要镶上黄金，就得到点缀，显得美了。这个说法其实在今天也很流行——人们相信“金子总会发光”，相信贵重的材料天然就美。

苏格拉底没有直接反驳，而是举了一个例子：希腊最伟大的雕刻家菲狄阿斯雕刻雅典娜神像时，眼睛、面孔、手足并没有用黄金，而是用了象牙；但在瞳孔部分，他连象牙也没用，用的是云石。如果黄金是美的唯一标准，菲狄阿斯为什么不用黄金？难道他的作品不美吗？

希庇阿斯解释说，用象牙也是恰当的，如果都用黄金，反而不美。

苏格拉底立即抓住这一点：那么，按照你的说法，用象牙、用云石也可以是美的，只要用得“恰当”。那“恰当”和美是什么关系？是不是只要恰当，无论用什么材料，都可以是美的？这样一来，“美就是黄金”这个说法就不成立了，因为美的东西不一定是黄金，黄金的东西也不一定就美。

这里苏格拉底揭示了第二个重要道理：美不能归结为某种物质属性。 黄金作为一种物质，有它自身的属性——颜色、光泽、重量等，但这些属性本身并不等同于美。同样的黄金，用得恰当是美的，用得不恰当反而可能俗气。美，不在于材料本身，而在于材料的使用方式。

四、第三回合：美就是恰当吗？

受到启发，希庇阿斯修正了自己的答案，提出第三个定义：“美就是恰当。”

这个说法听起来很有道理。一件衣服穿在身上，合适了就美；一句话说在点子上，得体了就美；一座建筑的比例协调，各部分恰到好处，就美。“恰当”似乎触及了美的某种规律。

但苏格拉底的追问更加深入。他问：你说的“恰当”，是使事物在实际上成为美，还是使事物在外表上显得美？

希庇阿斯有点困惑。苏格拉底进一步解释：比如一个相貌平平的人，穿上合式的衣服，外表上就显得比实际美。这种“恰当”只是制造了一种错觉，让事物显得美，但并不改变事物本身的实质。可是我们追问的“美本身”，应该是那个使事物真正成为美的品质，而不只是让它显得美。

这个区分非常深刻。苏格拉底提醒我们：美，不能停留在表象的层面，不能仅仅是“看起来美”，而必须是“本质上就是美”的东西。 如果“恰当”只是让事物显得美，那它就不是我们寻求的那种美。

希庇阿斯试图辩解，但苏格拉底坚持：我们所要寻求的美，是有了它，美的事物才成其为美，就像“大”之所以为“大”，是因为事物本身具有某种优越性，而不是因为它看起来大。

“恰当”这个概念，虽然触及了形式层面的和谐，但它仍然没有回答那个根本问题：那使一切恰当的事物成为美的共同本质，究竟是什么？

五、第四回合：美就是有用吗？

辩论继续进行。苏格拉底开始从另一个角度尝试定义：“美就是有用的。”

这个定义也有它的道理。一件工具，如果设计合理、功能完善，能够很好地完成它的任务，我们就说它“好用”，也常常称赞它“美”。功能性可以成为美的一个来源。

但苏格拉底立刻发现了问题：“有用”是针对什么而言的？有用的东西之所以有用，是因为它能产生某种效果、实现某种目的。可是，这个目的本身是好的还是坏的？如果一件东西被用来做坏事，它虽然“有用”，但能说是美的吗？

希庇阿斯承认，有用如果服务于坏的目的，就不美。

于是苏格拉底修正为：“美就是有益的。” 所谓“有益”，就是实现一个好的目的，产生好的结果。

这看起来进步了。但苏格拉底又发现一个新问题：如果说美是有益的，那么美就是好（善）的原因，善是美的结果。可是原因和结果不能等同，正如父亲不是儿子，儿子不是父亲。这样一来，美和善虽然是相关的，但毕竟不是一回事。我们不能说“美就是善”，否则就会陷入逻辑循环。

这里苏格拉底触及了美与善的关系。后世美学一直在讨论这个问题：美和善究竟是同一的，还是分离的？苏格拉底（柏拉图）倾向于认为美和善有着深刻的联系，但他也清醒地认识到，不能简单地把美等同于善。

六、第五回合：美就是视觉和听觉产生的快感吗？

希庇阿斯已经被绕晕了，但苏格拉底还在继续。他提出一个新的尝试：“美就是由视觉和听觉产生的快感。”

这个定义也很贴近日常生活。我们看到美丽的风景、俊俏的面孔，感到愉快；我们听到悦耳的音乐、动听的声音，也感到愉快。似乎美的确与视听快感有着密切的联系。

但苏格拉底又发问了：为什么只有视觉和听觉产生的快感是美的？那些由饮食、情欲引起的快感呢？难道它们不也是快感吗？如果一个人享用美食感到愉悦，这种愉悦算不算美？

希庇阿斯犹豫了。按照常识，人们一般不会把吃喝的快感称为“美”。但为什么同样是快感，有的算美，有的不算？

苏格拉底推测：也许是因为视觉和听觉产生的快感是“最好的快感”？而最好的快感就是“有益的”？这样一来，我们又回到了“美就是有益的快感”这个说法，而前面已经证明“有益”和“美”不能等同。

更重要的是，苏格拉底追问：如果美是由视觉和听觉产生的快感，那么这两种快感是分开算，还是一起算？如果一个东西只引起视觉快感但不引起听觉快感，或者反过来，它算不算美？如果分开算，那么视觉快感本身是美，听觉快感本身也是美，但两者共同产生的快感也是美。可是这样一来，美就被分割成互不相干的好几块，它们之间有没有共同的本质？

这个追问揭示了又一个关键问题：美感的多样性背后，是否有一个统一的本源？ 视觉快感和听觉快感都是心理感受，但它们的对象、机制都不同，为什么都归为“美”？

希庇阿斯无法回答这个问题。

　　七、第六回合：美就是正当的快乐？

希庇阿斯已经筋疲力尽，但他还想挣扎一下。他说：苏格拉底，我坚持我原来的看法——美没有什么别的，只要能赚钱，能过上体面的生活，能受到尊敬，那就是美。这才是值得我们下工夫的事业，不是你们那种琐屑的强词夺理的勾当。

这已经不是定义，而是一种逃避和嘲讽。希庇阿斯把美拉回到世俗功利层面，试图用“成功”“体面”“受人尊敬”来定义美。但这显然无法经受苏格拉底的辩证法的检验。

苏格拉底最后总结说：希庇阿斯，现在我们终于明白了，我们探讨了那么久，提出了那么多定义，最终却一个也没能站住脚。古人说“美是难的”，现在我真正体会到这句话的分量了。

八、“美是难的”的哲学意蕴

《大希庇阿斯篇》以没有结论告终。希庇阿斯悻悻离去，苏格拉底依然在街头思索。两千多年后的今天，我们依然在为这个问题争论不休。

那么，柏拉图写这篇对话，究竟想告诉我们什么？难道只是为了证明“美无法定义”吗？显然不是。这篇对话的深刻之处，至少有以下几个方面：

第一，确立了“美本身”的问题域。 柏拉图通过苏格拉底之口，第一次明确区分了“什么是美”与“什么东西是美的”。前者追问的是美的本质、美的本体，后者列举的是美的现象、美的例证。这个区分本身就是哲学思维的巨大飞跃。它意味着：美学不能停留在列举美的事物上，而必须追问那个使一切美的事物之所以美的共同本质。这个“美本身”，柏拉图后来发展为他的“美的理念”（或译“美的理式”）。

第二，展示了辩证法的力量。 这篇对话是苏格拉底辩证法的经典示范。通过不断的提问、反驳、辨析，苏格拉底引导对话者一步步澄清概念、排除错误、逼近真理。虽然最终没有得出肯定的定义，但整个思辨过程本身就是一种哲学训练。正如有学者指出的，柏拉图通过对美的定义的论争，展示了苏格拉底的辩证法和在此基础上推进的理念论之间的直接关涉。

第三，揭示了美的复杂性。 这篇对话逐一审查了当时流行的各种美的定义：美在具体事物、美在物质属性、美在恰当、美在有用、美在有益、美在视听快感……每一个定义都抓住了美的某个方面、某个层次，但每一个定义又都有其局限和矛盾。这说明美是一个多维度、多层次的现象，不能用一个简单的公式概括。

第四，开启了后世美学的全部问题。 正如有的学者所言：“柏拉图对美的追问被称为是天才的追问，正是有了对这个问题的追问，西方才产生了美学。”后世美学史上关于美的本质的争论，无论是客观论（美在形式、美在关系）、主观论（美在快感、美在趣味），还是理念论（美是理念的感性显现），都可以在《大希庇阿斯篇》中找到萌芽。柏拉图虽然没有给出答案，但他设定了问题，划定了战场。

九、回到“美本身”

各位朋友，我们今天花了很多时间跟随苏格拉底和希庇阿斯在雅典街头兜圈子。有人可能会问：这些问题有意义吗？两千多年过去了，我们还在追问“美是什么”，是不是太迂腐了？

其实不然。

当我们在网上争论一张照片美不美、一部电影美不美、一座建筑美不美的时候，我们其实都在潜意识里使用着某种关于“美”的标准。只是这些标准往往是隐含的、未经反思的。而哲学的任务，就是把这些隐含的标准拿出来，放在阳光下审视：它们站得住脚吗？它们彼此一致吗？它们能解释我们所有的审美经验吗？

苏格拉底的方式之所以深刻，就在于他拒绝停留在“漂亮小姐”这样的具体例子上，非要追问那个“使一切美的事物成其为美”的普遍本质。这种追问，逼着我们反思自己的审美判断背后的依据。

更重要的是，这种追问本身就是在训练我们的感性认识能力。还记得上一讲鲍姆嘉通的话吗？美学是“感性认识的完善”。苏格拉底的辩证法，恰恰是一种让感性认识变得更清晰、更深刻的方法。他让我们看到，原来我们认为理所当然的“美”，其实是那么复杂、那么多层次、那么经不起追问。

从这个意义上说，《大希庇阿斯篇》虽然没有给我们一个关于美的标准答案，但它给了我们一种更宝贵的礼物：追问的勇气和思考的方法。

【结语】美学的斯芬克斯之谜

有学者将“美是什么”称为人类历史上的“斯芬克斯之谜”。就像俄狄浦斯面对的那个狮身人面怪兽一样，这个问题横亘在每一个思考美学的人面前。答对了，或许能通向真理；答错了，就会被它吞噬。而柏拉图用这篇对话告诉我们：这个问题没有简单的答案，任何试图用一个定义就穷尽“美”的企图，最终都会像希庇阿斯的那些答案一样，被辩证法的利剑一一刺穿。

但正因为“美是难的”，美学才成其为美学。如果美像“这是一朵花”那样简单明白，我们就不需要美学这门学问了。正因为美既关乎事物，又关乎人心；既有客观规律，又有主观感受；既受文化塑造，又超越时代——正因为它的复杂和深邃，才需要我们用一生去探索、去体验、去思考。

【主要参考文献】

1. 柏拉图：《大希庇阿斯篇》，朱光潜译

2. 张都爱：《重思柏拉图什么是美的追问——基于<大希庇阿斯篇>》

3. 青岛大学慕课平台：《文学本质论》导引

4. 《大希庇阿斯篇》中美的定义逻辑推演的特点

5. 陈伯海：《生命体验的自我超越——审美过程论》

6. 郝冉：《柏拉图美学观念的当代意义》

【第3集】 这是艺术吗？艺术品的界定

上一讲我们跟随苏格拉底和柏拉图，在古希腊的雅典街头探讨了那个千古难题：“美，是难的。”我们花了整整一集的时间，在概念的迷宫中兜兜转转，最终发现要给“美”下一个放之四海而皆准的定义，是何其困难。

但今天我们面临的难题，比苏格拉底的追问更尖锐、更挑衅、更让普通观众抓狂。因为今天我们讨论的对象，不是一位漂亮的小姐，不是一匹骏马，甚至不是一幅画、一座雕塑，而是一个——小便池。

是的，你没有听错。1917年，一个从 plumbing store（卫浴商店）买来的普通白色瓷质小便池，被署名“R. Mutt”送到了纽约独立艺术家协会的展览上，它有一个诗意的名字——《泉》（Fountain）。无独有偶，将近半个世纪后的1964年，另一个艺术家把超市里随处可见的肥皂包装盒，用胶合板仿制出来，整整齐齐地堆放在画廊里，取名叫《布里洛盒子》（Brillo Boxes）。

这两个东西，是艺术吗？如果是，它们凭什么成为艺术？如果不是，它们又为什么被写进每一本艺术史教科书，被摆放在全世界最重要的美术馆里，被理论家们用最艰深的哲学语言反复讨论？

今天这一讲，我们就以这两个惊世骇俗的作品为切入点，深入探讨那个困扰了20世纪以来无数艺术家、哲学家和普通观众的问题：艺术的边界究竟在哪里？

一、一个被拒绝的艺术品：《泉》的故事

让我们先把时间拨回到1917年的纽约。

那一年，纽约独立艺术家协会（Society of Independent Artists）准备举办第一届年度展览。这个协会有一个非常“前卫”的章程：只要艺术家交了参展费，任何作品都可以参展，没有评审，没有拒绝——这在当时是一个颠覆性的民主理念。

在展览开幕前夕，一位名叫理查德·穆特（Richard Mutt）的先生提交了一件作品。当展览组委会的工作人员打开这件作品时，他们目瞪口呆：这是一个普通的瓷质小便池，被旋转了90度，底部朝上，内侧用黑漆签着一个名字“R. Mutt 1917”。这就是后来震动了整个艺术史的《泉》。

组委会陷入了激烈的争论。尽管章程规定“所有作品皆可参展”，但大多数委员认为这件东西根本不是艺术——它粗俗、猥亵、没有经过艺术家的手工创作，只是从商店里买来的现成品。最终，经过投票，《泉》被拒绝展出，尽管它的提交者——后来被揭露就是组委会成员之一马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）——为此愤而辞职。

但是，这个故事并没有就此结束。《泉》被拒绝后，被转移到摄影大师阿尔弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）的工作室，在那里拍下了一张著名的照片，然后发表在《盲人》（The Blind Man）杂志的第二期上。与照片一同发表的还有一篇匿名社论，标题是《理查德·穆特事件》。这篇社论里有一句话，后来被反复引用，成为理解现成品艺术的关键：

“穆特先生是否亲手制作了这个喷泉并不重要。他选择了它。他拿起一个日常生活中的普通物品，把它放置在一个新的位置和新的视角下，使它原本的实用意义消失了——他为那个物品创造了一个新的思想。”

请注意这句话的分量。它宣告了一种全新的艺术观念：艺术的本质，不在于艺术家的手工技艺，不在于作品的形式美，而在于艺术家的“选择”——在于他为某个物品赋予了新的思想和新的观看方式。

这个被拒绝的小便池，后来被艺术史家们公认为20世纪最具影响力的艺术作品。2004年，500位英国艺术界专业人士将其评选为“20世纪最具影响力的艺术作品”，甚至超过了毕加索的《亚威农少女》。正如《独立报》所言，杜尚“永久地切断了艺术家劳动与作品价值之间的传统联系”，并“发明了观念艺术”。

二、为什么要用小便池挑战艺术？

杜尚为什么要做这样一件挑衅性的事情？这要从他当时所处的艺术语境说起。

20世纪初的西方艺术界，正处于风云激荡的变革时期。传统的写实绘画已经被印象派、后印象派、立体主义、未来主义等一波又一波的先锋运动冲击得七零八落。艺术家们不再满足于“画得像”，而是在探索形式的无限可能。

但即便如此，所有这些运动仍然遵循着一个基本的前提：艺术品必须是艺术家亲手制作的某种东西——哪怕你画的是支离破碎的立体主义人体，哪怕你用的是野兽派狂野的色彩，你总归还是要拿起画笔。

杜尚想打破的，正是这个前提。

作为一位在1910年代就已经画出《下楼梯的裸女》（Nude Descending a Staircase, No. 2）并震惊美国观众的画家，杜尚拥有毋庸置疑的绘画才华。但他对“视网膜艺术”（retinal art）——那种仅仅愉悦眼睛而缺乏思想深度的艺术——越来越厌倦。他开始思考：艺术能不能不只是视觉的盛宴，而是思想的游戏？

1913年，杜尚创作了他的第一件“现成品”（readymade）：一个固定在厨房凳子上的自行车轮。1915年，他在美国购买了一把雪铲，在上面题字“断臂之前”（In Advance of the Broken Arm）。这些早期现成品还带有某种个人趣味，但1917年的《泉》则把这种观念推向了极致。

选择小便池，绝对不是随机的。哲学家斯蒂芬·希克斯（Stephen Hicks）曾分析说，杜尚非常熟悉欧洲艺术史，他选择小便池带有明确的挑衅意味：“艺术就是你用来撒尿的东西。”（Art is something you piss on.）这句话虽然粗俗，却精准地击中了传统艺术观念的软肋。如果艺术可以是任何东西，那么它也就不再神圣；如果小便池可以登堂入室，那么艺术家也就不再是创造奇迹的神。

更耐人寻味的是签名“R. Mutt”。这个签名有多重解读：有人说是取自小便池制造商“J. L. Mott Iron Works”的名字；有人指出“R.M”可能是“Readymade”（现成品）的缩写；还有人联想到当时流行的连环漫画《Mutt and Jeff》。无论如何，这个签名本身就暗示着：艺术家的名字不再等同于手工劳作者的名字，而是成为了一个观念上的“授权者”。

杜尚曾说，他想要“祛除神化艺术家”（de-deify the artist）。现成品提供了一条绕过“非此即彼”的审美命题的路径。它们代表了艺术中的“哥白尼式转向”：艺术不再是对外部世界的模仿，也不再是内在情感的表现，而是对日常物品的观念赋权。

三、从杜尚到沃霍尔：当超市盒子走进画廊

如果说杜尚的《泉》开启了“现成品艺术”的大门，那么安迪·沃霍尔（Andy Warhol）1964年的《布里洛盒子》（Brillo Boxes）则把这扇门彻底撞开，撞得连门框都不剩。

让我们想象这样一个场景：1964年，纽约的斯特布尔画廊（Stable Gallery）。展厅里堆满了几百个木箱子，整整齐齐地码放着，就像超市的仓库。这些箱子上印着鲜亮的红蓝两色图案和醒目的“Brillo”商标，看起来就是用来装肥皂垫的普通包装盒。

但是，等等——如果这是超市仓库，为什么我们要付钱进来看？如果这是艺术品，它和超市里的那些盒子有什么区别？

这正是沃霍尔想要提出的问题。

与杜尚不同，沃霍尔的盒子不是直接从超市买来的现成品。它们是沃霍尔和他的助手们在“工厂”（The Factory）里用胶合板制作、用丝网印刷技术复制出来的仿制品。换句话说，它们是“手工制作的现成品”——一个充满悖论的概念。

沃霍尔的做法比杜尚更进一步。杜尚的小便池虽然挑衅，但毕竟只是一个孤立的对象，观众还可以把它当作一个“特例”来对待。而沃霍尔把几百个一模一样的盒子堆满整个展厅，制造了一种让人眩晕的重复感。观众站在这些盒子面前，会产生一种根本性的困惑：我到底是在画廊还是在仓库？

沃霍尔本人对此有一个著名的表态：“我这样做的原因是我希望自己是一台机器，我感觉我做的不论是什么只要是像机器做的都是我喜欢做的。”成为一台机器——这意味着放弃艺术家的个性、情感、独创性，意味着作品的无差别产出。如果说现代主义艺术的全部希望都与“创造力”联系在一起，那么沃霍尔就不是现代的。

有学者将《布里洛盒子》称为“零度物”——情感的抽离、拟人化的破灭、内容的冻结。它既不追求美的形式，也不表达艺术家的情感，剩下的只是一个冷漠的、复制的、工业化的物的呈现。这种“零度物”的效果，与罗兰·巴特所说的“零度写作”有异曲同工之妙：作者死了，只剩下物的自我展示。

　　四、哲学家的介入：丹托与“艺术世界”

杜尚和沃霍尔的作品，对普通人来说是挑衅，对哲学家来说却是思想实验的现实版本。

想象这样一个情景：在你的面前，有两堆一模一样的布里洛盒子。一堆堆在超市的货架上，标价两美元一个；另一堆堆在画廊的地板上，标价数百万美元一套。它们用眼睛看，用手摸，甚至用鼻子闻——你都无法分辨出任何差异。但其中一堆是艺术品，另一堆只是普通商品。

为什么？是什么让这堆盒子成了艺术品，而那堆盒子不是？

这正是美国哲学家阿瑟·丹托（Arthur Danto）毕生思考的问题。丹托本人是在1964年偶然看到沃霍尔的《布里洛盒子》展览的。那一刻，他感到自己仿佛被闪电击中——他意识到，艺术史已经走到了一个根本性的转折点。

丹托指出，传统的美学理论无法解释沃霍尔的盒子。如果你用“形式美”来衡量，这些盒子既不独特也不优美；如果你用“情感表现”来衡量，沃霍尔本人恰恰在抽离情感；如果你用“模仿自然”来衡量，它们模仿的是工业产品。所有这些传统的艺术定义，在面对《布里洛盒子》时都失效了。

那么，问题出在哪里？丹托认为，问题在于我们一直试图用“眼睛”来判断艺术——而艺术恰恰是“眼睛无法看到”的东西。他在1964年发表的那篇里程碑式论文《艺术世界》（The Artworld）中写道：

“将某物视为艺术需要某种眼睛无法察觉的东西——一种艺术理论的氛围，一种艺术史的知识：一个艺术世界。”

这句话有两个关键词。

第一个是 “眼睛无法察觉” 。丹托的意思是，艺术品的“艺术性”不是一种物理属性，不是颜色、形状、质地这些东西。你可以用仪器分析《布里洛盒子》的化学成分，但永远找不到“艺术性”这个成分。艺术性是一种关系属性，是作品与某种理论、某种历史语境之间的关系。

第二个是 “艺术世界” （artworld）。这个概念后来成为当代美学最核心的概念之一。丹托所说的“艺术世界”，指的是一整套由艺术理论、艺术史、艺术批评构成的解释系统。一个物品之所以能成为艺术品，不是因为它自身有什么特殊之处，而是因为它被放置在这个解释系统之中，被赋予了某种意义和地位。

为了说明这一点，丹托构想了一个著名的思想实验——“红方块系列展”。假设有九块画布，都被涂成了完全相同的红色。但它们分别是：

•第一块，是一幅肖像画，描绘的是古代犹太领袖约书亚；

•第二块，是一幅静物画，描绘的是红海风光；

•第三块，是一幅形而上学绘画，标题叫《涅槃》；

•第四块，是某位艺术家为自己圣坛画打底色的练习品；

•第五块，是某位极简主义艺术家的作品；

•第六块，是某位受心理分析影响的艺术家描绘“本我”的作品；

•第七块，是某位几何学家绘制的红色平面；

•第八块，是某位愤世嫉俗的艺术家提交的嘲弄性作品；

•第九块，只是一块被涂成红色的画布，它不是艺术品，只是纯然之物（mere thing）。

九块画布，肉眼看来一模一样，但其中八块是艺术品（而且属于不同类型的艺术品），一块不是。是什么造成了这种差异？丹托的回答是：理论。是这些作品与艺术史、艺术理论的某种关系，赋予了它们不同的身份和意义。这种关系是肉眼看不到的，只能通过知识和理解来把握。

五、另一个答案：迪基的“艺术体制论”

丹托的“艺术世界”理论启发了另一位美学家乔治·迪基（George Dickie）。但迪基对丹托的理论做了一个重要的改造：他把“艺术世界”从一套“逻辑关系”改造成了一套“社会关系”。

迪基的“艺术体制论”（Institutional Theory of Art）可以概括为这样一个定义：

一件艺术品是某种人工制品，它由某个人或某些人代表某种社会体制（艺术界）的行为，被授予了供欣赏的候选资格。

这个定义听起来有点绕，我们拆开来看。

迪基认为，一个物品成为艺术品，需要满足两个条件：第一，它必须是人工制品（即使是杜尚的小便池，经过艺术家的“选择”和“签名”，也被视为某种人工制品）；第二，它必须被“艺术界”（artworld）的某个代表“授予”了艺术品地位。

什么叫“授予”？就像一位牧师可以为两个人“授予”婚姻的地位，一个国家可以为一块土地“授予”保护区的地位。在迪基看来，艺术界有一套约定俗成的“惯例”（institution）：艺术家创作作品，美术馆展示作品，批评家评论作品，艺术史家书写作品的历史，收藏家购买作品。当这套“惯例”运转起来，一个物品就被吸纳进艺术体制，从而成为艺术品。

迪基用这个理论解释杜尚的小便池：为什么洁具店老板摆出的小便池不是艺术品，而杜尚提交的小便池就是？因为洁具店老板是在做商业活动，而杜尚是在参与艺术展览。这是两种完全不同的社会情境，背后是不同的“惯例”在起作用。

这个理论有一个很大的优点：它能够解释为什么一些看起来完全不像艺术的东西（比如漂浮木、现成品、概念文本）最终也能成为艺术——因为它们被艺术体制“收编”了。

但是，迪基的理论也受到了很多批评，其中最有分量的批评恰恰来自丹托本人。丹托指出，迪基的理论是“社会学式的”而非“哲学式的”。它解释了“如何”成为艺术品的程序，但没有解释“为什么”某个特定的物品能享此殊荣。为什么是这个小便池，而不是别的同型号的小便池？丹托认为，迪基没有回答这个根本性的哲学问题。

六、“看不见”的艺术属性：丹托的深化

丹托对这个问题的思考，贯穿了他此后半个世纪的学术生涯。在1990年代出版的《寻常物的嬗变》（The Transfiguration of the Commonplace）一书中，他对迪基的批评更加系统化。

丹托认为，艺术品的特殊性在于它具有一种 “关涉性” （aboutness）。艺术品总是“关于”什么的——它表达某种意义，提出某种问题，回应某种语境。而普通物品不“关于”任何东西，它只是“是”它自己。

为了说明这一点，丹托又构想了一个人物：一位名叫J. Seething（这个名字调侃“看见东西”）的愤青艺术家。当这位Seething先生看到红方块系列展时，他也拿来一块同样尺寸的画布涂成同样的红色，要求参展。他的理由是：凭什么别人的红色画布是艺术品，我的就不是？我们肉眼看到的东西完全一样！

丹托的回应是：最终可以让他参展，也承认他提交了一件艺术品——但这是最贫乏、最空洞的一种艺术品。因为它除了“我也涂了一块红色画布”之外，什么也没有“关于”。它缺乏与艺术史对话的深度，缺乏艺术理论的支撑，缺乏那种“眼睛无法察觉”的内在属性。

这个思想实验揭示了丹托理论的精髓：艺术品的身份不仅取决于它被“授予”的地位，更取决于它在这个由艺术理论和艺术史构成的意义网络中的位置。 不同的位置，赋予作品不同的“关涉性”，进而赋予作品不同的意义深度。

在丹托看来，杜尚的《泉》之所以重要，不是因为它是一个小便池，而是因为它“关于”艺术的边界问题，它“关于”艺术家的定义问题，它“关于”艺术与生活的区分问题。《泉》的艺术属性，恰恰是由一系列“否定性的负属性”构成的——它不是手工制作的，它不是美的，它不表达情感，它不是传统意义上的雕塑。这些负属性，只有在艺术史已经积累了足够多的“正属性”（写实、美、手工、情感）之后，才能被识别出来。

同样的道理，沃霍尔的《布里洛盒子》之所以重要，不是因为它是一个盒子，而是因为它“关于”艺术与商品的界限，它“关于”工业复制时代艺术家的角色，它“关于”大众文化与精英艺术的冲突。正如丹托所言，“布里洛包装盒的出现一举终结了这些可能性，艺术史在某种意义上已经走向终结”。这里的“终结”，不是指艺术不再创造，而是指艺术不再按照某种线性的叙事发展——艺术进入了“后历史”阶段，一切皆有可能。

七、批判的声音：谁在“点石成金”？

丹托的理论为当代艺术的合法性提供了强有力的辩护。但在这套辩护背后，也有一些尖锐的批判声音。

一种批判来自政治经济学视角。有评论者指出，丹托的理论为资本对艺术的规训扫清了道路。既然“一切皆有可能”，既然没有内在的标准来评判艺术的高下，那么谁的艺术品能卖出高价，就完全由市场决定。资本可以选择那些最听话、最服从的艺术家，把他们包装成明星，把他们的作品“点石成金”。

这就引出一个尴尬的问题：为什么是安迪·沃霍尔成了世界知名的艺术家，而别人不能？为什么沃霍尔可以把现成物变成艺术品并在拍卖会上卖出高价，而对其他人而言，同样的现成物只能是超市里的廉价物品？

这些问题的答案，可能不只是在“艺术理论”和“艺术史”的层面，而是在更现实的“艺术体制”和“艺术市场”的层面。谁掌握着美术馆的策展权？谁掌握着艺术媒体的话语权？谁掌握着拍卖行的定价权？这些“看不见的手”，同样在决定着一个物品能否成为“艺术品”。

从这个角度说，迪基的“艺术体制论”反而比丹托的“艺术世界”更具批判性——它让我们看到，艺术的身份不是纯粹哲学问题，而是与社会权力、资本运作紧密相关。当丹托为“艺术的终结”欢呼雀跃时，有人提醒我们：“在文化的背后，尽是血腥、杀戮与死亡。”这话说得有些极端，但确实点出了问题的另一面。

　　八、回到问题本身：艺术边界为何重要？

经过这么漫长的讨论，我们似乎还是没有得到一个关于“什么是艺术”的明确答案。但这恰恰是这堂课要传达的核心信息：艺术的定义不是一成不变的，它随着历史和语境的变化而变化。

让我们回顾一下前两讲的内容。

第一讲，鲍姆嘉通创立美学，把它定义为“感性认识的科学”。第二讲，柏拉图追问“美本身”，发现所有具体的美的事物都无法穷尽美的本质。今天我们面对的，则是这个问题的当代版本：当一件物品看起来和普通物品没有任何区别，它凭什么被称为艺术品？

柏拉图当年的困惑，在今天以新的形式重现。苏格拉底问希庇阿斯：“什么是美？”希庇阿斯回答：“美是一位漂亮的小姐。”苏格拉底指出，漂亮的小姐在女神面前显得丑，所以这个定义不成立。今天，我们面对《布里洛盒子》，也在问同样的问题：“什么是艺术品？”有人回答：“艺术品就是那些被放在画廊里的东西。”但画廊里的盒子和超市里的盒子看起来一模一样，这个定义显然也不成立。

柏拉图当年虽然没有找到“美本身”的定义，但他划定了追问的方向：我们不能停留在列举美的事物，而要追问那个使一切美的事物成其为美的共同本质。丹托和迪基的贡献，正是在当代语境下延续了这个追问。他们告诉我们，艺术品的本质不在肉眼可见的物理属性，而在眼睛无法察觉的“艺术世界”或“艺术体制”。

这个结论，对于普通观众来说，意味着什么呢？

它意味着，当你走进美术馆，面对一件让你困惑的作品时，不要只是问“这像什么”或“这美不美”，而要问：这件作品在“关于”什么？它与之前的艺术史有什么关系？它想挑战什么惯例？它回应什么时代的问题？

当你开始这样提问，你就从一个被动的观看者，变成了一个主动的思考者。你不再等待艺术家或批评家告诉你“这是艺术”，而是自己去理解这件作品在艺术史和艺术理论网络中的位置。这种理解，本身就是审美能力的重要组成部分。

【结语】艺术的边界即思想的边界

杜尚的《泉》和沃霍尔的《布里洛盒子》，早已不是新鲜的事物。它们诞生已经超过半个世纪甚至一个世纪，被无数人讨论、引用、争议。但它们提出的问题，至今没有过时，也不会过时。

因为这些问题触及的，不只是“什么是艺术”，更是“什么是人的创造性”、“什么是意义”、“什么是价值”这些更根本的问题。当杜尚把小便池放进美术馆，他在问：艺术家的价值在于他的手艺，还是在于他的思想？当沃霍尔把几百个盒子堆满画廊，他在问：在工业复制的时代，独创性还意味着什么？

这些问题，是美学的问题，也是哲学的问题，更是每一个生活在这个时代的人需要思考的问题。因为我们每个人，都在不断面对“边界”的挑战：什么可以被称为艺术？什么可以被称为美？什么值得被珍视？什么值得被铭记？

【主要参考文献】

1. 陈岸瑛：《艺术世界是社会关系还是逻辑关系的总和——重审丹托与迪基的艺术体制论之争》，《南京社会科学》2019年第10期。

2. 李卉：《〈布里洛盒子〉的物导向艺术研究》，红网时刻，2024年5月17日。

3. 李飒：《谁是当代艺术中真正的“获益者”？》，雅昌艺术网，2010年。

4. Wikipedia: Fountain (Duchamp).

5. Mediamatic: Fountain - From urinal to inspiration.

6. 丹托：《寻常物的嬗变——一种关于艺术的哲学》，陈岸瑛译，江苏人民出版社，2012年。

7. 丹托：《艺术是什么》，Yale University Press，2014年。

【第4集】 美感之谜：我们是如何感受美的？

前三讲，我们探讨了美学的诞生、美的本质追问，以及艺术的边界问题。我们从哲学思辨走向了观念挑战，从苏格拉底的诘问走到了杜尚的小便池。但有一个问题，始终萦绕在我们心头，却一直悬而未决：当我们感受到美的那一刻，我们的身体里、我们的大脑里，究竟发生了什么？

当您站在一幅伦勃朗的画作前，突然感到心头一颤，眼眶湿润——那一瞬间，是什么在您的身体里发生了？当您听到一段莫扎特的旋律，后背泛起一阵酥麻的凉意，所谓“颤栗感”（chill）——这究竟是心理作用，还是某种真实的生理反应？

这些问题，在漫长的美学史中，一直属于哲学和心理学的思辨范畴。但近二十年来，一门新兴的交叉学科试图用科学的方法来回答这些问题。这门学科叫做 “神经美学” （Neuroaesthetics）。它站在神经科学、心理学和艺术学的交汇处，试图揭开审美体验背后的生物学和认知机制。

今天这一讲，我们就走进这个迷人的领域，去探索：当我们感受美的时候，我们的大脑究竟在做什么？

一、从哲学追问到科学实验：神经美学的诞生

在很长一段时间里，“美”被认为是只可意会不可言传的东西。康德在《判断力批判》中明确指出，审美判断虽然具有普遍性，但它不是概念判断，不能通过逻辑来证明。你说这幅画美，我说这幅画不美，我们不能像争论数学题那样通过推理来解决分歧。美学问题，似乎天生就是哲学的领地。

但到了20世纪末，情况发生了变化。一方面，功能性磁共振成像（fMRI）、脑电图（EEG）等脑成像技术的成熟，让科学家能够实时观察人在进行认知活动时的大脑活动。另一方面，进化心理学和认知神经科学的发展，让人们开始思考：审美能力是不是人类大脑的一种基本功能？它有没有生物学基础？

1999年，英国伦敦大学学院的神经科学家泽米尔·泽基（Semir Zeki）发表了《内在视觉：探索艺术与大脑的关系》一书，正式提出了“神经美学”这个概念。泽基提出一个大胆的假设：艺术家的创作，本质上是一种对世界本质的探索，而这种探索恰好符合大脑视觉系统的运作方式。换句话说，艺术家是不自觉的神经科学家，他们在用画笔探索视觉大脑的工作方式。

此后的二十多年里，神经美学迅速发展。从最初对视觉艺术欣赏的研究，扩展到音乐、舞蹈、文学等各个艺术门类，甚至延伸到对自然美、人体美、建筑美的研究。2025年，仅PubMed数据库收录的神经美学相关综述就有多篇，涉及神经退行性疾病与审美体验、视觉艺术欣赏的神经机制、人体审美的神经基础等多个前沿方向。

神经美学的核心问题非常明确：审美体验如何在大脑中涌现？ 它究竟是哪些脑区协同工作的产物？这些脑区的活动，又如何与我们主观感受到的愉悦、感动、崇高相关联？

二、审美感知的双向通道：自下而上与自上而下

当我们观看一幅画时，大脑的处理过程不是单向的，而是双向流动的。神经科学家区分出两种信息加工方向：“自下而上” （bottom-up）和 “自上而下” （top-down）。

“自下而上”的加工，是指信息从感官输入开始，沿着视觉通路由低级区域向高级区域传递。光线进入眼睛，视网膜将光信号转换为电信号，传递到初级视觉皮层（V1），然后逐步传递到更高级的视觉区域，分析形状、颜色、运动、深度等信息。这个过程是自动的、快速的、由刺激驱动的。当我们第一次看到一幅画，首先捕捉到的是它的色彩、线条、构图——这些就是自下而上的信息。

“自上而下”的加工，则恰恰相反。它是由我们的知识、期望、情感、记忆等高层认知因素驱动的。当我们看着那幅画，我们的脑海中会自动调取相关的知识：这是哪位画家的作品？属于哪个流派？我此前见过类似的作品吗？这幅画想表达什么？这些高层认知会反过来影响我们对视觉信息的处理和解读。

这两种加工方式同时进行、交互作用，共同构成了我们的审美体验。正如马克斯·普朗克经验美学研究所的维塞尔（Vessel）和韦尔克（Welke）所指出的：“审美上有吸引力的艺术体验，是自下而上的感知系统和自上而下的意义建构与歧义消除系统相互作用的结果。”

为什么有些艺术作品初看平平无奇，了解背景后却觉得意味深长？因为自上而下的加工介入了。为什么有些作品第一眼就震撼人心，却说不出所以然？因为自下而上的视觉冲击足够强烈。

这种双向加工的理论，在神经美学研究中得到了广泛的验证。脑成像研究发现，当被试观看艺术作品时，不仅视觉皮层被激活，与记忆、情感、自我参照相关的脑区也同时活跃。审美体验，从来不是单纯的“眼睛的事”，而是整个大脑的协奏。

　　三、“审美三要素”：情感-评价、感觉-运动、意义-知识

神经美学研究发展至今，已经形成了一个相对成熟的理论框架。在一篇2025年发表于《整形与重建外科全球开放》的综述中，研究者总结道：审美判断产生于三个系统之间的动态交互：情感-评价系统、感觉-运动系统、意义-知识系统。这个框架被称为“审美三要素”或“审美三角”。

让我逐一解释这三个系统。

第一，情感-评价系统（emotion-valuation）。这是审美体验的核心。当我们觉得一个东西“美”的时候，本质上是我们对它产生了积极的情绪反应和正向的价值评价。这个系统的核心脑区包括：内侧眶额皮层（mOFC）、腹内侧前额叶皮层（vmPFC）、伏隔核（NAcc）、腹侧被盖区（VTA）等。这些区域正是大脑奖赏回路的核心组成部分。换句话说，当您觉得一张面孔美丽、一幅画动人时，您大脑中的奖赏系统正在释放多巴胺等神经递质，产生愉悦感。有研究表明，人们在观看美丽的面孔和聆听悦耳的音乐时，内侧眶额皮层都会显著激活。这个系统的反应是自动的、快速的，往往在几百毫秒内就完成了初步的评价。

第二，感觉-运动系统（sensory-motor）。这是审美体验的入口和基础。视觉信息通过视觉皮层加工，听觉信息通过听觉皮层加工。但神经美学研究发现，审美体验不仅仅是“看”和“听”的问题，还涉及运动系统的参与。例如，当专业舞者观看舞蹈表演时，他们大脑中的镜像神经元系统会被激活，仿佛自己在跳舞。当观众观看雕塑时，大脑中与实际操作物体相关的区域也会参与进来。这种“具身模拟”（embodied simulation）可能是我们理解艺术作品、与之产生共鸣的重要机制。不同形式的审美对象激活不同的感觉-运动网络：面部审美主要激活梭状回面孔区（FFA），而身体审美则激活纹状体外身体区（EBA）和梭状回身体区（FBA）。

第三，意义-知识系统（meaning-knowledge）。这是审美体验的深度维度。审美不仅仅是感官愉悦，还涉及理解、解释、意义建构。当我们知道一幅画的创作背景、艺术家的生平和意图、作品在艺术史中的位置，我们的审美体验会变得更加丰富和深刻。这个系统主要涉及的脑区包括前额叶皮层（PFC）、海马旁回（PHG）、颞叶前部（vATLs）等与记忆、语义加工相关的区域。这也是为什么专家和外行欣赏同一件作品时，体验可以截然不同——他们的“意义-知识系统”调用的资源完全不同。

这三个系统不是先后顺序工作，而是同时交互、动态整合。一篇2025年关于神经美学与神经退行性疾病的综述中，研究者特别强调，这三种系统的正常运作是完整审美体验的基础。当神经退行性疾病（如阿尔茨海默病、帕金森病、额颞叶痴呆）分别损害这三个系统中的某些部分时，患者的审美能力会出现特异性的改变。

四、审美体验的神经时间线：从感知到感动

审美体验不是一瞬间完成的事。从眼睛接触刺激到产生深刻的感动，这条时间线上有着丰富的层次。

神经科学家试图用脑电图（EEG）来追踪审美体验的时间进程。EEG的优势在于时间分辨率极高，可以捕捉到毫秒级的脑电变化。研究发现，审美偏好的信息在刺激呈现后的几百毫秒内就已经可以从脑电信号中解码出来。但这只是开始。

根据“艺术镜像模型”（Mirror Model of Art）的理论框架，审美欣赏与艺术创作的心理过程是“镜像”对称的。创作者的过程是从内在理念到外在形式（从抽象到具体），而欣赏者的过程则相反：从感知外在形式，到理解内在意义（从具体到抽象）。

具体来说，审美体验的时间进程大致可以分为三个阶段：

第一阶段：初始感知（早期）。当观众第一次接触作品时，自下而上的自动视觉加工占主导。大脑处理作品的表面特征——色彩、纹理、构图、轮廓、运动感。这个阶段发生在几百毫秒到几秒内。此时，视觉皮层高度激活，但意义层面的理解还很有限。

第二阶段：记忆整合（中期）。在初步感知的基础上，与作品相关的记忆被相对自动地激活。观众会识别出作品的熟悉度、典型性，产生某种“似曾相识”的感觉。这个过程涉及海马、海马旁回等记忆相关脑区。同时，对作品内容、结构、风格的初步分类也开始发生。

第三阶段：认知掌控与感动（晚期）。这是审美体验的高潮阶段。观众试图理解作品的意义，将其与自身的知识、经验、情感联系起来，形成完整的审美判断，并伴随深刻的情感体验。如果这个阶段成功，观众就真正“进入”了作品，与创作者的意图产生某种跨越时空的共鸣。此时，前额叶皮层、默认模式网络等与自我参照、意义建构相关的脑区高度活跃。研究显示，强烈打动人心的艺术作品会激活前内侧前额叶皮层（aMPFC），这是默认模式网络的主要节点，支持向内指向的自我认知。

有趣的是，这一时间进程与创作者的过程正好相反。创作者从意义生成开始，最后落实到表面细节；欣赏者从表面细节开始，最后触及深层意义。创作者和欣赏者，在时间轴上逆向相遇。

五、眼动与审美：我们怎么看决定了我们感受到什么

审美感知不仅是大脑内部的事，还体现为我们最外显的行为——眼睛的运动。

当我们观看一幅画时，眼睛并不是静止的，而是在不断地快速跳动，这些跳动被称为 “扫视” （saccades）。两次扫视之间，眼睛会有短暂的停留，称为 “注视” （fixation）。我们实际获取视觉信息的时间，恰恰是在这些注视的瞬间。

2025年发表的一篇综述系统回顾了关于绘画欣赏中眼动模式的研究，提出了“扫描路径EEG动力学”这一新视角。研究者指出，我们在观看艺术作品时的眼动模式——看哪里、看多久、怎么移动——本身就是审美体验的重要组成部分。

研究发现，专家的眼动模式与普通观众显著不同。艺术专家观看绘画时，注视点更集中在作品的关键信息区域（如人物的面部、构图的焦点），扫视路径更有组织、更高效。普通观众则更容易被高对比度、高饱和度的区域吸引，扫视路径更分散、更随机。这种差异反映了自上而下的知识对感知的调节。

更有趣的是，眼动与大脑振荡之间存在密切的交互关系。当我们进行扫视时，大脑会主动抑制某些视觉信号的加工，以避免模糊和混乱。这种“扫视抑制”机制保证了视觉的稳定性。同时，脑电图研究显示，阿尔法波（8-12Hz）和伽马波（30-100Hz）的振荡与扫视模式密切相关，它们共同参与视觉搜索和意义建构的过程。

这意味着，当我们说“欣赏”一幅画时，我们的眼睛其实在进行一场精心编排的舞蹈。这场舞蹈由我们的视觉系统、大脑的注意机制、以及自上而下的知识共同编排。而这场舞蹈的每一个舞步，都在塑造我们最终获得的审美体验。

六、想象与感知：没有实际对象，也能感受美吗？

到这里，我们一直在讨论的是“面对艺术作品时的审美体验”。但有一个更深刻的问题：审美体验必须依赖于外在的感官刺激吗？我们能否仅仅通过想象，就获得与真实感知类似的审美体验？

这是一个古老而迷人的问题。从柏拉图开始，哲学家就区分了“感官的影像”和“心灵的影像”。但科学地回答这个问题，直到最近才有可能。

2025年发表在《iScience》上的一项研究，对此进行了精巧的实验设计。研究者让34名被试在两种条件下对同一组刺激（人脸和艺术品）进行审美评价：一种是真的看到这些图像（视觉感知条件），另一种是在看过之后闭眼在脑海中想象这些图像（视觉想象条件）。被试需要从三个维度评价他们的体验：愉悦感、美感、以及被触动的程度。

结果非常有趣。研究发现，视觉想象足以引发深刻的审美体验，尽管强度略低于真实感知。更重要的是，对于那些想象力特别生动的人（即自我报告的想象清晰度很高），他们通过想象获得的审美体验与通过真实感知获得的体验，在行为上已经无法区分。

也就是说，对于某些人来说，闭眼想象蒙娜丽莎的微笑，和他们真的站在卢浮宫里看着这幅画，所感受到的美几乎是一样的！

然而，当研究者用功能性磁共振成像扫描这些被试的大脑时，却发现了一个令人惊讶的事实：尽管行为上无法区分，但神经活动模式却截然不同。即使在与奖赏相关的脑区（如伏隔核），神经信号主要编码的仍然是刺激的“模态”（是真实看到还是想象），而不是审美体验本身。换句话说，大脑能够非常清晰地区分“我真正看到的”和“我在脑海中想象的”，即使主观感受一模一样。

这个发现意味深长。它告诉我们：审美体验既依赖于大脑的客观活动，又超越于单纯的神经信号。主观感受是真实的，大脑的编码也是真实的，但两者之间并非简单的一一对应。我们感受到的“美”，是大脑整合多种信息后构建出来的心理现象，它不能完全还原为某几个脑区的放电模式。

　　七、审美的可塑性：大脑可以被“训练”出审美吗？

神经美学的另一个重要发现是：审美的大脑不是一成不变的，它有着惊人的可塑性（plasticity）。

2016年发表在《神经科学与生物行为评论》上的一篇综述系统梳理了相关研究。研究者发现，专家的知识背景、训练经验会显著改变他们对美的神经反应。例如，专业舞蹈家和普通观众观看同一段舞蹈表演时，大脑的激活模式完全不同——专业舞者的运动系统参与更充分，因为他们能“内在地模拟”看到的动作。同样，专业音乐家听音乐时，听觉皮层和运动皮层的协同激活也与普通人不同。

更重要的是，这种可塑性是可以被短期训练诱导的。研究者让一组被试接受为期数周的艺术史课程或感知运动训练，然后比较训练前后他们对艺术作品的审美评价和大脑反应。结果发现，训练不仅改变了被试的审美偏好，也改变了他们的大脑反应模式。

这意味着什么？意味着我们每个人都可以主动地“重塑”自己的审美大脑。通过学习艺术史、了解艺术技法、反复欣赏和品味，我们可以让自己的大脑发展出更丰富、更细腻的审美能力。审美的趣味，不是天生的、固定不变的，而是可以被培养、被塑造的。

这也是为什么我们说“美学”不仅是一门学问，更是一种修养。鲍姆嘉通当年所说的“感性认识的完善”，恰恰需要这样的培养和训练。

八、“米开朗基罗效应”：审美作为疗愈的力量

神经美学的探索不仅停留在理解大脑，还在向临床应用延伸。2025年的一篇综述提出了一个引人入胜的概念：“米开朗基罗效应”（Michelangelo effect）。

这个效应的核心思想是：参与有意义的美学活动——无论是欣赏艺术还是创作艺术——可以支持学习、动机和心理韧性，从而促进神经康复和心理福祉。对于那些患有神经退行性疾病（如阿尔茨海默病、帕金森病）的患者，基于艺术的干预可能具有治疗价值。

研究显示，艺术创作和欣赏能够激活大脑中那些即使在高龄或疾病状态下仍然保留可塑性的区域。沉浸式虚拟现实、数字艺术平台等技术手段，可以进一步增强这种效应。通过将神经美学原理整合到神经康复中，我们或许能够更好地保留患者的认知和运动功能，提升他们的生活质量和自我认同感。

这让我们看到，对“美感之谜”的探索，最终可能回馈给人类实际的福祉。美，不仅仅是心灵的奢侈品，它可能是保持身心健康的重要资源。

九、进化视角：为什么我们会有审美能力？

最后，让我们从一个更宏大的视角来思考：人类为什么会有审美能力？它是进化的副产品，还是有某种适应性功能？

进化心理学家和神经美学家提出了多种假说。一种观点认为，审美能力是人类择偶机制的一部分。我们对对称面孔、光滑皮肤、健康体态的偏好，本质上是在识别优质的潜在伴侣。从这个角度看，人体美的审美判断有着深刻的生物学基础——它是由自然选择和性选择塑造的。

但艺术审美呢？欣赏一幅风景画、一首交响乐，显然不能直接帮助我们找到配偶或获得食物。一些学者认为，艺术审美可能是大脑其他高级认知功能的副产品——比如我们探索环境、发现模式、寻求意义的能力的副产品。当我们的大脑成功地从混乱中识别出秩序、从模糊中建构出意义时，就会产生愉悦感，而这种愉悦感被我们称为“美”。

还有一种观点强调艺术的社会功能。艺术可能是一种社会交流的媒介，帮助人类建立更紧密的群体联系。当我们共同欣赏艺术、分享审美体验时，我们之间的社会纽带会得到强化。从这个角度看，审美能力促进了人类的合作和群体凝聚力，因此被自然选择保留下来。

无论哪种假说更接近真相，有一点是明确的：审美能力深深植根于人类的生物本性。它不是文化的附加品，而是我们之所以为人的核心特征之一。

十、回到“美感之谜”：大脑、身体与意义的交响

经过这一番漫长的科学巡礼，让我们回到最初的问题：当我们感受美的那一刻，究竟发生了什么？

答案是多层次的。

在生理层面，光线进入眼睛，转化为电信号，沿着视觉通路向上传递。视觉皮层、梭状回、眶额皮层、伏隔核、前额叶皮层……一系列脑区依次激活，协同工作。多巴胺等神经递质释放，产生愉悦感。心率可能微微变化，皮肤可能泛起鸡皮疙瘩。

在认知层面，自下而上的感知与自上而下的知识相互作用。我们识别出熟悉的元素，调动相关的记忆，建构作品的意义。如果我们成功了，就会产生一种理解后的满足感，一种与创作者跨越时空的共鸣。

在主观层面，这一切汇聚成一个完整的、难以言说的体验——我们说“美”，说“感动”，说“震撼”。这种体验是私人的、独特的，但又可以与他人分享、被文化塑造。

神经美学的研究告诉我们，这三个层面不是彼此分离的，而是同一个过程的不同侧面。大脑的活动，就是我们感受到的“美”。主观的体验，就是大脑在做它该做的事。

但这并不意味着审美体验可以被还原为几张脑成像图。恰恰相反，神经美学的最新研究提醒我们：即使行为上完全相同的体验，其背后的神经模式也可能截然不同。大脑是复杂的，主观体验是复杂的，它们之间的关系更是复杂的。神经美学没有取消美学的哲学追问，而是为这些追问提供了新的材料和新的视角。

【结语】当你知道大脑如何工作，美感会消失吗？

有人担心，科学地解释审美，会消解审美的魅力。如果我知道看画时是我的眶额皮层在放电，看画的神奇感会不会消失？

这种担心是多余的。知道葡萄酒的化学成分，并不会破坏品酒的乐趣；知道爱情涉及多巴胺和催产素，并不会让爱情变得不美好。同样，知道审美体验的大脑机制，并不会让我们面对蒙娜丽莎时无动于衷。正如泽基所言：“神经美学不是为了解释艺术，而是为了理解大脑。艺术为我们提供了了解大脑的窗口。”

更何况，神经美学的发现，恰恰证明了审美体验的复杂和丰富。它不是简单的感官刺激，而是整个大脑的协奏；不是被动的接受，而是主动的建构；不是固定不变的，而是可以被经验塑造的。这些发现，非但没有贬低审美的价值，反而让我们更加敬畏：原来我们的大脑，竟是如此精妙地为美而设计的。

【主要参考文献】

1. Calderone A, et al. Beauty in the shadow of neurodegenerative disease: a narrative review on aesthetic experience, neural mechanisms, and therapeutic frontiers. Front Hum Neurosci. 2025;19:1658617.

2. Aesthetic experiences across visual perception and mental imagery: Behaviorally indistinguishable, neurally distinct. iScience. 2025;28(6):112588.

3. Vessel EA, Welke D. The neuroscience of visual art appreciation. In: Routledge International Handbook of Wellbeing Arts. Taylor & Francis; 2025.

4. Shaping and reshaping the aesthetic brain: Emerging perspectives on the neurobiology of embodied aesthetics. Neurosci Biobehav Rev. 2016;62:56-68.

5. Atiyeh B, et al. A Narrative Scoping Review of Neuroaesthetics and Objective Understanding of Human Appearance. Plast Reconstr Surg Glob Open. 2025;13(6):e6833.

6. Cheron G, et al. Scanpath EEG dynamic, a new perspective for neuroaesthetic connoisseurship in paintings. Front Psychol. 2025;16:1442623.

7. Where creativity meets aesthetics: The Mirror Model of Art revisited with fMRI. Neuropsychologia. 2025;212:109127.

8. Muzaffar N. Beauty, Brain, and Balance: The Neuroscience of Aesthetic Treatments and Wellness. Dr Tim Pearce; 2025.

【第5集】 审美态度：距离、移情与孤立

上一讲我们走进了神经美学的实验室，探索了当我们感受美的时候，大脑里究竟发生了什么。我们看到了审美的生理基础——视觉皮层的激活、奖赏回路的多巴胺分泌、默认模式网络的自我参照。但有一个问题，神经科学恐怕永远无法直接回答：为什么同样一片海雾，有人感到恐惧焦虑，有人却能欣赏到诗意的美？

这个问题，指向了审美活动中的一个关键要素——态度。

今天这一讲，我们就来探讨审美态度这个迷人的话题。我们会聚焦于两个在美学史上具有里程碑意义的理论：一个是英国心理学家爱德华·布洛（Edward Bullough）提出的 “心理距离说” ，另一个是德国心理学家、哲学家特奥多尔·立普斯（Theodor Lipps）提出的 “移情说” 。这两个理论，一个强调“拉开距离”，一个强调“投入情感”，看似相反，实则互补。它们共同揭示了审美经验的核心秘密：审美既需要我们与现实拉开适当的距离，又需要我们与对象建立深刻的共情。

一、从三种态度说起：面对古松，你在想什么？

在深入理论之前，让我们先从一个经典案例开始。这个案例来自中国现代美学的奠基人朱光潜先生。

朱光潜在他的名著《文艺心理学》和《谈美》中，反复举过一个例子：面对一棵古松，不同的人会有完全不同的态度。

假如你是一位木匠，你看到这棵古松，第一反应是什么？你会估量它的材质——这棵树能做多少木材？能做家具还是能做房梁？它的树干直不直，有没有虫眼，砍伐起来方不方便？这是实用的态度，关注的是事物的功利价值。

假如你是一位植物学家，你看到这棵古松，又会关注什么？你会观察它的品种——这是油松还是马尾松？它的叶形、球果、树皮有什么特征？它属于什么科、什么属？你会测量它的高度、胸径，判断它的树龄，分析它的生长环境。这是科学的态度，关注的是事物的客观知识和规律。

假如你是一位画家，你看到这棵古松，你的关注点又完全不同。你看到的是它苍翠的颜色、虬劲的姿态、与周围环境形成的画面。你会被它的美感打动，想要把它画下来，让它的形象在你的画布上获得新的生命。这是审美的态度，关注的是事物的形象和直觉。

朱光潜指出，这三种态度面对的是同一个对象，却产生了三种完全不同的心理活动。区别不在对象，而在态度。

木匠的态度指向“用”——这棵树能为我做什么；植物学家的态度指向“知”——这棵树是什么；画家的态度指向“美”——这棵树看起来怎么样。木匠和植物学家也有他们的乐趣，但那不是审美的乐趣。审美的乐趣，在于摆脱实用的羁绊和知识的束缚，专注于事物本身的形象。

这个区分，为我们理解审美态度打开了一扇门。但问题也随之而来：审美态度究竟是如何形成的？我们如何才能从日常的实用态度切换到审美的态度？

这正是布洛的“心理距离说”要回答的问题。

二、海上迷雾：布洛的心理距离说

1912年，英国心理学家、语言学家爱德华·布洛发表了一篇影响深远的论文，题目是《作为艺术要素与审美原则的“心理距离”》（Psychical Distance as a Factor in Art and an Aesthetic Principle）。在这篇论文中，布洛首次系统阐述了“心理距离”的概念。

为了说明这个概念，布洛举了一个极其生动的例子：海上遇雾。

想象一下，你乘坐一艘轮船在大海上航行。突然，海上起了大雾。船不得不放慢速度，汽笛声不时凄厉地响起，乘客们陷入恐慌——因为大雾意味着能见度极低，可能触礁，可能撞上其他船只，可能偏离航线，甚至可能遭遇海难。你感到紧张、焦虑、恐惧，呼吸都变得困难。

这是大多数人在海上遇到大雾时的正常反应。但是，布洛说，如果你能够换一种态度看待这场大雾呢？如果你暂时抛开对安全的担忧、对行程延误的焦虑，只是静静地观看眼前的景象——

“那仿佛由半透明的乳汁做成的看不透的帷幕，它使周围的一切轮廓模糊而变了形，形成一种奇形怪状的形象。你周围的一切，虽然还在那里，却已经失去了原来的面貌。船在海上艰难地航行，但你的注意力完全被这奇妙的景象吸引了：海雾变成了一种新的、神秘的世界，一个不同于日常世界的审美幻境。”

布洛指出，这两种截然不同的体验，区别不在于大雾本身——大雾还是那片大雾，而在于你与大雾之间建立的 “心理距离”。

所谓“心理距离”，指的是主体与客体之间的一种心理上的分离——把对象从与自我的实际利害关系中抽离出来，切断它与实用、功利、道德目的的联系，以一种“旁观者”的态度来观看它。

当大雾危及你的行程和安全时，你与它之间没有距离——它直接触动了你的利害关切，你被卷入其中，无法冷静地观看。当你抛开这些利害关切，把大雾当作一个纯粹的视觉景象来欣赏时，你与它之间就有了距离——你从“置身其中”变成了“旁观者清”。

布洛用这个例子说明：审美态度的形成，关键在于建立适当的心理距离。距离使日常事物那些被忽视的侧面——色彩、形态、氛围——突显出来，成为审美观照的对象。

距离的二律背反：不要太近，也不要太远

但问题没有这么简单。布洛进一步指出，心理距离存在着一种内在的矛盾，他称之为 “距离的二律背反” （the antinomy of distance）。

这个“二律背反”是什么意思？

一方面，距离不能太近。 如果距离太近，对象就仍然与我们的实际利害纠缠在一起，我们就无法摆脱实用的、功利的、道德的态度。就像那位军官看《奥赛罗》的演出，因为太过投入，竟然开枪打死了扮演伊阿古的演员——他把舞台上的虚构当成了现实中的真实，完全丧失了审美距离。这就是距离过近的危险。

另一方面，距离又不能太远。 如果距离太远，对象就与我们完全无关，无法引起我们的情感共鸣。我们读一首诗、看一幅画，如果完全无法理解、无法代入、无法用自己的人生经验去印证，那审美体验也无从产生。就像让一个从未经历过爱情的人去读李商隐的无题诗，那些缠绵悱恻的情感对他来说可能只是一堆陌生的符号，无法打动他。这就是距离过远的危险。

因此，布洛提出，审美活动要求一种 “恰到好处的距离”——既不能太近以致被实用态度淹没，也不能太远以致无法产生共鸣。用朱光潜后来的概括，就是“在切身相关与置身事外之间，找到一个微妙的平衡”。

布洛把这种恰到好处的距离称为 “距离的自我矛盾”（the antinomy of distance）。它要求我们：一方面要从实际生活中跳出来，与对象保持距离；另一方面又不能完全脱离实际生活，要拿自身的经验去印证、诠释作品，从而激起感情的共鸣。只有将这种矛盾安排妥当，才是艺术欣赏与创作的成功。

这个理论的一大优点，在于它既强调了审美经验的纯粹性（通过距离摆脱功利），又没有忽视审美经验与现实生活的联系（通过印证获得共鸣）。它把美感经验之前、之中、之后作为一个不可分割的整体，综合考察了现实生活、伦理道德、实用功利对审美的影响。

距离的易变性与最佳距离

布洛还指出，心理距离不是固定不变的，而是随着主体和客体的变化而变化。

从主体方面说，每个人的个人经历、知识修养、身心状态都在变化，同一个对象在不同时间可能会产生不同的距离感。一个刚刚失恋的人看《少年维特之烦恼》，可能会距离过近，把自己完全代入，痛不欲生；多年后他再看这本书，可能就能保持适当的距离，既理解维特的痛苦，又能欣赏歌德的艺术表达。

从客体方面说，艺术作品的形式、内容也会影响距离感。有些作品刻意制造“间离效果”，让观众保持清醒的批判意识；有些作品则极力营造沉浸感，让观众完全投入其中。

正因为距离是可变的，审美活动需要一种动态的调节能力——在太近时提醒自己“这只是艺术”，在太远时努力去理解、去代入。这种调节能力本身就是审美修养的重要组成部分。

布洛的理论在文学创作和欣赏中得到了广泛的应用。比如《雷雨》的开头和结尾都用“十年后”的叙述框架，让读者与剧情保持一定的时间距离，从而能够更客观地看待人物和事件。再比如《桃花源记》，明明是虚构的世界，却用“晋太元中，武陵人捕鱼为业”这样具体的时空坐标来增强真实感，就是为了平衡距离——不让读者觉得太远而无法代入。

但也有反例。《红楼梦》中林黛玉听《牡丹亭》的曲子，“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣”，立刻联想到自己的身世，“不觉心痛神驰，眼中落泪”。从布洛的理论来看，这恰恰是距离过近的表现——林黛玉把自己的悲剧完全投射到杜丽娘身上，以至于无法保持审美距离，审美体验变成了情感宣泄。

这提醒我们：审美需要情感投入，但不能被情感淹没。

　　三、移情说：当我欣赏对象时，我在欣赏什么？

如果说布洛的“心理距离说”强调的是“拉开”——把对象从自我中分离出去，那么立普斯的“移情说”则恰恰相反，它强调的是“投入”——把自我投射到对象之中。

特奥多尔·立普斯（Theodor Lipps，1851-1914）是19世纪末20世纪初德国著名的心理学家和哲学家。他的研究领域极其广泛，涉及文学、逻辑学、伦理学、视觉错觉等多个方面，但让他名垂青史的，是他提出的 “移情说” （Empathy theory）。

立普斯的核心思想可以用一句话概括：审美欣赏的本质，是自我在对象中的欣赏。

这句话听起来有点绕。让我们用一个例子来说明。

你站在一座古希腊神庙前，看着那些挺拔的多立克柱。你感到这些柱子有一种“向上伸展”的力量，仿佛它们在努力地支撑着上方的檐部，有一种“挺拔”、“昂扬”的姿态。你被这种姿态打动了，觉得它们很美。

现在问：这种“美”是从哪里来的？是柱子本身客观存在的吗？立普斯说，不是。柱子只是石头，石头本身没有“向上伸展”的意志。你感受到的那种“挺拔”、“昂扬”，其实是你把自己的生命体验投射到了柱子上。

当你自己挺直身体、向上伸展时，你会感受到一种昂扬、振奋的情绪。现在，你看到柱子那垂直的线条、向上的动势，你不知不觉地把自己的这种感觉投射给了柱子。于是，柱子仿佛也具有了生命，具有了和你一样的情绪和意志。这就是移情。

立普斯说：“审美的欣赏不是对对象的欣赏，而是对自我的欣赏——但这个自我是在对象中被感受到的自我。” 换句话说，当我欣赏一个美的对象时，我实际上是在欣赏我自己——欣赏我自己的生命力、我自己的情感、我自己的人格，但这些被我投射到了对象中，让我觉得对象本身就有这些属性。

四种移情类型

立普斯在他的《空间美学》和《美学》等著作中，区分了四种不同类型的移情作用：

第一种：一般统觉的移情作用。 这是最基础的移情，把一般物体生动化。比如我们看一条线，会把它的走向视为一种“运动”——直线是“坚定地向前”，曲线是“柔婉地转折”，折线是“生硬地变化”。我们把自己的动觉经验投射给了这些抽象的线条，使它们具有了生命感。

第二种：经验的移情作用。 这是把自然物体拟人化。比如我们说一条小溪在“呀呀学语”，说风在“怒吼”，说云在“徘徊”。这些表达方式把人的行为、情绪赋予了自然物，使它们成为与我们相似的生命体。

第三种：情绪的移情作用。 这是把个人的感受加诸颜色、音乐等感官对象。比如我们说“热烈的红色”、“忧郁的蓝色”、“悲伤的音乐”、“欢快的旋律”。颜色和声音本身没有情绪，是我们的情绪投射使它们具有了情感色彩。

第四种：对于生物体外在表象的移情作用。 这是最接近日常“共情”的一种。我们观察另一个人的姿势、表情、行为，从中解读出他的内心世界。我们“感到”他的悲伤、“体会”他的喜悦，不是因为我们自己正在经历这些情绪，而是我们能够通过移情进入他的内心状态。

立普斯认为，这四种移情共同构成了审美欣赏的心理机制。无论是欣赏自然、欣赏艺术，还是欣赏他人，我们都在进行着不同程度的移情活动。

移情与审美的本质

立普斯的移情说对后世产生了深远的影响。它不仅解释了为什么我们会觉得自然物有“表情”、艺术品有“生命”，更重要的是，它揭示了审美活动的一个根本特征：审美是一种自我与对象的交融，而不是主客二分的认识。

在日常的认识活动中，主体和客体是分开的——我在这里，对象在那里，我来认识它、分析它。但在审美活动中，这种界限变得模糊了。当我深深地被一件艺术品打动时，我仿佛进入了作品的世界，与它融为一体；作品仿佛也进入了我的心灵，成为我生命的一部分。这就是“物我同一”的境界。

朱光潜先生在阐释移情说时，有一个非常精辟的说法：“在观赏这种意象时，我们处于聚精会神以至于物我两忘的境界，所以于无意之中以我的情趣移注于物，以物的姿态移注于我。” 这是一种双向的交流——我的情趣灌注到物中，使物具有了我的生命；物的姿态反过来影响我，使我也感染了物的精神。

正是在这个意义上，立普斯认为，审美价值的核心不是形式，而是生命。一个对象之所以美，不是因为它的形式符合某种客观的比例、对称、和谐（虽然这些也很重要），而是因为它能够在我们的移情活动中呈现出生命——旺盛的、饱满的、自由的生命。

四、距离与移情：看似相反，实则相成

现在，我们有了两个看似相反的理论：布洛说，审美需要“距离”——要把对象从自我中分离出去，切断与利害的联系；立普斯说，审美需要“移情”——要把自我投入到对象中去，与对象融为一体。

这两个理论矛盾吗？

其实不然。它们是审美活动的两个不同侧面，相辅相成，缺一不可。

让我们回到布洛的海雾例子。要欣赏海雾的美，第一步确实需要“距离”——你必须暂时抛开对安全的担忧、对行程的焦虑，把海雾从“危及我的东西”变成“被我观看的对象”。没有这个拉开距离的动作，你仍然被实用态度所困，根本不可能进入审美状态。

但拉开距离之后呢？如果你只是冷眼旁观，像科学家一样客观地记录海雾的物理属性——能见度多少米、水汽含量多少克、温度多少度——那你仍然没有获得审美体验。要真正感受海雾的美，你需要“移情”——你需要让自己的情感融入这片迷蒙的景象，感受它的神秘、它的朦胧、它的诗意。你需要像欣赏一幅水墨画一样，让这片雾景触动你内心深处的某种情绪。

所以，正确的顺序是：先有距离，后有移情。距离是审美态度的前提条件——它让我们从实用世界脱身，进入观照的世界；移情是审美体验的核心内容——它让我们与对象交融，产生深刻的共鸣。

没有距离的移情，不是审美，而是情感淹没——就像林黛玉听《牡丹亭》听到心痛神驰，那是她自己的身世之悲被触发，而不是对《牡丹亭》的审美欣赏。没有移情的距离，也不是审美，而是冷漠的观察——就像气象学家研究海雾的物理属性，那不是审美，而是科学。

真正的审美，是在拉开距离之后，再以整个生命投入其中。这正如布洛所说，“距离的自我矛盾”恰恰要求我们：既要从实际生活中脱离，又要拿自身的经验去印证。而印证的过程，就是移情的过程。

从这个意义上说，布洛和立普斯其实是在回答同一个问题的两个不同层面：审美态度如何可能？布洛回答：通过拉开心理距离，切断功利联系。审美体验是什么？立普斯回答：是自我在对象中的生命投射，是物我同一的境界。

五、朱光潜的“出入说”：中国语境下的融合

布洛和立普斯的理论，在20世纪30年代被引入中国，对朱光潜先生产生了深远的影响。朱光潜不仅翻译和介绍了他们的学说，还将其与中国传统美学思想相融合，提出了著名的 “出入说” 。

朱光潜认为，审美活动需要处理好“入”与“出”的关系。

所谓“入”，就是深入对象，与之共鸣，产生移情。你要欣赏一首诗，就必须进入诗人的心境，感受他的喜怒哀乐，用自己的人生经验去印证他的情感。没有“入”，你就始终是局外人，无法真正被打动。

所谓“出”，就是跳出对象，保持距离，进行观照。你不能完全沉溺在诗人的情感里，把自己当成他。你必须保持一定的清醒，意识到这是艺术，是虚构，是审美对象。没有“出”，你就会像那个开枪打死演员的军官，把艺术当成了现实。

朱光潜用一句非常精辟的话概括了这种辩证关系：“在美感经验中，我们一方面要从实际生活中跳出来，一方面又不能脱尽实际生活；一方面要忘我，一方面又要拿我的经验来印证作品。”

这“跳出来”就是布洛说的“距离”，这“忘我”和“印证”就是立普斯说的“移情”。朱光潜把两者融合在一起，形成了一套完整的审美态度理论。

他还进一步指出，这种“出入”的能力是可以培养的。通过艺术教育、审美训练，我们可以学会在适当的时候“入”，在适当的时候“出”，掌握好那个“若即若离”的分寸。这正是美育的重要意义所在。

　　六、距离与移情的当代回响

布洛和立普斯的理论虽然诞生于一百多年前，但它们对当代美学研究和艺术实践仍然具有深刻的启示意义。

在艺术创作中，如何控制观众的距离感一直是艺术家们思考的问题。布莱希特的“间离效果”（Verfremdungseffekt）就是刻意制造距离，防止观众完全沉浸于剧情，从而保持批判意识。而好莱坞的主流叙事电影则极力消除距离，让观众“沉浸”在故事中，忘记自己是在看电影。这两种不同的距离控制，体现了不同的美学追求。

在数字时代，距离的问题变得更加复杂。当我们戴上VR头盔，进入一个完全虚拟的世界时，我们与真实世界的距离被极大拉开，但与此虚拟世界的距离却被极度压缩——我们仿佛“身临其境”，完全融入其中。这种全新的审美体验，既是对布洛“心理距离”理论的挑战，也是对其的发展。

在日常生活中，移情现象无处不在。我们会对一块石头产生怜惜，会对一座建筑产生敬畏，会对一段旋律产生忧伤。立普斯说，这些情感其实是我们自己的投射。认识到这一点，有助于我们更清醒地理解自己的审美反应，也有助于我们更自觉地培养审美的敏感性。

七、回到那个核心问题

让我们回到这一讲开头的问题：为什么同样一片海雾，有人恐惧焦虑，有人却能欣赏到诗意的美？

现在我们可以回答了：区别在于态度。

恐惧焦虑的人，与大雾没有距离——大雾直接威胁他的安全，触发他的实用关切。他无法从利害关系中脱身，所以看不到大雾的美。

欣赏诗意的人，成功地与大雾建立了适当的心理距离——他暂时抛开对安全的担忧，把大雾当作一个纯粹的视觉景象来观照。在这个距离的基础上，他又通过移情作用，让自己的情感融入这片迷蒙的景象——他感受到大雾的神秘、朦胧、诗意，仿佛这片雾景在诉说着某种无声的情绪。

这就是审美态度的奥秘：先拉开距离，再投入情感；先出得来，再入得去。

这个奥秘不仅在欣赏海雾时有效，在欣赏任何艺术作品时都有效。当你面对一幅画、一首诗、一段音乐时，问问自己：我与它之间建立了适当的距离吗？我的情感投入恰到好处吗？我在“出”与“入”之间找到了平衡吗？

如果你能在这些问题的指引下调整自己的态度，你就从一个被动的观看者，变成了一个主动的审美者。而这，正是我们学习美学的意义所在。

【结语】审美是一种可培养的能力

从这一讲中，我们可以得出一个重要的结论：审美不是天生的本能，而是可以培养的能力。

布洛告诉我们，拉开心理距离需要自觉的努力——我们要学会暂时搁置功利关切，以一种“旁观者”的态度观看世界。这不是自然而然的，而是需要训练的。就像那位在海上遇雾的乘客，在恐惧的本能反应之外，还可以选择另一种态度——这种选择本身就是一种能力。

立普斯告诉我们，移情也需要培养——我们要学会把自己的生命感受投射给对象，让对象“活”起来，与自己产生共鸣。这也需要训练。就像欣赏古松的画家，他看到的不仅是树的形态，还有一种“虬劲”“苍翠”的精神气质——这种眼光是长期艺术实践的结果。

朱光潜先生终其一生都在倡导“人生的艺术化”，他认为审美不是少数人的特权，而是每个人都应该培养的能力。通过审美，我们可以在庸碌的日常生活中开辟出一片精神的飞地，在这里，我们暂时摆脱了功利的羁绊，体验到了生命的自由和丰盈。

这正如王夫之所说：“能兴者即谓之豪杰。”所谓“兴”，就是从庸庸碌碌的生活算计中跳出，进入一种更开阔、更自由的精神境界。而这种“跳出”的能力，正是通过审美来培养的。

【主要参考文献】

1. 布洛：《作为艺术要素与审美原则的“心理距离”》，1912年。

2. 立普斯：《空间美学》《美学》，1903-1906年。

3. 朱光潜：《文艺心理学》《谈美》。

4. 孙焘：《游戏精神与“审美态度”的再反思——兼论朱光潜“距离的矛盾”的美育意义》，《首都师范大学学报》2019年第5期。

5. 牟春：《移情之流变及其批判——从现象学反思利普斯的移情说》，郑州大学硕士论文，2005年。

6. 王文静：《“心理距离”为何能成为艺术要素和审美原理》，上海师范大学硕士论文，2010年。

7. 彭志勇：《布洛的“心理距离说”与朱光潜早期美学思想》。

8. 曹熠婕：《入乎其内，出乎其外——浅谈审美距离》。

【第6集】 美的家族相似：从本质主义到维特根斯坦

上一讲我们探讨了审美态度，了解了布洛的“心理距离说”和立普斯的“移情说”。我们发现，审美体验既需要我们与现实拉开适当的距离，又需要我们与对象建立深刻的共情。这看似矛盾的两种心理活动，共同构成了审美经验的核心。

但是，有一个更根本的问题，其实一直悬而未决。这个问题我们在第二讲柏拉图《大希庇阿斯篇》中就已经遇到，并且至今没有找到答案：美，究竟有没有一个共同的本质？

两千多年来，从柏拉图到康德，从黑格尔到克罗齐，无数哲学家都在追寻那个“使一切美的事物成其为美”的共同本质。他们相信，就像世间万物都有其“本质”一样，“美”也一定有一个放之四海而皆准的定义。

然而，到了20世纪，一个来自维也纳的哲学家，用一种全新的思维方式，彻底动摇了这个延续了两千多年的信念。这个人就是路德维希·维特根斯坦。他告诉我们：美，根本不存在什么共同的本质；那些被我们称为“美”的事物之间，只有一种错综复杂的相似关系，就像同一个家族的成员之间，面貌、身材、性情、步态相互重叠交叉，却没有一个特征是所有成员共有的。他把这种关系叫做 “家族相似”。

今天这一讲，我们就跟随维特根斯坦的思想足迹，去探索这场美学史上的革命性转向：从追寻美的本质，到描述美的家族相似；从本质主义，到反本质主义。我们会看到，维特根斯坦如何用他的语言哲学，为美学打开了一扇全新的大门。

一、本质主义的千年追寻：美学的柏拉图困境

在进入维特根斯坦之前，让我们先回顾一下，他所挑战的“本质主义”究竟意味着什么。

所谓“本质主义”，简单来说，就是相信世界上万事万物都有其“本质”。这个本质是事物之所以成为该事物的根本属性，是隐藏在千变万化的现象背后那个不变的、普遍的、永恒的东西。只要你找到了这个本质，你就掌握了理解这类事物的钥匙。

这种思维方式，起源于古希腊哲学，特别是柏拉图。柏拉图提出了著名的“理念论”。他认为，在我们这个可见的现实世界之外，还存在一个更真实、更完美的“理念世界”。现实世界中的每一个具体事物，都是对理念世界中某个“理念”的模仿或分有。美的具体事物之所以美，是因为它们“分有”了那个“美本身”——即美的理念。

柏拉图在《大希庇阿斯篇》中，虽然没能给美下定义，但他确立了一个基本的问题域：我们要追问的不是“什么东西是美的”，而是“美本身是什么”。 这个“美本身”，就是美的本质。它超越时间和空间，超越具体的感官经验，具有恒久性、普遍性和绝对性。

此后的两千多年，西方美学史可以说就是一部追寻美的本质的历史。亚里士多德说“美在整一”，认为美在于事物的有机统一和适当比例；中世纪神学家说“美在完善”，认为美是上帝的属性；理性主义者说“美在和谐”，认为美在于各部分之间的协调；经验主义者说“美在快感”，认为美是主观感受的产物；康德说“美是无目的的合目的性的形式”；黑格尔说“美是理念的感性显现”……每一种理论都在试图用一个公式，概括所有美的现象的共同本质。

这种追求的背后，有一个根深蒂固的信念：“美”这个词语，一定对应着某种客观存在的、所有美的事物都共同拥有的属性。 如果没有这样一个共同的本质，我们怎么能够用同一个“美”字来指称那么多不同的东西呢？一张漂亮的脸、一首动人的诗、一幅优美的画、一座雄伟的建筑、一片壮丽的风景——它们之间一定有什么共同的东西，才使得我们都能用“美”来形容它们。

这个信念，就是本质主义的核心。而维特根斯坦要挑战的，正是这个信念本身。

二、维特根斯坦的思想转向：从逻辑分析到日常语言

路德维希·维特根斯坦（1889—1951）是20世纪最富传奇色彩的哲学家之一。他出生于维也纳一个富有的犹太家庭，早年学习工程，后来师从罗素研究数理逻辑。第一次世界大战期间，他作为士兵参战，在战俘营里完成了他的第一部哲学著作《逻辑哲学论》（1919）。这部著作被罗素称为“完美无缺的杰作”，成为逻辑实证主义的圣经。

然而，完成《逻辑哲学论》后，维特根斯坦却认为他已经解决了所有哲学问题，于是放弃了哲学，去奥地利乡村当了一名小学教师。直到十多年后，他才意识到自己早期思想的问题，重返剑桥，开始了后期哲学的研究。1953年，在他去世两年后，他的代表作《哲学研究》出版，彻底改变了20世纪哲学的方向。

这个从早期到晚期的思想转向，对美学有着至关重要的影响。

早期维特根斯坦的核心思想，可以用《逻辑哲学论》中的一句话概括：“对于不可说的东西我们必须保持沉默。” 他认为，世界是由“事实”构成的，语言是这些事实的“逻辑图像”。只有那些能够用语言清晰描述的事实世界，才是“可说的”；而价值、伦理、美学这些东西，属于“神秘之域”，是不可说的，对于它们我们只能保持沉默。在这个框架里，“美本身”被放置于不可言说的领域——它太崇高了，以至于任何试图用语言捕捉它的努力都是徒劳的。

但后期维特根斯坦彻底抛弃了这种看法。他不再相信语言是世界的“图像”，不再相信语言和世界之间存在着严格的逻辑对应关系。相反，他转向了日常语言，开始关注语言在实际生活中的使用。他意识到，语言的意义不在于它“描绘”了什么，而在于它在特定的语境中如何被使用。这就是那句著名的口号：“意义即用法。”

这个看似简单的转向，对于美学来说，具有革命性的意义。因为如果“意义即用法”，那么我们就不应该再去追问“美”这个词语“指称”了什么客观对象，而应该去考察在日常生活的各种场合中，人们究竟如何使用“美”这个词。当你说“这朵花很美”时，你是在做一个事实陈述，还是在表达一种情感？是在进行价值评判，还是在发出赞叹？在不同的语境中，“美”这个词的功能完全不同。

正如维特根斯坦在《美学、心理学和宗教信仰的演讲与对话集》（俗称“剑桥演讲录”）中所说：“这个题目（美学）太大了，而且据我所见是完全被误解了。像‘美的’这种词，如果你看一下它出现的那些句子的语言形式，它的用法比其他词更容易引起误解。‘美的’是个形容词，所以你会说：‘这有某种特征，即美的特征。’” 这种误解的根源，就在于我们被语言的表面形式迷惑了，以为有一个叫做“美”的特征存在于事物之中。

三、家族相似：打破本质主义的神话

那么，如果没有共同的本质，那些被我们称为“美”的事物之间究竟是什么关系呢？维特根斯坦提出了一个著名的比喻：“家族相似”（Family Resemblances）。

他在《哲学研究》中写道：

“我想不出比‘家族相似性’更好的说法来表达相似性的特征；因为家庭成员之间各种各样的相似性：如身材、相貌、眼睛的颜色、步态、禀性等等，也以同样的方式重叠和交叉。——我要说：‘各种游戏’构成了一个家族。”

维特根斯坦用“游戏”这个概念来说明他的想法。请你试着想想：什么是游戏？下棋是游戏，打牌是游戏，足球是游戏，孩子们丢手绢也是游戏，电子游戏也是游戏。这些被称为“游戏”的活动，有没有一个共同的、贯穿所有游戏的特征？下棋有输赢、有规则，但孩子们自己发明的手势游戏可能没有明确的输赢；足球有对抗、有团队合作，但单人玩的纸牌游戏没有对抗；电子游戏需要电子设备，但捉迷藏不需要。你会发现，游戏A与游戏B有某些相似之处，游戏B与游戏C有另一些相似之处，游戏C与游戏D又有其他相似之处。这些相似之处像链条一样环环相扣，交错重叠，却没有一个特征是所有游戏共有的。

这就是“家族相似”。一个家族的成员之间也是这样：爷爷的鹰钩鼻、妈妈的眼睛、姐姐的瓜子脸、弟弟的卷发——他们之间有很多相似之处，但没有一个特征是所有成员都具备的。可我们仍然说他们是一家人，因为这些相似之处像一张网一样把他们联结在一起。

维特根斯坦认为，“美”这个词也是同样的情况。当你说“贝多芬的交响乐很美”、“蒙娜丽莎很美”、“西湖的景色很美”、“爱因斯坦的笑容很美”时，这些被称为“美”的事物之间，并没有一个共同的、唯一的特征。交响乐的美是声音的和谐与情感的震撼，绘画的美是色彩的搭配与形式的韵律，风景的美是自然的光影与空间的辽阔，笑容的美是人格的魅力与生命的温暖。它们之间当然有相似之处——比如都会给人带来愉悦，都会让人产生共鸣——但这些相似之处是重叠交叉的，而不是普遍共有的。

有学者详细阐释了这一观点：并不是有一个共同的属性贯穿所有的审美对象，而是审美对象之间因各种相似性因素而相互交织在一起，形成一个类别或集合。在审美活动中，都离不开人、审美对象、媒介以及在这一过程中产生的审美愉悦感等要素。如果某一活动具足这些因素，我们就可以将之称为审美活动。

维特根斯坦在《文化与价值》中，用一个具体的例子说明了这种相似性：“如果我说甲的眼睛很美丽，有人会问：你看出他的眼睛美在何处？我可能回答：杏仁形、长睫毛，柔嫩的眼睑。这双眼睛与我所发现的美丽的哥特式建筑有何共同之处呢？它们使我产生了相同的印象吗？可以说在两种情况下我都企图拽住它们吗？无论如何，这是对美丽一词的狭义定义。” 眼睛之美与建筑之美有什么共同之处？在感觉直观上，很难找到二者的“本质”，就连相似性都不易寻到。然而，它们之所以都被称为“美”，是因为在语言游戏和生活形式中，它们被赋予了某种相似的地位和功能。

　　四、美学的任务转变：从寻找本质到描述用法

如果美没有共同的本质，那么美学研究还应该做什么？维特根斯坦的回答是：描述审美语词在实际生活中的用法。

他认为，传统美学的错误在于试图建立宏大的理论体系，用抽象的概念去概括丰富的审美现象。这种做法就像试图用一个公式去概括所有人的长相一样荒谬。真正有意义的工作，不是去建构理论，而是去“描述”——回到审美发生的具体情境，描述人们在什么场合、出于什么原因、以什么方式使用“美”这个词。

维特根斯坦说：“美学所要做的事情……就是给出理由，例如，在一首诗歌的一处特别的地方为何用这个词而不是那个，或者在一段音乐当中为何用这个音乐素材而不用那个。” 他把美学研究具体化了——不是去追问“美是什么”这种大而无当的问题，而是去分析具体的艺术选择和语言使用。

他进一步指出：“当时将美学视为一种严格意义上的科学的建构方式是走错了路，因为‘美在哪里’就像‘好吃在哪里’一样只能描述，而难以给出某种科学化的规则。” 这就道出了现代美学与古典美学的根本区别。古典美学因为将美学看作“科学”，所以美学研究的方法是一种科学的逻辑的方法；而维特根斯坦则将美学回归到人文学科，强调美学的任务是回到事情本身，去描述具体的审美现象。

这种“描述”的方法，在维特根斯坦看来，必须回归到语言使用的具体“情境”。他说：“美学的讨论就类似于‘法庭上的辩论’。在法庭辩论当中，你尽量去‘弄清那种意欲去做的行为的情境’，希望最后将你所说的‘诉诸法官的判决’。” 他将美学讨论比喻为法庭审判，而法庭审判的一个重要特点就是回归到事件发生的具体“情境”——同样的事件在不同的语境中其内涵是不同的。这种“语境论”成为分析美学的一种共识，并发展为此后的“生活形式”理论。

在日常生活中，我们是如何使用“美”这个词的呢？维特根斯坦观察到，在实际生活中，当人们作出审美判断时，诸如“美的”、“好的”等审美形容词几乎并不起什么作用。人们在诗歌评论中更可能说“他用的想象很准确”，在音乐评论中更可能说“这个处理是对的”、“这个地方应该这样表现”，而不是简单地说“很美”。这些表达更接近于“对的”和“正确的”，而不是抽象的“美的”和“可爱的”。审美判断的核心，不是用一个抽象的标签去贴，而是在具体的语境中做出恰当的、有理由的评价。

五、生活形式：审美活动的根基

维特根斯坦后期哲学中另一个重要概念是 “生活形式”（form of life）。这个概念与他关于语言游戏和家族相似的思考紧密相连。

什么是“生活形式”？简单来说，就是人类共同的活动方式、文化习俗、社会交往的总和。语言游戏之所以有意义，不是因为它们指称了外部世界，而是因为它们根植于特定的生活形式之中。人们在生活中共享某些行为模式、价值观念、情感反应，这些构成了语言意义的背景和基础。

对于美学来说，“生活形式”意味着什么？它意味着审美活动不是孤立的心灵事件，而是嵌入在整个人类生活之中的实践。我们之所以能够欣赏某种音乐、理解某种艺术、使用某种审美语词，是因为我们生活在某种文化传统之中，共享着某种生活方式。维特根斯坦明确指出了这一点：“我们所谓的审美判断的表现的词语扮演了非常复杂的角色，而且是一种非常明确的角色，我们称之为一个时期的文化。描述它们的用法，就要去描述你所意味的一种文化趣味，你必须得描述一种文化。”

不同的时代玩着完全不同的游戏，也拥有完全不同的审美。中世纪的人可能无法理解现代艺术，东方人可能对西方古典音乐感到陌生——不是因为他们的审美能力有高下，而是因为他们生活在不同的“生活形式”之中。审美判断的标准，不是超越时空的绝对真理，而是根植于特定文化传统中的约定俗成。

有学者指出，“生活形式”在后期维特根斯坦哲学中具有极其重要的地位：它不但是家族相似的背景，而且是语言游戏的落脚地，还是意义判断的标准。生活形式具有实践性、不可穷尽性和语言性的特点，而美的本质观正是在其中得以消解。这意味着，当我们把“美”放回生活形式中去理解时，我们就不会再追问那个抽象的“美的本质”，而是去关注在具体的生活实践中，人们如何感受、如何表达、如何交流他们的审美体验。

维特根斯坦自己有一段话很能说明问题：“欣赏音乐是人类生活的一种表现形式。对于某些人我们将如何描述这一形式呢？现在，我想我们首先必须描述音乐，然后我们才能描述人对它是如何反应的。” 审美不是超越生活的神秘体验，而是人类生活的一种表现形式。要理解它，就必须回到生活本身，去描述那种具体而复杂的互动关系。

六、维特根斯坦美学的意义与影响

维特根斯坦的“家族相似”理论和反本质主义立场，对20世纪西方美学产生了深远的影响。它开启了一个全新的美学方向——分析美学。

分析美学是20世纪后半期主要流行于英美诸国的重要美学流派，以其独特的科学主义和分析方法，与欧陆当代现象学人文主义形成互补之势。分析美学的核心任务，不再是构建关于美的形而上学体系，而是对审美语言进行逻辑澄清和语义分析。维特根斯坦本人被公认为分析哲学和美学的创始人。

在维特根斯坦之后，一批分析美学家沿着他开辟的道路继续前进。

莫里斯·韦兹将家族相似概念在美学领域进行了深入发挥和应用，直接宣称艺术的定义在逻辑上是不可能的。他认为，人们之所以能够将“艺术”一词运用到崭新的或陌生的对象上，主要是根据这个作品与其他已获公认的艺术作品之间的交叉重叠关系——即家族相似关系——来判断它是否可以归属为艺术的范围。造成这种现象的原因就在于艺术的开放性：艺术概念是开放的，而不是封闭的。

阿瑟·丹托提出了著名的“艺术界”概念来处理艺术定义问题。他认为，区分艺术和非艺术的工作需要充分考量艺术史语境，理解艺术作品应该以艺术作品与艺术史的关系为基本依据。如此一来，解释就成为艺术作品之为艺术作品的关键因素。这与维特根斯坦强调语境和用法是一脉相承的。

乔治·迪基进一步提出，虽然所有艺术作品不具有共同的性质，但也许具有共同的“产生”过程。他看重的是相对外在的艺术制度，提出了“艺术体制论”，认为一件物品成为艺术品，需要被艺术界的代表“授予”艺术品地位。这是把维特根斯坦的“生活形式”具体化为艺术界的“惯例”。

可以说，维特根斯坦的语言活动观以及由此而形成的美学观念，对20世纪西方分析美学的形成和发展产生了巨大影响。它不仅是对本质主义的传统美学理论和艺术观念的严重挑战和深刻解构，而且为当代艺术研究与创作提供了较为坚实的合理性基础和广阔的发展空间。

七、反本质主义的限度：美的本质问题并未终结

然而，维特根斯坦的反本质主义并非没有遭到质疑和批判。近年来，一些学者开始反思：反本质主义是否走得太远了？美的本质问题真的可以被彻底消解吗？

有学者指出，维特根斯坦以语言游戏、家族相似、意义即用法三个观点否定了美的本质的存在，但这就否定了美学术语所包含的客体的形式特征和主体的情感态度，否定了美学研究的基本内容即审美愉悦的来源及其独特性。美的本质关系到人类独有的情感愉悦、人的自由和可能性，反本质主义思维不能简单否定美的本质的存在。

还有学者对维特根斯坦美学进行了系统的批判。徐辉教授指出，维特根斯坦美学不是我们遗忘或放弃探讨“美本身”的根据，重返“美本身”的探讨不但可能，而且必要。他强调，“美本身”和“美的本质”不是一回事。美学的“语法”研究或“生活形式”研究，不能取代促使“语法”或“生活形式”变动的“动力”研究。这样的动力追寻恰可将我们引向对“美本身”的探讨。

从学术史看，“美本身”问题曾是美学的一个突出问题，但现在似已无人问津。这一局面的形成，无疑与维特根斯坦的美学思想有关。可以说，正是自维特根斯坦起，“美本身”的问题才渐渐被人们冷落和遗忘。然而，对从事美学研究的人来说，只要开始谈论“美的现象”、“审美”，就意味着已在依据一个先行的、对“美本身”的暗中理解：知晓了“美本身”究竟是怎么回事。即便是一次生活中极其偶然的谈论也是如此，因为我们绝不可能毫无根据地这样言说。

张玉能、张弓在《反本质主义的限度与美的本质的开放》一文中也指出：西方现代主义和后现代主义哲学和美学的反本质主义，是在语言分析和逻辑分析的基础上否定“美的本质”概念和问题的。但是，反本质主义的限度是反对西方传统哲学和美学的形而上学，把本质和美的本质规定为某种固定不变的实体存在的“本质主义”。反本质主义拒斥形而上学，打开了本质和美的本质问题域，维特根斯坦的“家族相似”恰恰是开放本质和美的本质问题的表征。因此，西方传统形而上学的本质主义必须反对，然而事物的本质和美的本质仍然是哲学和美学的永恒的、开放性话题。

这些批判提醒我们：维特根斯坦的贡献不在于“终结”了美学研究，而在于“转换”了美学研究的范式。他告诉我们，不能再像传统形而上学家那样，用一个抽象的定义去框定丰富多彩的审美现象。但这并不意味着美的问题不再重要，不再值得追问。恰恰相反，正是因为美是复杂的、多元的、开放的，它才永远吸引着我们不断去探索、去描述、去理解。

【结语】在本质与相似之间

让我们回到这一讲的核心问题：美，究竟有没有共同的本质？

维特根斯坦给出的答案是：没有。那些被称为“美”的事物之间，只有家族相似的关系。这个答案深刻而有力，它打破了延续两千多年的本质主义迷思，为美学研究开辟了全新的道路。

但是，这并不意味着我们可以停止追问。正如那些批判者所言，当我们说“这很美”的时候，我们确实在运用某种关于美的理解。这个理解可能不是固定不变的定义，但它一定存在，否则我们的审美判断就是完全任意的、无根据的。问题不在于“有没有”美的本质，而在于我们如何理解这个“本质”——是把它理解为固定不变的实体，还是理解为开放生成的、在生活形式中不断被建构的某种东西？

也许，真正的智慧不在于在“本质主义”和“反本质主义”之间做非此即彼的选择，而在于认识到两者的辩证关系。本质主义提醒我们，审美活动确实有其内在的规律和逻辑，不是纯粹的相对主义；反本质主义提醒我们，这些规律和逻辑是历史的、文化的、多元的，不是一成不变的教条。在本质与相似之间，在普遍与特殊之间，在抽象与具体之间——美学的生命力，恰恰在于这种永恒的张力之中。

正如有学者所总结的：美是人的生命和自由的表达，然后经过比喻性的转换，应用到艺术品和自然物上。在这个意义上，美是人的生命礼赞，美学是人学，审美肯定了人的自由和各种存在形态，艺术则是这种自由的符号化和媒介化。无论我们是否追问美的“本质”，这个根本的理解始终是美学研究的底色。

【主要参考文献】

1. 维特根斯坦：《哲学研究》，商务印书馆。

2. 维特根斯坦：《逻辑哲学论》，贺绍甲译，商务印书馆2016年版。

3. 维特根斯坦：《美学、心理学和宗教信仰的演讲与对话集（1938—1946）》，中国社会科学出版社2015年版 。

4. 韩冰：《维特根斯坦“家族相似”理论与美学观念转换》，黑龙江大学硕士论文，2015年 。

5. 章辉：《从维特根斯坦和康德出发：美学研究新视界》，《人文杂志》2024年第2期 。

6. 徐辉：《维特根斯坦美学批判——兼论重返“美本身”之探讨的可能性》，首都师范大学学报 。

7. 张玉能、张弓：《反本质主义的限度与美的本质的开放——李志宏反本质主义可以休矣》，《福建论坛》。

8. 王海东：《后期维特根斯坦美学观探析》。

9. 陈治国、赵以云：《艺术是不可定义的》，《中国社会科学报》2013年 。

10. 曾繁仁：《美与分析——20世纪西方分析美学述评》，山东大学文艺美学研究中心 。

【第7集】 美学作为第一哲学：为什么在今天谈论美学

在上一讲中，我们跟随维特根斯坦的思想，探讨了美的“家族相似”。我们看到，传统美学两千多年来对“美的本质”的追寻，在20世纪的语言哲学面前遭遇了深刻的挑战。美没有共同的本质，只有交错重叠的相似性——这个结论让很多人感到迷茫：如果连美是什么都说不清，美学这门学问还有什么意义？

然而，恰恰是在这个看似“祛魅”的时代，美学却迎来了前所未有的高光时刻。从学术界到日常生活，从国家战略到个人选择，“美”正在成为一个核心的关键词。习近平总书记指出：“人民对美好生活的向往，就是我们的奋斗目标。”这句话把“美好生活”提升到了国家发展目标的高度。党的二十大报告强调，要坚持把实现人民对美好生活的向往作为现代化建设的出发点和落脚点。与此同时，在哲学领域，一个更激进的思想正在兴起：美学应该成为“第一哲学”——它不再是哲学的附庸或分支，而是整个哲学的基础，是通向世界本质和人生真谛的最佳通道。

今天这一讲，我们就来探讨这个极具挑战性的话题：为什么说美学应该成为第一哲学？为什么在今天，我们比以往任何时候都更需要谈论美学？

一、“第一哲学”的历史演变：从本体论到认识论

要理解“美学作为第一哲学”这个命题的分量，我们首先需要回顾一下“第一哲学”这个概念的历史。

“第一哲学”这个概念，是由古希腊哲学家亚里士多德提出的。在《形而上学》中，亚里士多德把哲学分为理论哲学和实践哲学，而理论哲学又分为第一哲学、数学和物理学。所谓“第一哲学”，就是研究“存在者之为存在者”的学问，也就是我们通常所说的本体论（ontology）。它追问的是：存在究竟是什么？万事万物背后那个最根本的、最普遍的东西是什么？在亚里士多德看来，这个最根本的东西就是“实体”，而最高的实体就是“不动的推动者”——宇宙理性，也就是神。因此，第一哲学在当时又被称作“神学”。

亚里士多德确立的这种实体本体论，统治了西方哲学两千多年。但到了近代，它遭遇了根本性的挑战。笛卡尔的“我思故我在”开启了认识论转向：哲学的首要问题不再是“世界是什么”，而是“我们如何知道世界是什么”。康德更是发动了“哥白尼式革命”：不是主体的认识符合对象，而是对象符合主体的认识形式。这样一来，第一哲学就从本体论转向了认识论——追问人类认识的来源、范围和界限，成为哲学的首要任务。

然而，认识论转向并没有解决哲学的根本问题。康德虽然为理性划定了界限，但理性本身仍然被预设为最高的法庭。到了19世纪末20世纪初，随着尼采宣布“上帝死了”，随着现象学、存在主义、解释学的兴起，哲学又发生了一次深刻的转向——这次转向的方向，是美学。

二、现代哲学中的“美学转向”

为什么美学会在现代哲学中脱颖而出，成为第一哲学的有力竞争者？让我们从几个关键的思想家说起。

德国浪漫派是最早把审美置于理性之上的思潮。施莱格尔兄弟、诺瓦利斯等人认为，诗不是文学的体裁，而是世界的本质。世界本身是一首永远在生成中的诗，而哲学的最高形式就是诗化哲学。

席勒在《审美教育书简》中明确提出，人只有通过审美才能从感性的人变成理性的人，最终实现人性的完整。审美不是生活的点缀，而是通向自由和解放的必由之路。

叔本华把艺术和审美置于认识之上。他认为，世界作为表象受制于充足理由律，而世界作为意志则无法通过理性认识。只有在审美直观中，我们才能暂时摆脱意志的奴役，获得片刻的解脱。

尼采走得更远。在《悲剧的诞生》中，他区分了日神精神和酒神精神。日神代表美的外观、个体的界限、梦的境界；酒神代表醉的狂欢、个体的消解、忘我的境界。尼采认为，希腊悲剧的伟大，正在于日神和酒神的结合。而随着苏格拉底理性主义的兴起，酒神精神被压抑，悲剧走向衰落。尼采的结论是：艺术比真理更有价值——因为真理只是人类为了生存而创造的幻觉，而艺术坦率地承认自己是幻觉，并以这种承认赋予生命以意义。

这些思想为20世纪“美学是第一哲学”的思潮奠定了基础。

三、“美学是第一哲学”的西方论说

在现代西方哲学中，“美学是第一哲学”形成了两大主要走向。

第一，存在论美学。这一走向的主要代表是海德格尔。海德格尔在《存在与时间》中提出，西方哲学两千多年来遗忘了“存在本身”，只关注“存在者”。而存在的意义，不能通过概念思维来把握，只能通过“此在”的生存论分析来揭示。到了后期，海德格尔更加明确地把艺术和诗当作真理发生的场所。在《艺术作品的本源》中，他说：“艺术就是真理自行置入作品。”梵高的《农鞋》之所以伟大，不是因为它逼真地再现了一双鞋，而是因为它揭示了农妇生存的世界和大地的冲突。真理的发生，不是命题与事实的符合，而是世界的敞开和大地的遮蔽之间的争执。而这种争执，在艺术作品中得以实现。因此，艺术比哲学更源始地触及存在本身。

第二，现象学美学。这一走向包括盖格尔的现象学美学、杜夫海纳的审美经验现象学、伽达默尔的哲学解释学等。杜夫海纳在《审美经验现象学》中提出，审美对象既是“为我们的”，又是“自在的”。它不是我们主观投射的产物，而是以其自身的方式向我们呈现一个世界。在这个意义上，审美经验揭示了主客未分的源初状态，比概念思维更接近存在的原初显现。

伽达默尔则在《真理与方法》中提出，艺术经验是真理经验的一种独特方式。艺术不是科学的附庸，不是概念的例证，它以自身的方式揭示真理。当我们被一件伟大的艺术作品打动时，我们获得的不是关于某个对象的知识，而是对我们自身存在的深化和理解。这种理解，是解释学的核心，也是哲学的基础。

后现代哲学中，也有“美学是第一哲学”的声音。福柯晚期关注“自我关怀”，把生活当作一件艺术品来创造。哈曼的“施为性美学”强调艺术的施为力量。韦尔施则明确提出“超越美学的美学”，主张美学应该超越艺术哲学的局限，成为理解整个现实的基础学科。

有学者系统梳理了西方哲学中“第一哲学”的美学转向，指出这一转向的根据在于：美学具有充实的现象学和本源的存在论性质，成为哲学的基础部分，从而打破了美学作为哲学分支的传统定位。

四、“美学是第一哲学”的中国论说

值得注意的是，“美学是第一哲学”不仅是西方的思潮，在中国当代美学界也形成了重要的理论声音。有学者专门考察了“美学是第一哲学”的中国论说，以李泽厚、杨春时、潘知常、尚杰等为代表。

李泽厚的“情本体”论，可以说是“美学是第一哲学”的中国版本。李泽厚提出，人类的历史积淀为文化心理结构，而这个结构的内核不是理性，不是伦理，而是情感。在后期的思想中，他更加明确地提出“情本体”——情感是人之为人的根本，是哲学的最后根基。而情感的圆满实现，就是审美。因此，审美不仅是艺术的问题，更是人生归宿的问题。

杨春时的“主体间性”美学，强调审美是主体与主体之间的相遇，而不是主体对客体的认识。在审美中，我与对象的关系不再是占有、利用、认识的关系，而是平等、自由、相互成全的关系。这种主体间性的实现，是人生自由的最高境界。因此，美学应该成为第一哲学，因为它揭示了人类存在的本真状态。

潘知常的“生命美学”更是明确主张美学是第一哲学。他认为，“美学的真正奥秘在人，人的奥秘在生命，生命的奥秘在‘生成为人’，‘生成为人’的奥秘在‘生成为’审美的人”。审美不是生活的奢侈品，而是生命的必需品。审美活动是“人类主动进化出来的一个服务于生命的自组织、自鼓励、自协调的自控系统的一个重要功能”。因此，美学源于生命，同于生命，为了生命。在这个意义上，美学不是哲学的分支，而是哲学的基础。

这些中国学者的论说，分别从中国古典美学、现象学和存在论、后现代美学等不同资源中汲取营养，形成了具有中国特色的“美学是第一哲学”思想。

　　五、为什么在今天谈论美学？

以上是学术史的梳理。但更关键的问题是：为什么是今天？为什么在这个技术爆炸、信息过载、生活节奏日益加快的时代，美学反而变得比以往任何时候都更重要？

我们可以从以下几个维度来理解这个问题。

第一，时代的问题开始回到人本身

人类历史的现代化进程，一方面带来了物质的极大丰富，另一方面也带来了深刻的精神危机。马尔库塞曾抨击“痛苦中的安乐”“不幸中的欣快症”——在富裕社会中，人们的物质欲望得到满足，却陷入了更深的异化。工具理性泛滥，计算思维主宰一切，人被简化为生产要素，世界被简化为资源库。在这种处境下，人的精神处境成为时代最核心的问题。

有学者指出：“审美活动的当代形态围绕人类文明的‘失乐园’展开，人的解放和精神救赎成为时代的问题，也成为美学的问题。”黑格尔早就说过：“审美带有令人解放的性质。”马克思也提出：“人也按照美的规律来构造。”马尔库塞更是强调，审美是通向主体解放的道路。因此，在今天谈论美学，就是谈论人的解放和精神救赎的可能性。

第二，人类从“信以为真”进入“信以为美”的时代

这是一个引人深思的判断：人类正在从“信以为真”的时代进入“信以为真”的时代。

在传统社会，人们相信有一个客观的、不变的真理，哲学和科学的目标就是去发现这个真理。但到了后现代社会，宏大叙事瓦解了，绝对的真理标准失效了。在多元价值并存的今天，我们凭什么判断是非、选择道路？

一种可能的答案是：凭美。不是凭哪一种美，而是凭对美的感受能力，凭对生命质量的自觉追求。正如有学者所说：“人对美的领悟就成为一种力量。”人类的未来要借助美学塑造，也要在美学中求解。美学是人类在这个充满不确定性的时代“换道超车”的可能性。

第三，审美活动是境界提升的具体路径

共产主义的基本特征之一是“社会关系高度和谐，人们精神境界极大提高”。境界的提升，不是靠说教，不是靠强制，而是靠引导——靠对美好事物的向往，靠对精神生活的自觉追求。

审美活动可以有效消除主客体的对立，通过对现实的批判实现超越。当我们沉浸在一件伟大的艺术作品中时，我们暂时超越了功利的计算、超越了私欲的羁绊、超越了日常的琐碎，进入一个更开阔、更自由的精神境界。这种境界的提升，正是美学在今天最重要的功能之一。

第四，审美生产力是理想社会构建的动力

有一个值得关注的概念：审美生产力。生命力，就是审美生产力。美是生命的竞争力，美感是生命的创造力，审美力是生命的软实力。一个国家、一个民族，倘若没有审美力，就丧失了生命最根本的动力。一个民族要真正站起来，其中就必然隐含着要在美学意义上也站立起来。

这个观点不是夸张。看看那些具有全球影响力的文化大国，无一例外都拥有强大的审美输出能力。法国的高定时装、意大利的设计、日本的生活美学、韩国的流行文化——这些不仅是文化产业，更是国家软实力的核心组成部分。在中国日益走向世界舞台中央的今天，提升民族的审美能力，已经不只是个人的修养问题，而是国家战略层面的课题。

第五，新时代美学重构的必然要求

在中国语境下，美学还有另一层重要意义。习近平总书记在给中央美术学院老教授的回信中指出：“做好美育工作，要坚持立德树人，扎根时代生活，遵循美育特点，弘扬中华美育精神，让祖国青年一代身心都健康成长。”这为新时代美学美育工作指明了方向。

党的二十大报告强调，要坚持把实现人民对美好生活的向往作为现代化建设的出发点和落脚点，大力推进美丽中国建设。人民群众对美好生活的需求，规定了新时代美学建构的依据、意义与方向。美好生活的主体是人民群众，新时代美学的旨归就是要丰富和发展人民美学，塑造新时代的审美主体。

有学者指出：“建构新时代的美学，我们要坚定文化自信。文化自信并非流于形式的语词学或教条原则，而是来自主体在文化层面的自我认同。”中华优秀传统文化中“合德而美”的精神、天人合一的境界、生生为美的理念，都是我们可以开掘的宝贵资源。

六、美学在当代社会的具体场域

如果说以上是从宏观层面论证美学的重要性，那么下面我们进入几个具体的场域，看看美学如何在当代社会的不同维度发挥作用。

日常生活美学：美好生活的实现

近年来，美学领域出现了一个重要的转向：从传统的美学走向日常生活美学。这一转向的核心思想是：审美不仅存在于艺术馆、音乐厅，而且存在于我们的衣食住行、举手投足之中。

朱光潜先生早在20世纪就提出了“人生的艺术化”的理想。他要求以一种“无所为而为”的审美态度来面对人生，过一种本色、不俗滥、充满情趣的生活。宗白华先生也提倡艺术化的人生，希望我们的人生像花团锦簇的艺术品那样，“协和，整饬，优美，一致”。

在今天，日常生活的审美化已经成为普遍现象。走在街道上，我们仿佛被美的事物包围：精心设计的店铺门面、赏心悦目的商品包装、整洁雅致的公共空间。在互联网时代，我们更是在虚拟世界中听音乐、看电影、欣赏绘画，通过短视频和社交媒体获得审美的愉悦。生活与艺术的边界日益模糊，生活本身仿佛正在变成一件艺术品。

当然，这种审美化也有其限度。有学者提醒，“不能由此忘记了生活中那被遮蔽的痛苦和苦难，不能忽视了生活边缘那沉默的、平淡的，甚至粗粝的事物”。真正的日常生活美学，应该培养一种深沉的审美感受力，善于发现和捕捉日常生活中被忽视的美。

生态美学：人与自然的和谐共生

中国式现代化是人与自然和谐共生的现代化。这不仅需要科技和制度的支撑，也需要一种新的审美态度——生态美学。

生态美学产生于人类社会从工业文明向生态文明转型的背景下。与传统美学相比，生态美学有几个鲜明的特征：

第一，生态美学是非人类中心主义的美学。它不关注自然的功利价值，只关注对象的内在生命价值。面对一座高山，我们不在乎它能产出多少矿石，只欣赏它的险峻、野性、自由。

第二，生态美学重视生态学等科学知识的介入。正如没有艺术史知识难以欣赏艺术品一样，没有生态学知识也难以实现严肃的自然审美。

第三，生态美学遵循“自然全美”的理念，认为凡目光所及之处皆可成为欣赏的对象。但它同时强调“生态价值第一，审美价值第二”的原则，不能为了审美目的而肆意破坏生态环境。

生态美学提醒我们：面对大地，应该理解大地是幸福的源泉，是万物生长的根基。在对自然的审美中，我们应该具备基本的生态良知，对万物报以“爱、尊重和赞美”。

人工智能美学：科技与人文的交汇

近年来，随着AI技术的飞速发展，人工智能美学异军突起。AI可以写诗、绘画、作曲、设计，在某些领域已经达到甚至超越人类的平均水平。这对传统美学构成了极大的挑战。

挑战之一是创作主体的变化。传统艺术需要艺术家，AI艺术却由机器创作。机器没有肉身、没有渴望、没有对生死的体验，它们可以“制作”艺术，但能否“创造”艺术，是一个需要追问的问题。

挑战之二是艺术叙事的特征。AI艺术遵循模仿性原则，只能通过对已有材料的归纳来创作，缺乏真正的原创性，缺乏本雅明所说的“灵韵”。AI艺术的叙事具有普遍性和重复性，相对缺乏个性和情感。

尽管如此，我们应该对人工智能美学抱以宽容的态度。作为一种后人类美学形式，AI艺术可以在没有人类主体参与的情况下快速制作，并被广泛运用于商业、设计等实用场合。这在一定程度上实现了审美与功利的统一，科学与人文的合一。

面对AI的挑战，美学需要思考：在人工智能时代，什么是不可替代的人类价值？什么是只有人才能创造的审美经验？这些问题，既是美学的追问，也是时代对我们每个人的追问。

七、回到起点：为什么美学是第一哲学？

经过这么长的讨论，让我们回到这一讲的起点：为什么美学是第一哲学？

第一哲学追问的是那个最根本的、最原初的东西——存在本身、真理本身、意义本身。在传统哲学中，这个根本的东西被理解为实体、理念、上帝、理性。但在现代哲学和当代生活中，我们越来越意识到，这些理解都有其局限。

实体本体论把存在理解为静止的对象，忽略了存在的生成性。理性本体论把真理理解为概念的把握，忽略了真理的显现性。伦理本体论把善理解为规则的遵守，忽略了善的自由性。

而美学提供了另一种可能。在审美经验中，我们体验到的是主客未分的源初状态，是生命与世界的原初关联，是存在本身的显现和绽放。正如海德格尔所说，艺术是真理自行置入作品。正如杜夫海纳所说，审美经验揭示了世界的本真面貌。正如李泽厚所说，情感是人之为人的最后根基。正如潘知常所说，审美活动是生命活动的必然与必需。

在这个意义上，美学确实应该成为第一哲学。不是因为美学比哲学更高级，而是因为美学触及了哲学最终要追问的那个东西——存在的意义。在概念思维无能为力的地方，在工具理性失效的时刻，在日常生活异化的处境中，审美经验为我们打开了一扇通向本真存在的窗口。

【结语】让美学照亮我们的生活

回到这一讲最初的问题：为什么在今天谈论美学？

因为在这个技术加速、信息过载、价值多元的时代，我们比以往任何时候都更需要美学的指引。它帮助我们辨别什么是值得追求的，什么是应该珍惜的，什么是能够持久的。它帮助我们在物的包围中保持人的尊严，在快的节奏中保持慢的可能，在多声部中听到自己的声音。

美学不是少数人的专利，而是每个人的权利和能力。正如有学者所说，美学的真正使命是“以‘人的尊严’解构上帝的尊严、理性的尊严，以美的名义为人性启蒙开路”。它关注的是“人成之为人”的问题，是“世界成之为世界”的问题。

习近平总书记在文化传承发展座谈会上强调：“在五千多年中华文明深厚基础上开辟和发展中国特色社会主义，把马克思主义基本原理同中国具体实际、同中华优秀传统文化相结合是必由之路。”新时代的美学创新，同样需要运用“两个结合”的方法，在马克思主义指导下塑造新时代的审美主体，发扬中华优秀传统文化中的美学精神。

【主要参考文献】

1. 兰俏枝：《以“美”的名义关注人类解放》，《中国社会科学报》2025年3月7日

2. 厦门大学中文系：《“第一哲学”的美学转向》，《学术研究》2023年第1期

3. 仲霞：《“美学是第一哲学”的中国论说》，《学术月刊》2022年第7期

4. 闫培宇：《创造属于我们时代的新美学》，中国社会科学院哲学研究所，2024年6月14日

5. 四川大学学报：《审美平等与当代批判理论中的康德美学批判》，2024年

6. 程勇真：《当代美学的三重维度探析》，《河南日报》2025年12月25日

7. 中国作家网：《美学如何走向日常生活——以“审美经验”概念为线索的考察》，2025年12月22日

8. 中国社会科学网：《从主体到身体：西方美学建构的两个关键环节》，2024年8月26日

【第8集】 中西交汇：美学研究的方法论

在上一讲中，我们探讨了一个极具挑战性的命题：美学作为第一哲学。我们论证了在技术加速、价值多元的今天，美学为何比以往任何时候都更重要——因为它关乎人的解放、关乎精神救赎、关乎美好生活的实现。

但这里有一个潜在的问题：当我们说“美学”的时候，我们指的是哪一种美学？是西方的美学，还是中国的美学？是从鲍姆嘉通到康德的德国古典美学传统，还是从孔子到王国维的中国古典美学传统？如果不同文化传统中的美学有着不同的范畴、不同的命题、不同的表达方式，我们如何能够在它们之间进行有意义的对话？

这个问题，把我们引向了美学研究的方法论层面。今天这一讲，我们就来探讨：如何在跨文化的视野中进行美学研究？比较法如何运用？跨文化研究法又有哪些基本原则？

一、为什么要引入比较和跨文化方法？

在进入具体的方法论之前，让我们先问一个根本性的问题：为什么我们不能只研究一种美学传统？

答案很简单：因为我们生活在全球化的时代，因为美学问题本质上是人类共通的问题，因为任何一种文化的美学都不可能孤立地发展。

正如王柯平教授在《跨文化美学初探》中所指出的，文化与美学有着内在的深刻联系。文化的含义及其审美特性、人类学的文化观、社会学的文化观、文化学的文化观——这些不同层面的文化理解，都深刻影响着美学的形态和发展。当不同文化相遇、碰撞时，就会在边缘地带生成新的美学形态。这种“边缘效应”恰恰是美学创新的重要源泉。

让我们回顾一下中国现代美学的生成历程。19世纪末20世纪初，“美学”作为一门学科从西方传入中国。但这个过程不是简单的移植，而是复杂的跨文化互动。日本学者在翻译Aesthetics时使用了“美学”这两个汉字，这个译名随后传入中国；王国维、梁启超、蔡元培等中国学者又结合本土资源，对西方美学进行了创造性的转化和阐发。正如李庆本教授通过文献实证所揭示的，“美学”这一术语的传播路径是由西方到日本再到中国的复杂过程，而中国美学并非西方理论的简单移植，而是经历文化过滤的创造性转化。

这就告诉我们一个基本事实：中国美学本身，就是跨文化研究的产物。它不是纯粹的“本土特产”，也不是单纯的“西方舶来”，而是在中西交汇中生成的新形态。理解这一点，我们就理解了比较和跨文化方法的根本意义——它不是附加的、可有可无的工具，而是理解美学本身构成的历史前提。

二、比较美学的基本维度

比较美学作为一门自觉的学科方法，有其特定的研究对象和操作方式。张法教授主编的《比较美学》将其聚焦于世界多元文化互动中的美学原理，具体包括三个维度：

第一，资料呈现维度。呈现中国以及英、法、德、俄等各国美学原理著作，包括结构梳理、内容简介、特点分析。这是比较研究的基础工作，没有对不同美学传统的深入了解，比较就只能是浮光掠影的比附。

第二，理论剖析维度。对上述重要美学著作进行理论剖析和评论，突显其中的思想性特点。这不是简单的“介绍”，而是深入的“解读”——揭示每一种美学理论的内在逻辑、核心关切和历史语境。

第三，比较阐释维度。从比较学的角度，一方面对各国重要美学原理相关著作进行比较，从比较中透视各自的特点，阐发世界各文化中具体而丰富的美学思想；另一方面作总体性观察，进行多角度的总论，在差异中发现跨文化的对话和交流。

这三个维度，构成了比较美学的基本框架。它要求研究者既要“进得去”——深入每一种美学传统的内部，理解其独特的问题意识和表达方式；又要“出得来”——跳出单一传统的局限，在多元比较中把握美学的普遍性和特殊性。

三、比较方法的演进：从影响研究到平行研究

比较美学的方法论，在很大程度上借鉴了比较文学的范式。回顾比较文学的发展历程，可以帮助我们理解比较美学的方法演进。

早期的比较文学，以法国学派为代表，侧重于“影响研究”。它关注的是不同国家文学之间的实际联系——某位作家是否读过另一位作家的作品，某个流派如何从一国传播到另一国。这种方法有其价值，但也有明显的局限：它预设了“来源”和“影响”的单向流动，容易陷入“文化中心主义”的窠臼。

20世纪中叶，以韦勒克为代表的美国学派兴起，提出了“平行研究”的方法。这种方法不再局限于实证性的影响考察，而是可以对没有直接关联的文学现象进行比较，探讨它们之间的类型学相似性和差异性。这极大地拓展了比较文学的疆域。

然而，平行研究也面临一个难题：比较的标准从何而来？ 当我们比较中西方的悲剧观念时，是用亚里士多德的“卡塔西斯”作为标准，还是用中国的“苦戏”传统作为标准？如果采用某一方的标准，就难免陷入“以西释中”或“以中格西”的困境；如果试图寻找一个超越双方的普遍标准，这个标准又从何而来？

20世纪90年代，中国学者提出了“四个跨越”的理论主张——跨越时代、跨越地域、跨越语言、跨越学科。这为比较文学在中国的发展提供了新的思路。但李庆本教授反思指出，这些主张虽然拓展了比较文学的边界，却未能从根本上解决中西二元论的世纪难题。要破解这一难题，需要引入跨文化阐释的方法——它不仅整合了影响研究和平行研究的优势，而且将西方本体论阐释学的时间阐释扩展到不同文化空间领域，形成“空间阐释”的新范式。

四、跨文化美学的三重研究范式

基于对比较文学方法的反思，李庆本教授在《跨文化艺术美学》中创造性地提出了跨文化美学的三重研究范式。这套范式对于我们理解跨文化美学研究的方法论，具有重要的指导意义。

第一重范式：跨越式研究（概念史考辨）。这种范式侧重还原西方美学范畴的原初语境，追溯概念在跨文化旅行中的变形和重构。例如，李庆本教授通过知识考古学方法揭示“美学”译名的跨文化生成机制，指出该译名的确立并非单纯的语词移植，而是经历严复“天论”式创造性转化的知识生产过程。这种考辨不仅还原了王国维作为学科奠基者的历史地位，更从知识社会学角度解构了“西方美学中心主义”的认知定式。

法国学者朱利安对中国美学核心范畴“平淡”的研究，就属于这种跨越式研究。他通过探究“平淡”在中国美学中的丰富内涵，重构了中华美学精神。但这种方法的局限在于，它往往难以突破中西二元论的框架，容易陷入“西方理论阐释中国文本”的单向模式。

第二重范式：沟通式研究（对话理论）。这种范式强调从本土视角重构异域美学资源，在尊重差异的前提下寻求理解。德国学者卜松山从跨文化视角研究中国美学，既关注中西美学的相似性，也重视其差异性，采用的就是这种沟通式研究。然而，这种范式面临一个难题：比较的标准难以确定，容易陷入相对主义的困境。

第三重范式：互动式研究（间性空间建构）。这是李庆本教授最为推崇的范式。它致力于不同审美传统在解释学循环中的意义增殖，强调在“之间”的状态中生成新的理解。美国学者苏源熙以“讽寓”问题为切入点，运用“修辞性阅读”理论解构中西二元论，属于这种互动式研究。这种方法的优势在于它打破了非此即彼的二元对立，但解构策略也可能导致思维的碎片化。

这三种范式各有优劣，但共同指向一个核心目标：在跨文化对话中实现意义的增殖，而不是简单地用一方的标准衡量另一方。

　　五、“中道”三义：跨文化阐释的操作原则

那么，如何在具体的操作层面落实跨文化阐释？李庆本教授借鉴了潘尼卡提出的“内比法”，并将其转化为可操作的三大原则——“中道”三义。

第一，“价值中立”。这并不意味着放弃价值判断，而是在进入跨文化对话之前，暂时悬置自己的价值预设，以开放的心态理解他者文化的内在逻辑。这对应于沟通式跨文化阐释，要求我们“价值中立”地进入他者的意义世界。

第二，“时间中止”。这意味着暂时搁置“进化论”式的线性时间观，不以“先进/落后”的二元框架评判不同文化的审美形态。这对应于跨越式跨文化阐释，要求我们回到概念产生的原初语境，理解其在特定时空中的独特意义。

第三，“空间中介”。这意味着在自我与他者之间开辟一个“第三空间”，在这个空间中，不同文化传统的审美经验可以相遇、对话、交融，生成新的意义。这对应于互动式跨文化阐释，要求我们在空间性的“之间”状态中建构理解。

这三大原则的核心，是从时间性阐释转向空间性阐释。传统阐释学主要解决相同文化背景下的理解和阐释问题，是时间性的；而跨文化阐释学要解决不同文化背景下的理解和阐释问题，必须将空间性置于本体论地位。这种空间性转向，正是跨文化美学的理论基石。

六、跨文化阐释的有效性问题

在跨文化研究中，一个根本性的问题是：西方理论能否有效阐释中国文本？

对于这个问题，有两种极端的回答。一种是“不能论”，认为西方理论与中国文本之间存在根本性的“不可通约性”，任何跨文化阐释都只能是误读。另一种是“全能论”，认为西方理论具有普遍适用性，可以不加反思地应用于任何文本。

李庆本教授给出了一个更审慎的回答：问题的关键在于如何阐释而非能否阐释。跨文化阐释应追求阐释的有效性而非过度阐释。

什么是“有效阐释”？它至少需要满足以下几个条件：

第一，尊重文本的独特性。阐释不能脱离文本自身的规定性，不能把文本当作理论的注脚。即使是跨文化阐释，也要立足于文本的细读和分析。

第二，尊重文化的平等性。阐释不能预设某一文化的优越性，不能以“先进/落后”、“中心/边缘”的框架评判不同文化的审美形态。自我与他者的相互理解和对话，是跨文化阐释的根本目标。

第三，承认阐释的有限性。任何阐释都是特定视角下的理解，都不可能穷尽文本的全部意义。跨文化阐释尤其需要保持谦逊，承认我们可能永远无法完全进入他者文化的内部，但正是在这种“永远在途中”的状态中，对话才有可能持续。

第四，追求意义的增殖。有效的跨文化阐释，不是用一种文化“解释”另一种文化，而是在两种文化的交汇处生成新的理解。这种理解既不完全等同于来源文化，也不完全等同于目标文化，而是“第三空间”中的意义创新。

李庆本教授以屈原与浪漫主义的关系为例，展示了这一方法论的具体应用。他指出，用西方浪漫主义理论阐释屈原，既有可能——因为屈原的作品确实具有某些与西方浪漫主义相似的特征；又有局限——因为屈原的创作植根于完全不同的历史文化语境。关键在于，我们如何在尊重差异的前提下，让这种阐释产生新的理解，而不是简单地把屈原“纳入”浪漫主义的框架。

七、“环形模式”：超越中西二元论

跨文化美学的终极目标，是超越“中西二元论”的思维定式。所谓中西二元论，就是把“中国”和“西方”看作两个固定不变的实体，把中西关系看作二元对立的关系。在这种思维框架下，要么是“以西释中”——用西方理论解释中国现象，要么是“以中格西”——用中国范畴规范西方思想，要么是“中西互补”——简单地拼贴双方的元素。

李庆本教授提出的“环形模式”，为超越这种二元论提供了新的思路。他以美国意象派诗歌与中国古典诗歌的关系为例，阐释了这一模式的运作机制。

20世纪初，美国意象派诗人庞德等人从中国古典诗歌中汲取灵感，创造出一种全新的诗歌风格。这种风格反过来又影响了中国新诗的创作——胡适等人借用意象派的理论来反对中国旧文学，推动白话新诗运动。这是一个“从中国到西方，再由西方回返中国”的环形流动过程。

在这个过程中，“中国”不是被动的影响来源，而是主动参与创造的资源；“西方”不是单纯的接受者，而是创造性的转化者；“新诗”既不是传统中国诗歌的延续，也不是西方诗歌的移植，而是在环形互动中生成的崭新形态。

这种“环形模式”的启示在于：文化的影响不是单向的，而是循环的；不是线性的，而是网状的；不是简单的“输出/输入”，而是复杂的“创造性转化”。在这种视野下，所谓“中”与“西”不再是固定不变的实体，而是在互动中不断生成的“关系性存在”。

八、跨文化美学的学养要求

从事跨文化美学研究，对研究者的学养提出了很高的要求。王柯平教授在《跨文化美学初探》中，将其概括为四个方面：

第一，博观通识的学养。跨文化美学研究需要打通中西、贯通古今，这就要求研究者具备广博的知识视野。不仅要熟悉西方美学的历史脉络和核心范畴，也要深谙中国美学的独特传统和表达方式；不仅要掌握美学学科的知识，也要涉猎哲学、文学、艺术、人类学等相关领域。正如王柯平所说，研究者需要有“博观通识的学养”。

第二，多角度的诠释能力。面对同一个审美现象，可以从不同的理论视角进行解读。跨文化美学研究者需要具备“多角度的诠释能力”，能够在多种理论框架之间切换，能够理解每一种框架的洞见和盲点。这种能力不是天生的，而是通过长期的学术训练获得的。

第三，点面相济的比较方法。比较研究不是简单的“找相同”和“找不同”，而是要“点面相济”——既有宏观的视野，又有微观的考辨；既能把握整体的文化精神，又能深入具体的范畴和命题。这种“点面相济”的方法，要求研究者在抽象和具体之间保持动态的平衡。

第四，独立的学术意识。跨文化研究最容易犯的错误，就是盲目追随某一方的权威。王柯平特别强调“独立的学术意识”——研究者要有自己的判断和立场，既不盲从西方，也不固守传统，而是在充分理解各方的基础上，形成独立的见解。

这四条要求，可以说为跨文化美学研究者树立了一个极高的标准。但正因为标准高，这门学问才具有持久的魅力——它不断挑战我们的知识边界，不断拓展我们的思想视域，让我们在“跨”的过程中，成为更开阔、更包容的人。

九、跨文化美学研究的当代意义

最后，让我们思考一下跨文化美学研究在今天的特殊意义。

第一，回应全球化的挑战。全球化不是同质化，而是异质文化相遇、碰撞、交融的过程。在这个过程中，如何保持文化的多样性，如何实现真正的对话而不是冲突，是一个时代性的课题。跨文化美学研究，正是在美学领域回应这一课题的努力。正如费孝通先生所言：“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同。”跨文化美学的理想，就是让不同文化传统中的美，在对话中相互照亮、相互成就。

第二，建构中国美学的主体性。长期以来，中国美学研究面临一个困境：使用的理论框架、范畴体系大多是西方的，中国美学要么被当作西方美学的“例证”，要么被当作博物馆里的“古董”。跨文化美学研究不是要抛弃西方理论，而是要在与西方的对话中，让中国美学的独特性真正显现出来。正如李庆本教授所说，中国美学的合法性不应拘泥于概念起源的纯粹性，而应聚焦其对中国审美经验的现象学还原能力——中国美学是美学与跨文化研究的结合，通过西方美学范畴的本土化调适，借用西方术语对中国审美经验和情感范式的表达。正是在这个意义上，跨文化研究是中国美学确立自身主体性的必由之路。

第三，推动中华文化的对外传播。在文明冲突论沉渣泛起的当下，如何让中华文化以可亲可敬的方式走向世界？跨文化美学研究提供了重要的方法论资源。它提醒我们：文化传播不是单向的输出，而是双向的对话；不是简单地“讲好中国故事”，而是让中国故事能够被其他文化的人们真正理解、共鸣、再创造。徐冰的《天书》和《方块字书法》改造汉字形态，实现了跨文化的书法艺术表达；刘慈欣的《流浪地球》由多国艺术家合作完成漫画改编，体现了跨文化艺术的特点。这些实践表明，中国智慧完全可以参与全球文化对话，并在对话中贡献独特的价值。

十、回到开篇的问题

让我们回到这一讲开篇的问题：当我们说“美学”的时候，我们指的是哪一种美学？

经过今天的讨论，我们可以给出一个更成熟的答案：“美学”既是西方的，也是中国的；既不是纯粹的西方，也不是纯粹的中国。它是跨文化互动的产物，是在不同传统交汇处不断生成的动态存在。正如中国风景美学研究者所指出的，中国美学始终处于未完成状态，它一直且将继续在古今中西的复杂情境中，展开多层次多向度的内外之思，以涵养自身的理论智慧与实践智慧。

这种“未完成性”，不是缺陷，而是力量。正因为美学始终在“跨”的过程中，它才能不断吸纳新的资源，回应新的问题，生发新的意义。在这个意义上，跨文化不是美学的“附加项”，而是美学的“存在方式”。

【结语】在交汇处生成

让我们记住这一讲的核心启示：真正的美学智慧，往往诞生在文化的交汇处。当我们能够跨越单一传统的藩篱，在“之间”的状态中思考，我们就可能看到那些被单一视角遮蔽的风景，听到那些被单一声音淹没的旋律。这正是跨文化美学研究给我们最宝贵的礼物——一种更开阔的眼界，一种更包容的胸怀，一种在差异中发现对话可能性的能力。

正如边留久所言，风景的意义是要对抗人类因为能够思维而将自己作为世界主宰的倾向，只要我们不将环境视为客观、被动的对象，也不将自我视为凌驾于环境之上的思考者，在我们与环境的交互作用中就会诞生风景。同样，只要我们不将某种美学传统视为唯一的、绝对的尺度，也不将自我封闭于单一的文化认同之中，在文化与文化的交互作用中，就会诞生新的美学可能。

【主要参考文献】

1. 王柯平：《跨文化美学初探》，北京大学出版社，2014年

2. 李庆本：《跨文化艺术美学》，中国文联出版社

3. 张法主编：《比较美学》第1辑，四川大学出版社，2023年

4. 肖鹰：《什么是绘画——欧美归来谈中西艺术比较》，清华大学讲座，2025年

5. 汤拥华：《内外之间：通向一种中国风景美学》，《中国社会科学》2025年第6期

6. 罗素·沙曼：《美学人类学：一种跨文化的方法》

【第9集】 自然美：山水有灵

在上一讲中，我们探讨了美学研究的方法论，了解了比较法和跨文化研究法的基本范式。我们意识到，任何一种美学传统都不可能孤立地发展，只有在跨文化的对话中，美的真谛才能逐渐显现。

今天这一讲，我们把目光投向一个既古老又新鲜的话题——自然美。

为什么说它古老？因为从人类文明诞生之初，自然就是美的源泉。为什么又说它新鲜？因为在艺术几乎垄断了美学话语权的今天，重新思考自然作为审美对象的特殊性，恰恰成为当代美学最前沿的课题之一。有学者甚至将自然美问题称为美学研究的 “阿喀琉斯之踵” ——它既是美学的软肋，也是美学的命门。

今天，我们就从“山水有灵”这个充满东方智慧的命题出发，去探索自然美独特的奥秘。

一、自然美的困惑：为什么它让美学家如此头疼？

在进入中国语境之前，让我们先看一看西方美学史中对自然美的处理。

在古希腊，柏拉图虽然也谈论过自然的美，但他更关心的是那个超越的“美本身”。亚里士多德建立的美学体系，核心是对悲剧和史诗的分析——艺术才是他的重心。中世纪美学把自然视为上帝的创造物，自然的美只是神性光辉的折射。文艺复兴以后，随着艺术地位的上升，自然美逐渐沦为艺术美的“原料”和“素材”。

真正把自然美问题推向风口浪尖的，是黑格尔。

黑格尔在他的《美学》讲演录中，开篇就宣布：美学的研究对象是艺术。他把自己的美学直接称为“艺术哲学”，而自然美被排除在外。为什么？黑格尔的理由是：自然美是“有缺陷的”，因为它不能自觉地呈现理念。一朵花再美，它也不知道自己美；而一件艺术作品的美，是人的精神创造出来的，能够自觉地把理念呈现为感性形象。因此，艺术美高于自然美。

这个论断影响了整个19世纪的美学。自然美成为美学研究的“二等公民”，甚至被逐出美学殿堂。直到20世纪后期，随着环境美学和生态美学的兴起，自然美才重新回到美学的中心。

但问题并没有解决。自然美究竟特殊在哪里？为什么它不能简单地用艺术美的标准来衡量？当我们说“这片风景很美”的时候，我们到底在欣赏什么？是它的色彩、线条、形式，还是它背后的某种东西？

这些问题，恰恰是西方美学传统难以回答的。而中国古典美学，恰恰为我们提供了一套独特的思考资源。

二、“山水有灵”：一个东方命题的诞生

东晋时期，一位叫袁山松的文人，在他描写三峡风光的《宜都山川记》中，写下了这样一句话：

“山水有灵，亦当惊知己于千古矣。”

这句话的意思是：如果山水真的有灵性，它们也会为在千古之后遇到我这样的知音而感到惊讶吧。

这句话看似随意，却标志着中国山水审美意识的一次根本性突破。正如学者高建新所指出的，“惊知己”不只是属于山水，同时也属于人，只有彼此都“惊知己”，为获得“知己”而庆幸，人与山水才能达成真正意义上的融通与共识。山水不再是与人对立的外在对象，不再是无生命的物质存在，而是有灵性的、可以与人心灵相通的生命体。

在此之前的漫长历史中，人们对山水的理解经历了多种路径。有学者梳理了先秦以降对山水的六种解释路径：自然哲学的路径（如《周易》）、政治地理学的路径（如《禹贡》）、道德伦理学的路径（如孔子的“知者乐水，仁者乐山”）、自然精神哲学的路径（如庄子的逍遥游）、神话学的路径（如《山海经》）、地理学的路径（如《水经注》）。这些解释不能说完全没有审美的因素，但真正把山水当作独立的审美对象，让山水“有灵”，让山水与人成为“知己”，是魏晋时期才完成的审美自觉。

宗白华先生对此有一个经典概括：“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情。” 向外发现自然，意味着自然不再是背景、不再是工具、不再是隐喻，而是独立的审美对象；向内发现深情，意味着人的情感世界空前丰富，足以与广阔的自然相对应、相融通。正是这两方面的汇合，造就了中国美学史上最辉煌的山水审美时代。

东晋王献之说：“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。” 顾恺之说：“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。” 这些描述不再是哲学式的比附，不再是道德式的隐喻，而是对山水本身的直接感受和赞叹。山水作为审美对象，终于获得了独立的价值。

三、自然审美的三种形态：比德、比情、畅神

如果说“山水有灵”是中国自然审美的核心命题，那么这种审美是如何发生的？它有哪些基本形态？

山东师范大学周均平教授将中国传统自然审美观概括为三种主要历史形态：比德、比情、畅神 。

第一种形态：比德。

这是最早产生的自然审美形态。所谓“比德”，就是把自然物的特征比附于人的道德品质。孔子的“知者乐水，仁者乐山”是这一形态的经典表述——水流动不息，象征智者的通达；山沉稳厚重，象征仁者的安定。后来梅兰竹菊成为“四君子”，松竹梅成为“岁寒三友”，都是比德思维的产物。

比德自然观的意义，在于它把自然从纯粹的功利对象中解放出来，赋予了自然以人文价值。但它也有局限：在这种视角下，自然还不是独立的对象，而是人的道德的投射物。我们欣赏梅花，更多是欣赏它“傲雪凌霜”的品格，而不是梅花本身的色、香、形。

第二种形态：比情。

比情自然观把自然的变化与人的情感联系起来。董仲舒的“天人感应”论是这种观念的哲学基础——天与人不是隔绝的，而是异质同构、相互感应的。于是就有了“悲秋”的传统：宋玉说“悲哉，秋之为气也”，因为秋天的萧瑟与人的悲凉同构；有了“怀春”的传统：《诗经》说“春日迟迟，采蘩祁祁，女心伤悲”，因为春天的生机与人的情思同构。

周均平教授指出，比情抓住了情感这一审美核心，将天地自然“情化”，更能反映审美的本质。在比情中，自然与人的关系从“道德类比”走向了“情感共鸣”，这是审美自觉的重要一步。

第三种形态：畅神。

这是中国自然审美的最高形态。所谓“畅神”，就是在对自然的欣赏中，人的精神得到完全的抒发和自由。这种观念可追溯至庄子，发端于汉代，兴盛于魏晋。

与比情相比，畅神已经摆脱了“比”的方式的束缚。它不需要把自然比附于某种既定的情感模式，不需要寻找自然与人的一一对应，而是直接沉浸于自然之中，让精神在广阔天地间自由翱翔。这就拓阔了范围，使得抒发情感的深度更深，程度更丰富，形式更自由。

宗炳在《画山水序》中提出了著名的“畅神”说：“万趣融其神思……畅神而已。” 在他看来，山水审美的目的，就是让精神在山水之趣中自由流动、畅快抒发。没有功利目的，没有道德说教，只有精神的绝对自由——这才是审美的真谛。

四、“以我观物”与“以物观物”：心物关系的两重境界

自然审美的核心，是心与物的关系问题。钱钟书先生在《谈艺录》中有一句精辟的概括：“我心如山水境”，“山水境亦自有其心，待吾心为映发也。”

这句话包含着深刻的辩证思想：一方面，我的心像一面镜子，映照着山水之境；另一方面，山水之境本身也有它的“心”，需要我的心去映发、去呼应。心与物之间，不是单向的投射，不是被动地反映，而是双向的交流、相互的映发。

这就引出了王国维在《人间词话》中著名的区分：“以我观物”与“以物观物”。

“以我观物”，是我带着自己的情感、心绪去观看外物。在这种观看中，外物染上了我的色彩——“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”。这是有我之境，物因我而着色。

“以物观物”，则是我忘记了自身的存在，完全沉浸于物之中，仿佛从物的角度去看世界——“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”。这是无我之境，我因物而消融。

这两种境界，对应着两种不同的自然审美体验。在比情、比德中，我们更多是“以我观物”——我把我的道德、我的情感投射给自然；在畅神中，我们则趋向“以物观物”——我忘记自己，完全融入自然，与天地万物为一。

正如学者高建新所言：“在山水审美中，我们让自己的本性逼近对象，体味对象，灌注生气给对象，于是我们就在对象中看到了气韵，看到了情调，看到了生命，看到了我们自己，并由此获得‘自得’与‘忘我’的喜悦，达到精神上的绝对自由。”

五、心物交融的经典例证

让我们通过几个经典的文学例证，来感受这种心物交融的境界。

第一例：李白的《独坐敬亭山》。

“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。”

在众鸟飞尽、闲云独去的孤寂中，诗人将全部感情倾注给敬亭山。诗人凝视着秀丽的敬亭山，敬亭山也一动不动地看着诗人。人与山、山与人，亲密无间，成了可倾心而谈的老朋友。山不再是纯粹客观的自然物，而是有知有觉、充满了灵性的知己。这就是袁山松所说的“山水有灵，亦当惊知己于千古矣”在诗中的完美呈现。

第二例：张孝祥的《念奴娇·过洞庭》。

“洞庭青草，近中秋，更无一点风色。玉界琼田三万顷，著我扁舟一叶。素月分辉，明河共影，表里俱澄澈。悠然心会，妙处难与君说。”

这是一个静谧、阔大的境界。时近中秋的洞庭湖风平浪静，纤尘无染。诗人独荡一叶扁舟，漂游在如用碧玉磨成镜子一样晶莹的宽阔水面上。月色漫洒、星河明亮，水天相映，一片空明澄澈。置身其间的词人，也被洞照得通体透明，宛若莹洁的水晶：“素月分辉，明河共影，表里俱澄澈。”

此时，人格宇宙化了，宇宙人格化了，美妙神奇，心物难分。这“妙处”，就是物我融通、“天人合一”后的光明莹洁、虚静清朗，一种精神绝对自由的至美之境。

宗白华先生对这种现象有一个精辟的论述：“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。” 心灵与自然共感，诗情与灵境辉映，这正是中国山水审美的独特境界。

　　六、自然审美的四种模式

当代学者对自然审美模式进行了理论概括。除了中国传统的比德、比情、畅神模式，西方环境美学也提出了“如画模式”、“天成模式”、“宇宙模式”等范畴。

如画模式，就是按照绘画的眼光去看待自然。当我们说某处风景“风景如画”时，我们实际上是用艺术的标准来衡量自然。这种模式在18世纪的英国非常流行，吉尔平等人专门研究什么样的风景“入画”。有学者指出，“如画”审美强调视觉层面对景物的选择，距离在这一过程中起着关键作用——距离局限了被审视的对象，也建构了被观看的场景。

天成模式，则强调自然本身的独特性，反对用艺术的标准裁剪自然。在这种模式看来，自然的美正在于它不是人工的，不是按照人的意图创造的。自然的“野趣”、“荒原美”、“原始性”，正是天成模式所欣赏的对象。

宇宙模式，把自然放在宇宙整体中去理解。自然美不只是个别景物的美，而是宇宙生命流动不息的美。这是中国“天人合一”哲学在自然审美中的体现。

彭成广博士在此基础上提出，还可以补充“文化记忆”“共情体验”“人的力量”“介入选择”等模式。这些模式的核心，都在于揭示人在自然美形成中的基础作用。自然不会自动成为“美”，它需要人的感知、体验、言说。

正如柳宗元所说：“美不自美，因人而彰。” 自然本身无所谓美丑，是人的审美活动让自然的美得以显现。但这不意味着美是纯粹主观的、任意的——自然的特定属性为审美提供了可能，而人的文化积累、情感状态、感知方式，决定了这种可能如何实现。

七、自然美与艺术美的关系：并非等级之分

长期以来，西方美学传统中存在着“艺术美高于自然美”的观念。黑格尔明确宣称艺术美高于自然美，理由是自然美缺乏精神的自觉性。这种观念影响深远，以至于自然美长期被排斥在美学研究的核心之外。

但卢卡奇对此提出了有力的反驳。他认为，无论是自然美还是艺术美，二者所形成的“审美反映”其所反映的是同一“现实”对象，二者非等级关系。在审美反映中，“艺术美”与“自然美”均体现为“劳动”的对象化过程，“劳动”无法划分等级。

更根本的是，卢卡奇指出，以艺术美为标准来衡量自然美，本身就体现了资本主义商品拜物教的思维——把一切都纳入某种等级秩序。他主张应将“自然美”置于人与自然和生产劳动的“关系”中来解答，让自然美成为人之体验的本体存在论范畴。

这种观点与中国传统美学有深刻的共鸣。在中国美学中，自然与艺术从来不是等级关系，而是相互启发、相互生成的关系。董其昌说：“大都诗以山川为境，山川亦以诗为境。” 诗人从山川获得灵感，山川也因诗人而彰显其美。孔尚任说：“盖山川风土者，诗人性情之根柢也。” 自然不是低于艺术的东西，而是艺术赖以生长的根基。

明代杨慎有一首诗说得好：“会心山水真如画，妙手丹青画如真。” 真正有灵性的山水，看起来就像一幅画；真正高妙的绘画，画出来就像真山水。自然与艺术，在审美层面上达到了同一。

八、自然美的可生长性：一个形而上学的追问

自然美是固定不变的吗？或者说，我们今天欣赏的黄山，和一千年前古人欣赏的黄山，是同一个审美对象吗？

山东大学的研究者提出了一个富有启发性的概念：自然美的“可生长性” 。这个概念包含几个层面的内涵：

第一，“自然”作为美学范畴，其内涵和外延在不断变化。古希腊人眼中的自然、中世纪人眼中的自然、现代人眼中的自然，不是同一个自然。审美观念的变化，会反过来改变我们感知自然的方式。

第二，自然审美观念经历了数次变革。从古希腊时期自然美是艺术美的摹本，到中世纪自然美是上帝创造的产物，到近现代自然美通过“如画”原则确立，再到后现代自然美向景观、环境、生态领域蔓延。自然美的内涵在不断“生长”。

第三，自然美的真理性话语既包含“无蔽的敞开”，也包含“主体本源性的审美经验” 。一方面，自然以其自身的方式向我们敞开，让我们看到它本来的面貌；另一方面，我们带着自己的历史、文化、情感去感知自然，让自然的美在我们的经验中显现。这两方面相互交织，共同构成了自然美的“可生长性”。

这个观点提醒我们：当我们谈论自然美时，我们谈论的不仅是那个外在的自然，也是我们与自然相遇的方式、我们感知自然的历史、我们在自然中发现的自己。自然美是活的，它在我们的欣赏中不断生长。

九、自然美在当代的意义：生态美学的启示

在生态危机日益严重的今天，自然美的问题获得了全新的意义。

首先，自然审美可以培养我们对自然的敬畏和关爱。当我们真正感受到自然的美，当我们与自然建立起深刻的审美联系，我们就不太可能肆意破坏自然。正如学者所言，在对自然的审美中，我们应该具备基本的生态良知，对万物报以“爱、尊重和赞美”。生态美学遵循“生态价值第一，审美价值第二”的原则，不能为了审美目的而肆意破坏生态环境。

其次，自然审美可以帮助我们走出人类中心主义的局限。在传统的艺术审美中，人是唯一的创造者，艺术是人以自己的尺度创造的。但在自然审美中，我们面对的是一个完全独立于人、不以人的意志为转移的存在。欣赏自然美，就是学习尊重他者、尊重差异、尊重那些不是“我”的东西。

再次，自然审美可以成为精神救赎的重要途径。在技术统治、信息过载的今天，越来越多的人感到精神疲惫、心灵空洞。走向自然，在山水之间寻求慰藉和滋养，成为一种普遍的精神需求。徐霞客在饱览天下美景后感叹：“江清月皎，水天一空，觉此时万虑俱净，一身与村树人烟俱熔，彻成水晶一块，直是肤里无间，渣滓不留。” 这种“万虑俱净”、“彻成水晶”的体验，正是自然审美带来的精神净化。

最后，自然美可以成为人与自然和谐共生的象征。中国式现代化强调人与自然和谐共生，这不仅需要科技和制度的支撑，也需要一种新的审美态度。当我们能够“以天地之心为心”，当我们能够在自然中看到生命、看到灵性、看到与我们相通的存在，人与自然的关系就不再是征服与被征服，而是共生共荣。

十、回到“山水有灵”：自然审美的人学意蕴

让我们回到这一讲的核心命题：“山水有灵”。

“灵”是什么？它既不是纯粹的客观属性——山水本身无所谓“灵”；也不是纯粹的主观投射——如果山水只是我情感的载体，那“灵”只是我的幻象。“灵”是在人与山水相遇的那个瞬间，在两者之间生成的东西。

正如钱钟书先生所说：“山水境亦自有其心，待吾心为映发也。”山水的“心”需要我的心去映发，我的心也需要山水的“心”来唤醒。在映发中，两者都变得更加丰富、更加深邃。

这正是卢卡奇所说的“自然美”论的实质——“人的回归” 。在“自然”转变成“自然美”的体验活动中，人能够实现从“整体的人”到“人的整体”的超越。所谓“整体的人”，是指人的各种能力的简单集合；所谓“人的整体”，是指各种能力在审美中达到的有机统一和自由实现。在自然审美中，我们不再是被分工撕裂的碎片，不再是各种角色的简单叠加，而是作为一个完整的人，与完整的自然相遇。

这个意义上，自然美的问题就是人本身的问题。我们如何感受自然，决定了我们如何理解自己在宇宙中的位置；我们如何与自然相处，决定了我们如何与自己相处。

【结语】让山水成为知己

从东晋袁山松的“山水有灵，亦当惊知己于千古矣”，到唐代杨炯的“江山若有灵，千载伸知己”，再到李白的“相看两不厌，只有敬亭山”，中国美学在漫长的历史中，培育了一种独特的自然审美态度：把山水当作知己，与天地精神相往来。

这种态度不是把自然当作资源来利用，不是把自然当作对象来研究，也不是把自然当作艺术品来欣赏，而是把自然当作一个可以与之对话、可以与之共鸣、可以在其中找到自己的他者。

在这样的审美中，我们不仅发现了自然的美，也发现了自己的深情。我们不仅在山水之间获得了愉悦，也在山水之间安顿了生命。

【主要参考文献】

1. 高建新：《江山若有灵，千载伸知己——中国山水文学的美学价值》，《中国作家网》2019年3月11日

2. 欧艺甜：《自然美“可生长性”的形上追思》，山东大学文艺美学研究中心，2025年12月4日

3. 时胜勋：《先秦至宗炳的中国山水审美观念变迁》，《中国美学研究》（第九辑）

4. 周均平：《中国传统自然审美观及其美学精神》，山东师范大学文学院讲座，2021年12月9日

5. 彭成广：《卢卡奇“自然美”理论的批判逻辑及当代启示》，《哲社预印本》2025年9月9日

6. 《在风景如画中探寻美的本质——评〈自然美和艺术美的同一性〉》，《大河美术报》2024年7月26日

【第10集】 社会美：市井风情与人间烟火

上一讲我们探讨了自然美，走进了“山水有灵”的世界。我们从魏晋名士的山水审美出发，一路领略了比德、比情、畅神的自然审美形态，最终抵达“以物观物”的无我之境。在山水之间，我们暂时摆脱了尘世的纷扰，与天地精神相往来。

但人毕竟是社会性的存在。我们不能永远隐居山林，不能永远做那个“相看两不厌”的独坐者。我们每天要与人交往、要劳动工作、要穿梭于街巷市井、要沉浸于人间的烟火气中。那么，这些社会生活本身，有没有美？当我们在夜市里品尝一碗热腾腾的馄饨，当我们在老街巷里看孩子们追逐嬉戏，当我们在劳动中感受到创造的喜悦——这些体验，算不算审美？

今天这一讲，我们就来探讨社会生活中的美。这个领域，在中国美学界有一个专门的名称——社会美。它曾经是中国美学的“特产”，是50年代美学大讨论中诞生的独特范畴。它关注的是市井风情与人间烟火，是那些被传统美学忽视的、却与我们每个人息息相关的审美现象。

一、从“山水”到“市井”：审美视野的拓展

让我们先做一个对比。

当你站在黄山之巅，看云海翻腾、奇松傲立，你感受到的是自然美。这种美有一种超越性——它把你从日常生活的琐碎中提升出来，让你暂时忘记柴米油盐、功名利禄，进入一种纯净的、与天地同在的境界。

但当你走进成都的宽窄巷子，闻到火锅的香气，听到茶馆里的谈笑声，看到糖画艺人手起勺落、一只金色的蝴蝶跃然板上——你感受到的又是什么？这不是自然美，因为这里的一切都打上了人的印记；这也不是艺术美，因为这些场景不是为了审美而专门创造的。它是生活本身，是市井风情，是人间烟火。

这种美，就是社会美。

社会美与自然美的最大区别在于：自然美是“天工”之美，社会美是“人工”之美。但“人工”在这里不是指刻意的艺术创作，而是指人类在社会实践中创造出来的、带着生活温度的美。正如马克思所说：“社会生活在本质上是实践的。”社会美就是这种实践活动的审美显现。

如果说自然美让我们“出世”，那么社会美就让我们“入世”。它不要求我们离开生活去寻找美，而是在生活中发现美、创造美。一碗热干面、一条青石板路、一句亲切的问候、一个劳动的瞬间——这些看似平常的事物，都可以成为审美的对象。

二、什么是社会美？——一个中国美学的“特产”

“社会美”作为一个明确的美学范畴，是中国美学界的独特贡献。

在西方美学传统中，美主要被划分为自然美和艺术美。从古希腊到18世纪，美学讨论的核心要么是宇宙的和谐（自然美），要么是艺术的创造（艺术美）。社会生活本身的美，长期被排除在美学视野之外。

但在20世纪50年代的美学大讨论中，中国学者基于马克思主义的实践论，提出了“社会美”这一范畴。蔡仪、黄海澄、邹华等学者先后撰文，系统阐发了社会美的内涵和特征。它的理论基础，是马克思的一个核心观点：“人也按照美的规律来建造。”

这个“建造”，不仅是建造艺术品，更是建造人的生活。人在改造自然、改造社会的实践中，把自己的本质力量对象化，在劳动成果、社会关系、生活环境中打上人的印记。当这些“印记”以感性的形式呈现在我们面前，让我们从中直观到人的智慧、勇气、创造力和生命活力时，社会美就诞生了。

因此，社会美的核心，是人的美。人是社会的主体，社会美最终都要落实到人的身上——人的心灵、人的行为、人的语言、人的风度、人与人之间的关系。正如有学者所言：“社会实践的主体——作为社会的人的美是社会美的核心。”

这个定位，决定了社会美与自然美的一个根本区别：自然美侧重形式，社会美侧重内容。当我们欣赏一朵花时，我们主要欣赏它的色彩、形态、香气这些形式因素；但当我们欣赏一个人的美时，我们更看重他的品德、智慧、情感这些内在品质。长相漂亮的人，如果内心丑恶，我们最终会觉得他“丑”；长相普通的人，如果心地善良、才华出众，我们会觉得他“美”。这就是“人美重在内容”。

三、社会美的三个基本类型

社会美的内涵极其丰富，学者们从不同角度进行了分类。综合各家之说，我们可以把社会美归纳为三个基本类型：

第一，人的美。这是社会美的核心，包括外在美和内在美两个方面。外在美指人的形体、相貌、服饰、风度等可以直接感知的形象；内在美指人的心灵、品德、智慧、情感等精神层面的品质。内在美需要通过外在的行为、语言、表情表现出来，成为“心灵的光辉”。外在美与内在美的和谐统一，是社会美的最高形态。

第二，劳动产品的美。这是人的创造力的物化形态。当我们使用一件设计精良的工具，欣赏一件做工考究的器物，都会感受到一种审美的愉悦。这种美既来自产品的实用功能（功能美），也来自产品的造型、色彩、材质等形式因素（形式美）。在现代社会，产品设计已经成为专门的学科，技术美学应运而生，专门研究如何在工业产品中实现实用性、科学性与审美性的统一。

第三，生活环境的美。这是人在空间安排中体现的审美追求，包括劳动环境、生活环境、公共空间等。干净整洁的车间、温馨舒适的居室、绿树成荫的街道、布局合理的城市，都会给人带来审美愉悦。环境美不仅关乎形式美观，更关乎人的精神状态——优美的环境让人心情舒畅、精神振奋，本身就是一种精神力量。

这三种类型，覆盖了社会生活的各个层面。从个体到群体，从产品到环境，社会美无处不在。

四、社会审美的独特性：“亚审美”的性质

社会美虽然无处不在，但它与艺术美有一个根本区别，值得我们特别注意。这个区别，复旦大学张宝贵教授称之为 “亚审美性质” 。

什么是“亚审美”？张宝贵指出，社会审美“不可能也不应该僭越社会物质生产的基本生存需求，而只能附着于这种需求之上，在功利性的社会活动中创造出非功利性的亚审美状态”。

这段话需要仔细解释。艺术审美是纯粹的非功利活动——我去美术馆看画，不为任何实用目的，只为欣赏本身。但社会审美不同。我欣赏一把椅子，首先是因为它能坐、坐得舒服；然后我才注意到它的造型优美、做工精良。审美的愉悦，附着在实用的满足之上。用张宝贵的话说，这是“在羁绊中寻求超越”。

这个“亚审美性质”，决定了社会审美的几个特征：

第一，功利性的底色。社会美总是与善密切联系。一个对社会有害的事物，不可能成为社会美的对象。善良、正义、进步、奉献——这些道德价值是社会美的内容基础。但社会美不等同于善，因为它把善“变为个体高度自觉自由的行动，从而引起人们的审美愉悦”。它既有功利的根基，又超越了功利的局限。

第二，形式美的独立。随着生产力的发展，社会美的形式因素越来越重要。今天的消费者选择商品，不仅看它是否好用，也看它是否好看。产品设计、包装装潢、品牌形象，都成为市场竞争的重要维度。这种“日常生活的审美化”，正是社会美在现代社会的突出表现。

第三，生产与审美的统一。在理想状态下，劳动本身可以成为审美的活动。当劳动者不是被迫劳动，而是自由地发挥自己的创造才能时，劳动就不再是谋生的手段，而成为“按照美的规律来建造”的活动。这是马克思主义美学的理想，也是社会美的最高境界。

五、市井烟火中的美学革命：成都的“小而美”实践

理论总是抽象的，让我们走进现实，看看社会美在今天如何呈现。

近年来，成都市提出“场景营城”的理念，连续四年开展“最成都·生活美学新场景”推选活动。累计评选400多个新场景，吸引超3000万网民投票、超1亿人直播观看。这些场景的核心，正是“市井、风物、人物”——把老城街巷的烟火气转化为场景生产力。

研究者将成都的“小而美”场景分为三类：

第一类是“原子场景”（小于200平方米）。这是文化渗透的“神经末梢”，在微小空间内触发“瞬间共鸣”。比如双流区的“沅乡书局·方言墙”，通过社区征集537条方言故事，结合LED灯箱与手机AR技术打造动态音频墙，扫码即可聆听地道成都方言。2024年互动量达15.2万次，运维成本较传统电子屏降低82%。再如高新区的“陈锦茶铺·盖碗茶角”，以“余生很长，何事慌张”为网红对联，复原老成都茶摊场景，日均客流量达218人。

第二类是“微场景”（200-800平方米）。这是业态融合的“价值枢纽”，通过跨界业态融合实现文化价值向商业价值的高效转化。比如金牛区的“源里·国潮生活中心”，联合四川大学研发宋式文化IP，打造“点茶+香道+汉服租赁”复合业态，2024年吸引5.2万人次客流，消费转化率36%，年营收820万元。又如武侯区的“玉林南路7号院咖啡店”，以竹椅、老照片墙营造“家客厅”氛围，专注社区运营，韩国游客占比达32%。

第三类是“小场景”（800-1500平方米）。这是微型城市的“自循环单元”，通过生产、生态、消费功能的立体集成，构建微型城市生态系统。比如锦江区的“东门市井文化综合体”，复原李劼人笔下场景，融合故居游览、下沉集市与川剧茶座，2024年大运会期间接待国际游客1.6万人次。

成都的实践告诉我们：社会美不是抽象的，它可以被设计、被营造、被激活。那些看似平常的市井角落——一面方言墙、一个老茶铺、一个社区咖啡店——只要注入文化的灵魂，就能焕发出审美的光彩。这印证了一个道理：美不是生活的奢侈品，而是生活的必需品；不是少数人的专利，而是每个人的权利。

　　六、艺术中的市井：朱永成画作的平民史诗

如果说成都的“场景营造”是让市井本身成为审美对象，那么艺术家的创作，就是把市井升华为艺术作品。

广东画家朱永成的山水画，走的是一条独特的路。他没有像传统山水画家那样描绘名山大川、文人隐士，而是把目光投向了广府地区的市井生活——《水浸街》《灯光夜市》《上河图》……这些作品以淋漓的墨色勾勒出霓虹灯影下的喧闹街巷：摊贩叫卖、食客围坐、孩童嬉戏，充满浓郁的烟火气息。

评论家指出，朱永成的画作突破了传统山水画的审美疆界：“在他的艺术世界里，市井即山河，寻常百姓的日常生活被赋予诗意的光辉，画作因而成为记录时代变迁、传递人文精神的生动载体。”

传统山水画中的点景人物，多是文人隐士、渔樵耕读，承载着士大夫阶层的审美理想。朱永成却以当代视角回应了一个命题：为何我们这个时代的山水画，总是描绘不属于我们时代的人物与生活？他的答案是：让当代人走进山水画，让市井生活成为审美对象。

在《灯光夜市》中，灯光与墨色交融，现代都市的繁华与传统笔墨的韵味并存；在《水浸街》中，岭南雨季的潮湿、街坊的互助、临街商铺的坚韧，都被转化为动人的笔墨意象。这些作品让本土观众从中看到自身生活的投射，让他乡游子触发起深沉的乡愁记忆。这种基于共同体验的情感联结，正是艺术凝聚社群、传承文化的核心功用。

朱永成的艺术实践告诉我们：市井烟火，可以成为视觉史诗。那些看似平凡的日常生活，一旦被艺术的眼光照亮，就获得了永恒的价值。

七、社会美与“日常生活审美化”

进入新世纪以来，西方美学界兴起了一股“日常生活审美化”的思潮。费瑟斯通、韦尔施等学者提出，在后现代社会，艺术与日常生活的边界正在消融，生活本身正在被审美化。

这个思潮，与中国美学界的社会美研究形成了奇妙的呼应。有学者指出，西方当代美学“开始关注生活、社会和自然，开始将生活、艺术、社会、自然的界限抹平”，而这实际上与中国现当代的社会美“有着相同的时代诉求和审美立场”。

但“日常生活审美化”也引发了争议。批评者指出，当下的审美化往往是表面的、消费主义的——精美的包装、时尚的设计、炫目的广告，这些“美”背后是资本的逻辑，是消费的陷阱。人们在享受审美化的同时，也可能被异化得更深。

这就引出了一个重要的问题：什么样的社会美才是真正的美？

张宝贵教授提出，社会审美具有“五感”特征：成就感、挫败感、自由感、共通感、流动感。真正的社会美，不是外在装饰的美，而是在生活实践中真实感受到的美。它可能来自劳动创造的成就感，也可能来自面对挫折时的坚韧；可能来自自由选择的愉悦，也可能来自与他人共享的情感；可能来自传统的延续，也可能来自变革的活力。

这种“五感”的提出，为我们判断社会美提供了可操作的标准。它不是抽象的理论，而是每个人都可以在自己的生活实践中去检验的体验。

八、社会美的核心：人的美

无论社会美的形式如何多样，它的核心始终是人。

什么是人的美？我们常说“心灵美”、“内在美”，但“内在”如何显现？美学告诉我们：任何美都有感性形式，内在品质必须通过外在形象才能被人感知。

这种“外在形象”，不只是长相和服饰，更重要的是表情、动作、语言、风度。罗丹说：“艺术中的素描，就是表情。”一个真诚的微笑、一个关切的眼神、一句温暖的话语，都能成为“心灵的光辉”。

人的美还有一个重要特点：持久性。长相的美会随着岁月流逝，但心灵的美却可以历久弥新。一个人的品德、智慧、修养，是在长期实践中形成的，具有相对稳定性。我们尊敬一位长者，往往不是因为他的容貌，而是因为他的人格魅力、他的智慧光芒、他的慈祥风度。

这就涉及一个现实问题：善与美的矛盾。品德好的人，不一定长相漂亮；长相漂亮的人，不一定品德高尚。生活中常有“人丑心俊”（内秀）和“绣花枕头”两种情况。前者需要时间才能被发现，后者需要时间才会被看穿。这正是审美与伦理交叉的复杂地带。

解决这个矛盾的关键，是超越表面的形式美，抵达“充内形外”的境界。当一个人的内在品质足够丰富、足够深厚，它会自然而然地流露出来，转化为动人的外在形象。这时的美，才是完整的人的美。

九、社会美的当代意义：在羁绊中超越

在技术加速、生活节奏日益加快的今天，社会美具有特殊的意义。

第一，它是精神救赎的资源。当工作压力、生活焦虑让我们疲惫不堪时，那些日常生活中的美——一杯好茶、一段闲逛、一次与朋友的欢聚——能给我们带来慰藉。社会美不需要我们去远方寻找，它就在我们身边，随时可以成为精神的栖息地。

第二，它是抵抗异化的力量。在资本逻辑的裹挟下，人可能被异化为工具、劳动力、消费者。但社会美提醒我们：劳动可以是自由的创造，产品可以是有温度的作品，生活可以是值得过的生活。社会美保存着人对美好生活的向往，保存着“按照美的规律来建造”的冲动。

第三，它是共同体的纽带。当我们共同欣赏一场庙会、共同庆祝一个节日、共同走过一条老街，我们就在分享着共同的审美体验。这种共享，加深了我们之间的情感联结，强化了社群的凝聚力。正如有学者所言，艺术和审美“凝聚社群、传承文化的核心功用”，正是通过这种共同体验实现的。

第四，它是文化自信的根基。当一个城市开始珍视自己的老街巷、老字号、老习俗，开始把市井烟火转化为文化资源，这个城市就找到了自己的文化根脉。成都的“场景营城”、广州的“市井山河”，都是这种文化自觉的表现。它们告诉我们：中国的现代化，不必模仿西方；中国的城市，可以有自己独特的美学。

十、回到问题本身：何为“美好生活”？

这一讲的题目是“市井风情与人间烟火”。让我们最后问一个问题：为什么市井烟火有审美价值？

因为它是真实的。在那些不加修饰的街巷里，在那些充满烟火气的日常生活中，我们看到了人的本来面目——他们的劳作、他们的交往、他们的喜怒哀乐。这种真实，让我们得以从“表演”中抽身，回到生活本身。

因为它是共同的。市井是所有人的市井，不分阶层、不分职业、不分背景。在夜市里，教授和工人坐在同一张桌前吃烧烤；在老街上，游客和居民走在同一条石板路上。这种共同性，让我们感受到“我们是一起的”。

因为它是自由的。在市井中，我们可以选择看什么、做什么、和谁在一起。这种自由，不是抽象的政治权利，而是具体的日常生活选择——今天的晚饭吃什么？周末去哪里逛？这种微小的自由，构成了生活的质感。

习近平总书记指出：“人民对美好生活的向往，就是我们的奋斗目标。”什么是“美好生活”？它不仅是物质的富足，更是精神的丰盈；不仅是现代化的设施，更是有温度的生活；不仅是遥远的理想，更是当下的体验。社会美，就是美好生活最直接、最感性的显现。

【结语】让生活成为美的作品

从魏晋的山水，到成都的市井，从自然美的“山水有灵”，到社会美的“人间烟火”，我们完成了一次审美的巡礼。

社会美告诉我们：美不在远方，就在你身边。在你每天走过的街巷里，在你使用的器物上，在你与他人的交往中，在你劳动的汗水里。正如古人所言：“百姓日用即道。”百姓的日常生活中，就蕴含着美的真理。

这一讲的标题是“社会美”，但社会美最终要落实为“社会审美”——每个人在社会生活中感受美、创造美的能力。张宝贵教授提出，社会美育应该“渗入职业生活实践的内容”，也“渗入日常生活实践的成分”，“将日常生活的自由时间变成现实而非虚拟的审美时间”。这个目标，不是少数人的特权，而是每个人的权利。

【主要参考文献】

1. 陈献春：《“小而美、最成都”场景焕新的实践镜鉴》，星辰在线2025年5月30日

2. 百度百科“社会美”词条

3. 张宝贵：《此岸牧歌：社会美育的逻辑与实践》，《社会科学家》2025年第4期

4. 张中：《社会美及其后现代转向》，《吉首大学学报》2010年第5期

5. 李琰：《市井即山河：朱永成山水画中的平民史诗》，南方网2025年11月15日

6. 祁志祥：《“社会美”的系统厘析》，《吉首大学学报》2015年第2期

7. 杨辛、甘霖：《美学原理新编》第四章“社会美”

8. 宁嘉瑜：《社会美与日常生活审美化》，首都师范大学硕士论文，2007年