提香：《乌比诺的维纳斯》，从天穹的华盖到四柱帷床

Tieq lu （陆铁强）

乌菲齐艺术博物馆

　　1538年3月9日，乌尔比诺公爵之子圭多巴尔多·德拉·罗韦雷（Guidobaldo della Rovere）致信其父驻威尼斯大使。他在信中写道，自己将派遣一名信使前往“取回目前在提香手中的两幅画”。因为，圭多巴尔多当时并没有足够的资金支付画款。他请求大使从其母亲、公爵夫人那里设法取得预付款或为所需款项作担保。在后来的一封信中，他甚至写道：“若事到万不得已”，他将“以属于我的一切作抵押”。他决心要得到这两幅提香的作品。其中一幅是他本人的肖像，另一幅就是今日所称的《乌尔比诺的维纳斯》，尺幅为119 × 165厘米，如今收藏于佛罗伦萨的乌菲齐美术馆。

提香：《乌比诺的维纳斯》

提香：《圭多巴尔多·德拉·罗韦雷肖像画》【这是另一幅画】

1538年春天，圭多巴尔多年满二十五岁。而提香（大约生于1488至1490年之间）当时已是50岁左右，很可能已是南欧最受尊崇的画家。他曾为教堂与修道院、富商、威尼斯共和国、意大利诸侯以及神圣罗马帝国皇帝查理五世作画。提香在社会与艺术领域均享有极高声望。查理五世更赐予他“帕拉蒂尼伯爵”与“金马刺骑士”的称号，对于一位画家而言，这是极为罕见而崇高的荣誉。

圭多巴尔多或许是通过其父亲识认提香的。他父亲就是自1508年起任乌尔比诺公爵的弗朗切斯科·玛利亚·德拉·罗韦雷（圭多巴尔多·德拉·罗韦雷）。这位公爵以性情暴烈与卓越的军事才能闻名。他曾徒手杀死一名枢机主教，他也为教廷征战，并率领威尼斯军队出征。简而言之，他是一位典型的“雇佣军统帅”。他在威尼斯拥有一座宫殿，并于1538年10月去世，据推测可能是被政敌毒害。但是这位武人却同样热爱绘画与优雅的社交圈。他的妻子是备受赞誉的埃莱奥诺拉·贡扎加（Eleonora Gonzaga）。作家巴尔达萨雷·卡斯蒂廖内曾热情地赞叹她：“若说知识、风度、美貌、智慧、机敏、人性以及一切美德曾汇聚于一身，那便是在她身上。”

自1532年起，弗朗切斯科便开始委托提香创作绘画：包括《圣诞图》（Nativity）、《汉尼拔》（Hannibal）以及为公爵夫人所作的一幅《基督像》（Christ）。后来他又委托绘制《复活》（Resurrection），并购得一幅《蓝衣女子》（Woman in a Blue Dress）。随后，公爵与公爵夫人的肖像也相继完成。

提香：《乌尔比诺公爵弗朗切斯科·玛利亚·德拉·罗韦雷》

提香：《埃莱奥诺拉·贡扎加》

　　圭多巴尔多继承了这一家族传统，在其1574年去世前，持续不断地委托新画创作。与父亲一样，他也曾担任威尼斯军队的将领，经常居住于威尼斯。1538年春天困扰他的财政问题，在当年秋天父亲去世后迎刃而解，他成为新的乌尔比诺公爵。而他的母亲为儿子的肖像画支付了费用，却并未为那幅“裸女”埋单。

【因为之前我写过《法内尔塞家族与艺术》系列，这里补充一下，法内尔塞家族兴起的第二代皮耶尔·路易吉·法尔内塞（Portrait of Pier Luigi Farnese），也就是教皇保罗三世的儿子，他有一个长女与四个儿子。这位长女就是这位乌比诺公爵圭多巴尔多的第二任妻子。】

“那位裸女是谁？”

后来曾有人声称，未来的乌尔比诺公爵之所以急于得到这幅画，是因为画中描绘的是他的情妇。另一种说法则认为，提香画的是他自己的情妇，因为这名女子在他的作品中至少出现过三次。十九世纪还流传过一种传闻，说这幅画描绘的是圭多巴尔多的母亲，埃莱奥诺拉·贡扎加，因为人们注意到，她的肖像与这位“裸女”之间似乎存在某种相似之处。此外，两幅画中都出现了那只蜷伏的小狗。然而，这些推测都缺乏任何确凿证据支持。

一位意大利“上流淑女”当时几乎不可能允许自己以裸体形象被描绘，因为这与她在社会中的角色完全相悖。她被期待承担生育子嗣、主持家务、将丈夫的名誉置于首位，并在公开场合陪伴丈夫。尽管文艺复兴时期对人体的赞美日益增强，但若一位女性的裸体形象暴露于丈夫以外的目光之下，一旦事实公之于众，势必引发严重的社会丑闻。所谓贤妻的理想形象，并不包含对性与感官愉悦的公开表达，而这些，在这幅画中却显而易见。教会长期贬抑肉体、轻视女性，竭力确保这种“体面理想”成为社会实践。男性被默许放纵欲望，女性则不被允许。

在当时，无论贵族还是市民阶层，婚姻更多出于政治或经济考量，而非个人情感。因此，在婚姻内部获得真正感官满足的空间，或许也十分有限。家庭被期待为其成员提供保护与安全，在当时，安全远比爱情更为重要。

男性对妻子与女儿施加的种种约束，往往迫使他们自身转而在情妇或娼妓那里寻求慰藉。据一位名叫普里乌利（Priuli）的人在日记中的记载，约1500年前后的威尼斯大约有一万一千名妓女；另有资料称，约1490年的罗马约有六千八百名妓女。若将这些数字与当时城市总人口相对照，罗马约有四万人口，威尼斯约十二万，则意味着女性人口中几乎有百分之二十，甚至在某些估算中超过百分之三十从事这一行业。

即便这些数字可能略显夸张，其所指向的现实仍然清楚：卖淫绝非社会边缘现象，而是一种相当普遍的社会存在。无数逸闻轶事亦印证了这一点。为性服务付费在社会上被默许。神职人员当然予以谴责，但红衣主教德·美第奇在1532年停留威尼斯期间，毫不掩饰自己与一名名叫泽菲塔的女子同居。

像阿方索·德斯特（Alfonso d’Este），他是圭多巴尔多的妹夫。他有一位年轻情妇，尽管如此，还有过一段佳话，因他并非单纯诱拐年轻女子，而是至少会在让她们与自己同居之前征得其父母的同意。之后，他还会为这些女子安排婚嫁，并提供优厚的嫁妆。对于社会较为贫困的阶层而言，将女儿送给一位富有男子做情妇，几乎被视为一种保障她未来生活的“正常”方式。当然，前提是这个女孩必须像提香画中的模特那样具有吸引力。提香本人也曾多年与一位理发师的女儿同居，她为他生下两个孩子，但是，提香做了一件在当时相当罕见的事情，后来正式他娶了她。

　 提香在这位斜卧的裸女手中画了一束玫瑰。玫瑰本是维纳斯的象征物。无论她是神话中的女神，还是那位裸女，她的身体都体现了盛期文艺复兴时期的审美理想与对感官之美的偏爱。

　　然而，她高高的额头却并非当时典型的审美特征。自中世纪以来，那些有闲暇追逐时尚的女性，常常将前额发际线以上的头发拔除，以拉长面部轮廓，使额头显得更高、更宽。额头与头顶之间那一道柔和的弧线曾被视为美的标志，因此常被刻意强调。然而，高额头的风尚此时已成往事。即便已婚女性，也不再将头发严密地藏在帽饰之下；未婚女子则让秀发自然垂落面颊两侧，使面部线条更显柔和。尽管大多数意大利女性天生黑发，当时最时髦的发色却是金色。文艺复兴时期绘制的几乎所有神话人物都拥有浅色头发。1581年有人记述威尼斯女性会使用“药水与其他配方，将头发染成金色，甚至雪白”。在哥特艺术中，女性形象通常纤细而修长，拖地长裙、尖顶帽与下垂肩线强化了这种拉长效果。文艺复兴时期的理想女性体态则更为丰实稳健。宽阔的肩膀是这一类型的重要特征，常借助裁缝的设计加以夸张。提香特别强调了这位斜卧裸女的右肩，而背景中的侍女则穿着当时流行的鼓袖服饰。

当时，乳房之美被认为在于小巧、圆润与紧致，而非成熟的丰盈。这一观点在1554年的一部意大利文本中有所表述，显然也为提香所认同。十九世纪时尚所推崇的细腰，在当时却并不受欢迎。彼时西班牙流行高束胸衣，将胸部压平，削弱腰线，使躯干呈现如管状般的直线轮廓。然而，这种近乎清教徒式的服装，将女性身体隐藏，在意大利并未获得广泛接受。提香笔下的裸女拥有柔和而略显圆润的小腹。在哥特艺术中，腹部常常比乳房更为突出；而文艺复兴画家为了追求更自然的姿态，摒弃了那种夸张的曲线。不过，小腹，作为生育与繁衍的象征，仍然是女性身体的视觉焦点。

提香笔下的裸女在诸多细节上体现了威尼斯当时的审美理想。或许正因如此，不仅仅因为其艺术价值。画家通过在背景中描绘两名衣着整齐的侍女，进一步突出了斜卧女子的裸体之感。那位跪着的女子以背面示人，这种姿态在当时并不常见。事实上，提香或许是同时代唯一敢以这种角度描绘女性的画家。室内陈设与家具也都具有鲜明的时代特征。那位跪着的女子正在翻找一只衣箱，意大利语称为 cassone。当时尚未普遍使用衣架或衣柜，衣物通常存放于箱中。衣箱是每一份嫁妆中不可或缺的组成部分；若家境富裕，箱体往往镶嵌细木拼花，或绘有装饰图案。提香年轻时也曾为这类衣箱作画。这种衣箱通常较为低矮，因为它们也可兼作坐具。有些甚至装有靠背。注意窗台上放着一盆桃金娘树，它是永恒承诺的象征。

　　这张床很可能原本是一张四柱床，上方支撑着华盖，并设有横梁以悬挂帷帐；不过，在这幅画中既看不到床柱，也看不到横梁。帷帐一旦放下，床便成为“房中之房”，构成一个私密的空间。在当时，多数住宅并没有专门的仆人房，因此女仆与侍从常常睡在主人的卧室里，或守在房门前。提香将这位美人画成半坐半卧的姿态，这种姿势也反映了当时的睡眠习惯。

威尼斯与近东贸易往来频繁，是东方地毯的重要转运港口之一；而最精美、最负盛名的金纹皮革则从西班牙的科尔多瓦进口。大理石地面在富裕家庭中十分常见。艺术家尤其珍视地面规则的方格纹样，因为它们有助于在画面中建立数学般精确的透视结构，自一个世纪前佛罗伦萨发展出人工透视法以来，这一直是绘画中的重要手段。当时住宅室内的窗户相对较小，通常以木制百叶窗关闭。提香画中所呈现的开阔空间，或许属于一间只在夏季使用的房间，甚至可能位于乡间别墅。眺望宜人的自然风景，是每一座文艺复兴别墅不可或缺的特征。尽管提香的作品包含诸多浓缩时代生活特征的细节，他的目的却并非绘制一幅现实主义图景。画面中央那一片深色平面清楚地表明了这一点。它将画面分为左右两半，其右侧边缘恰好止于斜卧裸女的手上方。虽然这块暗色区域显然意在暗示床帷，却几乎没有具体的形体描绘。这个平面既在构图上平衡了画面的两部分，又为女子上半身提供了清晰的衬托背景。那道垂直的边界同时强化了她的耻部位置，而她正以含蓄的姿态轻掩其处。

　　约1485年，桑德罗·波提切利创作了《维纳斯的诞生》，这是佛罗伦萨文艺复兴时期最优美的维纳斯裸像之一。她直立而立，几乎漂浮于空中。

桑德罗·波提切利：《维纳斯的诞生》

　　后来，威尼斯画家乔尔乔内创造了第一位斜卧的维纳斯。在自然景色的背景中，她沉睡着，头枕一臂。

　　乔尔乔内于1510年去世，未能完成这幅作品。他的合作者提香将其完成。四分之一个世纪之后，提香再次回到这一主题，这一次，他用室内空间取代了户外自然环境。

这三幅画呈现出一条清晰的演进轨迹。波提切利的维纳斯是一种超自然的显现，虽具人形，却不可触及，不属于现实世界。乔尔乔内的维纳斯放松的姿态斜卧，为沉睡，显得更为真实，但她仍然保留着某种自然女神的光环。提香则将她彻底从自然环境中移在一张四柱床上，置于人间世俗之中。女神表情也发生了转变：一位年轻女子迎视观者的目光，意识到自身的吸引力，展示自己的身体，期待的或许不是抚触，但至少是赞赏。正是提香，将女子的祼体从神话模式的束缚中解放出来，变成一个真实的女人。在某种程度上来说，这幅画是带有一些情色意味，这在16世纪的威尼斯已经相当普遍，这些作品原本是为卧室与新婚寝室营造一种充满情欲的氛围，甚至被认为能够促进生育。对他的同时代人而言，相当新颖，。圭多巴尔多如此急切地想得到这幅画，绝非偶然；但是，他在信中只称其为“那位裸女”，而非“维纳斯”。当时这一称谓本身，就已说明了一切。

　　直到后来，在1567年艺术史家瓦萨里的笔下，这位裸女才被正式称为“维纳斯”。其身份随后在一份较晚的清单中得到确认。

在这幅画中，古典维纳斯最主要的象征，她的儿子丘比特及其弓箭似乎缺席。然而，提香画中她手持玫瑰，玫瑰正是象征爱情中的愉悦与忠贞；窗台上摆放着一盆桃金娘，暗示婚姻中的恒久与忠诚。

那只小狗在此处显得颇为特殊。它既象征肉欲，也象征忠诚；在许多已婚夫妇的墓碑上，常可见一只狗卧于女子脚边。它或许只是偶然出现在画中，也可能属于画家的工作室，而提香可能只是单纯地乐于描绘它。

有学者提出，圭多巴尔多可能在第一次婚姻时委托提香创作此画，这或许可以解释他后来对这幅作品的急切渴望。不过，并无确凿证据支持这一说法。然而，画中通过玫瑰与桃金娘所传达的婚姻忠贞象征，却难以忽视。提香或许并不满足于仅仅呈现维纳斯的传统属性。他可能试图表达另一种可能：在当时社会普遍将女性划分为“体面的主妇”与“受雇的情妇”的背景下，他展示了感官愉悦同样可以存在于婚姻之中。之后，圭多巴尔多的信件也确实显示，他的婚姻生活十分幸福。