北美艺术博物馆中国古代艺术藏品 纽约大都会艺术博物馆（三）元代艺术

Tieq lu （陆铁强）

关于纽约大都会艺术博物馆，之前已写了两篇，涵盖了自新石器时代到宋辽金。这篇介绍的是元代艺术馆藏。

如果纵观中国艺术发展史，新石器时代以彩陶和玉器为最突出代表，独立绘画与石雕相对稀少，但彩陶纹样已具早期绘画风格意义。商周时期青铜礼器最有看头，其造型与纹饰达到了高峰。汉代艺术门类就显著扩展了，陶俑、青铜器与铜镜、画像砖石、墓室壁画与帛画均有重要成就，隶书书法也趋成熟。南北朝最耀眼的艺术成就是大规模石窟佛像雕塑，同时佛教壁画与书法获得长足进步。唐代大型石窟佛像继续发展但渐趋汉化与世俗化，材质多样；唐三彩达到巅峰；人物画、宗教壁画与书法取得重大突破。宋辽金时期佛像雕塑规模与气势已不如前，而文人山水花鸟画、书法（尚意）和瓷器（五大名窑等）迅速崛起，几乎成为时代艺术主流。元明清三代，文人水墨画、书法与陶瓷（尤其是景德镇瓷器）毫无疑问成为最具代表性、最具影响力的艺术门类。

之前的两篇，基本上也按着上述的脉络写的，但是因为博物馆收藏品不一样，而且还受到藏品是否展出的局限，再加上游客条件与心理因素，所以很难面面俱到。这话怎说？就是尽管大都会艺术博物馆可说是世上收藏中国古代艺术品最好，最全的博物馆之一，但是，它总是在某一个方面比较突出，而在某个地方比较弱。但问题最大的是绘画书法等纸质艺术，为了保护，不能长期展出，所以尽管它有，你也看不到。而且作为一个游客，能在纽约耽多久（纽约的旅馆还特别贵），所以只能看个大概，对于佛像之类的东西，一目了然，相对而言，不需太花时间，而绘画的东西，你无法细看，就很难欣赏到其精妙之处。

　　元代艺术，我个人觉得最精采的是壁画，它是中国艺术史上的瑰宝。

讲到元代壁画，我索性梳理一下其国内外保存的情况。有三座寺庙值得提一下。

第一，山西芮城永乐宫（道教宫观）。
这是中国现存规模最大、保存最完整、艺术成就最高的元代壁画群。【四个殿的壁画都是完整地在中国】。

第二，山西洪洞广胜寺。有三个殿：水神庙（明应王殿），下寺后殿与前殿。

水神庙（明应王殿）还在国内，属国内第二大型元代壁画。

下寺后殿与前殿的元代壁画都在美国：

1）纽约大都会艺术博物馆：藏《药师佛佛会图》（后殿东壁，原广胜下寺后大殿）。

2）纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆（堪萨斯城）：藏《炽盛光佛佛会图》（后殿西壁）。

3）辛辛那提艺术博物馆：藏一幅相关或类似《文殊图/菩萨写经图》等（部分来源广胜寺下寺南壁或前殿）。

4）宾夕法尼亚大学考古与人类学博物馆：藏前殿明代《药师佛会图》

第三）稷山兴化寺；
元代早期（约1320年代），有《七佛说法图》和《弥勒佛说法图》两铺大型壁画，
都在加拿大安大略博物馆，国内残存少量，但仍被视为晋南元代壁画群重要组成部分。

美国宾州费城艺术博物馆还有一幅较大的明代壁画：佛教法会中的天部神像（据称出自河南新乡附近卫辉的一座佛教寺庙，具体不明是哪座寺庙）。

法国巴黎吉美艺术博物馆，日本国立艺术馆，大英博物馆/维多利亚与阿尔伯特博物馆（相对而言，英国收藏较少）也有一些元明壁画的碎片。

现在国内还有其他几处相对较大的元代壁画。像高平万寿宫，其元代壁画规模也算是大的，内容还蛮丰富。洪洞或周边青龙寺、五岳庙等：有元代壁画，但规模稍小。

　　大都会艺术博物馆的那幅就是从山西洪洞广胜寺里来的。当我进入中国艺术展区时，第一眼就能见到下面这座气势极其宏大的元代壁画《药师佛》

元代壁画《药师佛》

年代： 元代（1271–1368），约1319年

产地： 山西省

【因为今后我计划专门写一篇关于元代的大型壁画文章，所以这篇略讲一些，到此为止，不作深入。】

除了壁画之外，元代的艺术品，主要是绘画与陶瓷，这些正好之前我观展的短板：绘画，根本没时间一幅幅认真看，而陶瓷，也不是太懂。为了下一次更好地欣赏，将这篇美篇作为一次事先的功课，不仅写我见到的，也写上次没有见到的精品，而且不想只是罗列一下，而是将它们放在中国艺术长河中来欣赏，希望能有更深入的理解。

大都会艺术博物馆中国绘画展厅

元 张羽材《霖雨图》卷

张羽材（卒于1316年）

《霖雨图》

元代（1271—1368），13世纪晚期—14世纪早期

手卷；绢本水墨

道格拉斯·狄龙（Douglas Dillon）捐赠，1985年（1985.227.2）

张羽材为龙虎山第三十八代天师，道教正一道领袖，以擅画竹与龙而著称。本卷中，他以高超的笔墨技法描绘云涛之间的四龙。龙身多以留白处理，仅以勾线勾勒轮廓；而周围翻涌的云气与波浪，则通过层层积染的水墨渲染而成，形成明暗对比鲜明、气势磅礴的效果。依道教传统观念，龙主风雨，掌管降水。张羽材亦以行法祈雨而闻名。画题“霖雨”即“及时甘霖”之意，暗示此图或曾参与某种祈雨仪式，既是绘画艺术的呈现，也可能具有宗教法事的实际功用。

　　上面这幅画不仅是尺幅很大，而且画中的气势也不凡！一看到它，蛮有一种震撼感！

讲到“龙”，索性多讲几句。在波士顿艺术博物馆也有一幅南宋陈容（所翁）的《九龙图》非常之大，此画高46.3厘米，长1096.4厘米。从艺术史上讲，我们今天想象中的那种“神秘磅礴、云雾缠绕、水墨写意的经典中国龙形象”，其现存最早、最具典范的源头是从南宋陈容（及其《九龙图》）开始的。它要比大都会的这幅要早50年左右，我上次去波士顿未见到，太珍贵了，估计平时不会拿出来展示。

陈容：《九龙图》

波士顿艺术博物馆（网上）

　　我在费城艺术博物馆中也见到一幅类似的画。

《龙》

16世纪初

传为 狩野元信（Kano Motonobu，约1477–1559） 作

日本室町时代（1392–1573）

纸本水墨 立轴

龙的水墨画传统是在6世纪随着禅宗佛教从中国传入日本的，但直到14世纪晚期，龙才成为一种流行的绘画题材。这种神话中的生物常被绘制在禅宗寺院的天花板上，尤其是在法堂（讲经堂）的顶部。作为守护佛教的八部众之一，人们相信龙能够降下“法雨”（即佛法的甘露）。龙与水的联系，也使它成为一种守护性的象征，被视为看护寺院并保护其免于火灾的守护者。

【这个“龙头”从浓重的阴影云雾中降下，眼睛圆睁、须髯飞扬、鳞片隐现，嘴巴微张似在咆哮或吐雾，下方是风暴翻涌的海浪（或云涛），整体基调阴郁磅礴，湿气淋漓。整幅看起来“只是一个龙头”龙身大部分隐没在混沌的黑暗背景中，只露头部和部分爪子/躯干。用浓淡干湿的墨法渲染云雾和海浪，强调“神龙见首不见尾”的神秘感。龙从上方“降临”，营造出从天而降、兴风作浪的动态，观者仿佛置身风暴中。龙作为超自然存在，不需完整描绘全身，头部象征力量与威严。背景的“风暴海”进一步强化龙的“水神”属性，浪花与云雾不分，体现混沌宇宙观。】

　　上次介绍多伦多皇家博物馆的中国藏品的最后也讲到一位现代台湾画家的一幅画。

《天与地》，2023

吴嵐倩（Wu Lan-Chiann）（生于1972年）

【如果与之前相比，无论技朮与气势明显不如。】

元 赵原《晴川送客图》轴

赵原（约活动于1350–1375年）

中国，元代（1271–1368）

赵原活动于元末文人画圈，与倪瓒、王蒙等“元四家”画家往来密切，因此他的作品在风格上也常带有典型的 文人山水气息，重笔墨、重意境，而不强调写实再现。

《晴川送客图》为纸本墨笔立轴，纵95.3厘米，横35.2厘米，画面描绘士人送别场景：坡岸上有三位士人拱手道别，两小童抱琴携物于旁；靠岸水中泊一小舟，船夫掌舵解篙，篷舱内有客端坐，舱外有客翘首站立等待。构图采用“一河两岸”图式，近处坡岸、巨松，对岸为耸峙山峰，山中丛树茂密，溪泉流淌，犹存王蒙“长松高岭”格局遗韵。 图上有作者自题：“莒城赵原为退轩刘广文画晴川送客图”。为一幅送别朋友的人物山水画。

明太祖洪武（1368-1398）间征至中书令。洪武五年（1372）在昆陵作听松图，此顷被征至京图往贤着功名者像，应对忤旨，被杀。据明人王鏊《姑苏志》记载，其因“应对不称旨”而被处死。

【这幅画当时看时，觉得蛮有味道，也摄了下来。属于王蒙这一流派。】

这是乾隆皇帝的题款，说明这幅画曾是清朝宫内的藏品。＇

元 耶律楚材《行书赠别刘满诗》卷

耶律楚材（1190–1244）

《赠别刘满诗》

元代（1271–1368），1240年

手卷；纸本墨书

约翰·M·克劳福德二世（John M. Crawford Jr.）遗赠，1988年（1989.363.17）

耶律楚材为辽朝皇室后裔。金灭辽（907–1125）后六十五年，他出生于金朝统治下的中国北方。与其父相同，耶律楚材以儒臣身份忠诚事金。1234年金朝为蒙古所灭后，他转而辅佐北方的新统治者。耶律楚材以在蒙古统治初期力图缓和其对北方中国统治之严酷而著称。这幅《赠别刘满诗》是耶律楚材唯一存世的墨迹作品，也是十三世纪中国北方书法中最为宏伟、气度不凡的代表作之一。

【原文大致为：

云宣黎庶半逋逃，独尔千民按堵牢。

已预天朝能吏数，清名何啻泰山高。

庚子之冬十月既望，阳门刘满将行，

索诗以赠之，赏其能治也。

暴官猾吏岂不愧哉。玉泉。

白话译文：

当今天下动乱，各地百姓大多逃亡流散，

唯独你治理的地方，千家万户都能安居乐业，没有人逃离。

你已经可以列入朝廷“能干官员”的行列了，

你的清廉名声之高，又何止像泰山那样高大。

庚子年冬天十月十六日，

阳门的刘满即将离开这里，向我索诗作为赠别。

我写下这首诗，是赞赏他治理地方有方。

那些暴虐的官员、狡诈的吏员，看到他难道不应该感到羞愧吗？

——玉泉（耶律楚材自号）】

这卷耶律楚材的《行书赠别刘满诗》（又称《送刘满诗卷》）是元代书法史上的名作。元代书法是宋代四大家的传承。宋代书法四大家（苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄）：苏轼的书法重在“意”，用笔自然豪放，不求工整而贵在气韵，显得宽厚洒脱；黄庭坚笔画瘦劲、结构奇崛，字形多纵势，像长枪大戟，风格最为峭拔；米芾用笔圆转跳荡，行笔如“刷字”，笔势连绵流动，显得潇洒灵动；蔡襄则最为端雅稳健，继承唐人法度较多，结构严谨、气息温润。用形象来比喻，苏轼的书法如同大江流水；黄庭坚，则是奇峰怪石；米芾则是：风中烟云；蔡襄则是；古松古柏。如果要找耶律楚材的书法源头，我认为最像是黄庭坚（黄山谷）。耶律楚材是辽朝皇族后裔、元代的开国重臣，但他深受汉文化熏陶。在书法上，他极力推崇宋人的风骨。他曾明确表达过对黄庭坚的喜爱，这卷字也是他晚年的代表作。有趣的一点是： 虽然他学的是黄庭坚，但他的字比起黄的“仙气”与“险峻”，多了一份北方人的雄浑与刚毅。这可能也跟他在蒙古朝廷中那份坚韧、厚重的政治家性格有关。

【在博物馆中，这幅字给我印象很深，当时就摄了下来。】

下面是黄庭坚的字，大家看看两者像不像！

元 罗稚川《古木寒鸦图》轴

罗稚川（约活动于1300–1330年）

《古木寒鸦》

元代（1271–1368），14世纪早期

立轴；绢本设色

旧藏：王季迁（C. C. Wang）家族收藏；1973年以J. 皮尔庞特·摩根（J. Pierpont Morgan）馈赠资金交换购入（1973.121.6）

罗稚川生活在十四世纪初的蒙古元朝时期，他参与了对北宋画家李成（919–967）与郭熙（约1000–约1090）笔墨传统的复兴。这幅画可被理解为对蒙古统治下现实处境的一种冷峻寓意：寒林冬树，自古以来便象征高洁之士在政治逆境中的坚忍与操守。前景岸边的两只雄雉象征隐居山林的士人，其羽毛繁复多变的纹理，又暗喻文学修养与文化教养（亦为“文”）。罗氏将它们沉静自持的姿态，与空中盘旋翻飞的数十只寒鸦形成强烈对比，后者象征趋炎附势的小人。整幅画在肃杀寒意之中寓含士人精神的自守与清峻气节。

　　上面这张照片是我现场摄的，不太清楚。今天网上查到的更清晰。

　　这幅画初看，我以为是元代画家倪瓒的画。说实在，罗稚川，我之前还不知道有这位画家，但细看他还是与倪瓒不同。

下面我们来看一下倪瓒的两幅画（也在大都会艺术博物馆，上次我未见到）。

　　《虞山林壑图》　　该画为立轴，纸本墨笔。纵94．6厘米，横34．9厘米。

【此画上面也有亁隆皇帝的题款】

这是倪瓒（1301—1374）晚年代表作之一，描绘虞山（今江苏常熟附近）的林壑景致，典型“一河两岸”式构图：近坡杂树疏朗、中景湖水留白、远山淡岚，极致荒寒、空灵，体现他隐逸生活的满足与超脱。柔和的干笔冷漠超然，内敛自持。宁静清亮的画面使之成为作者晚年尽悟人生、安于现实的精品之一。作者自提诗云：看云聊弄翰，把酒更题诗。此日交欢意，依依去后思。此画于倪瓒去世前两年完成。

他的那种“简”“清”“高”的风格，很容易被识别，总是空阔的构图、极少的树石与远水，很少激情，在寂静中显出一种超然的精神气度。

　　元代倪瓒《江渚风林图轴》，元代/1363年，倪瓒，纸本墨笔，立轴，纵59.1厘米，横31.1厘米。轴款署“至正癸卯”，时倪云林五十八岁。此轴原为顾洛阜旧藏之物，上有明初宋濂、明末项元汴、清初缪曰藻、孙承泽、高士奇，清中期王澍，晚清吕松壑等人鉴藏印，并著录于缪氏《寓意录》和高氏《江村销夏录》。

　　上面题诗：江渚暮潮初落，风林霜叶浑稀。倚仗柴门闲寂，怀人山色依微。

　　据说时年画家的妻子去世、小儿子亦不孝，倪瓒心中困苦寂寥而作，描绘江边风林，树木疏朗、风动枝摇，笔墨干淡、逸笔草草，是赠予友人余侃的作品。

如果比较罗稚川与倪瓒的画，两者都表现了一种寒林萧疏、荒寒意境。但是，罗稚川画中描绘冬日或深秋的枯树老枝、雪坡寒林、雾气朦胧，枝干嶙峋、叶落尽，透出一种更孤寂、凄清、荒凉感。而倪瓒的作品，尽管也同样追求极致的“荒寒”“萧散”，但是更有一种“空灵”之感。罗稚川的作品多少有点“国破之悲怆、无可奈何却不屈”的表达【他是亲眼见到朝代的变更】，倪瓒似乎有点淡化了这种情绪【他是元朝建立30年后才出生的】。

从画法看，罗稚川画树石用笔较劲健、写实，而且“寒鸦漫天”带来不安与躁动，正是这种“动静对比”和“生命顽强”的张力，画中隐含的抗争或悲愤。而倪瓒笔墨显得更干涩、平淡，追求极致“空”“无”“逸”，几乎无动态元素（少飞鸟、少飞禽），达到了一种“无人之境”的意境。

　　我们都知道元代绘画号称有四大家：黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙。有意思的是，其中不包括赵孟頫，但是赵孟頫是元代顶级的画家，为什么？

　　赵孟頫比他们早一代。赵孟頫（1254–1322），黄公望（1269–1354），吴镇（1280–1354）

，倪瓒（1301–1374），王蒙（1308–1385）。赵孟頫是他们的前辈，可以说他元代文人画的 开创者，是元代四大家的思想源头。赵孟頫提出“作画要有古意”，也就是学唐，北宋古法，反对南宋院体的华丽。从这个角度看，元四家是遵循了他的观点，应该说是“赵孟頫之后的一代”。真正把 黄、吴、倪、王定为“元四家”的人是明代画家董其昌（1555–1636）。他认为正统顺序是：董源-巨然-赵孟頫-元四家-明代文人画。所以在他的体系里：赵孟頫是“祖师”，不是“四家成员”。还有一个蛮重要原因：赵孟頫有一个特殊身份：他是 宋朝皇族后代，但后来他在元朝做官，属于“贰臣”，而元四家中的三位：除了王蒙之外，都比较接近隐士文人形象。所以，明代士大夫看来：这种人格更符合 文人画理想。

　 大都会艺术博物馆不愧为世上最好的艺术博物馆之一。除了没有黄公望的真迹之外（事实上，除了中国北京故宫与台湾故宫之外，海外没有一幅黄公望的真迹作品），其他几位元代大家的作品都有，有的还不止一幅。下面我们来举几个例子。倪瓒的画前面巳经讲过，不谈了。

赵孟頫：手卷《平远双松图》

14世纪初 纸本水墨

尺寸：约 10½ × 42 英寸

这是一位书法大师的作品，他的艺术格言似乎可以概括为：

“少即是多。”

（意思是：用极少的笔墨，就能表达出丰富而深远的意境。）

【 元代早期最著名的画家与书法家，是赵孟頫（1254—1322）。尽管他曾出仕忽必烈（后者热衷于吸纳与融合汉文化），仍备受后世推崇。在一卷著名的手卷作品中，我们可以看到中国水墨山水那种含蓄内敛的审美境界：画面大部分空间留白，真正的主题并非自然景观本身，而是笔墨的运行与节奏。赵孟頫以“行笔”著称，是技艺卓绝的大家；他将宋代山水加以提炼，化繁为简，只留下岩石、树木与远山轮廓等最基本的元素。他在题跋中清楚表明了自己的态度：“吾不敢谓能比肩古人；若与近世之作相较，或可谓稍有不同。”这既是谦辞，也是一种自觉的艺术立场，在复古中求变。】

元 赵孟頫、赵雍、赵麟 《三世人马图》卷

30cm×177cm 纸本设色

美国纽约大都会艺术博物馆藏卷。

吴镇（1280-1354）：《竹石图》

这幅画展示了吴镇对“古木、竹石”这一题材的创造性转化，这一母题最早由十一世纪的文人画家加以确立并典范化。作品尺幅宏大，通过形体的前后叠置与墨色层层渲染，营造出空间递进的错觉；而湿润浓重的墨色，则表现出骤雨初歇后枝叶淋漓的质感。这些处理方式，令人联想到宋代绘画偏于写实的自然主义传统。然而，吴镇并未止步于宋人的再现方式。他在自然描写之中融入了一种更为鲜明的书写性力量，这种笔墨的出现，与赵孟頫（1254–1322）的影响密切相关。竹叶被简化为重复出现、如同书法笔意般的程式化组合；而描绘岩石表面的皴笔与点苔，也演变为强调笔势的风格化手法，其源头可追溯至十世纪大师董源与巨然。在晚年，吴镇尤以画竹著称；而即便在这幅现存最早的竹图中，他对竹的倾慕已清晰可见，尤其体现在他所题写的诗句中：

高干直上穿云表，

或疑不识凤之翎。

清声自入无声界，

莫使中郎更弄笙。

诗中以“凤翎”喻竹，以“清声入无声界”写其超然之境，既是对竹之品格的赞美，也寄寓了画家内心的高洁情怀。

王蒙（1308—1385年）　：《素庵图》轴

• 题名（Title）：《素庵图》（Simple Retreat） 约1370

王蒙常常描绘隐居中的文人，通过这些形象创造出一种“想象的肖像”。这种肖像所捕捉的，并不是某个人或某个地方的外在面貌，而是一种由共同文化联想与理想构成的内在精神世界。

在这幅画中，他把“简居”的主人描绘成一位隐逸的君子。画面中，这位隐士坐在朴素草庐的门前，手中拿着一株灵芝；一名仆人和两只鹿正从林间向他走来。在庭院里，另一位仆人正把一枝草药递给一只仙鹤。灵芝、仙鹤与鹿这些吉祥的道教象征，以及人物和居所所呈现出的古朴简约的形态，共同营造出一种如梦似幻的仙境景象。

在构建这一富于幻想的世界时，王蒙对十世纪大师董源所开创的宏大山水图式进行了转化。画中的岩石与树木以飞动的披麻皴、点染、色彩晕染以及鲜艳矿物颜料的点缀表现出来，充满了一种书法般的动势，这种能量几乎要冲破传统山水结构的约束。

在这片充满动感的群山环绕之中，那座隐居之所仿佛成为一个宁静的核心，处在旋涡般世界的中心。周围山川不断变化的形态既体现了自然的创造力，也可能暗示着政治权力不断变动、起伏不定的现实。

元代还有一位大画家，王冕。我们通过《儒林外史》及其他文字媒介中，对他还蛮熟悉的。但是，他不在所谓的四大家之内。为什么？主要可能有三个原因：第一，四大家这一概念主要强调“文人山水画体系”的成熟，而王冕最重要的成就其实在墨梅，属于花鸟画传统，不是山水画主流；第二，四大家的艺术被认为形成了一条比较清晰的山水发展脉络：从黄公望的平淡苍润，到吴镇的简远荒寒，再到倪瓒的极简空灵，最后到王蒙的繁密深厚，而王冕并不在这一山水体系之中；第三，历史评价传统如此形成，明清以来的画史（如董其昌一系的理论）特别推崇这四位山水文人画家，于是“元四家”逐渐固定下来。从现代的观点来看王冕是元代很重要的画家，可以说他是中国画中“墨梅第一人”。对后世影响极大。明清几乎所有重要画梅者，都直接或间接继承王冕的传统，例如徐渭、八大山人、金农等人，他们的写意花卉、枯笔墨气，其源头很大一部分都可以追溯到王冕。

在大都会艺术博物馆中也有王冕的画。

《断桥香雪图》

作者：王冕（约1287-1359）

年代：14世纪

画名为“断桥香雪”或“破桥香雪”，这是对画上面原作诗意主题的引申：“梅花在冬雪中清香四溢，象征坚韧与纯洁” 。这样的情调常与杭州西湖“断桥残雪”意象相联。

“梅花”在南宋时期便引起了人们极大的喜爱，并一直是中国最受欢迎的绘画题材之一。它在万木尚未萌发之前率先开放，因此被视为春天到来的报信者。王冕在此画中绘出了令人难忘的梅花形象，这些作品后来成为明清时期画梅者最重要的典范。在这幅画中，王冕使题材的表现性与再现性达到一种平衡：在描绘柔润如丝的花朵与苍劲粗砺的枝干时，他既运用了前代院体画家细致描写的技法，也采用了同时代文人画家那种大胆而富于书法意味的笔触。

所以，如果从中国绘画史来看，在元代文人画有两条重要的传统。一条是山水传统（黄公望—吴镇—倪瓒—王蒙），确立了文人山水的基本语言；另一条是墨梅传统（以王冕为核心），把花卉题材转化为文人精神的象征。前者影响山水画的发展，后者则开启了后来明清写意花鸟的道路。从这个意义上说，王冕在中国绘画史中的地位，其实一点也不比“元四家”低。

元代是异族统治时期，许多士人不愿仕元，于是把人格理想寄托在绘画题材中。山水可以象征隐逸世界，而梅花则象征人格品格：在严冬中独自开放，代表清高、坚贞与不屈。这种象征在王冕那里被推向极致，因此他的墨梅不只是花鸟画，而是“人格的象征图像”。其次，笔墨语言的革新。在王冕之前，画梅往往仍带有院体的细致描写，而王冕把梅枝、花朵完全转化为书法式的笔墨结构：枝干用浓墨枯笔写出苍劲骨力，花朵以淡墨点出，几乎像书法中的点与顿挫。这种“以书入画”的方式，使墨梅成为最适合文人表达性情的题材之一。如果从风格上再进一步看，其实王冕的梅花与倪瓒的山水之间还有一个非常有意思的“精神上的相通之处”，这一点很多画史都曾提到过。

元　张羽　松轩春霭图　轴

题名： 松轩春霭图

作者： 张羽（1333–1385）

时期： 元代（1271–1368年）

年代： 1366年（有纪年）

【也有乾隆皇帝的题款】

一位诗人、书法家兼画家，张羽（1333–1385）被称为“北郭十友”（Ten Friends of the North Wall）之一。在元代末年之前，他一直生活在苏州一带。1371年，他接受任命，为新建立的明朝效力。然而，尽管他曾尽忠服务，但由于早年与一些旧友的交往，在明朝开国皇帝朱元璋眼中始终存有嫌疑，最终被迫自尽。

这幅山水画创作于明朝建立前两年，表现了画家作为隐者时宁静平和的心境。在元末绘画中，溪畔茅舍的形象逐渐流行，成为象征文人处境，即隐居生活的一种图式。张羽的诗性情怀体现在他对水墨与淡设色的细腻运用之中，同时也表现在画面中对春雨初歇后、湿润浓重的云气渐渐消散的描绘。

作品所呈现的写实性描绘，使画家与元初较为保守的绘画风格产生联系；画中横向排列的黑色与青绿色“米点”笔法，可能受到米芾（1052–1107）的《春山松林图》的启发。

元　夏永　黄楼图　册页

作者：夏永（14世纪中期活动）

年代：约1350年

时期：元代（1271–1368）

夏永（Xia Yong）将以“界画”（ruled-line, jiehua）方式描绘建筑的专长，发展到了新的技术高度。与他笔下较为疏简、概括的山水景物相比，画中的建筑却刻画得极为繁密细致，线条严谨而精确。这种对微细尺度的偏好，也体现在画家所写的极其细小的题跋文字之中：那是一篇《黄楼赋》，出自北宋著名学者**苏辙（Su Che，1039–1112）之手。苏辙是诗人苏轼（Su Shi，1037–1101）**的弟弟。

苏辙在文中记述了江苏北部徐州一带的一场洪灾：1077年，黄河堤坝突然决口，洪水泛滥。时任徐州知州的苏轼不辞辛劳，竭力拯救城池免于毁灭。洪水退去、城墙修复之后，人们修建了黄楼以纪念他的功绩。

三百年后，即1344年，黄河再次泛滥，造成大范围的破坏。夏永在画中提及三百年前的洪灾，并将苏辙的文字写得极为细小，使得真正能读到的人寥寥无几，从而巧妙地掩饰了自己的真实寓意——他借古喻今，含蓄地表达了对当时洪灾所引发的巨大社会动荡的关注，而这种动荡在不到二十年后便导致了元朝的覆亡。

下面介绍一下陶瓷部分。我在上篇北美艺术博物馆中国古代艺术藏品（七）纽约大都会艺术博物馆（中）宋辽金对宋代的瓷器比较详细地介绍，那真是百窑并立、风格多样，好看得不是一点点；汝窑、官窑、钧窑、定窑、耀州窑、龙泉窑等各具特色，这与宋代社会文化环境密切相关。宋代士大夫阶层高度发达，文人审美在社会上具有重要影响，宫廷与文人士大夫的品味是追求含蓄、雅致与自然之美，因此各地窑场在釉色、造型和工艺上不断探索，形成了以釉色和质感为核心的多样化风格。同时，当时地方经济较为活跃，各地窑业能够独立发展，因而形成了众多风格鲜明的名窑体系。

但是，进入元代后，这种格局发生了明显变化。元朝建立后，社会结构与审美趣味发生转变，蒙古统治集团的生活方式和消费需求与宋代士大夫不同，有点乡下人的味道，更偏好体量较大、装饰鲜明的器物。同时，元代的对外贸易极为发达，中国瓷器成为重要的国际商品，市场对瓷器的需求从精致的小规模生产转向大批量制造。在某种程度上说，从宋代文人时代到帝国贸易时代，更商品化了。这样一来，许多宋代名窑本来规模就不太大，再因宫廷需求消失或市场变化，加上北方战乱，宋代的一个个名窑很多就撑不住了。但是，南方的景德镇一枝独秀，因为相对战乱影响不大，而且生产条件优越、资源丰富，交通方便（通长江），再加上很多从北方避难的工匠们的流入，逐渐发展为全国最重要的瓷器中心。景德镇不仅掌握了成熟的瓷土资源与烧造技术，还在元代创造出青花瓷等新类型，使其在国内外市场上占据主导地位。

从大都会艺术博物馆的收藏看，究竟宋元之间的区别。宋代五大名窑（汝、官、哥、钧、定）中的汝窑，官窑，定窑巳经不见了。钧窑，哥窑还有几件，当然，还有一些其他的，像磁州窑，龙泉窑等，但是数量也已经很少。除了龙泉窑在元代之后还在继续生产，其他几乎所有名窑都逐渐消失了。

下面我们来具体看看这里的收藏。

《碗》

元代（1271–1368）

炻器，开片釉（钧窑）

“炻器”，是介于陶与瓷之间的一类高温烧成器物。钧窑属于北方著名窑系，以 厚釉、乳浊釉和窑变色著称，而这种 明显开片的钧釉碗在元代确实比较少见。此碗釉面呈现深密的开片纹理，反映出人们对这种装饰性表面的兴趣。这种审美最早出现于11世纪晚期的中国北方，并在12至13世纪南方烧造的陶瓷中延续。此碗尤为难得，因为它属于北方钧窑器，却具有这种类型的开片釉效果。

《钧窑罐》

中国，金—元时期

约13世纪

炻器，蓝色泼釉

钧窑典型特征是 乳浊厚釉 + 蓝紫窑变斑（常被称为“泼彩”或“窑变斑”），这是高温中铜元素变化产生的自然效果。这种装饰在 金—元时期较常见，很多大型罐、花盆、洗等器物都会出现这种 蓝、紫斑块的泼彩效果。

《瓶》

元代

炻器，绿松石色釉下黑彩装饰（磁州窑）

高 8 英寸（20.3 厘米）

磁州窑系指的是以河北磁州窑为中心的一类 民窑系统，其特点是 白化妆土 + 黑褐色绘画装饰。绿松石釉在元代磁州窑系中较常见，是一种 铜着色的低温铅釉，颜色鲜艳，常覆盖在黑彩纹饰之上。这种 黑彩 + 绿松石釉 的组合在元代北方民窑器中非常有装饰性，也常见于 罐、瓶、枕等器物。

《磁州窑釉下刻划花几何纹瓶》

中国，元代（1271–1368）

13–14世纪

炻器，青釉下刻划纹装饰（磁州窑）

高 38.7 厘米；直径 18.7 厘米

这种青釉下刻划纹的磁州窑器在元代其实很有意思，因为它结合了两种传统：北方 磁州窑的刻划装饰传统与南方青瓷体系的 青釉审美。所以看起来有一点 介于磁州窑与北方青瓷之间的风格。

《磁州窑釉下黑彩、釉上彩绘罐》

中国，元代（1271–1368）

14世纪中期

炻器，釉下黑彩与釉上彩绘装饰（磁州窑）

高 31.8 厘米；直径 33 厘米

元代磁州窑常出现 釉下黑彩 + 釉上彩 的组合，这种装饰实际上是后来 明代五彩与民窑彩瓷的重要前身之一。

《哥窑开片釉笔洗》

中国，元代（1271–1368）

13–14世纪

炻器，开片釉（哥窑）

高 3.8 厘米；直径 12.1 厘米

这件笔洗釉面上可见 粗细不同的开片纹理：较粗的深色裂纹与较细的褐色裂纹相互交织，这种效果被称为 “金丝铁线”。这种釉面特征是 哥窑的典型标志之一。一般认为，哥窑可能产于 杭州一带，甚至可能与为宫廷烧造 官窑 的窑场属于同一体系。这种表面纹饰也带有一种 对北宋（960–1127）御用汝窑有关。汝窑因其 釉面丰润并布满细腻开片而备受珍视，被视为中国陶瓷史上最为珍贵的瓷器之一。

笔洗是中国文房器物之一，用于 洗笔。宋元时期文人书画活动盛行，因此这种器物在 哥窑、官窑、龙泉窑等窑系中都很常见，通常造型 低矮、口敞、形体简洁，以便使用。

《双鱼贴花纹洗》

时期： 元代（1271–1368年）

年代： 13世纪

文化： 中国

材质： 龙泉窑石质陶，青瓷釉，

　　下面我们来看一下景德镇的元代瓷器，尽管非常精美，但是失去了宋代“百花争艳”的多样性，多少显得有点单调，可惜！

《元青花云龙纹罐》

龙形特征元青花上的龙纹通常身躯细长，状如长蛇，体现出一种矫健、游动的生命力。龙首较小，张口旋目，须发向后飘散；爪部多为三爪或四爪（五爪在当时多为皇室专用），力量感极强。龙身周围通常环绕着如意状的“灵芝云”或火焰纹，衬托出龙行云海的壮阔气势。

元代景德镇采用了从西亚进口的苏麻离青料。这种青料含锰量低、含铁量高，烧成后呈现出浓翠幽蓝的色泽。由于铁含量高，在青花浓重处会自然形成黑褐色的铁锈斑（锡光），用手触摸有微凹感，这是元青花的重要鉴定特征。

这件元青花云龙纹器物，陶瓷史上的巅峰之作，是研究元代“粗犷美学”与“中西亚审美”结合的最佳范本。这种大体量、重装饰的风格，在很大程度上是为了适应蒙古贵族以及中西亚市场的审美需求。

元 ：《景德镇窑青花瓷折枝花纹八棱瓶 》

元代 釉下钴蓝彩绘（景德镇窑）。

这件八棱瓶形制独特，受伊斯兰金属器影响明显，青花发色浓艳，纹饰布局疏密有致，是元青花中形制与装饰结合的经典例证。

《牡丹缠枝纹瓶》

瓷器，透明釉下钴蓝彩绘（景德镇窑）

这件瓶子富于结构感的器表造型最终源自西亚伊斯兰文化。瓶身表面所绘的装饰图案也反映了14世纪中国与其他地区之间复杂而密切的联系：瓶颈处的纹样与中国及伊斯兰世界纺织品和服饰上常见的云肩纹相呼应；装饰在瓶身中央的缠枝牡丹纹则源自中国悠久的装饰传统；而底部的程式化莲瓣纹则暗示了印度—喜马拉雅地区艺术中的图像元素。

《鱼纹盘》

14世纪，青花瓷，直径约45.7 cm。
大盘中心绘生动鱼纹，周围绕以波浪或水草，构图饱满，是元代大型青花盘的典型代表，尺寸宏大，绘画自由奔放。

《釉里红牡丹纹瓶》

14世纪，釉里红，高约24.1 cm。


铜红釉下彩在元代烧制极难成功，成品率低，因此存世稀少。这件绘牡丹纹的瓶子颜色鲜艳稳定，是大都会艺术博物馆藏元代釉里红的珍贵代表，技术难度极高。

《马纹玉壶春瓶》

14世纪，青花瓷。
瓶身绘奔马于波涛中，动态强烈，富有张力，是元青花中动物纹饰的优秀作品，体现了元代瓷绘的写意与力量感。

元代观音像

青白瓷或影青瓷

景德镇青白釉菩萨坐像
元代佛教雕塑＇与瓷塑结合的优秀代表，优雅而富有时代特征。

再介绍几件珍贵的工艺品

元代漆器

《元 剔紅仕女嬰戲圖漆盤》

年代： 14世纪

表现家庭和睦、妇女与嬉戏儿童的场景——象征对生育与子嗣繁衍的期望与喜悦。自宋代晚期（960–1279）开始出现在中国装饰艺术之中。这件巨大的盘子以浮雕刻画装饰，体现了元代盛期典型的风格。画面中以三种不同的几何纹样分别表现天空、水面与地面，显示出工匠高超而精细的技艺。作者似乎也带着一丝幽默感，一个男孩躲在巨大的庭园湖石后玩捉迷藏，只露出一小截额头。

《雕漆盘》

元代

出自著名漆工张成（Zhang Cheng）之手。此器采用“剔红”技法制作。工匠先反复髹涂数十层加入朱砂颜料的漆层，使其逐渐堆积成厚漆面，然后再精细地加以雕刻。盘内饰有两只凤凰，在木槿花与枝叶之间回旋嬉戏。整个构图顺应圆盘的形状展开，布局精巧而富于动感。

《元 紅地團花“納石失”織金錦》

这件华丽的织物展示了蒙古宫廷所使用的最奢华材料之一，纳昔锦（nasij），亦即“织金锦”或“金织锦”。除了以鲜红色丝线织出的精细纹样轮廓之外，这种特殊织物的整个表面几乎完全由金线织成。这种织造技术起源于中亚地区，它也证明了在蒙古时期，来自伊朗东部地区的织工曾大规模迁移到中国，并将这一技术带入中国。

《 龙凤纹织金织物》

元代

这件残片是“织金锦”的罕见实例之一。这类织物以丝线为经纬，并织入金线，在元代蒙古统治时期的中国和中亚地区生产。织物下方的两个圆形纹饰中，各有一条健壮的龙追逐火焰宝珠；上方原有一排三只凤凰，如今大多已经残缺。所有图案都置于由细小金色六边形构成的底纹之上。

　　想想元代是外族统治，时间还不足于100年（1271年－1368年），居然还有那么多艺朮精品可看，真有点出乎意料！

下面是前两篇关于大都会艺术博物馆的链接。

北美艺术博物馆中国古代艺术藏品 纽约大都会艺术博物馆（一）

北美艺术博物馆中国古代艺术藏品 纽约大都会艺术博物馆（二）宋辽金