阿巴多-斯特拉文斯基

骆驼刺

这是一张由克劳迪奥·阿巴多（Claudio Abbado）指挥伦敦交响乐团（London Symphony Orchestra）演绎的斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）芭蕾音乐双碟专辑，由德国留声机（Deutsche Grammophon）发行，编号为 453 085-2。

📀 CD 1 曲目与信息

• 总时长：78'24''

• 曲目：

1. Le Sacre du printemps（春之祭）- 78'24''

2. L'Oiseau de feu / The Firebird / Der Feuervogel / El pájaro de fuego（火鸟，1919年版组曲）- 21'59''

3. Jeu de cartes / The Card Party / Kartenspiel / Juego de Cartas（纸牌游戏）- 22'50''

📀 CD 2 曲目与信息

• 总时长：73'30''

• 曲目：

1. Pétrouchka（彼得鲁什卡，1911年原始版）- 34'29''

◦ 钢琴：Leslie Howard

2. Pulcinella（普尔钦奈拉，1947年版）- 38'54''

◦ 次女高音：Teresa Berganza

◦ 男高音：Ryland Davies

◦ 男低音：John Shirley-Quirk

💡 专辑亮点

• 演绎阵容：由传奇指挥家阿巴多执棒伦敦交响乐团，是20世纪现代音乐演绎的经典版本之一。

• 作品覆盖：收录了斯特拉文斯基最具代表性的五部芭蕾音乐，涵盖了他从早期俄罗斯风格到新古典主义的创作转变。

• 版本信息：这是一张经过重制的精选合集，采用了“Original-Image Bit-Processing”技术，以保证音质的原始质感。

🎼 阿巴多演绎斯特拉文斯基的背景故事

1. 录音的时代与契机

这组斯特拉文斯基芭蕾音乐的录音，主要完成于1976–1981年间，由阿巴多执棒伦敦交响乐团，在DG（Deutsche Grammophon）旗下录制。当时的阿巴多年约40岁，正处于职业生涯的上升期，他以对现代音乐的深刻理解和对乐团的精准掌控，选择了斯特拉文斯基最具代表性的五部芭蕾作品进行系统性演绎。

这张双碟合集（编号453 085-2）是1997年的重制精选版，将分散在不同时期的录音整合发行，让听众得以完整感受阿巴多对斯特拉文斯基的整体诠释。

2. 阿巴多的演绎理念

阿巴多对斯特拉文斯基的处理，核心在于“透明与张力的平衡”：

• 他不追求过度的戏剧化渲染，而是通过清晰的声部层次，还原作品的结构美。例如在《春之祭》中，他精准地控制了节奏的暴烈与织体的细腻，让原始祭祀的张力与音乐的精致并存。

• 对于《彼得鲁什卡》和《普尔钦奈拉》，他则强调新古典主义的轻盈与讽刺感，用灵动的速度和明亮的音色，展现斯特拉文斯基从俄罗斯浪漫主义向新古典主义的风格转变。

3. 与伦敦交响乐团的化学反应

伦敦交响乐团（LSO）是阿巴多早期合作最密切的乐团之一，双方在斯特拉文斯基的演绎上形成了高度默契：

• LSO的铜管与打击乐声部，为《春之祭》和《火鸟》提供了极具冲击力的音色，完美诠释了作品的原始力量。

• 弦乐与木管的细腻表现，则让《普尔钦奈拉》等作品的巴洛克式优雅得以充分展现。

这种合作也让阿巴多的录音版本成为后世演绎斯特拉文斯基的重要参考。

4. 版本的历史地位

阿巴多的这套斯特拉文斯基录音，被乐评界视为“现代音乐演绎的里程碑”：

• 《春之祭》的版本尤其受到推崇，被认为是少数能同时兼顾结构严谨与情感爆发力的演绎之一。

• 它也代表了阿巴多艺术生涯的一个重要阶段——在专注于德奥古典与意大利歌剧之前，他早已是现代音乐的重要诠释者。

这张专辑的封面设计也颇具特色，采用了与芭蕾舞台相关的插画，呼应了斯特拉文斯基作品的戏剧根源：

斯特拉文斯基与芭蕾

斯特拉文斯基对芭蕾的投入，在音乐史上是独一无二的现象。尽管历史上也有其他作曲家——如拉莫、柴可夫斯基、马克斯韦尔·戴维斯——认真对待舞蹈配乐创作，但斯特拉文斯基的芭蕾作品始终是其创作的核心。尤为重要的是，在他探索个人音乐风格的十年间（从1909–1910年的《火鸟》到1919–1920年的《普尔钦奈拉》），他几乎完全专注于芭蕾配乐创作，所写的音乐篇幅远超小品；唯一的例外是歌剧《夜莺》，而这部作品也很快被改编为纯芭蕾《夜莺之歌》。就这样，斯特拉文斯基通过芭蕾这一媒介形成了自己的风格，并在之后的职业生涯中不断回归这一媒介，同时也随时准备为编舞家（尤其是巴兰钦）创作，让他们能充分运用自己其他作品的音乐。

有人或许会将此归因于他的人脉关系。尤其是佳吉列夫，斯特拉文斯基对他始终怀有深厚的感情与敬意，而佳吉列夫也必然清楚，自己对这位从圣彼得堡崭露头角、在巴黎取得辉煌成就的年轻人影响至深。但如果因此就认为《彼得鲁什卡》《春之祭》《婚礼》《夜莺之歌》《普尔钦奈拉》《玛芙拉》《俄狄浦斯王》和《阿波罗》等作品，仅仅是为了向《火鸟》致敬而作，那就大错特错了。此外，斯特拉文斯基并不反感接受他人委托创作（尽管他第一次创作芭蕾《雷纳德》时，确实是被他人说服的）。不，斯特拉文斯基与舞蹈音乐的紧密关联，尤其是在他创作生涯前十年的成熟期，绝不能仅用创作需求或机遇来解释。在20世纪第二个十年，对于一位作曲家而言，在众多大型音乐形式中几乎没有其他选择，而斯特拉文斯基正迅速摆脱他早年得以尝试钢琴奏鸣曲（1903–1904）和交响曲（1905–1907）的俄罗斯浪漫主义风格，直到他能以自己的方式重塑这些形式后，才在20世纪20至30年代回归（之后他对芭蕾的专注才逐渐减弱）。当然，他本可以投身于交响诗创作，但他并不愿将自己与施特劳斯的华丽、里姆斯基-科萨科夫的绚烂幻想（以及他自己早期的《谐谑幻想曲》《焰火》）、德彪西的细腻音色联系在一起。相比之下，芭蕾为他提供了一个几乎没有形式约束、也鲜有先例可循的媒介，而他对节奏的主导关注，恰好与这一媒介的特性不谋而合。

尽管《火鸟》在很大程度上仍是一部带有故事性的作品，一部遵循里姆斯基范式的交响诗，但在《彼得鲁什卡》中，叙事元素——尽管在核心场景中依然清晰可辨——却被大幅削弱了。斯特拉文斯基所提供的，反而是一种能完美适配舞蹈的音乐机器，而舞台场景则被痴迷于规律律动和为伟大的节奏爆发做铺垫的创作所主导。在《春之祭》中，除了引子部分，音乐为每一部分提供了身体动作的逻辑，而非故事逻辑：例如， score 中并没有描述角色，叙事在斯特拉文斯基后期的芭蕾作品中也无足轻重。《婚礼》几乎没有戏剧动作，只是一种概括性的场景。随后的新古典主义芭蕾作品——《普尔钦奈拉》《阿波罗》《纸牌游戏》《芭蕾场景》《俄耳甫斯》《阿贡》——其主题仅仅是舞蹈的借口，而非需要表达的内容。因此，斯特拉文斯基与乔治·巴兰钦这位古典、无情节芭蕾大师的长期合作顺理成章，巴兰钦编排了《阿波罗》（1927–1928）、《纸牌游戏》（1936）、《俄耳甫斯》（1947）和《阿贡》（1953–1957）的首演，此外还在作曲家的协助下，创作了《小提琴协奏曲》《纪念杰苏阿尔多》《乐章、变奏与随想曲》等作品的芭蕾版。

斯特拉文斯基回避叙事芭蕾，一定程度上是因为他希望让自己的 score 自成一体。正如他在创作《纸牌游戏》时所说：“我最初的焦虑是让我的音乐拥有独立的存在，并保护它不被其他戏剧元素所左右……如果在《火鸟》等早期作品中，我没有始终遵循我现在所宣扬的准则，那么我很快就意识到了这样做的必要性，而早在《彼得鲁什卡》中，就可以发现音乐是建立在交响线条之上的。”（需要注意的是，斯特拉文斯基此处所说的“交响”并非指法国语境中强烈暗示作品形式或特征的含义。）与斯特拉文斯基自己对芭蕾配乐的看法相反，一些批评家认为，他的 concert works（音乐会作品）即便脱离舞台，也能被听众欣赏（或录制），但这些作品却带有芭蕾的特征，在某些情况下确实如此，尽管有些不幸。例如，《纸牌游戏》就为C大调交响曲中活力与幽默的运用开辟了新的脉络；而斯特拉文斯基在音乐中对舞蹈的认可，也体现在后来与巴兰钦合作编排的《音乐会协奏曲》（1941–1942）中。因为，巴兰钦不仅将斯特拉文斯基的所有作品都视为一种节奏模式的典范，这些作品也蕴含了诸多“交响”特质，而芭蕾更是他最核心美学信念的体现。正如他在自传中最著名的一段话所写：“我始终认为，音乐就其本质而言，本质上无力表达任何东西，无论是一种情感、一种态度、一种心理情绪、一种自然现象……音乐的现象被赋予了唯一的目的，即在事物中建立秩序，包括，尤其是人与时间的协调。”

而在所有艺术形式中，没有哪一种比古典芭蕾更复杂地融入并展现这种协调。

叙事的缺失再次变得重要，无论是对观众还是作曲家而言。《彼得鲁什卡》结尾“真实”的彼得鲁什卡的复活，告诉我们我们所观看的不过是一场木偶戏；而斯特拉文斯基也反复刻意避免让观众将舞台动作视为生活的镜子——他的芭蕾作品中登场的并非人类，而是神明、纸牌玩家，或是在《阿贡》中纯粹的舞者。在每一部作品中，真正的主题都是男男女女如何沉浸在时间之中，就像当下依赖于过去，不断弯曲、重复、转化或无视已然发生的一切。聆听斯特拉文斯基的芭蕾作品，我们被邀请去思考时间的多重意义：在《春之祭》中，它是规律的身体脉动；在《纸牌游戏》的三“局”中，它是循环往复；在《普尔钦奈拉》中，它则是一扇扭曲过去的窗口。难怪芭蕾始终是这位致力于为时间的音乐编排舞蹈的作曲家最钟爱的创作领域。

保罗·格里菲思