非常毕加索:保罗·史密斯的新视角

胡均浩

现代艺术的创始人之一、立体主义的先驱、超现实主义的核心人物，巴勃罗·毕加索（1881—1973年）以持续的大胆试验开辟出前所未有的艺术路径，其作品至今仍不断启发现代观众对图像、情绪与现实的重新理解。　　近日，浦东美术馆2025年末收官大展“非常毕加索：保罗·史密斯的新视角” 展出了80件毕加索真迹，构成较为完整而全面的毕加索艺术光谱，并借英国设计大师保罗·史密斯跨界策展之力，赋予毕加索全新的观看方式，引领观众走进更加鲜活的毕加索世界。　　 展览中，毕加索的作品不再被固定在单一语境中，而是在浦东美术馆开放的现代空间里获得新鲜、颇具时代感的呈现方式。十余个主题展厅几乎囊括艺术家一生中所有标志性创作阶段：从蓝色时期的忧郁凝视、粉色时期的温柔叙事，到立体主义的革命性重构；从新古典主义的形体回归、超现实主义时期的心理张力，到与西方艺术大师的重新对话，再至综合媒介实验与晚年奔放自由的艺术语言等，全面再现了一位天才巨匠的风格变奏。　　 何为“保罗·史密斯的新视角”：离开白墙的毕加索展览一开始，就出乎大部分人的意料，一件由自行车鞍座和把手焊接而成的《牛头》，与一墙当代鞍座和把手呼应。“《牛头》是巴黎毕加索博物馆馆藏中一件极具标志性的作品，充分展现了毕加索如何从日常物件出发，将其转化为全然不同的存在。《牛头》的形象不仅呼应了他西班牙文化的传统与精神遗产，也具有极强的象征意味。” 首次在中国展出的标志性作品《牛头》为展览开启视觉与意义的双重入口。由自行车鞍座与车把组合而成的这件作品，是毕加索艺术转型过程中的典范之作。策展人乔安·斯奈什介绍，这件作品与保罗·史密斯之间形成了有趣的关联。“保罗本人热爱自行车运动，当他看到这件直接指向自行车与骑行世界的作品时，又发现其中蕴含着毕加索的幽默感与非凡的创造力，立刻意识到，它正是开启这一合作项目的完美起点。他将这种跨媒材的幽默与直觉延伸至展览现场，让观众从‘物件之美’直接进入艺术家的思维体系。”　 毕加索的《牛头》与当代的自行车把手。 转而，一条通道中，毕加索在杂志时尚版面上随手画下小幅漫画和速写，用自己的笔触“补充”或“改写”原本的时尚图像（如给杂志封面的模特添上了一顶帽子、在穿着婚纱的女性身后画一些小怪物），让人想到自己的少年时代，也曾在课本上这样画着。 贴满毕加索涂鸦版《VOGUE》海报的走廊 1950年代，毕加索在时尚杂志上的绘画这些带着讽刺意味的幽默作品，轻松、有趣、带着一种游戏感，加之其所依附的时尚杂志，也可以被看作是对保罗·史密斯所处的时尚世界的一次巧妙致意。 展览现场，时尚杂志的尽头，是一件毕加索蓝色时期的《男人肖像》 毕加索早期艺术革命的重要序章蓝色时期的代表作《男人肖像》（1902–1903）展现毕加索早期创作的精神基调。画中人物独坐于室内，被冷峻的蓝色调所包裹，画面从叙事转向对人物内心情绪的凝视。这一阶段的作品多以边缘群体为主题，往往被视为人类苦难的象征。随之而来的粉色时期与早期立体主义，在《女人或水手胸像》(《阿维尼翁的少女》研习稿)（1907）中获得过渡性的体现。作品粗砺的造型与原始能量源于毕加索对原住民文化、非洲与大洋洲艺术的兴趣，他在大量素描、速写与构图实验中逐步确立新的体积与形体逻辑，为《阿维尼翁的少女》的创作奠定了视觉基础。 在这幅画中，毕加索描绘了一个面无表情的男人，他望向虚空、目光迷离，同时双臂交叉，佝然坐在咖啡馆的吧台一侧。他背后的墙壁上，乡村风景画仅露出一角。后来，毕加索透露了画中人的身份：“类似于街上常看到的那种疯子。巴塞罗那没有人不知道他的。”画面下方存在一处明显的缺损，很可能是某次不当运输造成的。至少自1908年以来，这幅画就一直处于这种状态。 随之而来的是粉色时期与早期立体主义。在第二展厅，一改之前的色彩与感觉，明丽的粉红色瞬间点亮空间。1906年秋起，毕加索开始新的探索，他尝试简化形体与空间，并聚焦女性身体，多用粉色与赭色，以略显粗犷的手法为女性人物注入一丝中性气质。作品《女人或水手胸像》以正面示人，并采用对称构图，轮廓线条清晰可见。空间层次的简化、形体的紧绷感，为这幅画作增添雕塑般的质感。作品粗粝的造型与原始能量源于毕加索对原住民文化、非洲与大洋洲艺术的兴趣，他在大量素描、速写与构图实验中逐步确立新的体积与形体逻辑，为《阿维尼翁的少女》的创作奠定了视觉基础。 “粉红女子：《阿维尼翁的少女》之序幕”板块，右为《女人或水手胸像》（《阿维尼翁的少女》研习稿），展墙上还模拟了阿维尼翁的阳光。 《阿维尼翁的少女》研习稿 1907年毕加索 《女人或水手胸像》这件作品综合展示了毕加索对伊比利亚原始主义、非洲艺术以及塞尚的形式观念的日益热情。头部如纪念碑般肃穆，以正面示人并采用对称构图，轮廓线条清晰可见,这些元素说明毕加索摒弃了西方肖像画中的拟真传统，转而追求一种自成一体的形式——内敛、肃穆，伴有一丝奇异的疏离。一方面，作品标题并没有确定画中人的性别和身份，另一方面，毕加索有意让这幅画作呈现雕塑特质。此外，他也在探讨人体如何同时兼具建筑感与生物属性，兼容阳刚与阴柔之特质。从这个意义上说，这件作品预示了对形体的极端分解与重组——在《阿维尼翁的少女》中，这一手法将达到巅峰。简化的空间层次，紧绷的形体，面部与颈部之间充满顿挫感的过渡，这些细节说明艺术家渴望将绘画转译为雕塑,将触觉与视觉融汇在一起,构成一种独立的、统一的艺术语言。 母与子 毕加索蓝色时期的作品极为罕见，巴黎毕加索博物馆馆藏中蓝色时期的作品只有三件，玫瑰时期展厅中的作品，以及为《阿维尼翁的少女》所做的习作，同样非常特别。这些作品之所以重要，是因为它们是毕加索最伟大的杰作之一的前期准备。虽然《阿维尼翁的少女》并不在馆藏中，但观众可以看到毕加索在完成这件作品之前所付出的巨大努力——他在数周时间里创作了几十件，甚至上百件素描、绘画和细节研究，最终才抵达这件杰作。《阿维尼翁的少女》研究稿和相关素描作品，展示了毕加索如何在立体主义探索中拆解并重组人体形态，奠定了现代绘画的基础。 立体主义时期，墙面与作品形成互文。墙面之上，《圣心大教堂》（1909–1910）体现“立体主义”对现实形体的重新组织，使具体建筑在画面中介于写实与抽象之间，为观众带来这一里程碑式艺术变革的关键面貌。 船 毕加索立体主义作品《圣心大教堂》 《圣心大教堂》（1909–1910）毕加索，《圣心大教堂》，1909-1910，布面油画《圣心大教堂》是毕加索早期立体主义阶段中罕见的以建筑为题材的作品之一。在这一时期，他开始瓦解古典透视法，通过打碎空间层次来重构现实。尽管这幅画并未完成，但圣心大教堂的轮廓已经清晰可辨——重重圆顶与尖塔被重新构想为不断变换方位的几何形体，且似乎正在倒向观者所在的方向。这幅画创作于“分析立体主义”初现之时，毕加索将建筑解析为多重互相交织的平面，并使用了赭色、灰色等柔和色调。他并未将教堂描绘为固定的地标，而是将之转化为与周围空间紧密联结的动态存在。这件作品展现了毕加索将建筑形体视为可塑之物的野心——建筑与静物或人体一样，也能服从于同一套分解逻辑。 女人头像 石榴、杯子和烟斗 杯子、苹果、书 留八字胡的男人 络腮胡男人胸像 拿烟斗的男人 玻璃杯和烟盒 “集合与拼贴艺术”板块，毕加索作品《吉他》 孕妇 在“拼贴与组合”的展厅，有一件由木头、纸板制作的小型作品《玻璃杯与报纸》，是毕加索非常私人的、实验性的尝试。介于二维与三维之间，形成了一种介乎绘画与雕塑之间的混合形态。 在“童年”展厅，作品本身成为展陈设计的一部分，保罗·史密斯形容，这里是一处“儿童房”。《与玩具卡车玩耍的孩子》面前，展墙铺开大片的深绿，与画中的绿色彼此对话。《装扮成喜剧丑角的保罗》则置身于蓝黄交错的菱形背景之中。这些作品呈现了毕加索创作中柔和而富于象征的一面。毕加索一直将童年视为其创作中的核心，儿童在他的创作中既是描绘对象，也是引发形式革新的重要源泉。他借由儿童视角的天真与自由，从中提取新的线条与形体方式，寻求摆脱传统绘画规范的可能，“像孩子一样画画”成为贯穿他艺术生涯的内在愿望。 与玩具卡车玩耍的孩子（油画） 1953年毕加索 这件《与玩具卡车玩耍的孩子》完成于圣诞节之后的几天，画面中的颜色，以及正在玩耍的孩子似乎还能看得出节日的气氛。孩子天真无邪地玩着玩具卡车，身上穿的蓝白条纹“海魂衫”让人联想到毕加索最为大家熟悉的经典形象之一。展览中“毕加索的海魂衫”这一展厅内，空间上方悬挂着数百件条纹海魂衫衣服，墙上正是毕加索的身着海魂衫的照片。此外，绿色背景中点缀的元素似是飘落的雪花与枝条等有机物的样子，也为这幅作品赋予活力。 装扮成喜剧丑角的保罗 儿童主题作品如《装扮成喜剧丑角的保罗》《与玩具卡车玩耍的孩子》，呈现了毕加索创作中柔和而富于象征的一面。毕加索一直将童年视为其创作中的核心，儿童在他的创作中既是描绘对象，也是引发形式革新的重要源泉。他借由儿童视角的天真与自由，从中提取新的线条与形体方式，寻求摆脱传统绘画规范的可能，“像孩子一样画画”成为贯穿他艺术生涯的内在愿望。 跳舞的喜剧丑角 玛雅与洋娃娃 初次领圣餐的少男少女 一位斗牛士向毕加索致敬 毕加索在斗牛场看台上 展览现场，“斗牛”展厅中，一组黑白速写版画作品在“斗牛”展厅中，一组1957年描绘斗牛的黑白作品，让人看到毕加索的造型功底。两件创作于1930年代、呈现出宏大的尺度小幅绘画，可以看到黑色的公牛与白色的马之间的对抗，这个主题不仅仅局限于斗牛本身，更象征着斗争与死亡，这正是后来在《格尔尼卡》中被进一步强化的主题。在《格尔尼卡》中，马更是成为爆炸与痛苦的象征受害者。 斗牛 《斗牛：斗牛士之死》，1933年，木板油彩 《斗牛：斗牛士之死》（1933）体现毕加索对于斗牛的热情。画面以浓郁的色彩与定格般的动态表现关键情节，形成具有戏剧张力的画面结构。20世纪20—30年代，他围绕斗牛创作了大量绘画、素描与版画，显示出艺术家对该题材的持续兴趣。 牛头 毕加索作品中的线条与保罗标志性的彩色条纹叠加,形成图案与图案的互动。 双臂交错而坐的女人 阅读 作为展览主视觉形象之一的《阅读》展现了毕加索在玛丽·特蕾兹·瓦尔特时期的肖像语言：圆润的曲线与流动的色彩塑造出柔和却结构清晰的形象。画中女子正沉浸在阅读所引发的神游之中，艺术家同时呈现了她的正脸与侧颜。画中人身体的其余部分均由交织的线条和色块构成，似乎已经与扶手椅融为一体。保罗·史密斯从画中提取“条纹”元素，将其延伸至展厅墙面，使观众在空间中获得更直接的视觉体验。　　 戴条纹帽的女人胸像 坐着的戴帽子女人 《格尔尼卡》以极为强烈的方式表现战争的恐怖，在题材和尺寸上，都是毕加索创作中的孤例。然而，展览展示了一个不太为人所知的事实。“实际上，毕加索在战争期间更多创作的是标准尺寸的作品，且并没有直接描绘战争本身，也没有直接描绘冲突、死亡或暴力，而是通过灰色、黑色、米色等较暗、略显肮脏或晦暗的色调，塑造出一种压抑感和战争的氛围。 男孩与龙虾 毕加索《室内的猫头鹰》 坐着的女人 戴帽女人胸像 在暗黑氛围中的“战争期间”展厅，虽然仅有四件作品，但依旧能感受到某种压抑的氛围，画中的人物脸部常带威胁感或被扭曲，女性被置于看似狭小的空间中，营造出紧闭、束缚的感受。 毕加索的瓷盘创作 走进“草地上的午餐”展厅，观众脚下的触感从坚硬的地板过渡为柔软的仿真草皮。这是保罗·史密斯为营造沉浸式体验埋下的一个巧思。展厅名称源于毕加索对马奈同名经典的反复演绎，呈现毕加索如何在20世纪50年代重新回到艺术史经典，与马奈展开跨越时空的对话。他围绕同一主题创作了大量绘画、素描与版画，通过姿态、构图与场景的调整解构视觉结构。该系列作品的规模之庞大，在毕加索与艺术史传统的正面对话中占据独特地位。展柜中陈列的纸板雕塑《草地上的午餐：撑肘而坐的男子》，以轻松即兴的拼贴手法，重构了画中的经典人物。陶瓷作品如《饰有大胡子农牧神头像的长盘》（1948），则呈现毕加索在瓦洛里斯时期的另一类实验。他以传统器形为基础，通过塑形、绘制与变形，使盘、壶、砖块转化为动物或神祇的面孔。这些创作不仅显示了艺术家在陶艺领域的灵活和幽默，更反映其对材料和形式的不断拓展，这些探索也反哺了他同期的绘画与雕塑实践。 展柜中陈列的纸板雕塑《草地上的午餐:撑肘而坐的男子》，以轻松即兴的拼贴手法，重构了画中的经典人物。 一整个对马奈《草地上的午餐》研究的展厅，更让人感受到这位现代艺术家对于前辈画家的作品，不断地研究和解构。在此，绘画、版画以及纸质小雕塑展示了毕加索在直面马奈这一经典杰作时所经历的创作“沸腾”状态——他同时在多种媒介中工作，试图吸收、占有并彻底探索这一构图的所有可能性。 跨越百年的艺术史对话标杆《草地上的午餐》系列的再创作，则呈现毕加索如何在20世纪50年代重新回到艺术史经典，与马奈展开跨越时空的对话。他围绕同一主题创作了大量绘画、素描与版画，通过姿态、构图与场景的调整解构视觉结构。该系列作品的规模之庞大，在毕加索与艺术史传统的正面对话中占据独特地位。 毕加索，《草地上的午餐（致敬马奈）》1960，布面油画 毕加索对于马奈《草地上的午餐》的各种研究 毕加索《装扮成丑角的保罗》，1924，布面油画 当然，经典作品也并未缺席。除了《牛头》《男人肖像》《阅读》等外，《装扮成丑角的保罗》，以毕加索的长子为原型，身着丑角服装，作品充满温情，同时也呼应了毕加索对戏剧、舞台与服饰的热爱。 《装扮成喜剧丑角的保罗》（1924）毕加索，《装扮成喜剧丑角的保罗》，1924，布面油画毕加索的长子保罗出生于1921年2月4日。画中，他身着喜剧丑角(或译哈勒昆、阿莱基诺)戏服，引发对意大利即兴喜剧的联想。从“粉色时期”(1904-1906年)的街头艺人系列起，到20世纪70年代，意大利即兴喜剧一直都是毕加索艺术创作的重要母题。同时，这幅画彰显了毕加索与长子之间的纽带——这位艺术家也曾多次呈现自己身穿喜剧丑角戏服的样子。艺术家有意将此作停留在未完成状态：画布背景处未施任何颜料，足部位置的改笔痕迹清晰可见。 饰有穿条纹毛衣的男人胸像 毕加索晚年的作品（1970年代），风格更为奔放、不拘一格，笔触和色彩更加自由，面对作品甚至能感受到毕加索笔触运动的痕迹。 毕加索晚年作品《坐着的老年男人》 《坐着的老年男人》（手部局部），能看到艺术家创作的痕迹 一家人 展览尾声，毕加索生前所举办过的数百场个展以海报形式呈现，从1901年，安布鲁瓦兹·沃拉尔画廊举办了毕加索在巴黎的首次个展到，1970年阿维尼翁教宗宫举办了他的晚期绘画主题展，1973年毕加索去世后不久，又举办了第二场同主题展览。 致致敬小克拉纳赫 穿印花上衣的女人肖像 朵拉·玛尔肖像