华盛顿国家艺术馆（十六）第三任馆长

Tieq lu （陆铁强）

二战之后，保罗·梅隆对国家美术馆所倾注的积极而亲身的关注，使这座由他父亲创立的博物馆真正步入正轨，发挥出此前难以想象的潜能。在这一切之中，美术馆在原有遗产与经验的基础上不断拓展，使刻在约翰·拉塞尔·波普邻近建筑（国家档案馆）石质立面上的那句铭文“过去即序章”真正得以彰显。然而，一座宏伟的博物馆成长为一座伟大的博物馆，既非一件简单之事，也非一种必然过程。在这里，这一转变涉及若干彼此交织的因素：J·卡特·布朗（J. Carter Brown）的到来，他将成为下一任馆长；备受赞誉的东馆的建造及其视觉艺术高级研究中心的设立；以及临时展览的成熟，它逐渐成为一种具有自身艺术价值的形式，一种能够深化艺术意义的类型。这些因素彼此关联，但并不存在“先有鸡还是先有蛋”的问题，最先到来的，是第三任馆长。

表面看来，布朗似乎天生适合这份工作，但一位同事用另一种比喻来形容他的角色：卡特·布朗与这座美术馆之间的契合，犹如一套合体的衣服，很自然，毫无生硬之处。一周中的许多日子，他穿的是条纹西装；在追寻新的杰作或游说新的赞助者时，则换上猎装。从隐喻上说，他还备有一套白裤子、红色燕尾服、礼帽与扩音喇叭。作为审美家与鉴赏家，布朗同时也是创新者与演说家，用馆内人士的话说，他几乎是一位马戏团的总指挥。过去馆长办公室一向以优雅著称，而他赋予它奔放的活力；当美术馆以庄重自豪时，这位新英格兰贵族气质的人物又使它在吸引力上变得格外民主。他当然大力推动博物馆事业本身：通过新的购藏发展永久收藏；拓展新的收藏领域，尤其是现代绘画、雕塑与版画；推进出版计划；建立最先进的修复部门；展开重要的筹资行动；策划卓越的展览；并发展富于创新精神的教育项目。然而，当他像一位伟大的剧场经理人那样在中心舞台统筹这一切时，他关注的始终不仅是演出本身，也包括支撑演出的帐篷。

【馆长的传代：1969年，年轻的卡特·布朗在约翰·沃克的退休宴会上，与前辈大卫·芬利和沃克并肩而立。董事会决定，将他们的名字镌刻在国家广场入口处的石墙上。芬利担任馆长十八年；其后，沃克在此前十八年首席策展人的基础上，又出任馆长十三年。布朗则为美术馆服务整整三十年，其中担任馆长二十一年，而且仍在任上。】

约翰·卡特·布朗（John Carter Brown）1934年出生于罗得岛州的“第一家族”，布朗家族。这是一个由商人与贸易商组成的家族，1804年，布朗大学（Brown University）为表彰他们已然慷慨的捐助而以其姓氏更名。他是约翰·尼古拉斯·布朗（John Nicholas Brown）的次子。这位父亲堪称其时代的“文艺复兴式人物”，曾在第二次世界大战期间就文化事务为军方提供咨询。作为数笔巨额财富的继承人，老布朗几乎可以随心所欲，而他也确实在许多领域都做到卓越出众。他通晓希腊文与拉丁文，曾担任纽约游艇俱乐部（New York Yacht Club）富有传奇色彩的领导者，扶持各类文化机构，包括艺术的、学术的、考古的、建筑的，并担任其理事，同时以非凡的鉴赏力收藏艺术品（尤以素描为甚）。卡特的母亲安妮·金索尔文（Anne Kinsolving）同样出身不凡，她是巴尔的摩最负盛名的圣公会神职人员之女，在婚前曾是一名职业小提琴家、专栏作家和音乐评论家。顺带一提，她的妹妹（即卡特的姨母）曾是麦吉尔·詹姆斯（Macgill James）的第一任妻子；詹姆斯是国家美术馆最初工作人员中唯一具有丰富博物馆经验的人物，并曾在戴维·布鲁斯迎娶艾尔莎·梅隆时担任引导者。后来，卡特·布朗本人也娶了一位梅隆家族成员（保罗·梅隆的远房表亲）。他的第二次婚姻对象是帕梅拉·布拉加·德雷克塞尔（Pamela Braga Drexel），婚礼在威斯敏斯特教堂（Westminster Abbey）举行，育有两名子女，但十五年后夫妻分道扬镳。外人由此推断，布朗真正“结婚”的对象，其实是国家美术馆。

【年轻的馆长讲解他任内购藏的首批重要作品之一，乔治·德·拉图尔的《忏悔的抹大拉的玛利亚》。】

卡特·布朗担任馆长的契合度，如今回看几乎巧妙得仿佛由其出身与教养早已注定。承袭无可挑剔的资历（与其说是贵族血统，不如说是“贵族基因”），他成长于一个十分有文化底蕴的家庭。古代大师的绘画悬挂在墙上；纽波特（Newport）的夏季庄园由弗雷德里克·劳·奥姆斯特德（Frederick Law Olmsted）规划景观；托斯卡尼尼（Toscanini）是家族友人；室内乐则是家中的日常娱乐，或由职业四重奏演奏，或由孩子们与才华横溢的父母亲自上阵。战后，约翰·尼古拉斯·布朗举家迁至华盛顿，据美术馆内部传说，这个带着少年气的卡特曾在出租车里透过雨幕望见这座新建的博物馆，粉红色的大理石在雨中泛光，他当即宣称，长大后要做这里的馆长。（他本人则认为，自己或许只是说过，将来“希望能在这样一个地方工作”。）

卡特在学术与思想上的成就，为他日后的事业作了近乎完美的准备。九岁便被送入寄宿学校，人们对他的期望是非常高，而他也确实如此。十六岁时，他以全年级第一名从格罗顿中学（Groton）毕业，随后赴英国斯托学校（Stowe School）就读一年，继而进入哈佛大学，在宿舍里挂满马蒂斯与塞尚的画作。这些皆为家中珍藏的原作。他潜心研习历史与文学，并遵循一位著名博物馆馆长的建议，为拓宽学术基础而不选择艺术史为主修，尽管那已是他显然最擅长的领域。作为本科生，他在航海、戏剧与音乐方面亦十分专注。他曾任哈佛清唱剧社的社长，一度考虑投身戏剧或音乐舞台。1956年，他以最高荣誉（summa cum laude）毕业，随后率清唱剧社巡演欧洲，途中在佛罗伦萨演出时，伯纳德·贝伦森的秘书听闻其声，邀请其中一支小合唱团前往伊塔蒂（I Tatti）为这位学者演唱。演出后，这位九旬老人接见了他们，布朗与之展开辩论，并获邀随其学习。两年后，在取得哈佛商学院硕士学位之后，他才接受这份荣誉，加入了曾受贝伦森提携的鉴赏家行列，其中包括肯尼斯·克拉克、约翰·波普-亨尼西（John Pope-Hennessy），以及当然的约翰·沃克。

布朗在伊塔蒂停留了数月，随后“意识到自己在那里所能取得的进步有限”，于是动身前往巴黎，在卢浮宫学院修读法国博物馆专业人员必修的课程。尽管贝伦森在艺术史与鉴赏学方面作出了难以估量的贡献，布朗却说，这位智者“认为博物馆工作是一种较低级的生活形式……他还用了一句德语，说‘像博物馆馆长一样愚钝’。”然而，这位学生此时至少已下定决心要成为一名策展人。离开卢浮宫之后，布朗展开了一段自我主导的“巡回式研习”，遍访欧洲各大艺术中心，亲眼观赏那些在本科时代或许只在图版中见过的杰作。回到美国后，他进入纽约大学美术学院研究所攻读博士学位。当时那里是培养策展人的重镇，并在第一天便通过了艺术史的综合考试。

约翰·沃克自卡特年少时便认识他，此时在纽约与他重逢，听他说起自己希望将来能主持“一座成为其社区文化中心的博物馆”。沃克回应说，他或许可以为整个国家做到这一点，并提出一个布朗无法拒绝的邀请：担任他的助理。布朗欣然接受，1961年来到国家美术馆任职，只在夏季抽身完成了关于17世纪荷兰画家扬·凡·戈延（Jan van Goyen）的硕士论文，并放弃了原本长期攻读博士学位的计划。（此后，他获得了十二个荣誉博士学位，并在九个贵族勋章或同等荣誉团体中受封，包括法国的荣誉军团勋章与艺术与文学勋章、挪威的圣奥拉夫勋章、埃及的共和国勋章、荷兰的奥兰治-拿骚勋章、意大利的功绩勋章、奥地利的艺术与文学勋章、西班牙的伊莎贝尔天主教勋章以及瑞典的北极星皇家勋章。）1969年他接替沃克出任馆长，这位将主持美术馆五十周年庆典的人物，早在二十周年时便已身在其位，到二十九周年时已正式成为博物馆的掌舵人。

初到美术馆，布朗以令人难忘的热忱与周密，使自己成为这座机构的“多面手青年”。一位退休职员回忆说，他在那些早年间的行事方式尤其令人印象深刻。他做足功课，为上司处理各种看似琐碎的事务，同时也常常出现在员工食堂的长桌旁。他系统而不知疲倦地熟悉这座机构，了解博物馆的每一个部分及其运作方式。当约翰·沃克决定卸任时，关于继任者几乎没有争论，这位由馆长亲自选定、悉心栽培并为职位量身打造的继承人，早已是众望所归。

布朗对这座美术馆研究得如此透彻，以至于洞察出一种路径，终将把它的一项局限转化为非凡的优势。问题在于，建馆之初，这家博物馆为自己划定了一块极为明确、甚至近乎狭窄的疆域，界限之清晰，仿佛最稀有的勃艮第葡萄酒产区。国家美术馆收藏的是欧洲与美国的绘画，以及从中世纪至二十世纪初的雕塑与纸本艺术作品；并且依照安德鲁·梅隆的旨意，其收藏仅限于审美质量最高的作品。这为它开辟了丰饶的领域，却也排除了许多未被纳入本市其他博物馆项目与馆藏范围的艺术门类。倘若国家美术馆无法在永久收藏中涵盖更广阔的世界艺术，它完全可以通过临时展览来实现这一目标，将各个时期最杰出的艺术带入美国的国家级博物馆。它不仅能够呈现来自不同文化的伟大作品，还能为理解西方传统艺术开辟新的视野。作为这一雄心勃勃构想的自然延伸，布朗意识到，即便是临时展览，对伟大艺术作品的呈现也必须做到尽善尽美。由此，国家美术馆逐渐成为研究与开发最先进艺术馆展陈方式及其导览方法的实验场。

　　布朗到来时，约翰·沃克已在其十三年任期中行将过半。美术馆在收藏伟大艺术作品方面稳步前行，但墙面空间却已所剩无几。馆藏的增长固然得益于创馆捐助者的慷慨，也来自持续不断的购藏、较小规模的馈赠以及其他个人的遗赠。常常有某位捐助者只捐出几幅画，或是一件由科普利（Copley）、斯图亚特（Stuart）或特朗布尔（Trumbull）所绘的家族肖像。然而，这些零散之赠汇聚起来，使美术馆的绘画财富远远超出各部分简单相加之和。

T. 戴维斯（T. Davies）

《满帆航行的船》，1827年

埃德加·威廉·加比什与伯妮丝·克莱斯勒·加比什伉俪捐赠。

【世界上首屈一指的美国民间艺术收藏之一，加比什收藏（Garbisch Collection）以遗赠形式进入国家美术馆。自1953年起，在三十余年间分批捐赠而成。这批收藏由埃德加·威廉·加比什（Edgar William Garbisch）及其妻伯妮丝·克莱斯勒·加比什（Bernice Chrysler Garbisch）悉心积聚，他们搜罗精选的美国艺术作品，本来是用以装点位于马里兰州东海岸的一座狩猎别墅。】

威廉·马修·普赖尔（William Matthew Prior）

《小费尔菲尔德小姐》，1850年

埃德加·威廉·加比什与伯妮丝·克莱斯勒·加比什伉俪捐赠

佚名，美国，19世纪

《猫》，约1850/1899年

埃德加·威廉·加比什与伯妮丝·克莱斯勒·加比什伉俪捐赠

约书亚·约翰逊（Joshua Johnson）

《家庭群像》，约1800年

埃德加·威廉·加比什与伯妮丝·克莱斯勒·加比什伉俪捐赠

爱德华·希克斯（Edward Hicks）

《和平王国》，约1834年

埃德加·威廉·加比什与伯妮丝·克莱斯勒·加比什伉俪捐赠

【随着美术馆日益成熟，而私人手中所剩的大型收藏愈发稀少，在特别捐助者的支持下所进行的单件重要购藏，仍不断丰富其美国艺术收藏：克罗普西（Cropsey）那幅史诗般的寓意画作通过“阿瓦隆基金”（Avalon Fund）购得；希德（Heade）的蜂鸟作品则由莫里斯与格温多琳·卡弗里茨基金会（Morris and Gwendolyn Cafritz Foundation）捐赠。皮尔（Peale）那位戴着眼镜的儿子肖像，是从“赞助人永久基金”（Patrons’ Permanent Fund）中购入的首件作品，该基金源自美术馆为建立捐赠基金而发起的筹款行动，由理事兼主席约翰·R·史蒂文森（John R. Stevenson）领导推动。】

伦勃朗·皮尔（Rembrandt Peale）

《鲁本斯·皮尔与天竺葵》，1801年

赞助人永久基金购藏

托马斯·伊金斯（Thomas Eakins）

《玩耍的婴儿》，1876年

约翰·海·惠特尼收藏（John Hay Whitney Collection）

马丁·约翰逊·希德（Martin Johnson Heade）

《卡特兰兰花与三只巴西蜂鸟》，1871年

莫里斯与格温多琳·卡弗里茨基金会捐赠

【各种形式的捐赠，全额、部分、纪念性，不断充实着馆藏。菲茨·休·莱恩那幅崇高静穆的海湾风景部分由弗朗西斯·W·哈奇夫妇（Francis W. Hatch, Sr. 及夫人）捐赠；托马斯·伊金斯那位神情专注的孩童由约翰·海·惠特尼（John Hay Whitney）捐赠；温斯洛·霍默（Winslow Homer）的帆船则由露丝·K·亨舍尔（Ruth K. Henschel）为纪念其丈夫查尔斯而捐赠】

菲茨·休·莱恩（Fitz Hugh Lane）

《傍晚时分的佩诺布斯科特湾木材纵帆船》，1860年

安德鲁·W·梅隆基金（Andrew W. Mellon Fund）与弗朗西斯·W·哈奇夫妇（Francis W. Hatch, Sr. 及夫人）联合捐赠

贾斯珀·弗朗西斯·克罗普西（Jasper Francis Cropsey）

《战争之灵》，1851年

阿瓦隆基金（Avalon Fund）购藏

塞巴斯蒂亚诺·德尔·皮翁博（Sebastiano del Piombo）：《一位先知受天使启示》，1516/1517年

罗伯特·H·史密斯与克拉丽丝·史密斯伉俪捐赠

【一幅气势恢宏的素描】

【艾尔莎·梅隆·布鲁斯基金（Ailsa Mellon Bruce Fund）资助购藏了许多世俗与宗教题材的杰作，例如塔卡（Pietro Tacca）的青铜《皮斯托亚十字架》——此名源自其曾装饰教堂的那座城镇——以及乔治·德·拉图尔（Georges de La Tour）那幅沉静虔思的肖像画。｛

彼得罗·塔卡（Pietro Tacca）

《皮斯托亚十字架》，约1600/1616年

艾尔莎·梅隆·布鲁斯基金购藏

乔治·德·拉图尔（Georges de La Tour）

《忏悔的抹大拉的玛利亚》，约1640年

艾尔莎·梅隆·布鲁斯基金购藏

亨利·卢梭（Henri Rousseau）

《有猴子的热带森林》，1910年

约翰·海·惠特尼（John Hay Whitney）捐赠

【极富幻想之作！】

巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso）

《持扇的女子》，1905年

W·阿弗瑞尔·哈里曼基金会（W. Averell Harriman Foundation）为纪念亡妻玛丽·N·哈里曼而赠送。

保罗·塞尚（Paul Cézanne）

《圣维克多山》，约1887年

W·阿弗瑞尔·哈里曼基金会（W. Averell Harriman Foundation）为纪念玛丽·N·哈里曼（Marie N. Harriman）捐赠

爱德华·马奈（Édouard Manet）

《歌剧院舞会》，1873年

霍勒斯·哈维迈耶夫人（Mrs. Horace Havemeyer）为纪念其婆母路易辛·W·哈维迈耶（Louisine W. Havemeyer）捐赠

勒内·马格里特（René Magritte）

《人类的境况》（La condition humaine），1933年

收藏家委员会（Collectors Committee）捐赠

【令人费解的一幅画】

　　至此，步入第二个十年的美术馆，已准备就其在国家、世界中的位置以及自身未来展开一番制度性的反思。五年之后，卡特·布朗承担起向外界受人尊敬的同行征询意见的任务，探讨美术馆可以承担哪些角色。它是否应当扩大教学职能，与附近大学建立隶属关系？是否可以成为若干既有学术院系的联合体平台？巴尔的摩约翰斯·霍普金斯大学的一位艺术史学者指出，他的同事与学生频频前往华盛顿，利用各类图书馆与收藏进行研究（其中自然包括国家美术馆），却始终没有一个可以工作的场所，也没有任何单一机构能提供一块共同的学术园地，一片为所有人所共享的“圣殿”。这番话点燃了这位年轻的行政主管，艺术的信徒的构想，他热忱地抓住了这个古老的理念。

这项构想，是要建立一座如同古代亚历山大图书馆那样的学术中心。那座城市由亚里士多德的学生亚历山大大帝所创建。先行者贝伦森（Berenson）便是其中之一，他将自己的伊塔蒂（I Tatti）视为本质上的一座图书馆，曾不仅向卡特·布朗，也在更早一代向约翰·沃克倡导过这种“亚历山大模式”。无论如何，布朗说，他将那位巴尔的摩教授的困境向沃克作了说明，而沃克根本无需再接受一次关于贝伦森理想的“补课”，因为他正是贝伦森的遗嘱执行人，并曾主持将伊塔蒂并入哈佛大学的事务。

　　这个构想来得恰逢其时。安德鲁·梅隆当年极具远见地坚持在美术馆章程中预留扩展空间；博物馆的“第二址”位于第四街对面、原为网球场的一块地，现在显得愈发适合开发。国家广场（the Mall）本就是极为珍贵的地产，而1964年，随着精力充沛的新任秘书长S·狄龙·里普利（S. Dillon Ripley）上任，史密森学会迅速扩张。历史与技术博物馆（即今日的美国国家历史博物馆）正在建设之中；随后将建成国家航空航天博物馆与约瑟夫·赫希霍恩博物馆及雕塑园；再后来，还会出现一处地下综合体，包括非洲艺术国家博物馆与赛克勒美术馆。如此一来，国家广场上所剩可用土地已所剩无几；凡是拥有尚未开发地块者，若不及时利用，便可能失去。几乎无需催促，“理事们请我暂时脱离日常馆务，”布朗回忆道，“我得到了一间新办公室和一位秘书，正如一位理事所’扬帆起航’，朝着东馆而去。”

起初，这一构想似乎仅仅围绕着建立一座纯粹意义上的艺术图书馆，并配设学者办公室。然而，透过事后回望那清晰的“20/20视角”，可以看到多种理念与目标逐渐自然汇合。当美术馆的未来需求被审视时，“亚历山大—贝伦森式”的理想便显现出新的现实意义。一个学术共同体或许会被这样的图书馆所吸引，而这座新建筑也可能发展成为一个重要的研究中心，既服务于国家美术馆及其专业人员在公共博物馆职能中的工作，又提升其作为学术机构的地位。这样的共同体核心事实上已然存在于馆内策展团队之中，也存在于通过克雷斯基金会设立的教授席位、克雷斯与戴尔奖学金以及安德鲁·W·梅隆讲座所邀请来的访问学者群体之中。（这一讲座项目由亨廷顿·凯恩斯（Huntington Cairns）构想，每年春季邀请一位杰出学者系列演讲，例如肯尼斯·克拉克曾以“裸体”为题主讲。讲稿随后由博林根基金会出版。）在这些智识平台之上，又增设了芬利研究奖学金会由安德鲁·梅隆基金会提供最长达两年半的资助。该项目后来培养出多位重要人物，例如现任纽约现代艺术博物馆绘画与雕塑部主任、波士顿美术馆馆长，以及国家美术馆自身的六位策展人。

撇开学术理想不谈，国家美术馆在西馆的办公空间已显得十分局促。馆内图书馆藏书激增，几乎满溢，而新近出现的空间短缺，使临时展览难以获得与馆藏陈列同等的地位。在方案酝酿尚未定型之前，扩建计划已包括为策展人、行政人员及后勤团队设置办公空间，从而腾出波普建筑中的面积，用于修复、展览设计，尤其是用于展示美术馆自身的雕塑与纸本藏品。同时，人们也逐渐意识到，新建筑还应当包含更多展览空间——确切地说，是灵活多变的展厅，足以呈现各类艺术，包括现代艺术。简言之，一项雄心勃勃且结构复杂的计划正在酝酿之中，而这一讨论得到保罗·梅隆的积极推动。他已于1963年出任美术馆主席。他决定与其妹妹艾尔莎各出一半资金，资助新馆建设。1967年末，林登·约翰逊总统宣布了他们拟资助扩建国家美术馆的计划。如同1937年那样，该项目仍需国会批准，但约翰逊半开玩笑地表示，与他“大社会”计划不同，这一建筑工程将“不需要花费联邦政府一美元。”

这一构想要求新建筑在自身意义上同样卓然出众，与波普的建筑相匹敌；但馆长约翰·沃克在白宫向聚集的新闻界表示，新馆未必一定采用新古典主义风格。为筹备这一宏大的计划，董事会通过选举进一步加强阵容，新任理事包括艺术收藏家、报业出版人兼外交官约翰·海·惠特尼（John Hay Whitney），以及切斯特·戴尔（Chester Dale）的前私人律师、沙利文与克伦威尔律师事务所（Sullivan & Cromwell）当时的主管合伙人、亦为梅隆律师的斯托达德·M·史蒂文斯（Stoddard M. Stevens）。此外，董事会中还有两位经验丰富的理事：富兰克林·D·墨菲（Franklin D. Murphy），克雷斯基金会主席兼加州大学洛杉矶分校（U.C.L.A.）校长（后任《时代镜报》公司董事长）；以及西尔斯·罗巴克公司（Sears, Roebuck）前董事长、重要捐助人及杰出收藏家莱辛·J·罗森沃尔德。在保罗·梅隆领导下，建筑委员会成员考察了海外重要博物馆，并在美国展开寻觅合适建筑师的旅程。他们乘坐梅隆的私人喷气机，在全国各地辗转奔波，考察一座座纪念性建筑。

　　为约翰·拉塞尔·波普那座新古典主义杰作（西馆）增建附楼，即便在现代主义鼎盛时期，对任何建筑师而言都是一项难得的委托；而在国家广场设计建筑，更是一种令人向往的荣耀。然而，这项挑战却因诸多复杂条件而愈发艰巨。位于国家广场之上，意味着必须严格遵守高度与建筑边界的硬性限制；此外，该地段还需接受国家首都规划委员会与美术委员会的审查，并承受异常密集的公众与专业关注。新建筑所承担的多重功能，又为设计增添了一层复杂难题。再者，有一个不可更改的前提：这座新建筑既必须向波普的杰作致敬并加以提升，又要在风格上截然不同，能够在建筑意义上独立自立。最后，还有场地本身的形状，既独特又棘手：一块梯形地块，仅在一侧与原址对齐，其中轴线与原有建筑并不吻合。

不久之后，贝聿铭被选中承担这一多重而艰巨的挑战，他以一贯的原创精神予以回应。（布朗回忆说，在一次午餐时被介绍给梅隆，“贝聿铭连鸡蛋都没碰一下。【整顿午餐几乎没有动筷子】”。这位出生于中国、毕业于哈佛的建筑师，与保罗·梅隆一样，都是银行家的儿子。两人的父亲都曾在本国货币上签署过名字。）某次飞返纽约的途中，贝聿铭在信封背面随手勾画出那块并不优雅的梯形地块，随即将其一分为二，化为两个三角形，这一分割启发了他随后贯彻的设计方案。一个三角形将容纳图书馆、策展人办公室以及学者社群，即视觉艺术高级研究中心；另一个三角形则设有四层共十个独立而灵活的展览空间，面积从2,000至7,000平方英尺不等。更具灵感的一笔，是他以第三个三角形将前两者联结起来，既包容又统一整体，同时形成一个令人肃然起敬、极具吸引力的中央空间，这座大厅本身即是一项奇观，既是空间导向的中庭，又有横跨其上的连桥步道与点缀其间的阳台。整座建筑将为策展人、访问学者及美术馆的后勤人员提供办公室；为学生、临时研究员及独立学者（刻意交织安排）设置学习隔间；设有阅览室，藏书涵盖新近期刊与珍本典籍；拥有一个不断扩充、最终成为无可匹敌之艺术视觉档案的摄影图书馆；并配备供员工与访客使用的餐厅、两座报告厅，以及可灵活组合、变化无穷的展览空间。

　　为了与波普的建筑建立明确的关联，贝聿铭决定新馆立面同样采用那种粉红色大理石（这意味着必须重新开启已关闭的田纳西采石场）。然而，拟建的现代主义建筑与既有新古典主义纪念性建筑之间更为有力的联系，源自贝聿铭的“双三角”方案。这一构想使波普后来被重新命名为“西馆”的中轴线，得以正好切分新“东馆”正立面的视觉中心。这是一种壮观的建筑幻象：事实上，新馆整体宽度并不与西馆完全对齐。其一部分宽度由研究中心的南侧边界以及较小三角形的顶点所界定；真正被西馆中轴线切分、从而形成视觉联姻的，是较大三角形的底边。与此同时，东馆与西馆之间的空间被设计为一个统一的室外广场，称之为第四街，铺设比利时石块，贝聿铭称之为一种“石之地毯”，上面仍有车辆通行。最后，在这片广场之下，还设置了一条地下通道，将两座建筑连接起来，在通行、安保与环境控制上使其成为一个整体。

【东馆那标志性的西南“刀锋”转角，以十九点五度的锐角劈开空气，高达一百一十六英尺。这座由贝聿铭设计的新建筑，与约翰·拉塞尔·波普古典风格的西馆采用同样的粉红色大理石建成，却在精神与功能上完成了一次飞跃式的跨越，使国家美术馆在公共展览、学术研究与策展活动方面迈入全新的阶段。】

　　这一次举行了奠基仪式，1971年5月6日，首席大法官沃伦·伯格（Warren Burger）以当然理事与董事会主席的身份，与保罗·梅隆共同手持银铲破土。1978年6月1日，梅隆将竣工的新馆作为礼物赠予国家，总统吉米·卡特代表国家接受了这一馈赠，仪式令人想起三十七年前的那一幕。

从奠基到落成之间，经历了一连串堪称史诗般的波折。预算方面尤多艰难：一系列罢工延误了工期，而施工又恰逢美国历史上通货膨胀最为严重的时期之一，建筑业的基本指数以三位数百分比攀升。西馆当年以1500万美元预算、最终超支仅仅只有3.5万美元，这样程度的预算控制在东馆项目中已不可能重现。东馆最初估算造价为2000万美元，最终因项目大幅扩展，费用超过9500万美元。全部成本由梅隆家族承担，首先是保罗·梅隆，其次是艾尔莎·梅隆在去世前几乎等额分担，随后由两人共同创立的安德鲁·W·梅隆基金会继续承担。

1978年东馆的开放，标志着国家艺术博物馆的一次蜕变：当国家美术馆增添第二座建筑之后，它的规模几乎跃升了一个数量级。扩建在一举之间使馆舍面积翻倍，继而带动年度参观人数成倍增长，不久之后工作人员规模也随之几近翻番。而在这些扩张进程展开之际，美术馆的视野亦随之拓展，拥抱整个艺术世界。值得注意的是，新馆在设计上有意成为旧馆的“对位”。波普将西馆设计为供奉伟大古代艺术的殿堂，一座古典精神的圣所；而贝聿铭则将东馆构想为面向当下与未来的空间，充满了冒险、探索与实验精神。

贝聿铭的建筑在施工过程中体现出非凡的精细与专注。（例如，用来浇筑混凝土的木模并非由普通木工制作，而是由技艺高超的细木工匠完成；所用混凝土也并非常规配比，而是加入了外立面粉红色田纳西大理石的石粉以调和色泽。）这座建筑因此赢得了二十四项工艺奖项，在同类项目中堪称纪录。东馆证明自己是一座充满活力、兼具美感与灵活性的伟大建筑。然而，其办公空间很快便被不断扩张的员工队伍填满，几近溢出。于是，原本设计为开放空间的区域被改作工位或办公桌，一些较大房间的末端被封闭起来，增设为单人三角形办公室。在某些楼层，还通过安装玻璃隔墙并在内部布置家具，临时形成容纳数人的“岛状”办公区。

在诸多方面，这座建筑都堪称辉煌成功。开放后的头两个月内，参观人数便超过一百万，其中许多人专为一睹建筑本身而来。关于它的魅力迅速传播：精细的石材工艺、拔地而起的中庭、研究中心顶端那道“刀锋”般的尖角。以19.5度的锐角切入，它或许是世界上最锋利的建筑转角，路人往往忍不住伸手触摸，直至指尖将其染成黑色。新馆外覆与其庄严前身相同的粉红色田纳西大理石，也与之共享另一项关键特质，两座建筑各自都是其时代的顶峰象征。波普的建筑揭幕之时，既被赞誉为新古典主义最伟大、也是最新的典范，也遭到批评。就在它于1930年代末建造期间，全国已开始兴起一种以玻璃与混凝土体块为特征的新建筑风貌。然而，若从建筑时尚的尺度来看，这一潮流并未持续太久；因为当贝聿铭的东馆于1970年代末落成时，评论界已为“国际风格”敲响丧钟，而贝聿铭的作品被誉为这种风格在美国最后、也是最伟大的纪念碑。尽管如此，这座建筑仍被美国建筑师学会评选为美国十大伟大建筑之一。

当行政办公室迁入东馆时，他们也搬进了城中最优越的新地址之一。而且多年之后，这一地址仍因其作为建筑地标的地位而保持声望，同时又是一个令人愉悦的工作环境。传统上，艺术史学者往往在拥挤局促的空间中进行研究；而这座新建筑设有宽敞无比的阅览室，以及随着日光流转、每小时光影变幻的鼓舞人心的空间。1941年，馆长芬利从办公室透过覆盖青铜格栅的窗户，望向环绕建筑的下沉式庭院；而馆长布朗则可透过自己办公室的玻璃墙，越过阳台远眺国会大厦的西立面。在这座以纪念性景观闻名的城市中，这是最壮丽的视野之一，凡是位于建筑这一侧、拥有窗户的办公室使用者，都能共享这一景致。行政人员与策展人迁至东馆，自然腾出了西馆长期急需的空间，可以用于扩建修复设施、分析实验室、摄影部门（包括X光与红外成像）、青铜器与纸本作品研究室、讲堂、规范的档案储藏区等等。在审美意义上几乎同样重要的是，西馆东端经过改造，新增了一个朝向东馆的正式入口。

东馆落成后，也使西馆底层的大部分区域得以重新设计，这项工程在保罗·梅隆担任主席期间分两个阶段完成。总体而言，这一系列改造使西馆的展览面积增加到23万平方英尺以上。也许最重要的一项工程，说起来简单，实施却极为艰巨，是通过底层的一条中轴通道，将西馆的两端连接起来。这条贯穿西馆全长的地面层连廊，是在完成拆除旧礼堂以及迁移空调设备等公用设施这一宏伟的任务之后建成的。工程完成后，这一连通空间使底层的参观动线变得清晰而合理。随后，在西馆西端，原有画廊得到翻修，一些原本不对公众开放的空间也被改造为新的展厅。底层大部分区域，此前用于办公室和工作人员运作，被赋予新的用途。一组双联画廊被改建为一个“馆中馆”的版画与纸本艺术空间。旧财务主管办公室及其步入式保险库，转变为永久储存与研究馆藏珍贵文艺复兴时期青铜器的设施。旧图书馆改建为讲堂；同时，新展厅被设计用于展示雕塑与装饰艺术，包括珍贵的维德纳捐赠，法国家具、中国瓷器以及中世纪艺术品。这次改造后的底层展区，几乎使永久馆藏中对公众开放的展品数量增加了一倍。

　　底层改造完成之后，第二阶段的设计与施工随即展开，涉及主层及第六街入口。西馆东端尚未开发的空间，以及西端原作储藏用途的区域，被重新规划为绘画展厅；这些新展厅在细部处理上与原有展厅完全一致。工程还包括在宪法大道入口处低矮的天花板上开凿一个“天窗圆孔”，使入馆者能够透过这一开口，戏剧性地瞥见上方的圆形大厅。这一构想早在波普设计时期便已提出，他当时也意识到入口天花过低的问题；但由于国家广场一侧被视为建筑的主要入口，该方案最终未获实施。

　　与此同时，贝聿铭设计的东馆为美术馆新增了11万平方英尺的公共空间，使展览活动实现了一次飞跃式的跨越。毫无疑问，临时展览将获得更大的重视。尽管这种变化在某种程度上更多是观念上的强化，而非全然的新起点，因为临时展览自1941年美术馆开馆之初便已展开。（过去五十年间，已举办六百余场。）波普的西馆早已承载了后来在1970年代被称为“轰动展”（blockbusters）的展览，或许意指那些艺术影响力足以震撼文化根基的盛事。尤为著名的包括1948年的《柏林博物馆藏画展》，连续六周每日吸引超过2.4万人；以及1963年为期一个月、只展出一幅作品却万人空巷的《蒙娜丽莎》展，那是”一幅画、一个微笑”的盛会。

或许，人们对那些具有里程碑意义上的展览所吸引的参观人数给予了过多关注，却忽略了其所带来的实质性变化。毫无疑问，扩建后的国家美术馆，拥有两座建筑，吸引了不断增长的观众，因为它呈现了更多的艺术：在数量上更多的作品与更多的展览，在种类与品质上也同样更加丰富。“轰动展”姑且不论（布朗本人便厌恶这一说法），这种成果，与其说是制造轰动，不如说是改进了机制的本身。东馆开放后的头两个月内，参观人数便突破一百万，其中许多人无疑是为了一睹建筑本身。关于其独特中央空间的消息迅速传播，那片达16,000平方英尺的天窗覆盖着高耸的中庭。这座中庭至少承担着两项功能：首先，它以恢宏气势震撼初入者；继而，它为观众提供一个巨大的参照点，使人从此出发进入各个具体展厅，再由此返回。中庭本身亦陈列着令人难忘的艺术。这座建筑独有的象征性作品：亚历山大·考尔德（Alexander Calder）那件巨大的红、黑、蓝三色悬挂雕塑。此作完成于艺术家去世前仅一周，而他本人亦是美国艺术史上独具个性的原创人物。

　　东馆开放之日，六场独立展览同时充盈于新空间之中，预示着未来的宏阔图景。领衔展览是雄心勃勃的《德累斯顿的辉煌》（Splendors of Dresden），这是一场里程碑式的展示，记录了萨克森统治者五个世纪以来的艺术收藏。展览占据底层连廊18,000平方英尺，汇集来自德累斯顿八家博物馆的七百余件作品，包括绘画、素描、版画、瓷器、科学仪器、兵器等，琳琅满目。其后，《世纪中叶的美国艺术家》（American Artists at Mid-Century）作为规模第二大的展览，占地12,000平方英尺，展出七位抽象艺术家的作品，并延伸至北塔，在那里陈列了大卫·史密斯（David Smith）的雕塑，以呼应二十年前在斯波莱托（Spoleto）的展示。【註：

接下来是两场规模较小却风格迥异的展览。其中一场展出从十二世纪至现代的版画艺术，其中包括馆藏素描及已承诺捐赠的作品；另一场则开启了一项后来长盛不衰、带有几分偶然意味的传统。《艾尔莎·梅隆·布鲁斯遗赠中的法国小幅绘画》。其中相当一部分来自巴黎高级时装设计师莫利纽船长（Captain Molyneux）的收藏，艾尔莎当年整批购入，并与自己的藏品合并。此外，还有一场展览呈现皮拉内西（Piranesi）的《早期建筑幻想》，包括版画、书籍、素描与铜版，以纪念这位意大利设计师逝世二百周年。最后一场展览《二十世纪艺术诸面相》，则呈现现代欧洲艺术中三种截然不同的面貌。

　　这些展览在两个方面开创了先河。东馆的开幕阵容在国家美术馆历史上前所未有地强调了当代艺术，同时推出了多层级展览的形式，一种既在水平方向也在垂直方向使用建筑空间的展览方式，将同一展览的不同部分分布在不同楼层之上。六场开幕展览由此预示了未来多年美术馆的议程。至少，艺术界与公众都意识到，这座一度以收藏古代大师并将其悬挂于沉静优雅环境中而自豪的博物馆，正在发生新的变化。此时此地同时呈现的，有特定鉴赏传统的历史回顾，有美国抽象艺术群展，有对欧洲现代主义的精微审视，有对皮拉内西的纪念，有大师级素描的陈列，还有一位重要捐助者的遗产展。显然，扩建后的美术馆拥有了更广阔的议程与更自由的空间。这种看似背离传统的转变，实际上延续了自1969年卡特·布朗接掌以来一直在推进的方向。他不断寻求新的内容、新的多样性、新的视野、新的规则，甚至新的制度。过去，即便短暂关闭一个展览空间，也往往遭到反对。临时展览通常由一位博物馆“全能高手”迅速布置完成。他既是艺术品搬运者、装框师，也是金箔装饰匠，其父祖亦从事同业。一位旧体制成员回忆说，在两名助手协助下，弗雷德·里思（Fred Rieth）“常常在一天之内完成展览的安装与撤展，因为约翰·沃克……不希望任何展览空间长时间空置。”里思无疑技艺精湛；他常被邀请前往白宫及重要借展者的府邸服务。事实上，在那个年代布置临时展览只有一种方式：极为朴素。中央画廊的灰色织物墙面由楔形隔板分割，这些隔板只能沿墙面在若干固定间距间移动。（遗憾的是，有的无法拆除，体积太大，无法通过门口。）此外，这些墙面统一由固定的顶灯照明。因此，布展人员能做的不过是大致决定隔板的位置，然后在墙面与隔板之间对称悬挂画作。若需要更多光线，便在画作前的地面上放置带锥形反射罩的台灯，用胶带固定电线。

这种朴素的陈列方式在布朗执掌初期便发生了改变。新任馆长为展览注入了新的兴奋与即兴精神，数个展览便是明证。上任不到一年，他便在西馆主楼层展出当代艺术。美术馆尚属首次举办的《1960—1970年的英国绘画与雕塑》是以庆祝英语联盟在此成立五十周年。当三十四个非洲国家的大使馆联合赞助一场雕塑展时，布朗首次在中央画廊委托建造专门的展示环境，并安装了特别的聚光灯。第二年尚未结束，《美国的丢勒》便以艺术家五百周年纪念为契机，举办了新大陆规模最大的丢勒版画与素描展览，精选自美国收藏中最精华的丢勒图像作品。这次展览也标志着盖拉德·F·拉弗内尔（Gaillard F. Ravenel）的到来。他是一位艺术史学者，曾任克雷斯研究员，并展现出出色的展览设计才能。拉弗内尔主持新成立的设计与安装部门，与建筑设计师兼艺术家马克·莱特豪泽（Mark Leithauser）以及灯光设计师戈登·安森（Gordon Anson）合作，开始为全美博物馆的艺术展览树立新的标准。他们不再只是把画作挂在灰色墙面上，而是为每一次展览进行有条理的整体设计，同时兼顾多个目标：呈现展览的主题与学术信息，突出每件作品的独特价值，并使各个单件在彼此关系中得以观看。这种做法反映出对展览教育功能的全新强调。美术馆已不再满足于单纯展示艺术品，而是力求在不同层面上发挥作用，既为鉴赏行家阐明精细专题，也为艺术学习者展现宏阔图景，更为广大公众呈现艺术本身的激动与魅力。

　　在1972年的《罗丹素描：真与伪》中，一场传统的版画展被转化为一种参与式体验：观众先被引导学习鉴赏的基本要点，随后在最后一个展厅中，通过将三十件真迹与赝品并置，对自己的眼力与理解力进行检验。正如拉弗内尔所言，“艺术作品彼此对话。”不同的并置方式会开启不同的对话，而由不同策展人组织、基于不同论题构思的展览，也会激发独特的交流。此后，几乎每一个展览空间都会根据所展出的艺术而进行专门的建筑性设计。若主题展涉及小型雕塑，它们不再像仓促嫁妆般被置于从史密森尼借来的陈列柜中。如今，每件作品都有为其专门设计与制作的展柜，所有作品的摆放与悬挂也都清晰地意识到它们彼此之间的关系。在这些年间，展览的教育与学术功能愈发重要。展览文字说明、小册子、录音导览，尤其是展览图录，都成为同类中的典范。在卡特·布朗领导下，美术馆开始出版具有重要学术价值的图录，这些出版物在学术与设计两方面都达到了极高标准。

　　1973年，一场规模宏大的展览改变了美术馆的面貌。《极北之地：两千年美洲爱斯基摩人与印第安艺术》将民族志（通常属于自然历史博物馆的范畴）与纯艺术结合在一起，尽管这些作品并非出自传统“古代大师”体系。展览呈现了由阿拉斯加与太平洋西北沿岸多元族群制作的面具、头盔、冠饰、护符、箱匣与象牙雕刻等作品。借展品来自北美二十三家博物馆以及海外八个国家级收藏机构。设计团队为展览营造了呼应四种文化各自海岸环境的空间氛围，以为这些成组陈列的器物提供相应的语境。

　　当《极北之地》展览尚在最后收尾阶段时，阿曼德·哈默（Armand Hammer）与苏联方面的谈判终于达成协议：《来自苏联的印象派与后印象派绘画》——共四十一幅画作，包括七幅马蒂斯、七幅高更、六幅毕加索、五幅塞尚和三幅梵高，即将运抵美国。这是一场颇为特殊的事件。彼时哈默因与苏联领导人之间卓有成效的交往而声名远扬，同时他也是 M. Knoedler & Co. 画廊的主要所有人。事实上，这批借展作品是作为一种“交换条件”借给这家艺术经销商的，以回报哈默此前借给苏方的绘画。无论如何，国家美术馆的工作人员只有三十六天时间筹备这场展览，而在不到一个月的时间里，观众人数几乎达到每日一万一千人。尽管在许多方面这是一场传统意义上的展览，但这些来自俄罗斯的画作预示着一次非凡的文化事件，自俄国革命以来，它们从未在苏联之外公开展出。此次展览凸显了布朗任期中的一个重要特质：他为大型国际展览进行谈判与斡旋的能力。

　　《非洲艺术与运动》（African Art and Motion，1974）提出了当时颇具突破性的观点：非洲艺术唯有通过体验非洲舞蹈与仪式，那种通过身体运动所隐含、凝止或直接表达的特殊语言，才能真正理解。观众对艺术品的欣赏因多个视听站点而得到增强，这些装置记录了同类或相似器物在舞蹈与仪式语境中的实际运用。《中华人民共和国考古文物展》则在政治气候发生重大转变的背景下汇集了非凡的文物，即中华人民共和国与美国关系开始解冻、重新建立往来的时期。1981年的《重识罗丹》呈现了有史以来规模最大的罗丹作品展，共计约366件。从素描与小型大理石雕塑到重达八吨的青铜巨作，罗丹创作的完整谱系得以在一系列空间语境中展开。展览占据了东馆全部四个楼层，并特别为雄伟的《地狱之门》打造了一个双层空间。（该展吸引了逾百万观众。）相比于昔日在灰色墙面上悬挂画作、打开灯光的简单方式，还有什么能显得如此截然不同、如此富于戏剧性？

1985年的《英国珍宝府邸：五百年私人赞助与艺术收藏》（Treasure Houses of Britain: 500 Years of Private Patronage and Art Collecting）树立了新的标准。这是迄今为止规模最大、结构最为复杂的一次展览，共汇集了来自英伦群岛两百多座乡间府邸的七百件藏品。展品包括鲁本斯、委拉斯开兹、凡·戴克、卡纳莱托、萨金特的绘画；从普拉克西特列斯到亨利·摩尔的雕塑；来自切尔西与东方的瓷器；以及素描、挂毯、珠宝、盔甲和各类装饰艺术。所有这些作品陈列在十七个展室中，每个展室都在东馆三万六千平方英尺的展览空间内，按照不同历史时期的风格专门设计并建造，以营造相应的时代氛围。得益于画廊空间的高度灵活性，以及设计团队与策展人杰瓦斯·杰克逊-斯托普斯（Gervase Jackson-Stops）的巧思，这次展览成为一场撼动文化版图的盛事，改变了人们对自身所继承世界的理解与感知。

　　与此同时，也有一些中型的展览：例如一场规模不大的陈列，展出美洲石器时代林地印第安人留下的精美器物，证明他们在石材、陶土、木材与贝壳加工方面所展现出的卓越技艺。还有一些带有异域色彩的展览，如《寻找亚历山大》与《苏莱曼大帝的艺术》，首次将近东国家的国宝级文物带到北美。同样，《印度尼西亚雕塑》以及《日本：大名文化的形成》也以前所未有的规模，将古老亚洲艺术传统介绍给美国观众。与之相对，《美国集锦：谢尔本博物馆的民间艺术》（An American Sampler: Folk Art from the Shelburne Museum）则礼赞本土创造力。还有一系列个人回顾展：既有提香、高更等大师的全面呈现，也有对熟悉画家的精细聚焦，使他们在新的光线中焕然一新，例如《马蒂斯在尼斯》。从安塞尔·亚当斯到安东尼·凡·戴克，也有多场致敬展览；后者尤为启发性，因为它揭示了这位英国宫廷画家不仅仅是美化肖像的能手，更是一位多面向的大师。《现代雕塑一个世纪：帕齐与雷蒙德·纳舍尔收藏》（A Century of Modern Sculpture: The Patsy and Raymond Nasher Collection）则同时彰显了两件事物——展品本身，以及展示它们的空间：东馆的中庭。展览名单仍可继续……无论规模大小，这些展览为美术馆吸引了更为广泛的人群：其中一些是专研某一历史时期的学者，他们此前从未到过华盛顿；更多则是从未踏入艺术博物馆的游客。然而，随着时间推移，展览不仅吸引新观众，也服务于美术馆日益扩大的固定群体，新来者逐渐成为常客。就在大量观众纷至沓来之际，一个更为壮大的学者、技术人员乃至科学家群体，也在公众视野之外默默工作，无论是在研究中心，还是在西馆较为传统的空间之中。

　　当初，美术馆还依赖外部顾问来清洁那些珍贵的画作；如今，它已建立起一整套完善的修复实验室，其专业团队的能力足以与本半球任何博物馆比肩。

当初，学术研究仅限于少数短期驻馆研究员的个人努力；如今，视觉艺术高等研究中心已成为享誉广泛的学术殿堂，也是举办具有国际影响力研讨会的重要场所。

当初，一间小小的图书室里不过陈列着馆员与理事捐赠的杂项书籍；五十年后，美术馆的图书收藏，无论珍本还是普通读物，以及其照片档案，已发展为举足轻重、世界一流的研究资源。

当初，美国首都的艺术资源匮乏；一位人士将文化慈善与爱国情怀结合起来，缔造了这座如今跻身世界著名博物馆之列的机构。

当初，一位慈善家的榜样激励了他的6-7位同道将重要收藏捐献给国家；此后，数以千计的个人捐赠者相继效仿。

因此，国家美术馆在其藏品的丰厚程度、机构的声望与视野的广度上，已然超越国界，成为一种“超国家”的存在。它为国家、也为世界，赋予艺术以新的生命与新的契机。通过为人们提供无数将艺术融入生活的机会，它教化了数百万人，启迪了数百万人，使数百万人对“噢，说吧，你可曾看见……”（Oh say, can you see…）作出了肯定的回答。

【註：：此处“Oh say, can you see…”引自美国国歌《星条旗永不落》开篇歌词。原句在战争后的黎明询问是否仍能看见飘扬的国旗，象征国家的存续与希望。作者借此将“看见”转化为文化隐喻，意指公众在国家美术馆中重新“看见”艺术与文明的光芒。】

【建筑师的草图记录了这座建筑在设计过程中的逐步成形。它将容纳从公共展览到高端学术研究这样截然不同的功能。

贝聿铭下面这幅潦草的手绘勾勒出东馆的两个三角形体量，并特别以一条竖线标示出西馆至关重要的中轴线。图中的圆形，则象征他早期设想在广场上设置一座圆形喷泉的计划。】

【在随后的一张草图中，展览建筑的形态已愈发清晰，而研究中心仍显得模糊，并且只是若即若离地与主体相连。】

【在那幅粗略示意图之下，一张更为严谨的绘图已暗示出最终方案：那座巨大的三角形体量中，如今嵌入了三个着色的平行四边形，它们将成为“宅邸式博物馆”的塔楼空间。中央着色的三角形代表连接展览空间与研究中心的空间桁架结构（space frame）；而右侧的三角形，则是研究中心本身所在的体量。】

【奠基典礼：1971年5月6日。戴着安全帽、手持银色铁锹的三位庄重开掘者分别是：美国首席大法官兼美术馆理事会主席沃伦·伯格（Warren Burger）、美术馆董事长保罗·梅隆，以及总承包商查斯·H·汤普金斯公司总裁小J·斯莱特·戴维森（J. Slater Davidson, Jr.）。】

【在田纳西州，建筑委员会成员们检视从重新开采的采石场中取出的粉红色大理石样本。自左至右分别为：保罗·梅隆、斯托达德·史蒂文斯（Stoddard Stevens）、卡特·布朗以及贝聿铭。】

【工程进展报告：到1974年5月，施工已全面展开；在地面深处，一块厚达六英尺的混凝土底板已经浇筑完成，并由做过防水处理的墙体加固围护，宛如一艘漂浮在湿地之中的地下巨船。】

【六个月之后，东馆与道路近侧之间的地下结构也已建成。这便是所谓的东西馆的“连接纽带”，由两层巨大空间构成，内设停车库、公共通廊与自助餐厅，以及厨房、工坊、办公套间、储藏区等设施，几乎形成一座隐于地下的“微型城市”。】

【到1976年1月，东馆的主体结构已然拔地而起——钢结构框架与砖石墙体逐渐成形，外立面将覆以粉红色大理石板材，这些石料取自与西馆相同的采石场。贝聿铭设计出一种独立悬挂每一块石板的方法，并在板缝之间加入塑料密封垫片，以避免出现不美观的伸缩接缝。】

【六个月后，整片广场已重新铺设完成。原本规划为圆形喷泉的设计，最终转化为一座倾斜、对角线式的瀑布，环绕其间的是一组金字塔形的天窗。。】

亚历山大·考尔德（Alexander Calder）

《无题》（Untitled），1976年

收藏家委员会（Collectors Committee）捐赠

【亚历山大·考尔德（Alexander Calder）与保罗·马蒂斯（Paul Matisse），这位画家马蒂斯的孙子，同时也是一位巧思精妙的工程师一同研究那件即将悬挂于中庭的大型活动雕塑的模型】

【工人们正在组装这件由红、蓝、黑三色构成的装置。】

【这件作品在建筑最宏伟的公共空间里自由飞旋。然而，创作者却写道：“就我个人而言，我倒也不介意偶尔有些摩擦或碰撞。但我想，业主们大概不会对此感到满意。】

【在英国的工作室中，亨利·摩尔为新馆门廊上的雕塑反复权衡各种可能的构件，最终选定其中两件。】

画面中央，他亲自监督已完成的青铜雕塑《刀锋式镜面双联》（Knife Edge Mirror Two Piece）的安装——这件作品体量巨大，必须借助起重机方能就位。

【他亲自监督已完成的青铜雕塑《刀锋式镜面双联》（Knife Edge Mirror Two Piece）的安装，这件作品体量巨大，必须借助起重机方能就位。】

亨利·摩尔（Henry Moore）

《刀锋式镜面双联》（Knife Edge Mirror Two Piece），1977–1978年

莫里斯与格温多林·卡弗里茨基金会（The Morris and Gwendolyn Cafritz Foundation）捐赠

【这座新馆的形态逐渐显现：

研究中心开放式的走廊与书库书架】横跨中庭上方的空间桁架结构（space frame）；以及研究中心那高耸、开阔的内部空间。

【横跨中庭上方的空间桁架结构（space frame）】

【研究中心那高耸、开阔的内部空间】

【从西馆望去，这座新馆雄伟的立面尽收眼底：

可以看到三座塔状体量，内部设有多层“展览舱”；广场上矗立着亨利·摩尔的雕塑；以及研究中心那一处错位的斜切开口，其锐利的“刀锋式”边缘尤为醒目。】

【保罗·梅隆将他与妹妹艾尔莎（Ailsa）的赠礼正式献给国家。与他同在讲台上的有华盛顿圣公会主教约翰·沃克，他主持开幕祈祷仪式；以及美国总统吉米·卡特，他代表国家接受这份馈赠，正如他的前任富兰克林·罗斯福在四十年前接受波普设计的西馆时所做的那样。】

【前排（从左至右）依次为：帕梅拉·布朗（Pamela Brown）、卡特·布朗（Carter Brown）、艾琳·贝聿铭（Eileen Pei）、贝聿铭（I. M. Pei）、“邦妮”·梅隆（Bunny Mellon）、副总统夫人琼·蒙代尔（Joan Mondale）。】

【建筑师贝聿铭向卡特总统致意，卡特·布朗与保罗·梅隆分立两侧】

【在这条“连接纽带”（connecting link）中，地下通廊设有瀑布与天窗，以及自动步道】

【中庭陈列着来自纳舍尔收藏（Nasher Collection）的雕塑展览；而那位“印第安弓箭手”（Indian archer）则为来自谢尔本博物馆（Shelburne Museum）的民间艺术作宣传展示。】

【这座新馆尤其适合现代艺术的展示，它鼓励呈现那些在美术馆以往几乎未曾被设想过的艺术类型：莫里斯·路易斯（Morris Louis）的《贝塔·卡帕》（Beta Kappa），是华盛顿当代“色域画派”（Washington Color School）的代表性作品之一；阿尔贝托·贾科梅蒂（Alberto Giacometti）的存在主义雕塑《战车》（The Chariot），将一辆车的形体提炼为几乎抽象的本质；胡安·米罗（Joan Miró）的《农庄》（The Farm），则把他西班牙乡土的根基，与当时巴黎风行的新潮，立体主义（Cubism），融为一体。】

莫里斯·路易斯（Morris Louis）

《贝塔·卡帕》（Beta Kappa），1961年

玛切拉·路易斯·布伦纳（Marcella Louis Brenner）捐赠

阿尔贝托·贾科梅蒂（Alberto Giacometti）

《战车》（The Chariot），1950年

伊妮德·A·豪普特（Enid A. Haupt）捐赠

胡安·米罗（Joan Miró）

《农庄》（The Farm），1921–1922年

玛丽·海明威（Mary Hemingway）捐赠

【其他当代时期的购藏还包括《黑人女子》（La Négresse）——这是马蒂斯晚年著名剪纸作品之一。马克·罗斯科（Mark Rothko）那幅绿色与红色相交织的画布，作为“马克·罗斯科基金会”（The Mark Rothko Foundation）捐赠的大批绘画与文献的一部分，进入了美术馆收藏。弗兰克·斯特拉（Frank Stella）的《Chyrow II》属于所谓“波兰村庄”（Polish Village）系列浮雕作品之一。那件大理石雕塑《空间中的鸟》（Bird in Space）是美术馆所藏三件布朗库西（Brancusi）“鸟”系列中的第一件，而“鸟”这一主题，正是这位雕塑家创作中的核心母题。】

亨利·马蒂斯（Henri Matisse）

《黑人女子》（La Négresse），1952年

艾尔莎·梅隆·布鲁斯基金（Ailsa Mellon Bruce Fund）

马克·罗斯科（Mark Rothko）

《无题》（Untitled），1956年

马克·罗斯科基金会（The Mark Rothko Foundation）

弗兰克·斯特拉（Frank Stella）

《Chyrow II》，1972年

收藏家委员会（Collectors Committee）捐赠

（馆藏署名格式可译为：收藏家委员会捐赠）

康斯坦丁·布朗库西（Constantin Brancusi）

《空间中的鸟》（Bird in Space），1925年

尤金与艾格尼丝·E·迈耶（Eugene and Agnes E. Meyer）赠送

【西馆中央大厅在“旧体制”（ancien régime）时期的样貌显得朴实而实用，它所提供的设施在当年曾被视为最先进的配置，例如成排嵌入式灯光，以及可移动的隔墙，用以悬挂绘画作品。而新一届管理层则为每一场展览设计专门的陈列装置，正如在同一中央大厅空间举办的《美国之光》（American Light）这一部分所展示的那样。灯光设计、符合历史语境的墙面色彩、导览说明文字，以及十九世纪作家的引语，共同丰富并深化了观众的观展体验。】

【甚至在东馆尚未开幕之前，富于创意的展览设计便已确保每一场展览都拥有自身独特的思想氛围与建筑环境。

在西馆同一组展厅中呈现的“远北”（Far North）展览，将印第安面具陈列在与各件作品相呼应的色彩与材质背景之中。】

【《动态中的非洲艺术》（African Art in Motion）首次引入多个影像播放站点。】

【《图坦卡蒙的珍宝》不仅展出了这位少年法老陵墓中的文物，还配以巨幅墙面照片与文字说明，讲述其被发现的经过。｛

【东馆提供了前所未有的空间灵活性，这一点从三场利用同一展览空间举办的展览中得到了充分证明：《太平洋群岛艺术》，《寻找亚历山大》以及《德累斯顿的辉煌》，一场关于收藏史的专题展览。】

《太平洋群岛艺术》

《德累斯顿的辉煌》

《德累斯顿的辉煌》

【多年间，另一处展厅也历经多次改造，以容纳风格迥异、极具对比性的艺术作品。】

来自谢尔本博物馆的美国民间艺术

一座呈美洲豹形制的阿兹特克祭坛

来自日本的精美器物

瑞典皇家兵械库的藏品

【为《英国珍宝府邸》打造的建筑性展陈空间，充分展现了新展览场地所赋予的灵活性。在东馆宏大的体量之内，专门搭建墙体与天花，以营造恰当的历史语境，如这些空间便唤起了五个世纪以来英国室内装饰的氛围。】

【滑铁卢画廊”则汲取自一座宏伟典范，阿廷厄姆（Attingham）府邸的画廊。】

【雕塑圆厅综合了多种历史先例的体验，展示了从古典雕塑至十八世纪雕塑的群组陈列方式。】

【为筹备大型回顾展《重识罗丹》的第一部分，设计团队查阅了1870年代巴黎沙龙的历史照片。展厅内部，乃至装饰性的锻铁细节，都以木材、石膏与彩绘加以重现，旨在营造出雕塑原初历史语境的氛围。】

【在国会大厦的华丽厅堂中，布朗馆长出席参议院拨款小组委员会作证；国会几乎承担了美术馆全部的运营经费，却不为藏品购置拨出分毫。】

【在国会大厦的身影之下，一位策展人与众多外国访客中的一位会面。他们来到此地，既为寻求专业意见，也为参与展览与学术讨论会。】

【在美术馆创立之初，文物修复工作完全由外部顾问承担；而在近年，这一领域已发展为馆内的重要业务。修复范围广泛。从对古代大师作品的细致清洁（例如在备受瞩目的凡·戴克展览前对《格里马尔迪侯爵夫人埃莱娜》进行处理），到修复一整仓库的古董画框。】

【修复实验室配备了一整套高度灵敏而精密的仪器，用以检验艺术品、分析其物质构成、评估其保存状况，并协助实施保护措施。譬如那台强光耐候测试仪，能够将光线对修复所用颜料的影响加速一百倍，从而在短时间内模拟其长期老化过程。】

【丰厚的新珍品预示着美术馆第二个半世纪的开启。不妨从五十周年赠礼中略举数例为证：基希纳的街景之作，为德意志表现主义敞开了大门。这一流派此前在馆藏中仅有零星呈现。那幅奇幻风景则出自罗兰特·萨弗里之手，他将老彼得·勃鲁盖尔的影响传播至十七世纪的荷兰。】

恩斯特·路德维希·基希纳（Ernst Ludwig Kirchner）

《德累斯顿的绿房子》（Green House in Dresden），1901/1910年

露丝与雅各布·凯南（Ruth and Jacob Kainen）部分及承诺捐赠赠礼

罗兰特·萨弗里（Roelandt Savery）

《有动物与人物的风景》（Landscape with Animals and Figures），1624年

罗伯特·H·史密斯与克拉丽斯·史密斯（Robert H. and Clarice Smith）赠礼

【在五十周年庆典的捐赠中，里贝拉的《圣巴多罗买》堪称皇冠上的明珠之一。这件保存状况极佳的那不勒斯杰作，弥补了美术馆收藏中的一项罕见空缺。与此同时，新近入藏的版画与摄影作品，例如爱德华·韦斯顿那幅近乎抽象的沙丘景观，不断丰富着馆内相对年轻的摄影收藏。恰如其分地，这批新赠礼中还包括温斯洛·霍默最为壮丽的早期水彩画之一，以及一件将水彩媒介推向极限的作品，一位他钟爱却身份成谜的模特肖像。】

胡塞佩·德·里贝拉（Jusepe de Ribera）

《圣巴多罗买殉难》，1634年

五十周年捐赠委员会赠礼

爱德华·韦斯顿（Edward Weston）

《沙丘，奥西亚诺》（Dunes, Oceano），1936年

凯瑟琳·L·迈耶与爱德华·J·伦金（Katherine L. Meier and Edward J. Lenkin）部分捐赠及承诺捐赠

温斯洛·霍默（Winslow Homer）

《黑板》（Blackboard），1877年

【夕阳落在国家美术馆，这座立于国会山脚下、双馆并峙的世界艺术殿堂，象征着它正在迈向新的千禧之年。】（这本书是二十世纪末写成的）

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