孔柏基是谁？（二） ——看孔柏基的画，读小夏的文字

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孔柏基是谁？（二） ——看孔柏基的画，读小夏的文字 12鸟叫过时了吗？ 小夏：“父亲到美国时54岁，55岁学会开车，不会英文，他去了大学英文班学了一年半英文，最大的收获是认识了校长一家，我们二家父母孩子后来成为一生的至交。” 有人说，印象派不是过时了吗？我也在想，鸟叫过时了吗？这好像有点抬扛。换一个角度，发酵面包人类吃了5000年，还在吃，只是在烤制方式上作一点改良；文学散文写了3000年，还在写。时间作为历史的线性描述，印象派和表现主义，作为现代艺术的一种观察方法和表现方法，它已属于人类的共享资源。在人类社会的长河中，只有极少数、极个别的人在创造，极大多数人在分享与共享，并不断地进行扩容、增值，关键是有没有“扩自己的容，增自己的值”。孔柏基在丰富性、复杂性、深刻性方面，他的画更幽寂荒芜，更耐人寻味。 13有一种很深的误解 艺术界有一种很深的误解，好像人人要创造，人人能创造似的。真正的创造百年难遇，而且艺术的创造与改变，往往是观念更新在前，并且与科学发现、材料发明、社会结构调整等诸多因素紧密联系在一起，不是艺术家独立能够完成的。艺术史的书写和通史书写一样，都是为了证明书写者的合法性和正当性，那些只是历史的很小部分，仅仅是他们需要的或看中的那部分，更多的鲜活的历史、真实的生命和生活，往往被书写者遮蔽。由此艺术史书写本身也是可以商榷，甚至值得怀疑的。 14一幅画就是一个画家的全部 小夏：“父亲有朋友来，开心地分享他的作品，有时会送画给算不上朋友的访客，还安慰我们说，挂在他家墙上和挂在我家不是一样的吗？当父亲看见送给朋友的画居然在市场流通，心里很难过。” 孔柏基的画，就是在前人的基础上，结合他个人的喜欢，加入了他个人的人生经验和感悟，进行增值与扩容。一幅画就是一个画家人生经验、情感和知识量的全部。一幅画对艺术家本人有价值，就是最大的价值。至于别人怎么评价，艺术史怎么评价，这不是画家个人的能力能够左右的。艺术和经济制度、产权结构一样，是从某一个人展开，从具体的一个一个个人出发，而不是从集体、国家、民族、人民等抽象概念出发。前者是人，后者是工具人。这一点很多人还转不过弯来。 15为一个一个人服务 小夏：“父亲曾经在上海被安排电视台采访，结果得罪了著名主持人，这以后他拒绝任何背台词等作秀式的采访。” 开宗立派的艺术家，离美术史近，离博物馆近，离资本财团近，但离人的生活远。孔柏基的画被发达国家更多的中产阶层接受和消费，这是对一个画家的最佳奖励。他的画首先要活在现实的社会生活中，不是活在艺术史中。艺术可以为崇高服务，比如为宗教服务，为政治服务，为资本服务，为团体服务，为正统或主流服务，然后被写进艺术史。艺术也可以为艺术爱好者服务，为某个家庭服务，为一个一个人服务，比如孔柏基的油画，他们是艺术史的重要组成部分，但不一定写进我们认为的“艺术史”，这是艺术史的缺陷。因此，我们周边的很多艺术家，生活很普通，眼睛却盯着崇高，盯着“艺术史”，这是为什么呢？史学界把“英雄史观”和“平民史观”，作为“传统史学”与“现代史学”的重要分界。艺术史作为历史的一部分，是相通的，这一重要观念，从事或爱好文学艺术的人应当知晓，它可以调整和改变我们以往对艺术的认识。 16我的画是有变化的 小夏：“父亲经常说，我的画是有变化的”。 艺术，作为一个人的本性外露，是很难改变的。性格是天生的，只能做一些微调或者用理性加以适当的控制。一个作家的叙述方式是很难改变的，改变的只是内容或故事。一个画家一生变来变去，明眼人一看还是他原来的样子，为什么？因为改变的是招式、花样、外表，内质几乎没有变。当然对人生和社会的认识比以往更深刻是可以做到的，这种微调在画中潜移默化，一般人很难发现。所以孔柏基说“我的画是有变化的”。他很希望有人理解他的这种变化。比如，他后期的画有悲悯的成分，有无奈无力的成分，有苍茫的成分，有救赎的成分，也有不屑的成分……我读到了。 17不被艺术绑架 小夏：“父亲到了美国以后，很快厌倦了画敦煌题材。当初在日本被追捧也是始料不及，而父亲也不会因为某种题材被大家喜欢、有市场效益，就持续地画下去。” 一是要有清醒的认知，二是要懂得自我拯救。智慧+能力。很多画家因为市场好卖，就不停地画下去。但对有创造力的画家来说，重复是一件非常无趣且痛苦的事。美术史上有不少画家成名之后，反而失去了创作的自由，被画廊和资本绑定，不允许改变风格，这类画家内心其实非常痛苦和无奈，为此有的人严重抑郁，甚至选择自杀。如波洛克、罗斯科等人。 18依靠的路径 小夏：“父亲生前学生很多，在上海的艺术圈都知道他，不过他真正的朋友并不多。父亲有时说话过于直接，估计得罪不少人。我想，父亲如果八面玲珑，他的作品也会八面玲珑。母亲总说，如果你爸爸待人接物面面俱到，他就不是今天的画家孔柏基。” 有一天，遇见陈强老师（陈逸飞同班），他说：“上海美术界都为一件事感到遗憾——世界一流的城市，却没有一所一级的美术学院”。这句话的背后，我听出了：艺术的强势还是要依靠国家体系，依靠组织力量。从这个角度，艺术在某种体系之下，除了有话语权外，还有组织权、人事权、财务权，还能为它的系统制定标准和规则，也就是我们今天看到的样子。而孔柏基于1986年后，走向市场体系，改变了艺术的依靠路径。 19体系本身，带有排他性 小夏：“日本巡展结束后，日本文化部出面向中国文化部表彰父亲的艺术创作，结果不了了之…..” 不同的体系，都带有排他性。非市场体系强调唯一性，它由官方统领美协、美院、画院、美术展览、博物馆、美术馆、出版社，包括人事、职称、评级……画家的工作目标是向上为了获得系统认可。市场体系强调自发秩序，画家无供养、无组织、自生自灭，画廊私营、学院私立、出版独立、美术馆私立……画家的工作目标主要是向下为了获得巿场认可。这两种体系，都不完美，都不是艺术家真正可以依托的。因此才有孔柏基的忧虑、感叹和清醒，在他的敦煌系列很受市场欢迎、最好卖的时候，孔柏基的艺术追求已经开始转向，这是需要有艺术的眼光、财务的能力和决断的勇气的。 20父亲对上戏是单相思 作为一个画家，面对两个体系，出生在哪个体系，基本就在哪个体系中奋斗，除非出去换一个体系。但多数人会感到水土不服。水土不服是双向的，孔柏基的前半生在一个系统，后半生在另一个系统，不同的系统是互相排斥的。小夏说：“父亲对上戏是单相思”就是例证，说明父亲是一个重感情的人，但是组织和系统是没有感情的，它不可能像日企老板，对他的员工一叩再叩三叩，员工对企业主也视为恩人，不离不弃。 21这份执着有点傻 小夏：“2005年，2008年，父亲在上海美术馆开个展；2012年父亲在北京中国美术馆开个展，父亲心里始终希望在中国展出。虽然我认为父亲这份执着有点傻，不过父亲去世后，我渐渐理解了。” 念旧，是人之常情，特别是到了晚年。回国办展的心理是复杂的。这里也许有怀念，有作别，有证明，也有了结。这是一种复合的难以言表的情感，在一个体系中工作了几十年，让他作真正的割舍，有难度。思想家可以借助理性作了断，可他毕竟是艺术家呀。或许，孔柏基也有一种期待，期待原来的画友们的确认，虽然他们已在不同的系统里，不同的思维里，甚至不同的价值观里，但艺术应该是人类通用的语言，何况都是艺术界的老朋友呢。实际上这也可能是另一种单相思。 23命名的副作用 小夏：“父亲不喜欢给他的画取名字，只有在参展时才会取名。《啊！西班牙！》这幅画居然取了名，还用了“啊”，可见他对西班牙这个国家的喜欢。” 艺术史的书写，有一个难以避免的缺陷，就是简单化、标签化，因为它要对复杂的艺术活动和现象作出命名、区分、归类、定性和裁决。例如风格、形式、画派、流派、主义、现代、当代……如果我们认定它是一部权威性的著作，那么它的副作用就产生了：画廊拿它来标榜，评论家依据它深化；拍卖行参照它定价；画家拿它站队、设社交圈，甚至排斥异己。其实，这一切都是违背艺术本意的。但多数人被它牵着走，白白地消耗时间还生出很多是非来。它像一种病毒，流行在艺术圈，我们自己觉察不到，因为已经产生了抗体——以为这是正确的、正常的。可以看岀，孔柏基始终非常坚定地排除一切干扰和喧闹，包括政治的，包括艺术史的，包括画派的，包括各种主义的……安安静静画自己。 （待续）