陈传席: 《改革人物画的巨匠——蒋兆和》

陀罗山人

蒋兆和（1904-1986）

　　蒋兆和在改造中国传统人物画方面，是有突出贡献的。

我曾把他和徐悲鸿、林风眠列为20世纪中国画改革三大家；另外尚有山水画三大家——黄宾虹、傅抱石、李可染；花鸟画三大家——吴昌硕、齐白石、潘天寿。这九个人应该是20世纪中国画方面的杰出人物(健在的几位画家暂置而不论)。但傅雷先生说:“以我数十年看画的水平来说，近代名家除白石、宾虹二公外，余者皆欺世盗名。”他还特别提出他那位“老朋友”说:“你想他自高自大到多么可怕的地步”，“他对国画的眼光太差”等等。傅雷眼光高，又敢讲，但蒋兆和还不应该算作“欺世盗名”，我所列的这九个人都不应算作欺世盗名。否则，一部近现代画史就只能写白石、宾虹二人了。

杜甫像 1959年

　　我多次看过蒋兆和的原作，包括《流民图》，又买到《蒋兆和作品全集》（上、下）反复观看、研究，得出结论，蒋兆和对于人物画，是有相当天赋的。用佛家的话说，他对于画是有“宿慧”的，也可以说是“宿业”。所谓“天赋”、“宿慧”，不是后天学习才有的，犹如铁矿石，本来就含有铁，一加热，铁就炼出来了，若石里不含铁矿，再加热也出不了铁。实际上，学画人大多如不含铁的矿石，加一辈子热，也出不了铁，成不了材。有“宿慧”的人，一点就通，一看就明。相反地，也有点了一辈子不通、学了一辈子不明的人。

很多大学美术系毕业的学生，经过名师指点，却画不好画。而蒋兆和为了生活、为了餬口，自己摸索着画油画、画素描、画水墨画，无一不精。其实他何尝认真学过图案设计，他连大学门都没进过。二十四岁时，却被中央大学聘请去教图案，因为他的图案设计作品在上海的美术展览会上很出色。那么，专业学习图案设计的大学生为什么就做不出来这种出色作品呢？这就是“天赋”、“宿慧”在起作用。蒋兆和后来的成就，更是名牌大学毕业，又到国外留学多年的很多人远远不及的。

人物画

　　有很多人问蒋兆和艺术成功的秘诀，他总是说：“我没有什么，就是一个刻苦。”但刻苦者很多，成功者很少。其实刻苦可以学到技术，成大功者绝非刻苦者。荀子曰：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”以画为乐的人时时想画画，不画反而痛苦，画画反而乐，何来苦呢？这也就是天分中所有。笔者还不算会写作，但一写作就高兴，几天不写就痛苦，甚至吃不下、睡不着。会写作的人又何来苦呢？把“刻苦”换成“勤奋”就正确了。

蒋兆和与他的画，被后来的学者称为“徐蒋系统”，这是正确的。蒋兆和是受了徐悲鸿的影响，甚至可以说是在徐悲鸿指导下，完成了自己的艺术风格。从这一点上说，他应属于徐悲鸿或徐悲鸿系统中的一员。蒋兆和虽然是在徐悲鸿的指引和鼓励下成功的，但他的人物画却更生动、更有民族特色，对后世产生更好的影响，在徐派中应特别提出，故称“徐蒋系统”。而“徐、蒋”之后的画家虽师法徐、蒋，但却没有特别的发明，故只能归于“徐蒋系统”。

阿Q像

　　徐悲鸿和蒋兆和的关系，应在师友之间。据蒋兆和自己陈述，他出生在四川泸州一个书香家庭，但他的父亲蒋茂之不争气，抽鸦片，把家庭抽败了。他的母亲苗氏原是一个丫鬟，嫁给了蒋茂之（看来是小妾），也没有过上好日子，面对被蒋茂之搞得破败穷困的家庭，苗氏苦不堪言，一气之下，吞服鸦片自杀了。

蒋兆和自幼好画，十来岁便能为人画像。十四岁时为大军阀杨森画过像，杨森还送给他一双皮鞋（见欣平著《流民图的故事》，中国文联出版社，2004年5月版，第10页），家败母亡，蒋兆和凭自己善画的手艺只身闯进大上海，当时他才十六岁。在认识徐悲鸿之前，他什么都画，画人物也是写实的，但都是不自觉的，也是为了谋生。他自己在《患难之交·画坛之师》一文中说自己“自学素描、油画、水粉画和雕塑，但是无人指导，只好自己在苦海中摸索”。徐悲鸿说，“在艺术上要走写实的路……我学西画就是为了发展国画。”“在结识徐悲鸿之前，由于我的境遇，很自然地同情劳苦大众，并用写实手法去揭示他们悲惨的命运，但还不是很自觉地走这条道路。通过悲鸿的提醒，在我思想上更加明确起来。多年来我在创作和教学中都是遵循着现实主义创作道路，并在悲鸿的鼓励和启发下，扎扎实实地把握造型本领，从西画中汲取有益的科学因素……发展中国现代水墨人物画。在这个探索过程中，悲鸿先生始终是我的良师益友和坚定的支持者。”“我始终恪守着我和悲鸿共同约定的道路，吸收西画的科学成分、发展中国画。”（见《徐悲鸿——回忆徐悲鸿专辑》，文史资料出版社，1983年版）所以说，蒋兆和的成功是受到徐悲鸿的启导，他走的是徐悲鸿倡导的艺术道路，故应称为“徐蒋系统”。

李白像

　　徐悲鸿的素描很严谨、很精确，成就也很高。徐悲鸿画马，放笔挥扫，十分潇洒、十分生动，成就也十分高。但徐悲鸿一生以复兴人物画为己任，他学西画为了发展中国画，重点也在人物画。所以，他画人物画格外认真，过于认真，因而画起来也十分小心，一丝不苟。认真而“过于”，再加“小心”，所以，他的大型创作严谨有余，而“生动”不足。“潇洒”也就逊于他的画马。徐悲鸿画《愚公移山》，实践了他“素描为一切造型艺术之基础”之理论。他用严谨的线条勾出轮廓，其后，人体的凹凸、明暗以及各组织结构处，均用水墨画素描。他的素描本来就精致，用水墨画素描，又十分谨慎小心，故严谨、精确有余，而生动潇洒不足。但他开辟了一条新的道路——以素描为基础，改革发展中国画。

而蒋兆和正是在这条道路上发展的。蒋兆和能画素描，但素描远不及徐悲鸿。素描太精太细，用之于国画，就可能会不生动。蒋兆和的水墨人物画也是素描式的，但他的水墨素描式和后来“文革”前后的水墨素描式有所不同：一、他不是用笔墨从明暗上去加工，而是从结构中分清主次去表现形和神。二、他不是用干笔擦出素描的效果，而是写意式，大笔挥洒式，他画出来的人物不是再现素描样，而是有笔有墨(且水墨淋漓)，见笔见线，有浓有淡，有干有湿；不是慢慢染出来，而是笔笔写出，故生气十足，潇洒而有神韵。蒋兆和的线条，不全是传统式(几一乎没有传统内涵)，但他的随意自然而生动的线条也正和他的素描式相配。“粗服乱头”，不掩国色。三、他不仅画出的人物生动传神，笔墨也生动传神。这是一个大的改革，所以，我称他是改革家。

蒋兆和没有太大学问(文化)，但却有绘画天才。郭沫若曾称柳亚子写诗熟练，如高明的泥瓦匠玩泥蛋一样容易。我看蒋兆和画人物也像高明的泥瓦匠玩泥蛋一样容易，而且要形有形，要神有神，要生动有生动，这种能力绝不是人人都能达到的。“熟能生巧”，所以，他能改革人物画，当然徐悲鸿对他的启发和影响及鼓励也是十分重要的。

流民图（局部）

　　和徐悲鸿的素描式国画人物相比，蒋兆和的人物画严谨不及，而生动过之；徐是开拓者，蒋是发展者。

和林风眠相比，林风眠是用中国的笔墨色纸画西洋画，他自谓是“中西调和”；而蒋是以中国的笔墨色纸借用西洋画法画中国画，蒋和徐一样，不说“中西结合”，也不说“中西调和”，只说“吸收西画的科学成分，发展中国画”(同上)。林说“创造现代艺术”，至于这“现代艺术”是中式还是西式，他是不管的；而蒋兆和继承徐悲鸿，强调中国式“中国画”。

流民图（局部）

　　和大部分写实主义人物画家一样，蒋兆和晚年的作品赶不上早年作品，他的画中表现出来的主要是技术性，而文化修养不足。

蒋兆和的背景赶不上徐悲鸿和林风眠，学问也赶不上。徐悲鸿的国学基础甚厚，读过四书、五经，出口能成诗，书法也精通，又留过学，任过美术学院的院长。林风眠的国学基础赶不上徐悲鸿，不大能写诗，书法也远不及徐，但林也到国外留过学，经多识广，又当过国立艺专校长，也是不简单的。而蒋兆和自言“从未上过学堂”，从他题画的文字看来，学问是不太深的。

本来，徐悲鸿要送蒋兆和去法国留学，据蒋兆和写的回忆徐悲鸿文章《患难之交·画坛之师》中也说：“（悲鸿）对我出国留学的事很是费心。他一面安排我跟蒋碧薇女士学习法文，一方面给我联系出国的机会。他知道福建还有五百元的留学官费，就想让福建省教育厅厅长黄孟圭给我帮忙。那一阵，恰好黄孟圭来到上海，悲鸿就极力推荐我出国留学，为此，我还专门为那位黄厅长画了一张油画肖像。黄孟圭倒是答应了我，但我穷，因为只有五百元官费是远远不够的……日后，悲鸿先生继续为我留学的事操心……”

虽然徐悲鸿为了他留学寻找机会，但他不去。我想可能一是他太穷，二是文化不高，三是外语不通，出国有困难。徐悲鸿虽穷，但父亲有文化，能诗、能画，徐自己也读书学习不辍，文化根基甚厚，但蒋兆和文化不太高，从刘曦林编的一本《蒋兆和论艺术》看来，他的文化水平有限，他甚至给研究生讲：“古人讲‘骨法用笔’，包括解剖、透视关系，古代也讲这个关系……”他有时也写“诗”，如“且喜抱孙度晚年”、“二月二日龙头昂”、“灿烂光辉满门墙”、“儿孙满堂心操碎，越是老年越痴心”，都是民间艺人的水平和情怀。

画家需要有一定的文化水平，但在这方面，我对蒋兆和先生不敢恭维。因而，他的画，到《流民图》已达到最高峰，以后，他勉强保持几年，便开始下降。他到后期，渐渐走向用毛笔擦出素描感的效果，不仅人物形象不如以前生动，笔墨效果更不如以前生动，已不复当年光景矣。他1981年画的两幅《杜甫像》，都远不如他在1959年所画的《杜甫像》，晚年画的《李白像》更差。但蒋兆和在写实画家里是退步最晚的一个。刘文西、李琦等人都是三十岁左右达到最高峰，尔后便下降。而蒋兆和画《流民图》已三十八九了。《流民图》是他一生中最佳的作品，是他一生艺术的最高峰。之后，他的作品水平便下降。而在50年代之前，有时还有几幅好作品，但仍然赶不上《流民图》。

流民图（局部）

　　《流民图》的杰出成就，尤其是其改革传统人物画的贡献，是毋庸再论的了。有人甚至说它“开创了中国人物画的新纪元”，这也不算为过。但《流民图》的创作是受到汉奸和日本特务的支持，也是事实。

对《流民图》一向有两种相反的看法。其一是：作者是爱国主义画家，作品是揭露日本帝国主义侵略中国的暴行。其二是：作者是汉奸，作品是汉奸和日本侵略者授意而画的。老一代的美术界党的领导人和当年地下党北京负责人，差不多都持后一种看法。在他们主持或编选的大型作品集中，绝不选蒋兆和的《流民图》，如果有人要选，他们就坚决反对，要求选者讲清楚。

我感到这一问题很严重，就决定弄清楚。我想蒋兆和举办这样重要的大画展，自己可能会写个前言、画展说明等文章发表，于是我便去查阅当时大大小小的报纸。……果然在中华民国三十二年七月三十日的《实报》上查到了蒋兆和的自述——《我的画展略述》，……《实报》是公开汉奸汪精卫一伙办的报纸，内容是媚佞日本帝国主义的，全是汉奸言论。……蒋兆和在这种报纸上发表文章，当然不太好。像齐白石这样不问政治的“糊涂”老头都知道将日本人配给的烤火煤退回，绝不和日本人打交道；黄宾虹也坚决拒绝日本人为他祝寿，更不和汉奸打交道。但我们也不必对每一位画家做政治上的深究。蒋兆和的文化水平不高，对大是大非问题也很难弄清，我们顶多指摘他是一位缺乏政治头脑的画家，而不能指摘他是汉奸。蒋兆和这篇文章，我复印了一份，但不想公开，只披露他谈自己画《流民图》时的动机和经过，他说：

流民图（局部）

　　至于制作此大幅国画之动机，以及经过的情形，乘此机会略向诸公作简单的报告，数年以前，在某一画展里，鄙人参加一幅作品，题曰“日暮途穷”，而得殷同先生的赏识，因此对于鄙人有了相当的印象，之后殷同先生在别府养病，适鄙人由东京画展归来，便中蒙殷先生邀至别府小聚，所以有充余（裕）的时间议论到艺术上的问题，而殷先生对于艺术不但只能理解，而且有所主张，尤为对于鄙人甚是契(器)重，北京归来，于某日殷先生与储小有先生商议拟请北京之文艺界诸公一聚，所以在席间殷先生对艺术有所鼓励，并且嘱鄙人拟绘一当代之流民图，以表示在现在中国民众生活之痛苦，而企望早日的和平，更希望重庆的蒋先生有所了解，此种用心之深远，可见殷先生是为有心人乎……

得殷先生经济上之帮助，只好勉为努力，自从受命以来，工作尚未一半，而殷先生已作故人，当时鄙人之心境可知……现在拙作虽不敢说是完成，只能说暂告一段落，兹逢殷先生于十月三十一日国葬之前，展开于大众，以稍少补我于殷先生之一点遗憾，而同时以感答某君的感情与期待……

流民图（局部）

　　文中提到的殷同，和汪精卫一样，都是臭名昭著的大汉奸，而且手握大权。殷同死时，汉奸们为他举行所谓“国葬”。汉奸头子汪精卫亲自为他致悼词。我在《实报》上也查到这篇悼词。我们不必为蒋先生讳，蒋兆和先生当时是依附于汉奸的。但他不是汉奸，他只为了画画。他的《流民图》是汉奸头子殷同提议并给予经济上的支持而创作的。殷同死后，又得到“某君”的金钱帮助，这“某君”也是侵略者，据说是日本特务川岛芳子和她妹妹金默玉和哥哥金定之。而且《流民图》的展出是为了纪念汉奸头子殷同，这是事实，蒋兆和先生在文章中也承认了。但仍不能以此论定蒋先生是汉奸。当时北京地下党认定蒋先生是汉奸也是根据蒋先生依附于汉奸，并听命于汉奸等现象而定的，但他们不知道蒋先生依附于汉奸只是为了画画。当然，接受这批人的赞助，是蒋兆和一生中的一个污点，如果他是政治家，我们就不能谅解他了，但他是一位画家，一位“画呆子”、“画迷”。只知道画画，而没有政治上的什么目的。如果有政治目的，那只是“支持”他的汉奸们的目的，他只是一位画家，其政治觉悟不高而已。他为了生存、为了画画，他依附汉奸，接受汉奸的助款，但他不是汉奸。因为他没有做过出卖祖国、出卖同志和反人民的事。而且也和那些为了炫耀自己、为了抬高自己、为了得到个人地位上的好处而去向日本侵略者献媚，宴请侵略者等等的作为，有质的区别。何况，蒋兆和也画过抗日名将蔡廷锴、蒋光鼐的像。此外，他的笔下多是受苦受难者，他对于贫穷者、弱者，有一定的同情心。这也能说明蒋兆和的品质。我们应该谅解他本人。

流民图（局部）

　　诚然，《流民图》虽画于北京(按当时称北平)，但不是反映北京的现实。老百姓(其中很多是知识分子)流离失所，飞机轰炸，其中一老者还双手捂耳，以减弱震耳的轰炸声，显然反映的是国民党统治区的情况，而不是日本人占领区之状况，因为日本人不会派飞机轰炸自己的占领区。实际上，日本人时时派飞机轰炸国统区。汉奸们嘱托蒋兆和先生创作《流民图》，目的是“企望早日的和平，更希望重庆的蒋先生有所了解”。有人说汉奸们“企望早日的和平”，就是早日投降日本，不要再抗日；“重庆的蒋先生”即蒋介石(当时被推为抗日领袖)，他们希望蒋介石通过《流民图》了解老百姓的苦难，不要再抗日，也是要投降日本。当然，这只是殷同等汉奸们的思想，而不是蒋兆和先生的真正思想。蒋兆和在自述中一开始便说“鄙人作画素以老弱贫病、孤苦无依者为对象”，而目的是“能达到大众的同情”而已。何况，《流民图》的效果，确实达到了反映日本帝国主义侵略下中国人民流离失所的目的。不知道其创作背景的人，也不会知道汉奸的目的。作者作品的实际效果是重要的。

流民图（局部）

　　毋庸讳言，作者当时依附于汉奸，《流民图》又是为了纪念大汉奸殷同而展出，很多人为此产生误解，以为作者就是汉奸；不仅当时地下党的负责人这样认为，就连不在北京并曾经帮助和支持蒋兆和的徐悲鸿先生也误解过。前引蒋兆和先生晚年的文章《患难之交·画坛之师》有云：“1946年，悲鸿应聘任北平‘艺专’校长，携家来京。但由于我们八年未通音讯，他对我产生了误解，为此我也非常难过。”徐悲鸿先生误解，就是听说他当了汉奸。但经过蒋兆和的解释，后又送上自己的画，说明自己一直遵照徐悲鸿的现实主义、写实主义的绘画主张，艰苦探索，一心创作，为了艺术他不得不如此等等，徐悲鸿当时正需要这样写实主义的作品，也就谅解了他。可是没听到蒋先生解释的很多人仍然不能谅解，直到现在。

我的意见，对于一个画家，主要还是看他的作品，他的作品《流民图》还是好的。至于为什么画，受谁支持而画，都不必深究；至于作者一度依附于汉奸，当然和作者政治思想不十分清醒有关，但作者不是那种玩世不恭的人，不是那种为了个人目的而出卖国家的人，他只是一位迷于画、只想创作的人，又迫于生计：我们应能悲其境，谅其心，哀其志，他毕竟创作出中国画史上不朽的作品——《流民图》。

我的文章发表后，有人表示不满，又向我提供蒋兆和作为“汉奸”的很多资料，希望我重写一篇文章，以“确凿的事实”，“认定蒋兆和是汉奸”、“《流民图》是汉奸画”……但我仍坚持我的观点。对于画家，主要看他的作品，还有为人的品质。何况，《流民图》是一幅十分杰出的中国画作品，我们完全可以抛开它的背景，只按画面内容重新解释其意义价值，我们要保护《流民图》，也要想办法保护其作者。

凡事，不可使不知者知，亦不可使知者不知，既已有人知道，我就把它说清。