名画欣赏：提香的《圣母升天与加冕》

Tieq lu （陆铁强）

据传，在圣母玛利亚去世两天后，她从宗徒们守灵的坟墓中升起，被天使迎接并带往天国。关于“圣母升天”的故事并不见于《新约》，而源自3、4世纪的所谓“次经”（Apocryphal）基督教文献。这一题材在艺术中极为流行，尤其常见于奉献给圣母的教堂。

这一事件在之前的画面中呈现方式经常是画面下方是肃立的宗徒，中间是被天使托举升空的玛利亚，上方有时会出现迎接她的上帝。

提香仍严格遵循了这种“大地—天空—天国”的三重结构，将场景划分为三个层次，却又通过人物的动作、目光以及尤为绚丽的色彩，把这三界紧密联结在一起，形成一幅情感充沛、动势贯通的宏大画面。

【“圣母升天”这一节日已庆祝了数百年。在反宗教改革时期（Counter-Reformation），随着天主教对圣母崇敬的强调，这一节日在礼仪历中愈发巩固。然而，直到1950年，它才正式被宣布为天主教的“信理”（article of faith）。】

这幅祭坛画是威尼斯有史以来最大的一幅——旨在从约百米之外便能吸引观者的目光。圣方济会荣耀圣母教堂（Santa Maria Gloriosa dei Frari ）安德烈亚·曼特尼亚修士们最初对此作感到震惊，但正是这幅《圣母升天》为当时年仅二十八岁的提香带来了声誉。

威尼斯圣方济会荣耀圣母教堂

内部祭坛

提香：《圣母升天与加冕》

　　玛利亚仰望天堂，双臂向上伸展。她沐浴在强烈而金色的天光之中，那光芒仿佛一个巨大的杏仁形光环。环绕她周身的金色既象征天国的超自然属性，也令人联想到拜占庭圣像画中那种铺满背景的金色辉光。

　　高悬于上方的上帝是一位神情严峻的老者，使人不由得联想到米开朗基罗笔下的形象。悬停在他身旁的小天使手持圣母的王冠，正准备为她加冕。

　　画中基督总是凭自身的力量升入天堂的，而他的母亲则据说是由天使托举而上。在提香的这幅画中，簇拥的天使群体奏乐歌颂，向圣母致以崇敬。

小天使在敲手鼓

　　下方宗徒们对眼前所见的奇迹作出强烈反应，在画面空间中彼此比划、交错、甚至几乎纠缠在一起。前景中两位身披红色斗篷的人物，将观者的视线引导向上，直指升腾中的圣母。

　　在同一个主题之下，我们来比较一下这幅画与之前其他画家的作品之间的区别。

安德烈亚·曼特尼亚（Andrea Mantegna）：《圣母升天》（1460年代）

这幅湿壁画如同曼特尼亚的其他作品一样，强调结构与透视，人物如雕塑般坚实，画面空间理性、呈建筑化，我们可见圣母升起，但动作相当克制。曼特尼亚的世界是理性的，并不是感情。圣母升天更像是神学逻辑的必然结果，而不是情感的爆发。

佩鲁基奥（Pietro Perugino）：【拉斐尔的老师】《圣母升天》（约1495–1500）

这幅画面明确分为上下两层，下方宗徒呈半圆形整齐排列，上方圣母站在于光环之中，天空平静，整个画面情绪克制、呈现出一种庄严的气氛。画面像一场仪式，观者面对的，是一个被安排好的天国秩序。

我们再看这幅《圣母升天》时，就会发现几个革命性的变化：构图不再是平行的两层，而是贯通的垂直能量；圣母不是静止的，而是身体前倾、旋转、几乎要冲破天空；下方宗徒的动作激烈而不整齐，色彩（尤其是红色）成为一种画面中的结构力量；天堂也不是一个安静空间，而是光的爆发。也就是说，在提香之前，“升天”是一个故事的总结，而在提香那里，“升天”变成一个故事里一个具体的情节，是一瞬间的呈现。

　　有意思的是，拉斐尔生前最后一幅作品《基督显圣容》（Transfiguration，1516–1520）和提香（Titian）的《圣母升天》（Assumption of the Virgin，1516–1518）几乎同期，是文艺复兴盛期两件极其重要的宗教祭坛画杰作。这两幅作品代表了罗马/佛罗伦萨古典理想与威尼斯色彩革命两种截然不同的艺术道路。把它们放在一起比较相当有意思，因为构图上有明显相似之处，但精神气质、技法和时代意义差异还是非常之大。

这幅画是拉斐尔根据《马太福音》/《马可福音》中的一个情节：耶稣登山变像 ，山下治愈被鬼附身的男孩（在画中右下侧，被某些人手指的那一个）。画面明确上下两层分割。

上半部：基督漂浮在中心的云端，光是从他自身发出的超自然白光，光芒四射，白袍如光，双手张开向上，面容神圣而宁静。他的光芒是整幅画最强的光源，象征神性荣耀。两旁有摩西（左边）。以利亚（右边）。下面是三位使徒。呈金字塔形。

下半部：却塞满了扭曲的身体、夸张的手势、惊恐/绝望的表情，人物挤成一团，像在黑暗中挣扎。癫痫男孩被鬼附身的那种痉挛姿态（右下侧，某些人手指着的那一个）父亲的无助、门徒们的失败与无力……这些都充满了肉体痛苦、精神崩溃的张力。
这种天堂的纯真，宁静与人间的混乱，没有过渡，而是生硬的、几乎撕裂的对比，让人感到一种“神性离人间太远”的疏离与压迫。而且，下半部人物更多、动态更强、色彩更暗沉，人的眼睛往往先被下方的混乱吸引过去。
很多艺术史家和观众（从18世纪的孟德斯鸠到现代人）都批评过：下半部的“噪音”太强，几乎抢了基督的风头，让整幅画显得“拥挤”“戏剧化过头”“不够纯净”。这也导致整体情绪不是单纯的“升华”或“荣耀”，而是带着人间苦难的沉重底色。

这可能是拉斐尔晚期的心理投射 。这幅画是拉斐尔1520年去世前最后的作品（下半部甚至可能由学生完成），当时他只有37岁，正处于事业巅峰却突然病逝。
许多学者认为，下半部那种扭曲、夸张、不安的姿态，已经预示了文艺复兴盛期结束、矫饰主义（Mannerism）兴起的转折。古典的和谐被打破，人开始表现出内在的冲突、焦虑、不稳定。
所以，画中的“压抑”其实也包含了拉斐尔本人（或那个时代）对人文主义理想的某种隐隐不安：天堂再美，人间依然充满无法立即解决的痛苦。

而几乎同期的提香《圣母升天》
没有那种压抑感，无论是画面的构图与人物造型（像连续的上升漩涡，充满运动感和情感爆发力）还是色彩（大面积炽热的红、黄、金，圣母的红色斗篷几乎成为整幅画的视觉中心。光线温暖、弥散、物质感强，色彩本身承载着情感和神性）。提香抛弃了传统死亡与哀悼的母题，直接表现狂喜、荣耀、生命力。圣母不是安静升天，而是像火山爆发般冲向天堂，充满感官的震撼力和戏剧性，直接影响了后来的巴洛克宗教艺术。