争鸣：别做格律诗词的掘墓人

元其

伍玉龙

元其的按语



作者提出的有些观点可以参考，但总体来说有偏颇，特别是弃用平水韵写作，完全用新韵取代平水韵的观点，笔者不敢苟同。作为文化传承，格律诗词不会消亡，平水韵也不会消亡。

平水韵是中华民族文化宝库中的珍贵遗产，与格律诗词骨肉相连，是其不可分割的组成部分。品鉴和创作格律诗词，平水韵是格律诗人应知应会。不熟悉平水韵，就无法了解格律诗词的产生和发展过程，算不上是合格的格律诗人。

笔者赞成在格律诗词创作中，平水韵和新韵并行，用平水韵还是用新韵，是个人自由。诗韵一直随着时代进步，新韵就是在平水韵基础上的改良版，使用新韵创作也是积极的尝试。作为使用平水韵创作的人，也可以在遵循平水韵创作原则的前提下，尽量照顾现代人的诵读习惯，适当避开与现代读音明显冲突的地方，以求今人诵读的基本和谐。例如，“十三元”韵部的上下两部分不混用；同一首格律诗中，限制入声字的数量；处理撞韵时，严守现有汉语拼音韵母标准，不扩大范围，等等。

伍玉龙的原文如下：

唐时古月照今尘，宋韵何曾束后人！

自缚如蛙深井里，不知天外有阳春。

上面这首打油诗是我写给当代学者徐晋如教授的。因其在一期视频讲座中公然讲道：“用新韵写的就不是诗”。他的名人效应，他的影响力，他的话语权，使得本来就死气沉沉的当代诗坛走上了万劫不复的倒退之路。

有感于此，搜集整理文稿于后。开诚布公，以正视听。

少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。

儿童相见不相识，笑问客从何处来。

谁能告诉我，当你满怀深情地朗诵这首《回乡偶书》，读到“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰”时，那个“衰”字你究竟读shuāi还是读cuī。

这是一个困扰了无数孩子乃至语文老师的世纪难题，背后藏着一个被许多现代诗词爱好者刻意回避甚至拼命掩盖的真相，那就是我们引以为傲的古韵传统在某种程度上已经变成了一具失去灵魂的躯壳。

又有谁想过，那个在课本里非要你把“斜”读成xiá，把“骑”读成jì的规定，究竟是在维护文化的尊严，还是在制造一种毫无意义的听觉折磨。

若能穿越回到唐朝，这一脚油门踩下去那是相当顺畅。那时候的语音体系里，回和衰就是一个韵部的亲兄弟，读起来朗朗上口，就像今天咱唱流行歌一样自然。可是时间这个东西最无情，它不会因为你是李白或者贺知章就停下脚步。

千年的语音演变，中原官话几度易手，尤其是入声字消失和元音漂移，让当年那张韵律地图早就面目全非，我们拿着一千多年前的旧地图却非要在二十一世纪的高速公路上开车，结果就是不停地撞墙撞车。

很多人至今还用平水韵写诗，甚至以此为荣，他们手里捧着那本南宋时期定型的《平水韵》表，像查字典一样按部就班地查找哪个字归哪个部。

这就搞出了一种极度魔幻的现象。你看到一个人写了一首诗，纸面上看极其工整，格律严谨得像数学公式，每个平仄都对得严丝合缝，甚至能精准避开所有的孤平和三平尾。但只要他一张嘴，你就能感受到那种作呕的牙碜。那种感觉就像是一个人穿着做工考究的西装，却在这个时代的大街上非要行叩拜大礼，每一个动作都透着不合时宜的怪异。

就拿“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”这句来说，在唐朝这是神作，哀和回是完美押韵的，那时候的“回”发音接近“怀”。现在呢，“哀”读“āi”，“回”读“huí”，两个字摆在一起，硬说它们押韵，那是对人类听觉神经的莫大侮辱。

我们必须承认一个极其残忍的事实，有些诗放在平水韵的规则下是合法的，但在现代人耳朵里，它就是违章建筑，就是弦外之音。

这里面的核心矛盾非常简单，诗这种东西诞生之初的目的到底是什么。是为了写在纸上让人拿着尺子去量平仄，还是为了从嘴里吟唱出来直击人心！无论是《诗经》还是《楚辞》，亦或是汉乐府，它们最开始的功能都是歌词，是用来传唱的。失去了声乐美，诗歌的生命力就丧失了一大半。

但现在某些诗坛怪状是，人们完全放弃了听觉美感，纯粹追求一种视觉上的中规中矩。那些坚持用平水韵写近体诗的人，很多时候并不是在传承文化，而是在玩一种文字层面的拼图游戏。他们享受的是一种“我懂这个规则而你不懂的优越感”，他们把写诗变成了一种需要翻阅工具书才能完成的技术活，甚至设立了重重门槛，告诉你不用平水韵就不叫传统诗词。

这种门槛的设立，其实是一种文化上的防御机制。因为如果承认了新韵的合法性，承认了用普通话写格律诗才是正途，那么那些死记硬背下106个平水韵部的人手里掌握的“特权”瞬间就贬值了。

语言学家早已用无数数据证明了语音流变的不可逆性。宋代刘渊整理平水韵的时候，也是根据当时的通用语合并了唐代更复杂的206韵，把它变成了106韵。古人自己都知道要根据语音变化来修书，怎么到了现代我们反倒不如古人豁达，抱着宋代的标准死不撒手呢？

更讽刺的是，即便是宋代人，他们读《诗经》的时候也已经觉得不押韵了，所以当时朱熹搞出了个叶音说，强行改读音来迁就韵脚，结果被后世的语言学家笑话了几百年。现在的我们如果还要为了迁就平水韵而强行改读音，或者明明读着不押韵硬要在心里骗自己说它押韵，那和掩耳盗铃有什么区别。

我们不妨来点更实际的对比，“云海川流浮碧空，石泉穿壑漱青松。”读读看，“空”和“松”在中华新韵里那是麻花韵和庚青韵的区别吗！不，在普通话里这就是ong的韵母，读起来气韵贯通，那种山川云海的流动感随着声音就能流进你的脑子里。

但如果非要拿着平水韵的卡尺去卡，空属于一东，松属于二冬，这在严格的古韵里是不能通押的，是出律的。何其荒谬。难道为了这几百年前的分野，我们就要把这种自然流动的美感掐断吗？这就好比明明现在有高铁可以坐，非要规定出远门只能骑驴，否则就不算旅行。

还有一个更深层的原因导致了这种“平水韵迷信”的泛滥，那就是当代某些诗刊和杂志的选稿标准。很多编辑自己就是平水韵的拥趸，他们把是否使用旧韵作为判断一首诗高下的硬性指标。你用新韵，哪怕写得再灵动，意境再深远，在他眼里也是“野路子”，不入流。反之，只要你严守平水韵，哪怕内容空洞无物，全是老掉牙的陈词滥调，也能因为格律严谨而被高看一眼。这就导致了大量的现代旧体诗成了没有灵魂的填词机器产物，看开头知道结尾，满纸的枯藤老树昏鸦，却没有任何一点现代人的鲜活气息。

这种创作环境实际上是在扼杀格律诗在当代的生命力。

要说平水韵完全没用吗，当然也是不对的，它的价值在于考古，在于学术研究，在于当我们回望唐诗宋词时，能够理解为什么古人会那样遣词造句。比如读陈子昂的《登幽州台歌》，念天地之悠悠，独怆然而涕下。如果你不懂古音，你可能感觉不到那个“下”字在当时入声韵里那种短促而沉痛的力量。所以平水韵是我们通向古代的一把钥匙，但绝不应该成为锁住现代人创作的一副镣铐。

我们要清楚地划分两个领域，读古诗，我们要尊重古音，去体会那个时代的声律之美，甚至可以用方言去还原那个味道。但写新诗，写给今人看、今人读的诗，如果不拥抱新韵，不拥抱普通话的语音系统，那就是自绝于时代。

真正的文化自信，不是守着老祖宗的规矩一字不敢改，而是敢于在继承中创新。唐朝人之所以伟大，是因为他们敢于打破六朝骈文的华丽空洞，创造了气象万千的近体诗。宋朝人之所以伟大，是因为他们觉得唐诗规矩太严，于是发展出了长短句的词。一代人有一代人的文学，一代人也应该有一代人的声律。如果现在的我们还是一味地模仿古人的声音，甚至用已经死亡的发音来构建我们的情感表达，那等到五百年后的人回头看我们，只会看到一群穿着古装装神弄鬼的模仿者，而看不到属于二十一世纪的真实灵魂。

当我们写诗的时候，不妨放下那本厚厚的《平水韵》字典，闭上眼睛，相信你的耳朵，相信你的直觉，如果这行诗从你嘴里念出来磕磕绊绊，让你觉得哪里不对劲，那不管它多符合规矩，定是一句失败的诗。如果它读起来如行云流水，能让你的情绪随着声音喷薄而出，让听到的人心里一颤，那它就是好诗。别忘了，诗歌最早诞生在篝火旁，诞生在劳动中，诞生在祭祀里，它是人类最本能的声音。

让诗歌回归声音的本质，让平仄服务于听觉，而不是死守着那几张发黄的旧纸片，这才是对汉语言文字最大的尊重。毕竟，我们写诗是给今人读的，不是给考古学家鉴定的。