华盛顿国家艺术馆从何而来（十）克雷斯兄弟：追随安德鲁.梅隆

Tieq lu （陆铁强）

【塞缪尔·H·克雷斯照片】

塞缪尔·H·克雷斯是第一个响应安德鲁·梅隆号召的人。梅隆呼吁那些既有财力、又拥有重要收藏的人，以那些配得上“一座真正的国家美术馆”的作品来扩展他最初的捐赠。尽管两人或许从未谋面，但他们之间却有着诸多相通之处：出身于相似的社会土壤，凭借同样的进取精神，在同一种自由放松的经济环境中崛起并获得巨大成功。即便克雷斯从未积累起梅隆那样庞大的财富，他的一生的财富却以与梅隆相近的倍数增加。其原因，他起步时更接近社会底层。克雷斯也不像梅隆那样是一位纵横多个工业领域的金融天才；他不是银行家，而是一名商人，而且并不经营高端奢侈品。恰恰相反，克雷斯几乎是靠“几分钱”一点点发家致富的：五分、十分、二十五分的廉价商品店所带来的利润。这个连锁体系从宾夕法尼亚州的一家小店起步，最终横跨整个大陆，甚至延伸到了夏威夷。他的事业轨迹，几乎可以说是受到霍雷肖·阿尔杰式成功神话的启发。

【霍雷肖·阿尔杰是位文学家。他在19世纪后半叶写了大量通俗小说，反复讲一个几乎固定的故事模型：出身卑微的少年 通过勤奋、节俭、诚实和机遇 在自由竞争的社会中完成阶层跃升。它不完全是现实社会的统计真相，而是一种美国自我认同的神话结构：个人奋斗能够战胜出身。】

塞缪尔·克雷斯于1863年出生在宾夕法尼亚州东部一个名叫切里维尔的小镇，出身于老牌的“宾州德裔”家庭。他的名字来自一位在葛底斯堡战役中阵亡的叔父。那场战役发生在他出生前三周。作为一大家子中年纪最大的孩子，他几乎什么工作都干过：当店员、卖报纸、在板岩采石场干活，后来通过教师资格考试，十七岁便开始教书，每月的“体面收入”是25美元。七年后，他攒下足够的钱，在四十英里外的南蒂科克买下了一家杂货铺；再过三年，又在繁忙的威尔克斯-巴里开设了一家批发文具店。到1890年，克雷斯已预见到南方小规模零售业的前景，于是在孟菲斯开设了一家“五分十分店”。他的天才之处，在于一种当时颇具革命性的理念：不再被动接受制造商提供什么商品，而是主动去了解普通人真正需要哪些日用品，并把种类繁多的廉价商品集中在同一屋檐下出售。几十年后，一位记者这样解释道：“克雷斯的财富，并非来自对穷人的剥削，而是源于向我们每一个人出售那些让生活更便利的小物件：开罐器、剃须刀片、铅笔、花盆、厨房用具。他将无数种小器具，被集中在一个地方，供人们方便选购。”

四年之内，塞缪尔·H·克雷斯公司（S. H. Kress & Company）已在美国南方十余座城市开设门店，而创始人的两位兄弟，克劳德·克雷斯（Claude Kress）与拉什·克雷斯（Rush Kress）（二人都曾在大学系统学习过商业）也也加入了这家企业。不久之后，他们离开宾夕法尼亚，迁往纽约，并从第五大道下城的总部，指挥着横贯全美的业务网络：约250家门店、两万名员工。

当年的店铺老照片

现在在亚利桑那还有这座公司的历史性建筑

当年纽约第五大道的旗舰店

　　塞缪尔·克雷斯终身未婚，在第五大道更北、正对大都会艺术博物馆的位置购置了一套三层复式顶层公寓，过起了都市绅士的生活。

　　由于父母双方都出自曾在美国独立战争中服役的爱国者家族，他加入了美国革命之子协会（Sons of the American Revolution）、**忠诚军团军事勋章会（Military Order of the Loyal Legion）以及共济会。他一生都是路德宗教会和共和党的成员，做的事情也与当时所有实业巨头并无二致：频繁出国旅行。但步入五十岁后，那些异国风情的欧洲之旅开始让他感到乏味。后来与他相识甚深的约翰·沃克（John Walker）**回忆说，一位“极为聪慧而迷人的女士”曾陪伴他同行，而她很快意识到，“如果不替他找到一种解药，自己就会被他的厌倦感所毒害。”正是这位女士，为克雷斯引荐了亚历山德罗·孔蒂尼—博纳科西伯爵（Count Alessandro Contini-Bonacossi），一位优雅、聪慧、人脉广泛的佛罗伦萨鉴赏家。克雷斯认为他是欧洲大陆贵族气质的化身，总是以其头衔相称；这一爵位不久前刚由国王授予。孔蒂尼—博纳科西既是参议员，也是艺术收藏家兼艺术商人。正是他，将克雷斯引入艺术世界。随着克雷斯在那些常规的假期中找到了新的目标，这位精力旺盛的零售业巨头，开始以当年经营小商品生意时的那种决断与执着投入到艺术收藏之中。

【亚历山德罗·孔蒂尼—博纳科西伯爵 （1878 年 3 月 18 日—1955 年 10 月 22 日）是意大利政治人物、艺术收藏家、艺术商人兼集邮家。1939 年，他由维托里奥·埃马努埃莱三世任命为意大利王国参议员。】

　　多年后，肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark）评价道：“值得称道的是，”孔蒂尼—博纳科西“并未向他兜售伪作或被重绘过的‘大师杰作’，而是出售了大量真正出自当时不太出名的十五世纪意大利画家之手的小幅作品。”他还将克雷斯引介给伯纳德·贝伦森（Bernard Berenson），带他进入意大利艺术史的文献世界，并让他接触到文艺复兴绘画起源的复杂问题，有些是那些影响作品价值的，并在这些专家之间也会引起学术争论。所以在收藏过程中，就会涉及口袋里的真金白银，这样来，艺术对克雷斯（作为一个商人出身的艺术入门者）而言不再单纯是消遣，而被激发成一项需要精神上长期投入的事业。”

到20世纪20年代末，塞缪尔·H·克雷斯已经成了一位不折不扣的“意大利迷”。他通过资助建筑修复，支持意大利的文化遗产重建工作，其中包括：曼图亚公爵宫（Ducal Palace, Mantua）、拉文纳的圣若望福音堂（Church of St. John the Evangelist, Ravenna）、斯波莱托的圣欧菲米亚大殿（Basilica of Santa Eufemia, Spoleto），以及位于“意大利靴尖”处、赫拉神庙（Temple of Hera）仅存的遗迹部分。在接受贝尼托·墨索里尼（Benito Mussolini）正式致谢时，克雷斯还特意澄清了一个传言：有人说他捐赠了一百万美元。对此他回应道：“我不希望得到超过自己应得的赞誉。”这种近乎账簿式的精确态度，正是他性格中的关键特征之一。后来，当他再次捐赠（金额仅略高于五位数）时，意大利国王授予他“王冠勋章大军官级（Grand Officer of the Order of the Crown）”的荣誉。

在收藏策略上，克雷斯刻意将注意力放在长期被忽视的意大利画家身上。他清楚地意识到，更受欢迎的法国绘画和传统“老大师”画派中的精华，早已被包括安德鲁·梅隆在内的成熟收藏家“筛选殆尽”。所以一开始，他并不打算随波逐流，而且主要通过海外艺术商进行购藏。值得注意的是，直到梅隆去世之后，克雷斯才成为约瑟夫·杜维恩最重要的客户之一。而且，他购入艺术品的方式，几乎和购买梳子、安全别针或肥皂条没什么两样：成批大量地买。杜维恩通常只允许客户一次考虑一件作品，却发现向克雷斯同时展示多件作品反而更为划算。杜维恩的传记作者S·N·贝尔曼（S. N. Behrman）写道，克雷斯“在讨价还价中得到的乐趣，往往超过他真正拥有那幅画时的满足感。他购买艺术品的规模之大，以至于当有人问起某一幅画在哪里时，他唯一能回答的，只是那大概是在‘从杜维恩那里买来的第三批作品里吧！”

克雷斯将自己那套富丽堂皇的公寓布置成一种被约翰·沃克笑称为“纽约文艺复兴式（New York Renaissance）”的风格：墙面上几乎挂满了意大利油画。

【当年克雷斯住的公寓今天还在，就在大都会艺术博物馆对面，下次留心一下。】

【在筹划建立属于自己的博物馆的同时，克雷斯也尽情享受着他的艺术收藏——提香（Titian）等大师的作品陈列在他那座位于第五大道、仿佛超脱尘世的公寓中；这处居所被约翰·沃克（John Walker）称作一种“纽约式文艺复兴”（New York Renaissance）。】

【一间起居室里，铅条镶嵌的彩色玻璃窗、厚实宽大的扶手椅，与詹蒂莱·达·法布里亚诺（Gentile da Fabriano）和彼得罗·佩鲁吉诺（Pietro Perugino）的《圣母像》相映成趣。】

大厅中，楼梯旁悬挂着阿尼奥洛·加迪（Agnolo Gaddi）的一幅大型《圣母加冕》（Coronation of the Virgin），格外醒目。

　　前来拜访的艺术商人很快学会了一条规矩：让出租车司机（或私人司机）在离公寓一条街外放下他们，这样一来，正从窗前鹰隼般注视街景的塞姆，便会觉得他们足够节俭。毕竟他是靠“几分钱”滚出一座金山，所以不愿意看到供应商大手大脚。不过，一旦涉及如何分享财富，他却毫不吝啬：1929年，他成立了一家基金会，最终向各类博物馆、学院和医疗事业捐赠了大约一亿美元。“这笔钱来自公众，也应该回馈公众。”这是拉什·克雷斯（Rush Kress）在代表兄长分发一项尤为重大的捐赠时所说的话。那次捐赠，是将大量艺术品分赠给二十一家地区性博物馆，这些博物馆所在的城市，正是 S. H. Kress 商店曾经兴盛的地方。

几十年来，作为收藏家的塞姆·克雷斯，小心翼翼地呵护着他的收藏，这也体现了他对那些珍贵“物件”的热情，其中有绘画、祭坛画、文艺复兴时期的青铜雕塑。但是，作为联锁店主的克雷斯在购得《阿伦代尔的圣诞》（Allendale Nativity），又名《牧羊人朝拜》（Adoration of the Shepherds）的数周之后，他竟将这件新作悬挂在自己位于第五大道的旗舰店橱窗中，供圣诞节期间来往的行人欣赏。

这幅画曾被不同艺术鉴赏家归于不同的威尼斯画家：乔尔乔内、提香与贝利尼（Bellini）之名；正是因为它，引发了约瑟夫·杜维恩与其德高望重的顾问伯纳德·贝伦森之间的决裂。贝伦森几十年来一直以高额年金为杜维恩服务。杜维恩告诉贝伦森，他为这幅《朝拜》支付了30万美元，并希望这位鉴赏家为其“乔尔乔内真迹”的归属背书；乔尔乔内这位革新了文艺复兴绘画的威尼斯大师英年早逝，留下的作品数量极少、价值极高。但贝伦森当时坚持认为，这幅画出自乔尔乔内的学生提香之手。提香的工作室极为繁忙，留下了大量作品，其市场价格自然要低得多。贝伦森当时拒绝让步。尽管多年之后，他又改变了看法，认为这幅作品或许由乔尔乔内起稿，最终由提香完成。克雷斯接受了其他专家的意见，将其作为乔尔乔内的作品购入；几周之后，他便把这件新得之作悬挂在第五大道旗舰店的橱窗里，供圣诞节期间来往的行人欣赏。那一年的圣诞节，卖给克雷斯这幅画的艺术商人杜维恩也在纽约，当他看到这幅画被陈列在克雷斯商店的橱窗中时，几乎气得要中风。但是，它很快成为购物者心中的“圣诞图标”，其吸引力不亚于附近洛克菲勒中心，灯火辉煌的圣诞常青树旁矗立起一座镀金普罗米修斯雕像旁。连克雷斯自己都感到意外：最终他将这幅画与所有的收藏捐赠给了国家美术馆。【这幅画今天的标志上归于乔尔乔内】

乔尔乔内（Giorgione），《牧羊人朝拜》（The Adoration of the Shepherds），约作于 1505/1510 年

塞缪尔·H·克雷斯收藏（Samuel H. Kress Collection）

克雷斯早就打算为自己的收藏建造一座博物馆，其构想是沿着纽约弗里克收藏馆（The Frick Collection）的模式展开。他在收集这些作品时一向低调，几乎不事张扬（除了那次把《牧羊人朝拜》摆进商店橱窗的例外），以至于戴维·芬利（华盛顿国家艺术馆首任馆长）几乎是偶然间才听说他所拥有的大规模收藏。有两位芬利的熟人，住在华盛顿、都属于热衷参观私人收藏的朋友，当他们看过克雷斯的公寓后，极力劝说芬利去结识这位收藏家，并向他介绍当时尚在酝酿中的国家美术馆。后来，约翰·沃克将此“漂亮的一手”归功于芬利，正是他，成功说服克雷斯放弃在纽约建馆的计划。

事实上，克雷斯与芬利此前曾在同一艘船上见过一次面，但一如他一贯的谦逊作风，塞缪尔·克雷斯当时几乎没有提及自己的收藏。当芬利后来真正看到这位之前“同船旅伴”所汇集的艺术品时，立刻意识到：这批收藏必须为华盛顿所拥有。那天，他下午三点到达，晚上十点才离开。在这七个小时里，凭借他无与伦比的说服力，芬利成功劝服克雷斯放弃原本的私人博物馆计划。要知道当时那项计划不仅已经锁定了地产，连建筑设计图纸都已准备妥当，正是这“临门一脚”，克雷斯改变主意，转而将这些艺术品送往国家美术馆。所以，倘若戴维·芬利没有在那个时间点出现，克雷斯收藏很可能就会留在第五大道，在一座专为它而建的博物馆中。

约翰·沃克在事隔近四十年后、于一部描述国家美术馆藏品的巨著中所写的那样，似乎事情就是如此。然而，显然内情远不止这些。首先，是沃克本人在谈判时“精彩表现”也同样起到重要的作用。其次，还有肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark）的一段亲身经历。他后来在评论沃克那部厚重的国家美术馆藏品专著时回忆起了另一幕。

当时，克拉克正任伦敦国家美术馆馆长。一次到纽约访问期间，他前往克雷斯的公寓，观看其收藏的意大利绘画。他这样写道：“我向他真诚地称赞了这些作品，因为我确实觉得它们在艺术史上颇具意义。之后，克雷斯先生把我领进了浴室，并把门锁上。他问我：这些画究竟该怎么办？是建一座私人博物馆，还是捐给国家美术馆？我毫不犹豫地回答说，他应该把它们捐给国家美术馆。真正能够自立其价值的私人古典绘画收藏寥寥无几，也许只有华莱士收藏馆（The Wallace Collection）【伦敦】和弗里克收藏馆（The Frick Collection）【纽约】。克雷斯先生对我的建议很满意，但当他把这个设想转告给约翰·沃克时，却引发了相当严重的尴尬。”

问题之所以出现，是因为梅隆的合作者们所起草、并经国会略作修改后通过的国家美术馆章程中，最终包含了一条极为关键的条款：任何艺术作品，若其品质标准未达到与捐赠者所提供藏品相当的高度，则不得纳入国家美术馆永久收藏。”这里所说的“捐赠者”，指的正是通过 A.W. 梅隆教育与慈善信托基金，必须像向国家美术馆捐赠藏品的安德鲁·梅隆一样，具有高水平的收藏价值。然而，在其收藏过程中，克雷斯累计购入了大约一千三百件画布与木板画；在这批作品中，他不可避免地也收进了一定数量水准明显较低的作品。当然与此同时，也包含了若干里程碑式的重要杰作：出自乔托、杜乔、萨塞塔（Sassetta）、安杰利科修士，贝利尼、乔尔乔内、提香，丁托列托等大师之手的绘画作品；更不用说还有德西德里奥·达·塞蒂尼亚诺（Desiderio da Settignano）、卢卡·德拉·罗比亚（Luca della Robbia）、安德烈亚·德拉·罗比亚（Andrea della Robbia）、韦罗基奥（Verrocchio）等人的雕塑。

事实上，得益于亚历山德罗·孔蒂尼—博纳科西早期的影响，克雷斯的收藏几乎构成了一部从十四世纪延伸至十八世纪的意大利艺术完整系列。它不仅覆盖全面，而且在每一个重要艺术家、每一次风格转折与新影响出现之处，都能找到代表性的实例，尽管其中也夹杂着不少“杂质”。正因如此，这批藏品被普遍认为是私人收藏中最重要的意大利艺术收藏。然而，问题随之而来：那些水准较低的作品，该如何处理？

这是国家美术馆第一次收到一整批重要收藏的捐赠提议，而无论接受还是拒绝，都会在未来多年里树立先例。在若干具体作品上，例如刚才讲过的《阿伦代尔的圣诞》（Allendale Nativity，这件克雷斯所捐赠的藏品，恰好契合了安德鲁·梅隆当初向美国重要收藏家提出的那一质量要求。在克雷斯浩瀚的收藏中，确实有不少绘画作品完全配得上与梅隆的藏品并列展出，不仅足以丰富仍在施工中的美术馆建筑内容，也足以确立国家美术馆作为欧洲艺术国家级展示殿堂的声誉。同样重要的是：根本不可能要求克雷斯保留其中一部分作品。他已经向戴维·芬利（第一任馆长）明确表示，这是一项整体捐赠，要么全部接受，要么全部拒绝。

当馆方工作人员在这一难题中苦苦权衡时，最终不得不由年轻的首席策展人约翰·沃克出面，由他向国会提交一份宣誓书，声明克雷斯的藏品符合梅隆所设定的质量标准。若说他当时只是“有所犹豫”，那实在是轻描淡写了。正如沃克后来在回忆录中所写的那样：“我别无选择，我只能撒谎。”为了得到真金，他不得不把镀金的金属认定为二十四开纯金。在后来他写的《自画像：与捐赠者同行——一位博物馆人的坦白录》一书中，沃克进一步写道：“梅隆本人也购入过两三件质量较差的作品，其平庸程度并不亚于克雷斯收藏中的某些画作。既然梅隆本人也曾购入过几件水准平平的作品，那么，是否可以反过来说，克雷斯的这些艺术品，在质量上至少并不逊于捐赠者藏品中的那一部分呢？正是凭借这样一种自我辩解，一种至今仍令我不寒而栗的逻辑，我签署了那份宣誓书，并正式确认：克雷斯的捐赠符合安德鲁·梅隆所设定的条件。”

尽管这一行为在道德层面上有点疑惑，却在最终结果上为艺术馆带来了幸运的转机，因为一种新的政策逐渐形成，并在实质上是尊重了梅隆的初衷：塞缪尔·H·克雷斯随后出任国家美术馆董事会主席，并继续购入重要作品加以捐赠。随着这一过程的推进，更高质量的意大利大师作品不断进入馆藏，取代原先水准较低的作品；而后者则被出售，或转入研究性收藏体系之中。无论如何，在国家美术馆正式开馆时，其馆藏中已有375幅绘画作品与18件雕塑来自塞缪尔·H·克雷斯的捐赠。

　　令人遗憾的是，1946年，塞缪尔·H·克雷斯突遭一次瘫痪性中风，在此后的九年里，他失去了语言能力，长期卧病。此后，比他小约十五岁的弟弟拉什·克雷斯（Rush Kress）接替他执掌零售公司，并出任塞缪尔·H·克雷斯基金会（Samuel H. Kress Foundation）主席。在拉什的领导下，基金会在艺术购藏与公益事业上的活动更加活跃，规模也进一步扩大。拉什后来当选为国家美术馆董事会成员；与哥哥不同，他既是家庭型人物，兴趣领域也更为广泛。

利奥波德·塞法特（Leopold Seyffert）

《拉什·哈里森·克雷斯肖像》（Rush Harrison Kress），1953 年。

　　在他的引导下同时也部分采纳了约翰·沃克的建议：基金会不再将重心局限于意大利艺术，而是开始在其他画派中广泛购藏。同时，它也向多家地区性与大学博物馆捐赠作品，尤其集中在那些克雷斯连锁店曾经兴盛的城市。不过，在所有捐赠安排中，国家美术馆始终拥有优先遴选权。

正因如此，国家美术馆最终得以从克雷斯兄弟及其基金会那里，获得数量极为可观的艺术品：1,401件文艺复兴时期青铜器与雕塑作品，以及约379幅绘画，其中包括乔尔乔内的《牧羊人朝拜》、埃尔·格列柯的《拉奥孔》、“圣路济亚传说大师”的《天后圣母》，雅克-路易·大卫的《拿破仑肖像》，安杰利科修士与菲利波·利皮修士的《三王来朝》、乔托的《圣母子》、以及格吕内瓦尔德的《小型受难像》，这也是这位德国文艺复兴大师在美国唯一的一幅绘画作品等等，不胜枚举。

【克雷斯家族向美术馆的多项捐赠，其中有乔瓦尼·贝利尼的九幅绘画。贝利尼这位伟大的威尼斯肖像画家与革新者，很早就采用了自北欧传入的新型油画技法，并引入三分之四侧身像的构图方式，使人物塑造较侧面像更具性格特点，请看如下这件署名作品，正是这种新风格的生动例证。】

乔瓦尼·贝利尼（Giovanni Bellini）

《威尼斯绅士肖像》（Portrait of a Venetian Gentleman），约 1500 年。

【克雷斯几乎涉猎意大利各个时期与流派的绘画，尤为青睐那些标示艺术新方向的作品，例如下面这一位16 世纪威尼斯画家所作的裸女像，其艺术语言已然预示了巴洛克风格的到来。】

雅各布·丁托列托（Jacopo Tintoretto）

《苏珊娜》（Susanna），约 1575 年。

【埃尔. 格列柯可能在罗马，面对梵蒂冈那组举世闻名的《拉奥孔》雕像群进行的挑战。他之所以选择描绘这一神话题材，以此证明绘画可与大理石雕塑媲美。这是约翰·沃克对克雷斯收藏中这件独一无二作品的解读。它也是西班牙宗教裁判所时期唯一留存下来的一幅异教题材绘画。】

埃尔·格列柯（El Greco）

《拉奥孔》（Laocoön），约 1610/1614 年

【在拉什·克雷斯的主持下，克雷斯收藏的绘画版图早已远远超出意大利：那件描绘圣母置身于天国乐师之间的佛兰芒祭坛画，来自一座西班牙修道院；《受难像》则出自风格激进的德国画家马蒂斯·格吕内瓦尔德之手，是目前仅可归于他的十余幅绘画之一，也是他在美国唯一的一件作品；雅克—路易·大卫对拿破仑的颂扬几近一种带着功利意味的奉承；而在造访威尼斯之后，阿尔布雷希特·丢勒以明显借鉴乔瓦尼·贝利尼风格的方式，描绘了他的《圣母子》。】

“圣路济亚传说大师”（Master of the Saint Lucy Legend）：《天后圣母》，约 1485/1500 年。

雅克—路易·大卫：《书房中的拿破仑》（Napoleon in His Study），1812年

马蒂斯·格吕内瓦尔德：《小型受难像》，约 1511/1520 年

阿尔布雷希特·丢勒：《圣母子》，约 1496/1499 年。

【乔托这幅温柔的圣像，展现了中世纪思想中一种崭新的“人性意识”：画中的圣婴基督信任地握住母亲的食指，借此稳住自己的身体，情感与身体的真实互动被首次如此直接地呈现出来。】

乔托：《圣母子》，约 1320/1330 年。

【下面这件由两位修士画家联手完成的华丽之作，画中以其充沛的生命力激励着一代佛罗伦萨艺术家竞相效仿。在一份美第奇家族的清点名录中，一件同样尺寸与题材的圆形画被列为“豪华者洛伦佐”（Lorenzo the Magnificent）收藏中价值最高的绘画作品。】

安杰利科修士 与 菲利波·利皮修士：《三王来朝》，约 1445 年。

　　 在其他方面，拉什·克雷斯在1945年一次性购入约 1,300 件青铜器与奖章 的大宗收购。这一举措使国家美术馆也成为全球研究文艺复兴雕塑的重要中心之一。

佛罗伦萨人：科西莫·德·美第奇（Cosimo de’ Medici），约 1465/1469 年

塞缪尔·H·克雷斯收藏（Samuel H. Kress Collection）

科斯坦佐·达·费拉拉（Costanzo da Ferrara）

《土耳其苏丹穆罕默德二世》（Mohammad II, Sultan of the Turks），约 1481 年

塞缪尔·H·克雷斯收藏（Samuel H. Kress Collection）

安东尼奥·马雷斯科蒂（Antonio Marescotti）

安东尼奥·皮萨诺（Antonio Pisano），号皮萨内洛（called Pisanello）

约 1440/1443 年

塞缪尔·H·克雷斯收藏（Samuel H. Kress Collection）

　　此外，克雷斯基金会还以更为其他的方式持续造福国家美术馆：它设立了学者奖学金，为图书馆购置书籍与照片提供经费，并将基金会灵魂人物，医生兼商人富兰克林·墨菲博士（Dr. Franklin Murphy），引介进入美术馆的核心圈层；最终，他出任了董事会主席。

　　在总结这批大规模捐赠的重要性时，一位作者曾这样感慨：在某些圈子里，指责美国富豪是缺乏教养的物质主义者，动辄挥金如土、以势压人，一度认为是一种时尚。然而我们需要记住的是：在人类历史上，从未有过如此多的富有之人，把如此巨额的财富投向公共利益。美国为贫寒出身的人提供了机会，而其中不少人在积累起巨额财富之后，又将部分乃至全部积累回馈给国家。塞缪尔·H·克雷斯，正是这种“成功与慷慨并行”的传统的一个典型例子。

不过，真正将克雷斯的善举置于文化史高度加以评价的，是肯尼斯·克拉克。他写道：“毫无疑问，这是有史以来形成的最为杰出的十四、十五世纪意大利艺术收藏之一。它的覆盖面极广，囊括了在美国其他收藏中几乎没有代表性的多位大师；而且，克雷斯先生竟然还能成功集结起若干件真正的杰作，这些作品本以为早巳失踪了。

正是这一位卓越的商人曾服务于美国公众、从而积累起如此丰厚的文化艺术财富之后，他又将这份财富回馈给了人民。

《华盛顿国家艺术馆从何而来》系列如下：

华盛顿国家艺术馆从何而来（一）：艺术馆创始人银行家梅隆的私人生活及早期艺术品收藏

华盛顿国家艺术馆从何而来（二）：艺术馆创始人银行家梅隆来到华盛顿

华盛顿国家艺术馆从何而来(三）首都华盛顿的重建

华盛顿国家艺术馆从何而来（四）梅隆先生的外交事务

华盛顿国家艺术馆从何而来（五）梅隆的税务风波

华盛顿国家艺术馆从何而来（六）签约

华盛顿国家美术馆从何而来（七）美国建筑大师约翰·拉塞尔·波普及其他的杰作

华盛顿国家艺术馆从何而来（八）建造与落成

华盛顿国家艺术馆从何而来（九）第一任馆长