[智库画论] 常智奇———中国版画现代性发展历史脉络

陕西人文艺术智库

中国版画现代性发展历史脉络

文/常智奇

一、 延安时期

延安时期（1936-1949年）。1931年8月17日至22日，鲁迅招收江丰、陈卓坤、陈铁耕、顾鸿千、钟步青、郑谷川等13名青年美术工作者为学员，在上海召开为期6天的木刻讲习会，旨在用版画启蒙民族沉睡的精神。这应该是中国版画走向红色革命叙事现代性的萌芽时期。

中国版画真正地走向红色革命叙事现代性的自觉创新，应该从延安时期，从毛泽东《在延安文艺座谈会讲话》发表算起，当时，古元、马达、力群、石鲁等美术家就坐在会场下。1942年8月下旬的一天下午，毛泽东把华君武、蔡若红、张锷三位画家约请到住所座谈，大家坐在院子的大树下，谈得很高兴。华君武他们当时办的《讽刺漫画》，是以版画的形式出现的。毛泽东的谈话是从版画反映生活真实的全面性、本质性、主流性出发，切入中国板画真正服务于现代性红色革命叙事的入口，希望版画家在表现生与死的主题指导下，能够站在民族救亡大义的立场上，坚持马克思主义的历史唯物主义的观点，把握历史发展的必然趋势，全面、正确地表现生活的本质，表现民族革命的主流，扭转“非主流的大流派”的片面倾向。

此前，解放区的文艺创作悬浮在古老的、传统的、陈旧的、僵化的、呆板的体裁和形式之中。表现“桃花源般”的审美情趣是其主调。就拿古元来说，他在《讲话》之前，创作的《牛群》《羊群》《挑水》《运草》《割草》等作品，虽有生活气息，散发着清澈、淳朴之美，但缺乏时代的革命性。例如，他1940年创作的《离婚诉》，采用特写式构图，以阴刻为主，刀法洒脱，人物形象各具特色。但这种西方版画“阴阳脸”的刻法群众看不惯。《讲话》以后，1943年他又重刻了此画。重刻的《离婚诉》借鉴了民间窗花的表现手法，采取平视构图，以简便的阳刻线条造型，除去光影和明暗，画面简洁明朗，符合老百姓的审美情趣，深受群众喜爱，大家戏称他从“黑古元”转向了“白古元。随后，他创作的《结婚登记》《八路军习文练武》《减租会》《区政府办公室》《加紧运盐》《练兵》《人民的刘子丹》《南泥湾木马》《拥护咱们老百姓自己的军队》等，从自然主义的生活写实转向积极主动表现革命题材和革命内容。林军的创作也是这样，《讲话》发表之前，他的作品多集中在《挖野菜》《打草垫》《拾粪》《赶猪》类的题材，后来他创作了《毛主席》《彭老总》《我们的贺老总》《女护士》《人心齐，泰山移》《医院春节》《官兵关系》《在蒋管区》反映革命内容的好作品，接近人民的斗志和方向，赢得了社会的广泛好评。马达作为鲁迅艺术学院的教师，培养出古元、彦涵等人才，他的作品有《推磨》《汲水》《侵略者的末日》。其创作从西洋画转向贴近群众生活的现实主义风格，晚年还抢救“泥人张”等民间艺术，开创砖刻、石刻等新形式

那个时期，延安的物质生活非常困难，版画家创作所用的材料非常匮乏。版画家就地取材，彬州盛产梨木，梨木是版画的原材料，延安的版画家多用彬州的梨木作为雕刻的原材料。他们利用延安当地生产的草纸作画，用染布的颜色和红土代替绘画颜料进行创作。这种简陋、原始的艺术生产方式，契合了中国远古图腾记忆、传统文化审美情趣中的“素绘”、“自然”、“清水出芙蓉，天然去雕饰”的遗韵；契合了由井冈山走下来的工农红军文化水平普遍较低的实际。延安时期的版画艺术家们，为了适应他们的欣赏水平，摒弃了封建士大夫式的“风、花、雪、月”的吟唱，捡起了“国风”、“黄河谣”、“竹子词”、“民歌”的旋律和遗韵，继承了“夸父追日”、“刑天舞干戚，猛志固常在”的精神，追求一种粗旷大气，浑厚质朴，通俗易懂，简洁直率，洗练明白，清新自然的审美的风格。

这个时期，涌现出来的版画艺术家和他们的作品有：力群的《帮助群众修理纺车》《延安鲁艺校景》《饮》《病》《罢工》《三个受难的青年》《丰衣足食图》《伐木》、彦涵的《彭德怀同志在前线》《当敌人搜山的时候》《把她们隐藏起来》《狼牙山五壮士》《保卫家乡》《民兵的故事》《选村长》《向封建堡垒进军》、华君武的《华君武木刻人和版画》、王琦的《采石工》《林海巡逻》《北海之春》《故宫楼角》胡一川的《到前线去》《饥民》、李少言的《重建》《川藏路上水帘洞》《老街新貌》、罗工柳的《马本斋将军的母亲》《八路军一二0师政委关向应》《李有才板话》《小二黑结婚》、李桦的《二万五千里长征过草地》《征服黄河》、刘迅的《文化货郎在下乡》、张望的《歌唱八路军是恩人》《乡村干部会》、张映雪的《访贫问苦》《革命先烈谢子长像》、邹雅的《扭秧歌》，石鲁的《改造西洋装》《陕北农村的傍晚》《群英会》《妯娌俩》《说理》、计桂森的《老百姓帮我们排戏》、牛乃文的《学文化》、蔡若虹的《姓长名工》、王式廓的《劳动英雄赵占魁》《改造二流子》、王朝闻的《政工干部》、刘岘的《巩固团结 抗战到底》《马克思》、张仃的《儿童劳军》、张新予的《栖霞山》《秋染巴山》《武夷山下》《太湖渔歌》《苏州印象》《马厩》、程勉的《夜诊》《水乡文化站》《血环――南京大屠杀木刻系列组画》《我的母亲》黄永玉与李流丹的木刻长卷《劳军图》《反内战反饥饿》《边城》《风车和我的瞌睡》《擦皮鞋的孩子》，朱鸣冈的《天下无难事》、金逢孙的《生产支前》，李焕民的《藏族女孩》《初踏黄金路》《歌》《高原之母》《扬青稞》《攻读》《童年》、陈烟桥的《欢迎》《煮蛋》《巴马春耕》、王树艺的《一步跨千里》、吴强年的《雷锋像》、广军的《塞外归》《采莲图》《英雄》。还有张志有、王宗训、李福来、洪波、姜旗、孙煌、莫测、郝志国等人，他们的作品也很有特色。

延安版画是中国现代版画艺术发展的重要里程碑，它不仅承载着红色革命的叙事使命，更在内容与形式上实现了从传统到现代的深刻转型。这一时期的版画内容紧密围绕红色革命叙事展开，以反映抗日战争、解放区生活和军民关系为主题。例如，江丰的《延安各界纪念抗日阵亡将士大会》和沃渣的《军民打成一片》等作品，生动再现了延安时期的真实场景，具有强烈的生活气息。木刻因其易复制、易传播的特点，成为革命思想的“视觉武器”。王式廓的《读报》等作品，通过描绘识字运动和社会新风尚，推动了移风易俗与思想启蒙。

他们的作品摒弃了早期木刻的“西洋化”倾向，吸收陕北民间艺术（如剪纸、年画）元素，创作出符合农民审美的作品。例如，古元的《减租斗争》通过戏剧性场景展现土地政策，成为群众喜闻乐见的宣传媒介。版画家深入农村和前线，将艺术与革命实践结合。作品如彦涵的《狼牙山五壮士》、马达的《推磨》，以真实场景反映抗战与生产，奠定了中国版画的现实主义基调。

延安木刻大胆引入西方光影与体积塑造技法，但结合中国传统线描风格，形成独特的“在地化”表达。例如，力群的《丰衣足食图》以平面化构图和装饰性线条展现丰收场景，兼具写实性与象征性。

延安时期的版画家们通过艺术实践，将木刻从单纯的复制技术提升为具有思想深度的现代艺术形式。他们以革命理想为内核，以民族传统为根基，以现实主义为方法，不仅记录了一个时代的抗争与建设，更推动了中国艺术的现代化转型。其作品至今仍是研究中国革命艺术与社会动员的重要历史文献。

二、建国立初期

建国初期（1950-1976年），新中国成立后，延安版画的精神和创作理念得以延续和发扬。版画家们继续以红色革命叙事为核心，创作了大量反映社会主义建设、人民生活和革命历史的作品。这一时期，版画在形式上进一步融合了中国传统艺术元素，如水印木刻的创新，成为版画民族化的重要途径。同时，版画的内容也更加丰富多样。除了传统的革命题材，版画家们开始关注新时代的社会生活，表现人民的幸福生活和国家建设的伟大成就。这种内容与形式的结合，使得版画艺术在新时代焕发出新的生命力。

这个时期，我们的经济条件非常困难，版画家们常常买不起雕板画需要的材料，有时即使有钱，材料也很缺，只能把前一幅的版画模板刨平，再进行新作品雕刻创作。因此，现在保留下来的原始版非常少。也正是由于这个原因，一般一个版模只能印刷一次就没有机会再有第二次印刷的可能了。这就形成了，这些作品基本都是原始作品（也就是绝版作品）。我把这一代版画家称为“中兴”之子。他们完成了两种“救亡”：民族的抗日救亡和版画的艺术救亡；完成了两种转变：从武装斗争转向经济建设和从传统的木刻版画转向现代版画创作。这一代版画家的创作黄金时代一直活跃到二十世纪六、七十年代。这个时期活跃在中国版画界的主要人物有，古元、力群、石鲁、彦涵、李焕民、王琦、刘岘、伍必端、朱宣咸、蔡兵等。他们的作品多反映社会主义建设和革命主题，结合传统技法与创新，推动版画从复制转向创作，强调人民性和现实题材，促进版画多样化和现代转型。

力群的《发扬南泥湾精神》（1962）、《百合花》（1954）以朴实的刀法和生动的场景刻画边区军民生活，将木刻艺术与革命宣传紧密结合。他在延安时期参与文艺座谈会后，更注重艺术的人民性和现实题材，推动版画从形式到内容的革新。

古元的《渠水白杨》（1974）、《毛主席和农民谈话》（1951），以水彩和木刻见长，作品融合中国传统绘画意境与现实主义风格，尤其在中央美术学院任教期间培养了大量人才，促进了版画教育体系的完善。

石鲁的《转战陕北》（1959）、《东方欲晓》（1962）、《变工队——陕北农村生活小景》（1950）将中国传统水墨精神融入版画和国画，开创了西北地域题材的艺术表达新范式，推动了中国画的现代转型。

李焕民的《初踏黄金路》（1953）、《高原峡谷》聚焦少数民族题材，通过套色木刻表现社会主义建设中的民族团结，其作品以细腻的刀法和鲜明的色彩拓展了版画的表现力。

伍必端的《列宁与中国志愿战士》（1950年代），将铜版、石版等技术引入中国，丰富了版画的材质与技法，同时结合现实主义创作，反映工业建设与历史题材。

到七十年代末，表现革命战争题材和内容的黑白对比人物画，已经从特写的神情发展成一种拉开镜头距离的历史回忆。例如：宋广训的（《红岩》插图－小萝卜头），李少言的（《红岩》插图－丁长方掩护突围），袁吉中的《巧渡金沙江》，江碧波的《飞渡泸定桥》……在这里，画面的生命紧张，自我保护化为一种心情放松、心灵恬静的诗兴表达――表现社会底层的劳苦大众翻身得解放后建设美好家园的情景。画面充满新生活的喜悦，新社会气象，新时代的歌唱：李双双的笑容代替了阿Q的呆滞，拖拉机的耕作代替了三人抬杠的艰辛。画面的生活气息浓，纵深感强，色彩斑斓，内容丰富，表现简捷，情感深沉，构思明嘹。高天之云，霰中之鹰在黑白对比之间一抹流红；江河之浪，裂岸之涛在“抓革命，促生产”中激流勇进；高山之巅，厚土之上，气势更加磅礴；莽野之阔，天地之间，几个建设者人影绰绰，以各种姿态测绘着、筹划着，天边的飞鸟衬托出他们志在高远。阿涛的《天河飞渡》已经融化了江碧波《飞渡卢定桥》的战火硝烟；杨永清的《高小毕业生》养猪的自豪冲淡了古元《祥林嫂》的忧郁；力群的《春夜》，一弯白月，几窗灯黄，多把自行车静静地搁置在院外，“诗意地栖息”在静谧的时空间流淌；晁楣的《黑土草原》，在自然向人发出会心的微笑中，表现人与自然的和谐相处的本质力量；师松龄的《牧归》把“牧童遥指杏花村”的古典诗兴融化在现代意绪的一片光明之中；徐匡的《待渡》，整装出发，远眺看帆，读书等船，表现一代热血青年奔赴新生活建设的的情景。这一代画家，到了六、七十年代基本上完成了他们的艺术风格：从生命生存的维护转向生产生活的建设，从表现情感的张力转向描绘意绪的宁静，从黑白线刻的对比转向丝网制作的烘托，从战争的艰辛转向战后的修养生息（张新予，朱琴葆的《绿遍江南》）、（任意的《红装素裹》）；从革命者的历史使命转向建设者的文化心理结构，从社会伦理层次转向自然造化对应（张路的《找缝插针》）（李树勤的《春回大地》）；从思想关功转向生命关怀（程勉的《夜针》。他们这一代版画家，在俯瞰、平视生活烟火中尽量融进最大的革命内容，在简单明了的形式中尽量融进丰富的感情，在传统民间艺术审美中，努力开掘中国气魄和中国作风的新路径，努力提炼中国版画走向现代化的新因素。刘德才的《乡野小景系列1－5》《乡雪》《北大荒纪实》《玉龙雪山》《洮儿河之春》《硕秋》，应该都是这方面有益的探索。

这一历史时期的中国版画艺术家，对中国版画现代性地推动，主要表现在以下几点：

（1）、题材与功能的革新。

这一时期的版画从传统复制转向创作版画，主题聚焦社会主义建设、工农兵生活、革命历史等现实题材。例如，蔡兵的《会战“125”》（1971）表现工业场景，朱宣咸的《乡间医生》（1975）反映基层医疗，均体现了艺术与人民生活的紧密结合

（2）、技术与形式的多样化。

伍必端引入铜版、石版画技术，突破传统木刻单一形式。

石鲁将中国画意境融入版画，古元结合水彩与木刻，形成独特的艺术语言

（3）、理论体系的建构。

王朝闻等学者将马克思主义文艺理论与中国传统美学结合，提出文艺的“人民性”核心，为版画创作提供了理论支撑。

（4）、国际交流与教育传承。

通过鲁迅艺术学院（鲁艺）和中央美术学院等机构，培养了大批版画人才。例如，古元、力群等人在教学中强调实践与理论的结合，奠定了新中国版画教育的基础。

新中国刚刚成立以后的这一代版画家，他们神清气爽，感情澄澈，意气风发，精神饱满地投身于版画艺术创作之中。木板的质朴，耕种者成为国家主人后建设社会主义新中国的质朴，传统文化田园牧歌式的质朴，红色革命历史叙事“大道从简”的质朴，构成了中国版画在红色革命历史叙述中，简约、恬淡、素净、纯洁地走向现代性的转换。这是中国传统艺术精神在社会革命中，通过版画这种艺术形式实现的一次现代性的转变。

这一代版画家以革命理想和艺术创新为驱动，通过作品记录时代精神，推动版画从传统复制向现代创作的转型。他们的贡献不仅在于技法的革新，更在于将艺术与人民、社会紧密联系，确立了版画在中国现代美术史中的重要地位

他们的作品在具象与意象、意象与抽象、形象与象征、象征与隐喻、隐喻与寓言之间，表现了夸张、变形、畸形、怪异、沉思、审视、权衡、寻觅、探索等异彩纷争，各式各样的表现形式和手法：张广慧的《北渚．自省的鱼》把“计白作墨”、“以虚求实”发展到在“残缺中求涵盖”，在“压抑切割中显淡定”的地步；吴长江的《阵雨》在人与自然地对抗中显出一种深沉的思考；陈琦的（《荷》之十六）在生命特写中放大一种个体生命的开放；李春林的《杀虎口》表现一种原始生命力的茂盛苍郁。李仲的《基诺山的舞蹈》在单纯的黑白对比中融入人面对龟裂的土地焦虑的感情；张凤军的（《素水系列》之十一）把国画的写意和版画的刀功有机地融合在一起；韦蓉的《街头即景》见物不见人，托物寄情，以静写动，“满眼景语皆情语”；张建梅的《插花》在变形、卡通、装饰、设计理念中寻找中国现代版画的新意境；向卫星的《记忆－凝固的云》在抽象与具象、版画与国画，水墨与刀刻之间，融汇一种现代版画的新观念；四川康宁的《泉》《琴》，他摒弃了大块的黑白对比，更专注于各种刀痕的组织，在刀与木这两种硬质材料碰撞之间，寻觅刀痕与审美元素的节奏、旋律，在灰色与明朗的组织对抗碰撞中，表现天地之间刀与木交织的丰富层次，营造黑与白迸发出“光”和“彩色”的魅力。他们这一代版画家，置身于东方和西方两种文化的夹缝中，一边连着：“过去”，另一边展示着“未来”，不管他们怎样看待这两极，事实是他们必然要在这两种文化中生存，寻找支撑点。更为困难的是，他们只能在这基础上创造中国的现代文化。“你别不选择”这正是他们的现状。
这一代版画家从艺术审美的“他律”走向“自律”，从艺术与生活的外部联系，走向艺术内在规律探索。他们在“哲思”与“诗思”、历史责任与艺术价值、“无功利的功利”与“无目的的目的”、“批评理论”与“修辞理论”之间寻觅、彷徨、、摇摆、探索。在这摇摆与探索中，关于社会公共事务管理和权力分配的关系处理出现了两种倾向：一种是顺应战争年代救亡的“遵命艺术”；一种是适应经济建设的需要的“自主艺术”。前者，把黑白颜色发展成一种“红”、“光”、“亮”的时代高度；后者，在创造艺术美的“自律”中，把艺术创作审美的价值投向“文化批评”的一端。这种“文化”反思面对着两个对象：本土的传统文化与外来的西方文化。这里的文化有三层含义：一是指价值得到认同的具体的思想和艺术作品以及制作和分享该作品的过程；二是指一个社会的所谓的“情感结构”，是社会的生活方式、习俗、道德、价值观等组成的不断变化的综合体；三是指制度意义上的社会的整个生活方式，包括艺术、经济、社会、政治和意识形态等互相作用的所有成分，它的构成生活经验的总体，构成社会的特定形态。这三层意思显然可以包括传统的基础和上层建筑的所有层面，因此可以说，任何艺术实践都是物质关系和思想关系的多重结构互相作用的文化生产的过程。中国版画家在在这一生产过程中，乘着市场经济的疾风暴雨中，正视版画的商品价值－装饰美，遵循视觉艺术自身的发展规律，从客观实际出发，转变设计观念。

三、 第二代画家

第二代版画家（1977－1999年），这一历史时期，是中国版画艺术从恢复发展到多元创新的关键时期。在这一阶段，版画家们不仅继承了新兴版画的革命传统，还通过技术革新和观念突破推动了中国版画的现代性转型。

这个时期的版画艺术在红色革命叙事的基础上，不断探索现代化的表达方式。一方面，版画家们继续挖掘红色历史题材，通过现代技术和艺术手法，赋予传统主题新的表现力。例如，在第十四届全国美术作品展览中，许多版画作品利用传统文化符号和现代图像语言，展现了新时代的中国精神。另一方面，当代版画在形式上更加注重国际化与多元化的融合。版画家们不仅继承了延安版画的民族化传统，还吸收了国际版画艺术的先进经验，使版画艺术在表现力和审美价值上达到了新的高度。

这代版画家表现的主题是：站起来的民族向富起来的民族转变，他们以前所未有的激情建设自己美好的家园。他们的代表作有：徐匡与阿鸽的《主人》（1977年，木刻），这幅作品以藏族劳动者为主角，通过强烈的黑白对比和细腻的刀法，展现了劳动人民的尊严与力量。徐匡的作品融合了现实主义与民族特色，将边疆题材引入版画创作，推动了主题性版画的深化。他与阿鸽合作的《主人》在第五届全国美展中获奖，成为改革开放初期版画复兴的标志性作品。

李焕民的《雁归来》（1984年，套色木刻），注重刀法与人物精神气质的结合，其作品以藏族生活为题材，通过简练的线条和套色技术，展现了对人性的深刻洞察。他的创作手法为版画注入了更多人文关怀，影响了后续主题性创作的方向。

王华祥的《生》（1989年，木刻），以大胆的构图和抽象化的视觉语言突破传统木刻的写实框架。他提出“将错就错”的创作理念，强调版画本体语言的实验性探索，推动了版画从技术向观念表达的转变。

张敏杰的“小人”系列（1990年代）、《灰色的马》（1996年，套色木刻），以符号化的群体形象和戏剧性构图著称，其作品通过重复的“小人”形象探讨个体与集体的关系。他的创作融合了民间艺术元素与现代构成理念，拓展了版画的叙事维度。

吴凡的《羽》（1980年代），以抒情性和诗意化的风格见长，将中国传统水印技法与现实主义题材结合，为版画注入了东方美学意境。他的《儿科医生》曾被选为国际展览作品，提升了中国水印木刻的国际影响力。

黄丕谟的《钟山春晓》（1978年，水印套色木刻），以江南水乡为题材，通过细腻的套色和虚实结合的刀法，展现了水印技术的独特魅力。他的创作推动了地域文化与传统技法的现代转化。

与这些画家同步而行的还有，苏新平的《木桩与马》《1989躺着的男人与远去的白马》《1995生命之树》《苏新平石板画集》、郝平的重衫版画、班苓的《小溪之春》《十二生肖》《插花节》、黄启明的《古寨人家》《子夜》《暮歌》《烽火历程》、李康的《白夜．夏至》《萌．春分》、陈新建的《水乡印痕》王建山的《高原》《芳草地》《他们走过来》、本中言的《城市的背面》《城市幻象之六．女娲捧月》《城市幻象之二》、孔国桥的《基本词汇－杯子》、《图像－叙述．可能》、邝明惠的《金的阳光》《金色年华》《童年的阳光》《守望》《阳光下的羌寨》、刘德才的《乡野小景系列1－5》《乡雪》、戴政生的《窗外的风景》《长河》、李彦鹏的《雨后》《月夜》《北疆情》、张广慧的《我闻》《山地之三》《情人节之八》《太行山－14》、陈琦的《二十四节气》《无题17》、李晓林的《黑白的力量》、张桂林的《张桂林版画作品集》《丝网版画入门》、周吉荣的《城市》系列、《门》系列、《海市辱楼》系列、杨宏伟的《离木》《野》《硬伤》、蔡枫的《有四面镜子的窗》《水调歌头》（合作）、《石版画技法》、陈琦的《陈琦木版画集》《刀刻圣手与绘画巨匠――二十世纪前中西版画形态比较研究》、高荣生的《骆驼的祥子》《四世同堂》、康剑飞的《背景》《飞翔》《何处不宜家――擀面杖上的木刻》《安土重迁》《塔的风景》、应金飞的《湖山清明》、魏启聪的《山寨》、王公懿的《秋瑾》、周志奋的《以梦为马》、张玉慧的《阳光下的大桥浇筑工》、徐强的《金秋时代》陈铁耕的《岭南之春》、李亿平的《耕耘》、汪刃锋的《抚顺露天煤矿》、范敏的《枯木逢春》《移花接木》《涅槃》系列、《范敏版画》、宋伟的《文化状态》系列、周至禹的《周至禹作品选．版画卷》《造型与形式构成》、俞亚华的《乡土情深》、韦嘉的《野蛮春天》《拳来了》张衡海的《疾风．劲草．大地的发梢》、套色木刻组画《万水千山只等闲》（共计16幅）、套色木刻组画《志在四方》（共计10幅），马洪文的《稻草人》、蒋宜勋的《边疆的泉水清又纯》杨锋的《综合材料版画技法》、黄永明的《守望》赵江华的《春风吹又生》、李传康的《三人行》、何人鑫的《生活的刻痕》任宪生的《背山》、安静波的《正午阳光》、孙铁成的《守望冬季》、陈波的《远行》、崔柏涛的《失控的潜意识》、沈小虞的《重庆――1938――1946》、杨涛的《腊月》关维晓的《四月春风到家园》、刘德才的《北大荒纪实》路艳敏的《造园》、姚红娟的《童话故事》、高哲的《光常常出现在关于夜的记忆里》、王僖山的《一年到头》向辰麟的《留守老人之一：赶工》朱健翔的《西北之北》《截断面之四．灰度》《截面之十．强度》《截面之十一．宽度》喻涛的《见证．不能忘却的记忆》苏溧、侯琪、田伟、邵念您、张在元等人的作品也是不错的。

80年代中后期，青年版画家群体（如苏新平，康宁）开始关注个体生命体验，打破传统叙事模式。例如，苏新平的《寂静的天空》系列通过超现实场景与孤独人物的刻画，反映了现代人的精神困境，明显受到存在主义与表现主义影响。
张晓刚的《大家庭》系列虽以油画为主，但其版画创作同样延续了后现代对历史记忆的解构。通过程式化的家族肖像与符号化背景，批判集体主义叙事，呼应了安迪·沃霍尔的波普艺术对大众图像的挪用。他以木刻或丝网版画形式呈现，通过统一的面部表情与服饰符号，解构集体记忆。
这个时期，部分艺术家尝试将传统木刻与拼贴、丝网印刷结合，例如徐冰的《天书》系列，受后现代文本解构启发，通过虚构文字挑战语言与意义的权威性。
方力钧、王广义在版画中引入戏谑、反讽等手法。例如，王广义的《大批判》系列将政治宣传画与商业符号并置，体现后现代对意识形态与消费文化的反思。结合丝网版画与波普艺术，将政治符号与商业广告并置，批判消费主义。
苏新平的《寂静的天空》，以铜版画中运用超现实场景与孤独人物，反映现代人的疏离。
这一时期中国版画的转型，既是对西方现代主义形式语言的吸收（如抽象、表现主义），也受到后现代主义对意义解构与大众文化的影响。艺术家们在传统木刻基础上，引入铜板、丝网等新技术，并结合本土文化主题，形成了兼具国际视野与中国特色的创作路径。这一代画家对中国版画现代性的贡献主要有以下几点：
（1） 技术革新与材料拓展。
综合版画的兴起：20世纪80年代，丝网版画、石版画等新技术的引入（如李桦推动的丝网版画工作室），打破了木刻的单一性，丰富了版画的表现形式。
水印技法的深化：以吴凡、黄丕谟为代表的艺术家将传统水印木刻与现代题材结合，实现了技术与内容的双重突破。
（2）、主题的多元化与个性化。
改革开放后，版画创作从政治宣传转向对个体情感和社会现实的关注。例如，王华祥的《生》通过抽象符号表达生命哲思，张敏杰的“小人”系列以荒诞场景隐喻社会关系。
边疆题材、都市生活、生态问题等新主题的涌现，反映了版画与社会变迁的紧密关联
（3）观念与形式的实验性探索。
受“85新潮”影响，版画家开始借鉴西方现代艺术观念。例如，康剑飞等人在2000年前后的作品尝试拼贴与数字技术，预示了版画与当代艺术的融合。
李晓林的《矿工》系列通过强烈的黑白对比和粗犷刀法，将现实主义题材推向表现主义风格，形成独特的“市场语言”。
（4）、国际交流与本土认同。
这一时期的版画作品频繁参与国际展览（如徐匡的《主人》），推动了中国版画的全球化视野。
艺术家们同时强调本土文化符号的转译，如北大荒版画的色彩语言，被重新诠释为现代审美表达。
这一时期的中国版画，既是传统的延续，也是现代性的觉醒。版画家们在技术、主题和观念上的探索，不仅重塑了版画的艺术语言，也使其成为中国现代美术史中不可或缺的一部分。这一时期的创作既保留了新兴版画的现实主义根基，又通过多元化的实验为21世纪版画的当代转型奠定了基础。
这代版画家，坚持在红色革命叙事精神的资源下，继承和发场老一辈版画家的光荣传统，自觉地担当起社会责任感和历史使命感，促进社会主义的意识形态不断走向完善；自觉的坚持艺术生产决定文艺服务的对象，艺术生产决定艺术发展的方向，艺术服务的对象和方向决定艺术欣赏标准，把政治标准和艺术标准有机的联系在一起，用现实主义的创作方法、内容、形式、语言存在，和这些语言存在的多重结构意识形态生产过程统一在意识形态“生产”表意符号和表意符号“生产”意识形态的双向运动之中。他们在创作实践中自觉思考行动者（行动的人）的能动性（人的自由、自由意志）和能动者（按自由意志行动的人）的关系。
他们的创作一直活跃到这一世纪末。这一代版画家，在版画的材料应用，制作方式，工艺流程，工具改造，表现手法、视觉传达等方面做出了不少地探索，从摧毁走向建设，从普及走向提高，从生活走向艺术，从单纯走向丰富，从简约走向繁茂，从内容走向形式，从启蒙走向审美，从观念走向情感，在“似与不似之间”，突出表达版画家们在社会变革中，深入思考革命和建设，政治和艺术，生活和艺术，内容和形式，本我和自我，快乐原则与理想原则之间的关系，努力创作健康向上的思想内容和尽可能完美的艺术形式地统一。

四、第三代画家

第三代版画家（2000年－现在），2000年以来，中国涌现了一批具有重要影响力的版画家，他们通过作品创新和艺术实践，推动了版画艺术的现代性发展。

代大权的《江海余生》（2019年，黑白木刻），以强烈的黑白灰对比和密集的刀法线条，展现了波涛汹涌的江海场景，象征逆境中的突围与希望。技法上融合传统角刀、圆刀与现代艺术语言，形成独特的视觉张力。他作为清华大学教授和中国美术家协会版画艺术委员会副主任，长期致力于版画技法的革新。他通过巨幅版画的创作实践（如《江海余生》），打破了传统版画的小幅限制，将版画推向更具表现力的公共艺术领域，同时强调“艺术与人民生活的结合。

滕雨峰的《老两口》（2000年，套色木刻），以细腻的刀法刻画了一对普通老夫妻的生活瞬间，通过人物表情和场景细节传递出平凡生活中的坚韧与温情。他的作品聚焦社会底层群体的生活状态，将现实主义题材与版画技法结合，拓展了版画的社会叙事功能。他的创作体现了对人性深度的挖掘，推动了版画在当代社会议题中的介入。

蔡兵以“镌刻时代的记忆”展览中的作品为代表（2024年），通过现代元素与传统技法的融合，表现自然景观与城市变迁的对比，风格兼具抽象与写实。他注重版画材料的实验性探索，例如将丝网版画与数字技术结合，赋予传统木刻新的视觉语言。他还通过策划展览（如“上海版画八人邀请展”），推动版画艺术在公共空间的传播。

沈雪江以社会现实题材的套色木刻为主，其作品常以城市生活、历史记忆为主题，通过鲜明的色彩对比和几何化构图，展现现代社会的复杂性与矛盾，在版画创作中引入现代设计理念，探索版画的装饰性与观念性结合，拓宽了版画的审美边界。他的实践促进了版画从传统“复制性”向“观念艺术”的转型。

苏岩声、桑茂林，以“镌刻时代的记忆”展览参展艺术家为代表，他们通过多样化的主题（如自然生态、历史反思）和技法创新（如绝版套色、综合材料），展现了当代版画的多元面貌。

受80-90年代“视觉革命”影响，新一代版画家更注重个体生命体验与跨媒介融合。例如，将版画与装置、影像结合，推动版画进入当代艺术的主流语境。吴蔓的《Fallinto the dream》《羊国物语1》《羊国物语2》《镜月》、卢一丹的《山水梦中见》、马娟的《家园纪事》、王弘宇玉的《Have a Seat》、孟庆尧的《女半身像》《静物》《女人体系列》、刘小兰的《家园系列》《甘南情缘》、林函的《单一－床被》、吴杰的《冷（二）、陶亚清的《夜．9》、何三清的《非山非水之六》、葛驰的《用刻刀勾勒钟楼》、谢崇的《秋阳》《建设者》《风情版画20幅》、谭浩楠的《静镜》、田雪的《岁月》、田云龙的《路边的风景》、李岩松的《每天与我同在》《层》《远方的礼物》……

自2000年以来，中国版画在全球化与本土化的交织中呈现出多元发展的态势，西方现代主义与后现代主义思潮的影响尤为显著。

徐冰的《背后的故事》（2004年起）系列，融合了后现代主义的解构与符号学理论。例如，《天书》以伪汉字重构文本逻辑，挑战传统语言权威，体现了后现代主义对“意义消解”的探索。

苏新平的《荒原》系列（2000年代）、《干杯》系列，以超现实主义风格呈现荒诞的社会图景，受现代主义表现主义影响，通过变形的人物与场景表达对消费主义社会的批判。

陈琦的《时间简谱》系列、《水》系列，将传统水印木刻技术与现代抽象语言结合，通过光影与几何结构探索时间与空间的哲学命题，体现了现代主义对形式纯粹性的追求。

方力钧的版画《光头》系列，作为“玩世现实主义”代表，其版画通过夸张的卡通化形象和艳俗色彩，呼应后现代主义的戏谑与反讽，反映社会转型期的个体焦虑。

王华祥的《贵州人》系列、《木刻肖像》系列，将西方版画技法与中国乡土题材结合，在具象中融入表现主义笔触，重构红色革命传统木刻的叙事逻辑。

这些版画艺术家在吸收西方现代主义与后现代主义理念的基础上，推动了中国版画的三大创新方向：

（1）、形式语言的突破。

抽象与符号化：借鉴现代主义对形式纯粹性的探索，如陈琦通过几何化构图和极简色调，将传统水印木刻从叙事性转向形而上的哲思13。

跨媒介融合：后现代主义倡导的“去边界化”促使版画与装置、影像结合，如徐冰的《背后的故事》以版画技术解构绘画与雕塑的界限

（2）、主题的多样化与社会批判

个体经验与集体记忆：苏新平的《荒原》系列以超现实场景映射城市化进程中的精神荒芜，延续了左翼版画对社会现实的关注，但更强调个人视角的介入。

解构权威话语：后现代主义的影响使艺术家如方力钧通过戏谑化的形象消解宏大叙事，转而关注边缘群体的生存状态

（3）、技术革新与本土化实践，

数字技术的应用：部分艺术家引入激光雕刻、数码印刷等技术，如王华祥的实验性木刻结合数字分层，扩展了版画的视觉表现力。

传统技法的现代转化：陈琦的水印木刻保留传统“饾版”工艺，却以抽象形式重构水墨意境，实现了“非遗”技艺的当代转型。

2000年后的中国版画在西方现代主义与后现代主义的双重影响下，既摆脱了单一的政治叙事，又超越了传统技法的局限，形成了兼具国际视野与本土深度的创作路径。艺术家们通过形式创新、主题拓展和技术实验，推动版画从“小众画种”向当代艺术的核心领域迈进。未来，如何平衡全球化语汇与中国文化基因的关系，仍是中国版画持续探索的方向。

这一代画家，真正是站在新世纪的开始，以新思想，新目光，新手法，全力促使中国传统版画向现代性转化，与市场经济与收藏热潮没有熄灭他们为苍生而创作的激情，娱乐至上与消费文化的浪漫没有冲淡他们为民族的命运和前途而担当的历史使命，后现代主义的非理性与新历史主义的解构和削平没有摧毁他们从理性出发走向文明的艺术追求。当然，在这世纪之交的历史变革之中，也有一些叹息版画自身先天不足，怨国人不识版画精粹，羡慕洋人对版画的眷顾，喜版画市场前景之灿烂，悲版画被边缘之惨淡化。但他们总的趋势，总体是非常好的，他们以新锐敏感的感性接纳人类一切先进文化的优秀成果；以地理、气候、人种、文化、政治培育出来的民族审美心理结构寻找与之相对应的文化符号、结构、图式、节奏、韵律，重铸和再造新时代、新理性、新精神的中国现代版画的新元素。例如，王弘宇的《《Have a Seat》安静的桌椅依次排列，在隐约的光线下，有几分孤独，有几分冷清。作品中呈现出一种静谧的新古典主义的美学情趣。画家自己说，“我只是想表达一种安全感，而对我来说，椅子就有这样的功能”。这幅作品为铜版画，其技术最先由国外引进，而作者在技术上进行了很大的突破，其创作视角也颇为独特，年轻一代画家不再满足于传统意义上的版画方式，他们更善于从日常生活入手来表达纯粹的自我。刘根的《苦海无边回头是岸》《色即是空空即是色》《听禅》刀法细腻，而又不乏明快，古老的技术手段，在他的版画作品中体现的非常现代、新颖。他非常强调形式感的作品，除了有意义的形式外，重要的是表现了生存经验与状态。他的《小坏小儿》以轻松游戏的方式，调侃幽默的甚至荒诞的手法，表现惊讶、疑问、迷惑、茫然的眼神。

第三代版画家，创作的青春期正值当前。他们从符号回归到精神本体的图像再现，从多元文化转变到回归现实，体现出更新的人文关怀精神。他们从传统的现实主义走向开放的现实主义，主体个性化的表达情感演化为不同的陈述方式。袁庆禄的套色木板《雪山前放牧的女孩》以丰富精湛的刀法，洗炼单纯的套色，使人感受到强烈的生命律动与图像内在的张力，现实主义手法与诗意抒情结合，所刻画的牧羊女传达出一种宁静而又深沉的美。在黑白版画方面，康剑飞的盛宴，所表现的是对当下生存环境的焦虑，精细多变的刀法，表现出黑白版画的纯粹性与当代性的统一；史一的《石林．仙女湖》以黑白处理见功力，造型深沉结实，刀法娴熟厚重，使人感受云南石林隐喻了不少神奇的故事；徐仲偶《土地》、雷务武《突围之二》、钟曦，《夏季的风》刘丽萍的《荷境》姜陆的《人在旅途之三》隋自更《桥系列之一》张远帆的《多义构造》杨越的《三只鸟》徐宝中的《迷途》李宝泉的《岁月》宋光智的石板《月圆》，范的《偶之祭――11》他们以抽象与具象的融合，极力呈现作品内涵的精神空间，体现出较强的艺术创作自主性，宋光智的石板《月圆》以惠安女为题材，又以视觉感受消解个性化的形象。

这一代版画家，在市场经济，价值重构的疾风暴雨中，自觉地把历史的判断与审美的判断、政治的判断与艺术的判断连接在一起，通过艺术的想象、幻想、象征，用版画特有的语言、介质、形式、特征、手段，把对生活的感受、认知、欲望、理想与社会主义公共事务管理的现状融合在一起，把农耕文明的精华与后工业文明商品统治的弊病联系在一起，把完善商品经济的漏洞与催生社会主义的变革联系在一起，把政治人格和文化人格联系在一起，把道德诉求和价值诉求联系在一起，把政治美和社会美联系在一起，把自然美和人性美联系在一起，把借鉴西方版画艺术的技法与更新自我的设计理念联系在一起，促进现实主义与现代主义融合，走向开放的现实主义。在开放的现实主义中重构社会主义新时代现代版画的特征，荡涤半封建半殖民地社会遗留下来的旧版画的一切污泥浊水，摒弃小农经济的叙述方式，揭露和批判后工业文明给人类现代生活带来的的孤独、寂寞、焦虑、困惑和茫然，拒绝后现代主义叙事所提供的一切非理性的故事和杜撰的历史偶像。
这一代版画家，在黑白对比和五彩缤纷的两极处，表现他们深厚精湛的功力和敏锐的艺术直觉。为了追求美的视觉效果，达到人与自然和谐的境界，他们用黑白对比“破”重彩缤纷，用兼工代写“立”直击心灵。他们在创作中，深刻领会《讲话》所指出的：“现实生活是生动的、丰富的，它使一切文学艺术相形见绌。”的现实意义和深远的历史意义，探索从生活到艺术的多层次、多方位、多渠道与多形式、多手段、多材料之间的互换、互置、互助、互补的限定性特征，调动全身心的智慧和力量，努力经营墨彩、油水、粗细、文野、明暗之间的位置、气韵和节奏，重回现实主义的立场，通过特殊表现一般，通过个性表现共性，通过具象表现意象，在东方的太阳与西方的月亮、木刻的阴阳与石雕凸凹结合中完成古为今用，洋为中用，推陈出新，同日而语的时代画卷。
他们站在生活大地之上，写实在理想的飞扬中，变形在物欲的扭曲里，梵高荷花的光影闪烁着周敦颐《爱莲说》的意境，陶渊明的菊花渗透出了印象派大师莫奈菊花的肌理。他们站在钢筋、水泥、废墟、垃圾、凶杀、吸毒、暴力、血腥、色情、贪欲、堕落之上，把精神的目光射向朝阳初升，鲜花盛开，澄明无蔽的东方。他们倾向于“灿烂之极归于平淡”的简练、净素、淡雅、静谧、恬逸中的涵盖、包容、集纳、深沉、渺远、透彻、澄明、映照、通脱。他们清醒地认识到：艺术和生活，政治和审美，这二者只有在心灵诗化生活的平等线上，通过艺术“美”的创造，映照“真”与“善”的光彩，才能抵达创建生命精神的“存在者无蔽状态”的理想境界。
第三代中国版画家政治性的执念融化艺术审美的形式之中，把社会责任和历史使命融会在个体自由创作的奋斗之中。他们在文艺为社会主义服务的前提下，建立版画工作坊（室），成立具国际水平的专业创作研究中心：例如，深圳观澜版画基地，北京虚苑版画工作室等。个人版画工作室的兴起，艺术家个人版画工作室对社会开放教育培训，对版画的了解和体验也发挥了重要的作用。
第三代版画家阵容强大、整齐，表现出勃勃生机：东北、四川、广东、江浙皖创作态势依然令人欣慰。他们创作了许多思想健康向上，技艺精湛纯熟，构图、光影、层叠、透视等新颖别致的好作品。他们把现实的审美判断和历史的价值判断地统一在高远、明澈、深邃、博大、宽阔的审美风格之中。
2021年6月12日至21日在安徽合肥举办第二届长三角中青年版画家作品展。上海，浙江，江苏，安徽的青年版画家作品，表现出淡雅之风。这些90后的青年版画家，清一色的选择了走性冷淡之风。淡雅也许是他们一时的选择，也许是他们一生的追求。我以为，长三角四省的画家们表现出这种淡雅之风，是中国的版画在走向未来发展中阶段性的价值投向。生活中浮华之气弥漫，铜臭之味熏心，享乐主义大行其道，自然要有一股清新、淡雅之风吹拂干燥的心灵。

五、创新贡献

从延安时期到当下，版画艺术在红色革命叙事的推动下，实现了内容与形式的现代化转型。延安版画以其鲜明的民族风格和大众化理念，为中国现代版画的发展奠定了坚实基础。到新中国建立，版画艺术家们继续传承和发扬延安精神，通过创新与探索，使版画艺术在红色革命叙事的传承中展现出更加蓬勃的生命力。到第二代第三代版画艺术家的创作实践，现代版画在传播革命精神方面，通过多种创新方式实现了内容与形式的突破，使其在新时代更具感染力和影响力的一种艺术品种。其创新的形式主要有以下几点：

1、融合现代技术和传统艺术。

现代版画创作者在继承传统版画技艺的基础上，融入了新技术、新材料和新观念。一些艺术家将传统木刻技法与现代数字技术相结合，通过电脑绘图和激光雕刻等手段，创造出更具时代感的作品。这种技术的融合不仅提高了创作效率，还丰富了版画的表现力，使其在传播革命精神时更具视觉冲击力。

2、创新图像叙事与象征手法。

现代版画在叙事方式上更加注重象征性和隐喻性。例如，何红舟和黄发祥的《启航——中共一大会议》通过艺术化的图像叙事，将中共一大代表登上“红船”的瞬间定格，用乌云与曙光的对比象征革命的曙光。这种叙事方式不仅重现了历史场景，更通过象征手法传递了革命精神，使观众在视觉享受中感受到精神力量。

3、多样化、立体化的呈现。

现代版画通过多种艺术手段和表现形式，实现了从平面到立体的转变。例如，在《雄安红色往事》中，通过木刻版画的艺术效果结合情景再现、嘉宾访谈、资料重现等方式，生动地展现了雄安地区的革命历史。此外，一些展览还利用声、光、电等技术，打造沉浸式体验场景，让观众身临其境地感受革命精神。借助互联网和社交媒体平台，现代版画展览突破了时间和空间的限制，扩大了传播范围。例如，一些艺术机构通过线上展览的方式，将版画作品数字化展示，并通过社交媒体进行推广，吸引了更多年轻观众的关注。这种创新的传播方式使革命精神的传播更加高效，也让更多人能够接触到版画艺术。

4、主题性与叙事性的结合。

现代版画在内容上更加注重主题性和叙事性，强调通过具体的故事和场景传递革命精神。例如，张敏杰的作品《浙江2020》以三联画的形式展现了浙江省乡村振兴的宏大叙事，将新时代的人民形象和精神风貌融入作品中。这种主题性与叙事性的结合，使版画不仅是艺术作品，更是时代精神的载体。现代版画展览通过主题性策划，聚焦红色革命叙事，强化了革命精神的传播。例如，“版画里的中国——时代刻痕”展览通过分篇章展示延安革命时期、新中国建设时期、改革开放时期和新时代的版画作品，歌颂了中国共产党带领人民实现从“站起来”“富起来”到“强起来”的伟大历程。这种主题性展览不仅系统梳理了版画的发展脉络，也通过艺术作品传递了红色精神。

5、红色文化与现代生活的融合。

现代版画创作者注重将红色文化与现代生活相结合，通过大众化、生活化的表现形式，使革命精神更加贴近现代观众。例如，一些艺术家通过版画创作表现新时代的建设成就，如航空航天、高铁建设等，将红色精神融入当代社会的发展中。这种融合不仅让红色文化“活”起来，也使其在新时代更具生命力。

6、创新传播形式。

现代版画通过创新传播模式，扩大了其社会影响力。例如，通过举办红色主题版画训练营，让观众亲身参与版画创作，感受艺术的魅力。此外，一些文化单位还通过社交媒体、线上展览等方式，将版画作品推向更广泛的受众，使革命精神的传播更加高效。一些展览通过将版画元素与动态影像结合，增强了作品的叙事性和感染力。例如，束芋的作品《倒汤》通过扫描传统版画并将其数字化处理为动态影像，再利用计算机技术制作动画，投射到特别设计的空间中，创造出沉浸式的展览环境。这种创新方式不仅保留了版画的视觉质感，还通过动态呈现增强了作品的表现力和观感。

7、跨媒介与跨领域的合作。

现代版画还通过与其他艺术形式和领域的合作，拓展了传播渠道。例如，一些作品结合电影、文学、音乐等多种艺术形式，通过多媒介的融合，增强作品的感染力。这种跨领域的合作不仅丰富了版画的表现形式，也使其在传播革命精神时更具多元性和包容性。比较典型的例子是，中国国家博物馆举办的“信念·精神传承—纪念红军长征胜利80周年大型馆藏文物展”，将历史文物、文字资料、图片影像与美术作品综合展出，通过沉浸式的方法生动再现了红军长征的战斗生活场景。这种跨媒介的展览方式不仅丰富了观众的感官体验，也使革命精神的传播更加的立体和深刻。

总之，中国现代版画在传播革命精神方面，通过技术创新、图像叙事、多样化呈现、主题性结合、生活化融合、创新传播模式以及跨领域合作等多种方式，实现了从传统到现代的转型。这些创新方式不仅让革命精神在新时代焕发出新的生命力，也使版画艺术成为传承红色基因、弘扬革命精神的重要载体。

2026年2月6日于古都长安大明宫遗址公园



作者简历：

常智奇一一陕西省社科院书画艺术中心特聘研究员

常智奇，陕西武功人。研究员，文学硕士、著名文艺评论家，陕西省作家协会理论批评委员会委员、陕西省国学研究会副主席、曾任陕西省文学院院长、《延河》杂志主编。有文艺理论研究批评专著《整体论美学观纲要》《中国铜镜美学发展史》《文学审美的艺术追求》等九部，两部散文集，在全国50多家报刊发表500多篇论文、评论文章，多次获奖，有小说、诗歌、电视连续剧、翻译小说公开发表，曾代表中国作家协会接待外国作家代表团多次，2011年代表中国作家出访美国，在洛杉矶发表专题讲演(后在美国和中国报刊发表)。

完

编辑/牛泾民



欢迎投稿

陕西省社会科学院书画艺术中心

地址：西安市含光南路177号

联系：[e-mail]

13759908004（微信同号）