“水与石的史诗”—柬埔寨古代文明特展2025年12月—2026年4月

紫燕

二月立春日，我在博鳌中国（海南）南海博物馆看了2026年的第一个外国文物展“水与石的史诗—柬埔寨古代文明特展”。本次展览主体分为“溯源高棉”“鼎盛吴哥”“海丝纽带”三个部分，系统性呈现高棉文明发展脉络及中柬千年交流史。汇集了来自柬埔寨的122件(套)精美文物，以“水”与“石”为叙事线索，生动讲述了高棉文明从萌芽到吴哥王朝鼎盛的历史变迁，以及中柬两国通过海上丝绸之路进行商贸文化交流的悠久往事。 　　前言柬埔寨王国地处中南半岛，历史悠久，文化璀璨，是一个享誉东南亚的文明古国。公元1世纪左右，高棉人就在湄公河下游和洞里萨湖地区建立了柬埔寨历史上最早的国家﹣﹣扶南王国。公元6世纪，扶南属国真腊势力愈加强盛，并于世纪中叶对扶南发动战争，扶南都城被迫南迁，最终在公元7世纪上半叶被真腊兼并。公元9世纪初至15世纪前叶，以高棉人为主体民族的柬埔寨进入了历史上最辉煌的时期﹣﹣吴哥王朝。吴哥王朝自公元802年阇耶跋摩二世立国，至公元1431 年蓬黑阿·亚特迁都金边一带，共历34代国王，存续了六百余年。素有"富贵真腊"美誉的吴哥王朝，以宏大的水利工程与寺庙建筑闻名，国力强盛，疆域广阔，积极参与海上贸易，持续发展与同时期中国历代王朝的经贸往来和文化交流。这段从肇兴、承继到鼎盛的历程，不仅奠定了现代柬埔寨的国家根基，也使其成为东南亚古代历史与文化发展的重要篇章。 迦楼罗与那伽石雕构件吴哥时期吴哥保护库房藏此件石雕构件刻画了金翅鸟迦楼罗与那伽的永恒争斗。在神话中，他们虽为同父异母的兄弟，却生而为敌。迦楼罗象征天空、太阳与勇气，那伽则代表海洋与水。二者的对立隐喻着天与海、火与水的宇宙冲突，而其共同具备的生殖力象征，又暗示了冲突之中蕴含的生生不息的创造能量。 　　溯源高棉高棉古称"吉蔑"，即柬埔寨，高棉民族作为柬埔寨的主体民族历史悠久。在湄公河与洞里萨湖滋养的土地上，古老的高棉人凭借着适应与改造环境的能力，孕育了灿烂的文明，开启了柬埔寨的历史长卷。史前时期，高棉先民依水而居，驯化稻作，磨制石器，烧制陶器，在漫长的岁月中积淀着文明的基因。公元初年，在中国古籍中被称为"扶南"的古国诞生，城邦兴起，文化繁荣，文明初具雏形。 文明初现人类文明的曙光，早在公元前4000年左右就已降临柬埔寨大地，高棉先民在此生息繁衍。最初他们定居于高原山区，后逐渐向洞里萨湖与湄公河下游平原迁徙。在柬埔寨的莱昂斯宾、三隆森等遗址考古发现了丰富的史前文化遗存，出土大量石器、陶器、人类遗骸，这些发现表明，柬埔寨大地上自远古以来就有人类文明存在，并可以制造实用又精美的工具。 缘水而居史前时期，柬埔寨境内的高山和洞穴虽能为先民提供临时庇护，但资源有限。相比之下，湄公河中下游的冲积平原土壤疏松，便于农具开垦；洞里萨湖水位随季风周期涨落，形成旱季稻作、雨季渔猎的天然节律，两大水系共同为早期先民生存提供了发展农业与渔业的优越条件，也促使他们逐渐走向河流与湖泊之畔，择水而居，孕育文明。 史前遗址自19世纪下半叶以来，柬埔寨地区陆续涌现重要的考古发现，诸多旧石器、新石器至金石并用时代遗址被系统发掘，为这片土地的悠久历史提供了丰富例证。大量出土遗物表明，当时的先民已具备一定的生产生活技能和文化水平，能够制造和使用各类工具来满足生存需求，并且有了初步的审美意识和精神追求，如制作石环、石镯等装饰品。 石器石器是人类最早使用且最重要的生产工具之一，柬埔寨史前遗址出土石器可分为工具和装饰品两大类。工具有石斧、石锛、凿、有肩石器（带榫把），部分石斧磨制精细、形态规整，显示出较先进的去薄和磨制技术。装饰品有石环、石镯、石珠等，展现了原始先民对美的追求。 有肩石铲史前时期柬埔寨国家博物馆藏此件石铲整体较薄，刃部较宽，是新石器时代的实用工具之一，主要用于农业生产中对土地进行翻土、破土，也可用于挖掘植物根茎等活动。石斧史前时期柬埔寨国家博物馆藏此件石斧为磨制石器，是史前时代重要的生产与生活工具，主要用于砍伐树木、开辟场地、加工木器，同时也兼具武器的功能。 有肩石锛史前时期柬埔寨国家博物馆藏此件石锛为磨制石器，是柬埔寨新石器时代的代表性农具。其形制厚重，有明显的肩部造型，采用单面开刃工艺，刃口锋利，主要用于砍伐树木、开垦土地等农业生产活动。石斧史前时期柬埔寨国家博物馆藏此件石斧为磨制石器，星肩平状，一侧有锋利的刃口主要用于砍伐树木、加工材料等，也可发挥切割、削刮的作用。 蓝色石质耳饰史前时期柬埔寨国家博物馆藏此件耳饰是史前居民的耳部装饰品。通过穿孔佩戴，体现了当时居民对装饰的重视，也是其审美观念与精神文化的一种外在表现。 红玉髓串珠史前时期柬埔寨国家博物馆藏此串珠由红玉髓制成，珠体中间均钻有小孔，以供穿系。其作为装饰品，可佩戴于颈、腕等部位，不仅体现了史前居民的审美情趣与装饰意识，也可能承载着标识社会身份的功能。 石镯史前时期柬埔寨国家博物馆藏此件手镯为由大理石制成，外圆内平。其不仅是史前居民的装饰用品，亦是标识身份、沟通信仰的载体。 陶器在柬埔寨的史前遗址中，出土陶器形态丰富。器型涵盖杯、碗、平底罐、折肩圜底罐、垂腹圈足罐及陶盆等，部分器皿带有空足或实足设计。早期陶器装饰极少或完全没有装饰，后期工匠使用梳状工具压印或刻划纹样，以此装饰陶瓷器，但始终采用几何图案，曲线、三角形、弦纹、绳纹、螺旋纹及戳印纹等较为常见。 国家初建扶南是柬埔寨历史上的第一个王国，出现于公元1世纪、繁荣于公元3世纪、公元6世纪后逐渐走向衰落，最终于公元7世纪被真腊王国所吞并。但遗憾的是，关于扶南的历史并未留下系统的文字记录，只能从中国古籍与出土石碑中沙里淘金，不断折射出这个古老王国昔日的光影。 最早的"零"图形符号这件刻有21行前吴哥时期高棉文的破损门框，于1891年由阿德马尔．勒莱尔发现。1942年，乔治·塞代斯对这段铭文进行了研究与翻译。铭文开头是一份不完整的奴隶名单，随后记载了一位名为姆拉坦·维迪亚基尔蒂的贵族向不朽自在神所作的捐赠。捐赠物包括奴隶、牲畜和稻米，用以保障寺庙的运作。这项捐赠记录的结尾是一段诅咒，意在保护这些财产。其后是第二项记录，记述了姆拉坦克瓦拉温杜向金色林伽和摩尼湿婆神两位神祇的捐赠，并明确规定这两位神祇的收益需与不朽自在天神的收益合并。此铭文备受关注，源于其第四行所刻的日期，其中包含了已知最早的"零"的图形符号。乔治·塞代斯最初将其读作塞伽历605年，而后路易﹣夏尔·达迈修正了这一解读，提出应为塞伽历604年，即公元682至683年。达迈同时指出，在苏门答腊的一块铭文中，发现了完全相同的日期，并且同样使用一个圆点作为"零"的图形符号。众所周知，"零"的概念起源更早，但此处的发现至关重要，因为它证明了高棉人迅速采纳了来自印度的数学思想，特别是对于占星计算至关重要的位值制。在更西边的地区，则要等到公元825年，印度计数法才出现于阿拉伯数学家穆罕默德·花拉子米的著作中，该著作的拉丁文译本在数世纪后，终将这些概念引入了欧洲。 公牛南迪石像前吴哥时期7世纪柬埔寨国家博物馆藏此尊造像为温婆神的坐骑﹣﹣公牛南迪，是力量、正法与生殖能力的象征，被视为湿婆最忠实的信徒，性格温驯。细观此像，公牛南迪有短而下垂的双耳、向后卷曲的牛角、颈下巨大的垂肉以及背部隆起的肉瘤，具备印度瘤牛的典型特征；而在形制上，其呈标准的蹲踞姿态，身上饰有铃铛串成的花环。 宗教信仰扶南王朝时期，多种宗教并立共存。最先诞生的是本土万物有灵信仰，之后是外来宗教婆罗门教和佛教的传入。不同的信仰在长期交流中相互影响、彼此融合，共同塑造了扶南时期丰富而多元的精神图景。 穆卡林伽石像前吴哥时期7世纪柬埔寨国家博物馆藏此尊造像展现了湿婆神以"林伽"形态降临人间的神圣理念。"林伽"通常以圆柱形石雕呈现，象征其强大的生殖与创造能力；而顶端雕刻的湿婆神面容的"林伽"，则被称为"穆卡林伽"。这种形制是由早期写实风格演变而来，是"神人同形"观念在圣物上的完美体现，标志着湿婆信仰在艺术表达上的发展与深化。 杜尔迦石立像前吴哥时期7世纪中期柬埔寨国家博物馆藏此尊造像展现了杜尔迦女神的经典形象。杜尔迦女神是雪山神女帕尔瓦蒂为降魔而生的化身。据古印度文献《往世书》记载，她由众神合力创造，并被赐予各式神兵，因而拥有战无不胜的力量。 婆罗门教婆罗门教起源于印度，是人类最早创造出的宗教之一，信仰梵天、毗湿奴、湿婆三大主神及其无数的化身、配偶子神和守护神。约在公元前7世纪形成，公元前6世纪至公元前4世纪达到鼎盛，公元8世纪改革后又称为印度教。梵天Brahma 梵天创造宇宙，主宰人类的命运。在造像特征上，四首四面四臂，后演变为佛教中所崇奉的四面佛。毗湿奴Visnu 毗湿奴维护宇宙间的和平，展现赏善罚恶的大无畏精神。在造像特征上，头戴圆筒状高帽，四臂分持权杖、法轮、棍、莲花等圣物，有时骑乘大鹏金翅鸟迦楼罗。湿婆Ś iva 湿婆不但能毁坏宇宙，同时也能降伏妖魔，繁衍（生殖）世间万物。在造像特征上，通常为四臂，手持三叉戟、日、月等法器，身缠蟒蛇或骑白牛南迪。 诃里诃罗石立像前吴哥时期8世纪柬埔寨国家博物馆藏此尊造像展现了公元7至8世纪流行于湄公河三角洲的"词里诃罗"神抵。其独特形象将毗湿奴（词里）与湿婆（词罗）合为一体，象征着两大主神神性的融合。细观此像，前额上竖着的第三只眼睛及扎起的发簇都是湿婆的标志，而不带装饰的圆筒状高帽则是前吴哥时期毗湿奴的显著特点之一。 塞犍陀石坐像前吴哥时期7世纪柬埔寨国家博物馆藏此尊造像表现的是六面童子、战神乘坐于孔雀之上的英武形象。塞犍陀是湿婆神与雪山女神帕尔瓦蒂的幼子，在天界危难之际诞生。传说强大的阿修罗多罗道几乎无人能敌，唯有湿婆神七日内大的儿子可将其诛杀。为此，众神促成湿婆与雪山女神帕尔瓦蒂结合，生下了塞犍陀。她在出生后第七日便率天军击败恶魔，恢复了三界秩序，被尊为天军统帅。 佛教佛教由北天竺迦毗罗卫国的王子乔达摩·悉达多（即释迦牟尼）于公元前6至前5世纪创立，倡导众生平等，约与婆罗门教同期传入扶南并迅速传播。古代柬埔寨盛行两种佛教流派：小乘佛教与大乘佛教。小乘佛教奉释迦牟尼为教主，认为现今世界只能有一位佛，不能同时有两位佛。大乘佛教则认为，三世十方有无数佛同时存在，释迦牟尼只是众佛中的一位。 佛陀禅定石坐像前吴哥时期6世纪柬埔寨国家博物馆藏此尊造像表现的是佛陀进入深度"禅定"时的状态。禅定是佛教核心的修行方式，旨在通过精神的极度专注与寂静，启发内在的智慧。细观此像，佛陀结跏趺坐，身姿挺拔安稳，双手结"禅定印"。面容宁静，双目微垂，完美展现了内心沉浸于深观状态时、那种超越思虑的集中与平和。 佛陀石雕头像前吴哥时期6-7世纪柬埔寨国家博物馆藏 石雕门饰组合构件前吴哥时期7世纪中期柬埔寨国家博物馆藏此构件由门楣与门柱组成，其上以浮雕装饰。 黔惠知巧扶南人勤劳、智慧，具有创造才能，南朝梁萧子显所撰的《南齐书》你"扶南人黔惠知巧"，扶南王国时期已经有了较为发达的农业、冶金术与手工业，扶南人能够制造更为精巧的石器与陶器，以石材、金属为原料雕刻造像，同时创造了本民族的文字，在衣食住行等各方面有自己的特色。 陶壶（左）前吴哥时期柬埔寨国家博物馆藏此件壶为盛水器，形制兼具罐与壶的特征：撇口，束颈，溜肩，鼓腹，肩侧置圆管形流。陶高足碗（中）前吴哥时期柬埔寨国家博物馆藏军持（右）前吴哥时期柬埔寨国家博物馆藏此件军持为盛水器，是僧侣云游时携带的贮水器具，用于饮水及净手。 石磨具前吴哥时期柬埔寨国家博物馆藏此套磨具由磨棒和磨盘组成，造型简洁，做工精细，是由整块石料凿成。其表面经过打磨，平整光滑，有明显的使用痕迹。石磨盘和石磨棒可能是前所知最早的谷物加工工具。谷物收割完之后，人们把谷物放在石磨盘上，再用圆钝的石磨棒研磨，使谷物的壳和谷粒相互分离。 文字柬埔寨现存铭文碑上所刻的文字，囊括了古高棉语、梵语、巴利语、近世高棉语、孟族语等。其中，梵语碑文的内容主要是向神佛祈愿的祈求文，也书写了国王和高贵家族的谱系和德业，文末固定书写一些咒语。古高棉语碑文则载有国王命令、捐献财物的目录、被称为"库里姆阶层"的人群的清单（具有服侍寺男、寺女者或奴隶等多重意义）,土地的边界、田地的交换买卖记录、表明共有或占有权利的告示、法律的判决等。 石碑前吴哥时期柬埔寨国家博物馆藏此件石碑用古高棉语记录了仆人、耕牛、果树和稻田的捐赠情况。 青铜艺术青铜是由铜、锡或铅冶炼而成的。扶南时期，青铜铸造的神像，展现了国王对婆罗门教和佛教的虔诚信仰。在当时，冶金术是王室专属，被视为神圣的技艺，历代王朝均在王宫近旁设立铸造工坊，技艺代代相传。古代柬埔寨青铜器采用失蜡法铸造，为取出烧制后的青铜器，铸模通常会破损而无法再次使用，每个模具仅能铸造一件作品，成就了世上独一无二的艺术珍品。因此每件精美的青铜器都是艺术与权力的结合，表明了国王对权力的掌握和对宗教的推崇。· 释迦牟尼佛施无畏印铜立像前吴哥时期7世纪柬埔寨国家博物馆藏此尊造像展现释迦牟尼佛施"无畏印"的经典形象。该手印是佛陀五种核心手印之一，意为"布施无畏"，象征其以智慧为众生带来安宁，消除一切恐惧。细观此像，佛像身着轻薄贴体的僧袍，身形轮廓清晰可见。这种艺术处理既展现了高超的铸造工艺，亦是为了彰显佛陀证悟后所具足的圆满智慧与觉者风范。 洛迦夏惹铜立像前吴哥时期8世纪柬埔寨国家博物馆藏此尊造像展现洛迦夏惹（观世音菩萨）作为慈悲化身的经典形象。细观此像，菩萨低垂抚，象征他倾听与回应一切众生的疾苦；而他的面容与轻抬的双手，传递着深切的怜悯与安身后简洁的光环，昭示着圆满的神性境界。 弭裂统一前吴哥时代末期，群雄割据。根据《旧唐书》卷一百七十九《真腊传》中记载"自神龙（公元705年至707年）以后，真腊分为二：半以南近海多陂泽处，谓之水真腊；半以北多山阜，谓之陆真腊，亦谓之文单国。"而在水真腊与陆真腊内，又有数个小国。在这样一个混乱的局势下，阖耶跋摩二世征讨四方，整合了水真腊、陆真腊以及湄公河中下游、洞里萨湖周边的高棉小邦与部落，结束了割据局面，并于公元802年在荔枝山举行神王仪式，开启了蓬勃发展的吴哥时期。神王" Devaraja "是神王的意思。根据碑文记载，在统一全国后，阎耶跋摩二世招募了祭司比兰亚达玛举行了"神王"祭祀仪式，宣布国王与湿婆神一体，以及脱离爪哇（曾为水真腊宗主国）的宗主权。同时，阁耶跋摩二世还引入了印度"王乃诸王之首"的王权观念，将其与高棉本土守护精灵结合，国王即"守护精灵的王中之王"。此后，神圣的"神王"仪式代代延续，将国王当成神来崇拜，国王离世则用神名作为谥号，神权和王权高度结合，维护王的统治，为辉煌灿烂的吴哥时代打下基础。 男性神祇石立像吴哥时期巴肯寺风10世纪初 　　鼎盛吴哥公元6世纪上半叶，地处湄公河中游的扶南属国﹣-真腊，势力愈加强盛。柬埔寨古代碑铭也曾记载，约在公元6世纪中叶，真腊王拔婆跋摩和他的兄弟质多斯那发动了反对扶南的战争。最终，扶南王在真腊军队的攻势之下被迫南撤，残余势力在公元7世纪上半叶被真腊兼并。公元802年，分裂为水真腊和陆真腊的真腊王朝被水真腊的王子阁耶跋摩二世再度统一，正式建立起了真腊的第二个王朝：吴哥，由此开启了柬埔寨历史上最辉煌的吴哥时代。此时的吴哥王朝国势鼎盛、文化灿烂、地域辽阔，吴哥古迹分布在今日柬埔寨全境以及泰国、老挝、越南三国的部分地区。 遍筑伽蓝在吴哥地区1000平方公里的土地上，分布着600余座神庙、寺庙等，其规模与密度，据《真腊风土记》所记载"每一村或有寺或有塔"可见一斑。这一历史图景的核心动因，是"神王"意识形态下的国家行为，对宗教信仰的狂热使每一位国王都调动巨大的人力、物力修建神庙与寺庙。国王通过兴建作为信仰中心与国家象征的宏伟神庙和寺庙，将自身的神圣权威具象化、永恒化，从而维系王朝的统治秩序与文化认同。 诃里诃罗石立像吴哥时期神牛寺风格10世纪柬埔寨国家博物馆藏此尊造像展现了复合神抵词里河罗，袖将毗湿奴（词里）与湿婆（词罗）合为一体，象征着两大主神神性的融合。遗像巧妙地运用装饰纹样，将两位神抵的面容区别开来。其身后一通弧形背屏，上悬温婆的三叉戟与毗湿奴的海螺，明确标示了其复合神格。脚踝后方的支撑石块，则在保持整体形态的同时增强了雕塑的稳定性。该造像出土于吴哥艺术的起源地﹣﹣罗洛士遗址，是研究早期高棉宗教与艺术的重要实物。 苦行者石雕瓦檐饰吴哥时期神牛寺风格9世纪末期柬埔寨国家博物馆藏此件瓦檐饰塑造的"利师，是古印度宗教中通过苦修获得神通的圣人，兼具佛教"外道修行者"与印度教"吠陀先知"的双重身份。细观此像，其腿部呈独特的" V "形姿态，长须被精巧地束起，宛如面庞的柔和延伸。此饰件出土于9世纪晚期建造的神牛寺，体现了高棉艺术对印度宗教文化的吸收与转化。 女性神衹石立像吴哥时期贡给风格10世纪柬埔寨国家博物馆藏 神像石雕瓦檐饰吴哥时期女王宫风格10世纪末期柬埔寨国家博物馆藏 女性神衹石立像吴哥时期南北仓风格柬埔寨国家博物馆藏此尊造像塑造了一位具有高棉女性特征的女神。袍身着经典的"桑波特"长裙，裙前系有大结，并以编织腰带固定；而公牛驼峰式高发髻与垂辫，则是辨识高棉女性造像的重要标志。 神像石雕构件吴哥时期巴方寺风格11世纪柬埔寨国家博物馆藏此件石雕构件雕刻的是守护门扉或城门的守护神，常被描绘为手持武器的战士或骇人巨像，最常见的武器是伽陀（战锤）。这种守护神常被安置在印度教或佛教的寺院或建筑的入口两侧作为守护神，在佛教中又称为金刚力士。 风格流变从吴哥王朝的创立者阇耶跋摩二世开始，兴建神殿成为王室传统。于是，现代学者按照吴哥王朝诸位国王的执政先后为序，根据建筑结构与艺术特点，将神寺、神庙归为10种风格。这些风格的演变，反映了吴哥宗教艺术的发展过程，以及历代国王不同的信仰和审美倾向。 吴哥时期主要艺术风格：荔枝山风格公元826-876年荔枝山风格建筑存在于闭耶跋摩二世时期，包括波雷波罗萨、桑波波雷古、荔枝山上的建筑等、阁耶跋摩二世曾在爪吐生活，深受印度教影响，回国后大兴印度教典礼，对古代柬埔寨的建筑和雕刻艺术产生深刻影响。在其倡导下，出现了称之为"山形建筑"的多层高耸建筑群、实现了外来艺术风格与本土传统的创造性融合，被誉为柬埔寨艺术史上的"第一次文艺复兴。神牛寺风格公元875-893年神牛寺风格的建筑出现于困陀罗跋摩一世王朝和耶楠跋摩一世王朝，其代表性建筑包括建于公元879年的神牛寺，公元881年的巴孔寺，公元893年的罗莱寺等，该风格的建筑主要分为两类，一类是把多个建筑物共建在一个台阶上，供祭祀先人使用；另一类则是建成多层的"山形建筑"、供奉印度教主神湿婆的象正﹣﹣林伽巴肯寺风格公元893-925年巴肯寺风格的建筑和雕刻始见于耶输跋摩一世时期，为多层大型砂岩建筑，其代表为巴肯山顶的巴肯寺这时期的神庙建筑一般修建在高高的台基上，有些甚至修建在山顶上，雕像强调面部表现，反复雕琢眼睛和嘴唇，整体郑重而肃穆。贡给风格公元921-945年贡给风格建筑和雕塑出现在阁耶跋摩四世时期，他将都城从吴哥迁到了贡给，在此处前后营建了二十余年时间，贡给城内的主要建筑均属于此种风格，强调以大为美。其中尤以一座建于高台基上、高达35米的7层建筑大塔寺为代表，气势恢宏，结构雄伟。比粒寺风格公元947-965年罗贞陀罗跋摩一世继位后，把都城从贡给迁回了吴哥地区的耶输陀罗补罗（今吴哥通王城一带），并借原有城市基础，在东池中央的人工岛屿上兴建了东梅奔寺以及比粒寺。这一时期的建筑形式丰富多元，展现出鲜明的创新意识。女王宫风格公元967-1000年女王宫风格出现于罗贞陀罗跋摩一世时期，代表建筑包括女王宫、茶胶寺等，尤以女王宫为杰出代表。女王宫据称为罗贞陀罗跋摩的导师兼首席大臣耶若婆罗同所建，其风格在建筑形制与石刻工艺上都达到了个新的水平，图案精细柔美。南北仓风格公元968-1010年南北仓风格建筑出现于阁耶跋摩五世和苏利耶跋摩一世时期，代表建筑包括北仓、南仓，空中宫殿、王宫塔门。巴方寺风格公元1010-1080年巴方寺风格的建筑出现于优陀耶迭多跋摩二世和冯利沙跋摩三世时期，以巴方寺、西梅奔寺等建筑为代表，这一时期"山形建筑"进一步发展，雕刻人像纤细苗条，在装饰上突出叙事性表达。吴哥寺风格公元1100-1175年吴哥寺风格的建筑和雕刻出现于苏利耶跋摩二世时期，代表建筑是吴哥寺。吴哥寺古地而积约162万平方来，整体布局气势恢弘，单体建筑精美绝伦，人物浮雕开始广泛地应用于回廊，同时出现了服饰复杂的女神雕刻吴哥寺风格将柬埔寨建筑艺术推向巅峰。巴戎寺风格公元1177-1230年巴戎寺风格出现于阁耶跋摩七世时期，以巴戎寺、塔布隆寺，圣剑寺为代表。巴戎寺风格整体布局遵循着神圣空间秩序的建筑观念，却不再追求印度教神庙严格的儿何对称，而是让多座佛塔形成高低错落的塔林。与此同时，其浮雕艺术突破了以往神庙以印度教史诗和神话为主题的惯例，生动可实地到画了12世纪吴哥人民的日常生活，历史成役和市井百态。 战争图石雕门楣吴哥时期贡给风格10世纪上半叶柬埔寨国家博物馆藏此件门楣为叙事门楣，通过浮雕展现了三幅受湿婆教启发的场景：右侧，凯拉萨山前，推测为梵天乘狮拉战车而行，或是俱卢之野大战中阿朱那与毗湿奴化身奎师那并肩作战的形象。中央，罗波那撼动着湿婆与雪山女神所坐的凯拉萨山。左侧，是湿婆神的化身三城摧毁神，因其摧毁了名为塔拉卡克沙、卡玛拉克沙和维迪尤玛利的三大恶魔的城池而得名。 神像石雕构件吴哥时期巴方寺风格11世纪柬埔寨国家博物馆藏此件石雕构件出土于吴哥通王城内的巴方寺遗址。该寺建造于11世纪中叶，是优陀耶迭多跋摩二世供奉印度教湿婆神的国寺，在《诸蕃志》《真腊风土记》等文献中均有记载。 石雕门楣吴哥时期比粒寺风格柬埔寨国家博物馆藏（死神）或是因陀罗（众神之王），神像的下方此件门楣中雕刻的形象推测为印度教间摩为两头狮子。 男性神抵石跪像吴哥时期柬埔泰国家博物馆藏 伐楼拿骑乘神鸟石坐像吴哥时期比粒寺风格柬埔寨国家博物馆藏此尊造像为古印度神衹伐楼拿。神最初是吠陀时期掌管宇宙法则的天神，后演变为专司江河海洋的水神与西方护法。此像出土于吴哥时期的皇家火葬场﹣﹣比粒寺。这一地点与伐楼拿作为"溺水者灵魂守护神"的职能高度契合，其形象在此既守护着圣地的西方方位，也庇护着在此通过火化"变身"为神的王者灵魂。 伽内什石坐像吴哥时期巴方寺风格12世纪柬埔寨国家博物馆藏此尊造像呈现的是象头神伽内什的坐姿形象。作为湿婆神与雪山女神帕尔瓦蒂的长子，她是广为人知的智慧与破除障碍之神。关于象头人身的独特来历，神话中有多种解释，但普遍视之为一次神圣的重生与转变，使他兼具大象的灵性与力量，以及人类的情感与智慧。 伽内什铜坐像吴哥时期13世纪柬埔寨国家博物馆藏此尊造像呈现的是象头神伽内什的坐姿形象。作为湿婆神与雪山女神帕尔瓦蒂的长子，他是广为人知的智慧与破除障碍之神。关于象头人身的独特来历，神话中有多种解释，但普遍视之为一次神圣的重生与转变，使兼具大象的灵性与力量，以及人类的情感与智慧。 十一面般若佛母铜坐像吴哥时期12世纪柬埔寨国家博物馆藏此尊造像展现了佛教"智慧"的拟人化形象。"般若"意为"智慧"，而之所以将其称为"佛母"，则寓意"一切诸佛皆由智慧而生"。十一面象征般若智慧能够遍观十方世界，无一遗漏；而二十二臂则代表袍救度众生的无边能力与善巧方法。 佛陀施无畏印铜立像吴哥时期12世纪末至13世纪初柬埔寨国家博物馆藏此尊造像以独特的王室装扮呈现佛陀。观此像，佛陀身被华服，假有珠宝饰物，双手施"无畏印"以宣示其慈悲与权威。早期高棉造像会使用真实珠宝进行装饰，后期才将此类饰物直接雕刻于像身，形成了独特的艺术传统。 佛手铜雕吴哥时期柬埔寨国家博物馆藏此件铜雕展现了宗教艺术中的"手印",即一种具有特定象征意义的神圣手势。 佛陀头像（左），苦行者头像（中），菩萨头像（右） 《真腊风土记》《真腊风土记》是元代温州人周达观于1297年撰写的游记著作，记录其1296年随元朝使团从温州港出发访问真腊王国（今柬埔寨）的见闻。周达观根据亲身经历和实地考察，以游记形式写成这部著作。全书一卷，约8500字。书中内容广泛，涵盖真腊国的城郭、宫室、国王出行、军队、官属、语言文字、服饰、物产、山川、动植物、交通工具、贸易、风土人情等各个方面。 塞犍陀骑孔雀石坐像吴哥时期贡给风格柬埔寨国家博物馆藏此尊造像是乘坐于孔雀之上的战神塞犍陀。她以孔雀为座骑，也被尊为"希克伊瓦哈那"（意为以孔雀为座骑）。后来，塞犍陀被佛教供奉作为护法，即天尊韦陀菩萨。 那伽护佛石坐像吴哥时期巴戎寺风格12世纪末至13世纪初柬埔寨国家博物馆藏 哈奴曼石跪像吴哥时期贡给风格柬埔寨国家博物馆藏此尊造像为印度神话中的神猴哈奴曼。他是史诗《罗摩衍那》中协助罗摩王子（毗湿奴的化身）降魔救妻的忠诚使者。细观此像，其右手抚左肩、左手抚右肘，右膝屈起、左膝跪地，体现了对主人罗摩的忠诚与驯服。 女神石立像吴哥时期巴戎寺风格12世纪末至13世纪初柬埔寨国家博物馆藏 神像石雕构件吴哥时期吴哥保护库房藏 恶魔阿修罗半身石像吴哥时期巴戎寺风格12世纪末至13世纪初柬埔寨国家博物馆藏此尊造像展现了恶魔阿修罗的形象。在早期《梨俱吠陀》颂诗中，阿修罗为天界诸神的统称，而在《阿闼婆吠陀》中，诸天神被称为提婆，阿修罗作为提婆的敌人专指恶魔。 阁耶跋摩七世石雕头像吴哥时期巴戎寺风格柬埔寨国家博物馆藏此件头像展现了哥王朝君主阁耶跋摩七世中晚年时期的面貌。细观此像，其宽额长耳，双眼半闭，唇间正浮现着标志性的"高棉微笑"。在其统治下，大乘佛教取代婆罗门教成为国教，引发了艺术风格的革新。此像所属的"巴戎寺风格"摒弃了过往对理想化青春的追求，转而采用更为写实与人性化的手法，通过宁静威严的表情，传递出佛陀般的智慧、慈悲与内在平和。 阁耶跋摩七世石坐像吴哥时期柬埔寨国家博物馆藏此尊造像为吴哥王朝鼎盛时期的统治者阁耶跋摩七世，虽残损严重，仍可见王者风范。阁耶跋摩七世是吴哥王朝最著名的国王之一，他虔信大乘佛教，并修建了众多公共工程与寺庙。他在年近五旬时率军驱逐占婆入侵者，恢复国家秩序。其统治时期营建的巴戎寺，以巨大的"高棉微笑"面庞闻名于世。据考证，这正是以阁耶跋摩七世的相貌为蓝本雕刻，使他的慈悲形象永恒地俯视着王国。 毗湿奴石卧像吴哥时期贡给风格柬埔寨国家博物馆藏此尊造像展示的是毗湿奴仰卧在漂浮于乳海的那伽王 Sesha （又名无尽蛇）之上，通过冥想重塑天地。肚脐位置原有一朵莲花，现已缺失，创造之神梵天从莲花中诞生，将毗湿奴的冥想化为现实，在毗湿奴的腿边是他的妻子吉祥天女。印度教造像通常不作卧姿，唯有毗奴是例外。毗湿奴有时被称为 Narayana ,意为"行于水面"或"人类居所"，卧于那伽王 Sesha 之上的形象，被视作宇宙之源。 石刻艺术柬埔寨吴哥时期的石刻艺术，达到了东南亚美术史的巅峰，将信仰与现实链接在一起，创造出兼具神圣象征性与世俗生命力的独特风格。这一成就的顶峰，鲜明地体现在两大典范之作上：吴哥寺长达800米的浮雕回廊，串联神话战争、宫廷生活与庶民劳作，栩栩如生；巴戎寺"高棉的微笑"以50余座四面佛塔、200余张神秘面孔，成为柬埔寨文化的永恒象征。二者共同定义了高棉石刻的艺术张力与永恒魅力。 吴哥寺吴哥寺，又称吴哥窟、小吴哥，为12世纪吴哥王朝的国寺，吴哥寺的兴建始于苏利耶跋摩二世统治时期。吴哥寺最初的名字是" Vrah Visnuloka ",意为"神圣的毗湿奴世界"。 双人石坐像吴哥时期吴哥寺风格12世纪柬埔寨国家博物馆藏 雪山女神、湿婆神、恒河女神石立像吴哥时期吴哥寺风格12世纪柬埔寨国家博物馆藏此组造像为印度教主神湿婆与其配偶雪山女神帕尔瓦蒂、及其妻妹恒河女神。湿婆神居于中心主导地位，两位女神则对称分布于两例。在形制上，两位女神头梳高髻，上身袒露，下着 U 形腰线长裙，这是早期高棉女性造像的经典模式。 手持神像石雕残件吴哥时期吴哥寺风格12世纪柬埔寨国家博物馆藏推测手持的神为梵天神。梵天是创造之神，通常是婆罗门祭司装束，四面四臂，坐在莲花上或乘骑天鹅。 男性神祇石雕头像吴哥时期吴哥寺风格柬埔寨国家博物馆藏 神兽石雕构件吴哥时期柬埔寨国家博物馆藏此构件雕刻了神兽摩伽罗的形象。摩伽罗是一种海洋生物，也是龙的一种，它守卫着大门，象征着海洋的混乱和神秘。它经常出现在印度教寺庙的设计中，与恒河女神有关。 巴戎寺：巴戎寺是著名的"高棉的微笑"所在地，位于吴哥通王城中心，阎耶跋摩七世在位时建造。阇耶跋摩七世施行宗教宽容政策，使自己偏好的大乘佛教得到发展，传统的神王统治被创新为佛王统治，寺庙中的佛陀像代替了林伽，参照阇耶跋摩七世面容建造的观世音菩萨四面佛尊颜塔，将佛与王结合，照耀四方。整个寺庙采用佛教教义的须弥山（世界的中心）为概念而起造。中央拔尖、磊磊环堆如同玉米外型的高塔，代表须弥山；城墙与第二层建筑之间的环壕水池，代表大海。 印度教三神石立像吴哥时期巴戎寺风格12世纪末至13世纪初柬埔寨国家博物馆藏此组造像中间是湿婆神，右侧穿长裙的女神是湿婆神的妻子雪山女神，左侧为他们的第二个儿子战神塞犍陀。 洛迦夏惹石坐像吴哥时期巴戎寺风格12世纪末至13世初柬埔寨国家博物馆藏此尊造像展现洛迦夏想（观世音菩萨）作为慈悲化身的经典形象。在佛教体系中，他既是释迦牟尼佛的弟子，也是西方极乐世界的胁侍菩萨。多重的神圣身份，共同强化了他作为众生终极慰藉者的宗教地位。 佛陀石雕头像吴哥时期巴戎寺风格13世纪柬埔寨国家博物馆藏 石雕组像吴哥时期巴戎寺风格12世纪末至13世纪初柬埔寨国家博物馆藏这尊佛组造像，最上面是佛陀，右边缺失的是观世音菩萨；左边现存的是般若佛母，最下方为正在祈祷的男性形象。 双面佛石雕头像吴哥时期巴戎寺风格吴哥保护库房藏 据《真腊风土记》记载，巴戎寺曾经金碧辉煌，"当国之中有金塔一座，傍有石塔二十余座。石屋百余间，东向金桥一所。金狮子两枚，列于桥之左右。金佛八身，列与石屋之下。"巴戎寺供奉着多种信仰的神衹，将王国各地崇拜的佛像、印度教神像和各种地方神聚集在一起，因此又被称为"神殿"。阎耶跋摩七世笃信佛教，从外观上看巴戎寺是参照大乘佛教的建筑样式建造的，中央神殿供奉着本尊佛陀像，但是推行宽容政策的阇耶跋摩七世同样承认并发展印度教的湿婆派和毗湿奴派，因此巴戎寺东方供奉王室万神，南方供奉佛教，西方供奉毗湿奴教，北方供奉湿婆教。但是到了13世纪，当时统治吴哥的阇耶跋摩八世笃信印度教，主要尊奉湿婆神，在他统治期间，出台了废佛运动，本尊佛陀像被破坏投入井中，直到1933年才被法国建筑家杜威尔发现并修复。 神像石雕瓦檐饰吴哥时期巴戎寺风格13世纪柬埔寨国家博物馆藏 阿尔达湿婆石立像吴哥时期巴戎寺风格12世纪末至13世纪初東埔基圖家博物馆藏此等造像为温婆神与雪山女神帕尔瓦蒂的合体化身"阿尔达湿婆"，意为"半女性之主"。蜿观此像，其身从中线对半分裂，保戴有耳环的一侧为女性，另一侧为男性。这是印度教哲学的高度抽象表达，象征了宇宙中男性能量与女性能量的终极融合，彰显了对立与统一的永恒法则。 毗湿奴骑乘迦楼罗石立像吴哥时期巴戎寺风格12世纪末至13世纪初柬埔寨国家博物馆藏此尊造像表现的是守护神毗湿奴骑乘其坐骑迦楼罗的场景。迦楼罗，又称大鹏金翅鸟，以其金色的羽翼和巨大的身形著称。他在婆罗门教中是毗湿奴的忠实跨乘，在佛教中则位列护法神"天龙八部"之一。因此，其半人半鸟的形象常见于供奉毗湿奴的神庙之中，是辨识该神抵的重要标志。 般若波罗蜜多佛母石立像吴哥时期巴戎寺风格12世纪末至13世纪初柬埔寨国家博物馆藏此尊造像展现了佛教"智慧"的拟人化形象。"般若波罗蜜多"意为"通过智慧到达彼岸"，而之所以将其称为"佛母"，则寓意"一切诸佛皆由智慧而生"。 女神石雕吴哥时期后巴戎风格14世纪柬埔寨国家博物馆藏此件石雕展现了巴戎风格女性神衹的典型特征。细观此像，她身着及踝长裙，裙前带有标志性的鲨鱼尾状折摺。这种独特的服饰处理方式，以及女神宁静内省的面容，共同构成了巴戎时期神圣女性造像的经典范式。 天堂国度12世纪中叶，为巩固王朝的统治，耶跋摩七世主持修建了宏大的城防体系：8米高的城墙100米的护城河和坚固牢靠的5座城门，使吴哥通王城城郭型都城。然而，这座城市的伟大远超其军事防御功能。建造时石碑上记载着这样一句话："吉蔑国宛如天堂国度哥通王城是以宗教理念为蓝图建造的人间天堂 石造的城吴哥通王城位于洞里萨湖东北（现今柬埔寨的暹粒省）。在柬埔寨语中吴哥（ Angkor ）是城的意思，通（ Thom ）是大，吴哥通就是大城。据元代周达观在《真腊风土记》中的实测记载，此城"周围可二十里"，城体本身"皆叠石为之，高可二丈"，且"石甚周密坚固，却无女墙"，清晰地勾勒出一座由巨石砌筑的方正城郭。吴哥通王城以当时的国寺巴戎寺为中心，整体格局象征着漂浮在巨大海洋之上的须弥山。现存吴哥通王城遗址平面略呈方形，周长约12公里，占地约10平方公里，四面共设城门5座，北、西、南侧城墙各1座，侧设2座城门。 石雕佛龛（左）吴哥时期柬埔寨国家博物馆藏神像石雕瓦檐饰（右）吴哥时期11世纪柬埔寨国家博物馆藏此件石雕是用于遮掩屋顶瓦檐口的直立装饰，故称"瓦檐饰"。其上雕刻神像，是功能性与宗教意义的结合。此类构件的通称" Antefix "源自拉丁语，意为"固定在前端的事物"，精确地描述其位置与功能。此件瓦檐饰一面为站在神牛南迪上的湿婆神，一面为他的妻子雪山女神，上方围绕着一圈那伽蛇头。 狮子石雕头像（左）吴哥时期吴哥保护库房藏 神像石雕构件（右）吴哥时期贡给风格10世纪上半叶柬埔寨国家博物馆藏 石雕门楣（上）吴哥时期11世纪﹣12世纪柬埔寨国家博物馆藏此件门楣中间位置是毗湿奴神，现已缺失，在毗湿奴下方是他的坐骑金翅鸟迦楼罗以及那伽。高棉寺庙的门楣主要分为叙事门楣与花卉门楣。前者如同石上史书，旨在传播教义；而后者则装饰着对称的植物纹样，主要用于营造神圣华美的建筑氛围。石雕门楣（下）吴哥时期吴哥保护库房藏 水系繁荣湄公河、柬埔寨北部山区扁担山与荔枝山等地的河水、南部的洞里萨湖及沿海水资源，始终是孕育和滋养吴哥文明的不竭源泉。吴哥王朝都城所处的暹粒地区雨季长达半年，吴哥国王深知治国先治水的道理，每一代国王登基后的头等大事就是修建水坝和水库。同时，为了运送建造神庙所需巨大的石材，吴哥还开辟了诸多沟渠和运河，可以说神庙建在哪里，沟渠就修到哪里，最终形成了一张全面的水利网。它既是输送神庙建筑石材的交通动脉，也是保障农业生产的灌溉命脉。最终，这张覆盖全域的水利网，不仅支撑了庙宇的建造，更通过促进农业，稳固了王朝的经济根基，成为吴哥强盛的关键。 农业发达俯瞰吴哥大地，纵横交错的沟渠把大大小的自然和人工湖泊连续起来，形成旱涝保收的灌溉体系：涝时沟渠将泛滥的洪水引入洞里萨湖等湖泊储存；旱时，又通过沟渠引水库和湖泊的水来灌溉农田。这套水利系统，是吴哥稻作农业发展的基础，支撑了吴哥的繁荣，正如《真腊风土记》所载，当地"四时常如夏五六月间，其俗有四时皆耕种"，实现了作物的多季轮作，为庞大的人口与文明提供了物质保障。 黑釉陶壶吴哥时期12-13世纪柬埔寨国家博物馆藏此件陶查为储盛液体的实用器皿。其形制为小口，料肩，鼓腹；肩部有壶把，流口新残。器表通施黑釉。 水与信仰在依赖水资源的相作文明中，对水的敬畏与崇拜自然成为信仰的核心，蛇是柬埔寨祖先祟拜的动物，被视作"土地和雨水的掌管者"；不仅如此，蛇还具有极强的繁殖生育之力，司雨的水神那伽，本体为眼镜蛇，起源于印度，传人束埔寨后，与本土对蛇原始的自然崇拜，生鳖崇拜长期融合，最终形成了柬埔察那棚信仰。因此、那伽的形象从神圣庙了延伸至生产工具，常被装饰在镰刀、斧头之上，人们相信它能赋予工具神力，可以让农具，刀具变得更锋利。 那伽护佛石坐像吴哥时期巴方寺风格11世纪柬埔寨国家博物馆藏此尊造像展现了那伽以其身护佑佛陀免受风雨侵扰的经典场景。那伽是佛教护法神"天龙八部"中龙部的代表。细观此像，冥思的佛陀发绿饰有珍珠，双眉平直微弯；而在蛇王颈部下方及兜帽背面，均雕刻有象征其神力的脉轮。这一组合形象，既源于神话，也象征着超自然力量对觉悟者的守护。 黄金艺术吴哥王朝时期，黄金象征着王权地位与宗教信仰，具有深厚的宗教和政治象征意义。工匠在作坊中按照宗教传统与王室要求进行创作，将宗教元素融入金器，使其成为身份的象征与宗教的纽带。 镀金手镯（左）现代金耳饰（右）吴哥时期柬埔寨国家博物馆藏 神之影戏在吴哥王朝时期，"斯贝克﹣托姆"高棉皮影戏与宫廷舞、面具舞（傩戏）一起被视为"神的艺术"，在新年、国王诞辰等特殊场合都会作为祭祀仪式进行表演，是高棉戏剧中最为古老的门类之一。"斯贝克﹣托姆"，意为"大皮影"，是柬埔寨传统的皮影表演艺术。与中国的皮影不同，"斯贝克﹣托姆"高棉皮影戏中每个角色的影偶都是由整片皮革制作的，没有可移动关节，工匠们将想要的形象画在晒制后的牛皮上，然后将它剪出、用树皮溶液染色，再系到两根竹棍上。演出时演员手持竹棍站在巨大白色幕布前，伴随着音乐、唱诵经文和舞蹈来表演。大皮影戏剧情主要源于印度《罗摩衍那》史诗，最为流行的剧目是罗摩与罗什曼兄弟为营救悉多公主，同魔王罗波那展开恶战的故事。吴哥王朝衰落后，"斯贝克﹣托姆"高棉皮影戏逐渐从祭祀活动演变为民间艺术。2008年，濒临失传的"斯贝克﹣托姆"高棉皮影戏被联合国教科文组织正式列入"人类非物质文化遗产代表作名录"。 "斯贝克﹣托姆"高棉皮影戏后台 皮影20世纪柬埔寨国家博物馆藏 失落吴哥在信仰的加持下，吴哥人拥有了超越自我的能力，在艰苦的条件下举全国之力凭借智慧和毅力垒砌巨石，建造了象征"人间天堂"的吴哥通王城。但是过多的宗教建设耗费了太多人力、物力、财力，以至于忽视了国家、军队建设。吴哥时代后期，战争频发，吴哥通王城不再宜居。暹罗人对水利系统的蓄意破坏，前阿瑜陀耶王朝军队攻入吴哥通王城，放火焚烧都城，俘虏数万高棉人并大肆劫掠珍宝。同时，改信佛教的吴哥信仰中，对来世的期盼和戒律的要求使人口数量也持续降低……诸多内忧外患下，以王族为首的高棉人放弃了吴哥，纷纷向南方的安全地区逃亡，最后迁都到了今天的金边地区，鼎盛的吴哥时代就此沉寂于深林，但这片巨石遗迹至今仍在向世人传颂着那个将"天堂"缔造于人间的伟大梦想。 　　海丝纽带古代柬埔寨位于海上丝绸之路的关键航线上，在这一贸易网络中，中国的瓷器、丝绸等商品经柬埔寨等地转运至西方；同时，柬埔寨所产的香料等自然资源也通过海路进入国际贸易流通，双方通过海上丝绸之路建立了稳定的贸易往来。海上通道带来的不仅是商品的交换，更促成了深层次的技术与文化交流。自然资源、文化、宗教思想与实用技术等随着人员与商品的流动，形成了持续的交流与融合。这种深层次的互动，不仅塑造了历史时期双方的文化面貌，也为现代中柬在文化遗产领域的认知与合作奠定了共同的历史基础。 商品贸易中国与柬埔寨之间的贸易交往始于汉代，至唐宋时期得到了长足的发展。东汉时期，柬埔寨俄厄港是连接东西方海上交通的咽喉，中国商船满载丝绸、瓷器、铁器等商品驶向柬埔寨，彼时柬埔寨以象牙、犀角、香料等珍贵特产作为回赠。这条航线，开启了双方贸易往来的篇章，也促进了中柬两国使节的往来。 青花小口瓷罐（左）元代柬埔寨国家博物馆藏此件瓷罐为公鸡造型，目前公鸡头尚存，鸡尾已残缺。高棉陶瓷深受印度和中国的影响，但仍发展出独特的造型和装饰，部分陶瓷器皿呈现鸡、鱼、象、兔、马、蛙等动物造型。青釉印花瓷盒（右上）元代柬埔寨国家博物馆藏高足瓷盘（右下）明清时期柬埔寨国家博物馆藏 文化交流海上丝绸之路不仅是一条贸易通道，更是文化交流的桥梁。中国官员、商人、僧侣与工匠往来于中柬之间，在贸易与弘法之余，也将中国的物产、技术与生活方式带入柬埔寨，深度参与了高棉文明的塑造。 青白釉菊瓣纹瓷盒（左）宋元时期柬埔寨国家博物馆藏此件瓷器为笔架山湖州窑烧造，聚釉处呈湖蓝色或青绿色，釉质润泽。北宋时期，海上丝绸之路的兴起为笔架山潮州窑的瓷器外销提供了便利条件。同时，笔架山窑场地处韩江下游，产品通过韩江远销南海诸国。 青白釉瓷罐（右）宋元时期柬埔寨国家博物馆藏此件瓷器为福建泉州的德化窑烧造。德化窑瓷器品种丰富多样，尤以青白瓷、白瓷为代表。受益于泉州海洋贸易的繁荣，德化窑在器型与纹饰上广泛迎合海外市场需求，产品大量远销古代海上丝绸之路沿线国家和地区。 青花麒麟纹瓷碟（上）吴哥时期柬埔寨国家博物馆藏交流此件瓷器为青花瓷盘，中央绘制了奔腾的麒麟及云朵。瓷盖碗（下）吴哥时期吴哥保护库房藏 艺术交流中柬的音乐舞蹈交流同样丰富。柬埔寨舞蹈与宗教密不可分，具有鲜明的娱神属性，传入中国后深受皇室喜爱，一度成为宫廷乐舞。"扶南乐，舞二人，朝霞衣，朝霞行缠，赤皮鞋。"--《通典·四方乐》赤乌六年十二月（公元243年），扶南乐传入中国，"扶南王范旃遣使献乐人及方物"(《三国志》卷四十七《吴书·吴主传》)、吴国"置舍以教宫人"，与扶南乐一同表演的还有扶南舞，他们穿着传统舞蹈服饰合乐而舞，值得一提的是柬埔寨传统舞蹈服饰中的花纹与中国古代丝织品花纹也有相似之处，例如都有云纹、龙凤纹等元素。 阿普沙拉天女铜立像（右）吴哥时期12世纪至13世纪柬埔寨国家博物馆藏此尊造像表现的是印度教与佛教艺术中的飞天女神﹣阿普沙拉天女。在神话中，他们以绝美的歌姿舞态取悦诸神与英雄。鼓槌（左上）不明柬埔寨国家博物馆藏钹（左下）吴哥时期柬埔寨国家博物馆藏 长颈茶佩琴现代19世纪至20世纪柬埔寨国家博物馆藏此件为柬埔寨最具代表性的传统弓弦乐器﹣长晋茶佩琴，其琴身修长，通常张有同根琴弦，音色深沉而悠扬，据传由柬堵事国王所创，用以表达对神明的敬意。演奏者将琴身置于膝上，一手投压琴弦及调节力度，另一手以琴号拉弦，奏出丰富的旋律。 铜鼓残件年代不明柬埔塞国家博物馆藏此件钢鼓鼓身已缺失，现存鼓面，中间装饰太阳纹。 铜鼓起源于云南地区，是古滇时期的礼器和乐器，素有"中原地区以鼎为尊，南方则以铜鼓为贵"的说法。目前发现最早的铜鼓类型是春秋时期云南地区的"万家坝型"，奠定了后世铜鼓的基本形态。继万家坝型铜鼓后，铜鼓文化从云南出发，沿族群迁徙与交通线路向南传播，云南石寨山型铜鼓和越南东山铜鼓逐渐兴起，传遍中国南方及东南亚地区。泰国翁巴、柬埔寨波赫等地出土的铜鼓，矿料取自当地，但纹饰元素与云南铜鼓一脉相承，印证了古代中国与东南亚的交流互鉴。 红地丝织佛教故事图皮丹现代20世纪柬埔寨国家博物馆藏此件织物为"皮丹"，是柬埔寨佛寺中最挂于佛像上方的丝绸挂饰，其叙事图案旨在营造神圣氛围。其织造须运用一种名为" hoi "的扎染技法，每种色彩均需在织造前独立染制纱线。织工需精准对齐经纬，方能呈现如此清晰的佛教人物故事图案。 黑釉陶罐吴哥时期柬埔寨国家博物馆藏此件陶罐为储盛液体的实用器皿。其形制为小口，斜肩，鼓腹；部有把，流口断残。器表通施黑釉。 提婆石雕头像吴哥时期吴哥保护库房藏此尊造像为天神提婆，面容形似华人。在印度教与佛教中，提婆为天界神明，寿命很长且有大能，享受多种快乐。 　　结语从高棉文明的起源与发展，到吴哥文化的灿烂与辉煌，柬埔寨历史文化源远流长，数千年文脉绵延至今，焕发勃勃生机，绽放独特魅力。古代海上丝绸之路曾使中国与柬埔寨结下深厚情谊。如今，"一带一路"倡议赓续海上丝绸之路开放包容、文明互鉴、合作共赢的传统理念，续写着中柬友好新篇。祝愿中柬两国友谊万古长青，共同迈向更加美好的未来。 主办单位：中国（海南）南海博物馆中国文物交流中心柬埔寨国家博物馆支持单位：柬埔寨文化艺术部

“水与石的史诗”—柬埔寨古代文明特展﻿﻿2025年12月—2026年4月

紫燕

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