【香港文化观察】光影浮城：香港回归后电影的乡愁与变奏

庐陵茶人阿鹏

走在香港尖沙咀东部海滨花园的星光大道，维多利亚港的晨光渐浓，怀着对香港回归后近三十年电影的眷恋，我仿佛听见那些镌刻在胶片上的笑声与枪声、泪水与血迹、醉生与梦死，正汇成一条光影之河，从邵氏片场奔涌而来，穿过1997年那个雨水浸透的夏夜，流向此刻这个充满阳光的大道！

大卫博维尔曾评论香港电影说，“黄金时代其实早已成历史”，像一颗石子投入我的心湖，漾开的涟漪里映出的是整个香港回归后，电影的变奏与乡愁。这位美国威斯康星大学电影研究学者还曾如此深情地描述：“这一堆形容，有没有可能用广东话来概括？曾想过‘生猛’、‘过瘾’，想来想去，下结论，称这种港味为‘咁都得！’”“咁都得！”，这个既是疑问又是惊叹的粤语短语，或许正是解开近三十年香港电影密码的钥匙。它包含着对过分、过多、过火的接纳，也包含着对疯癫与惊奇的赞叹。

1997年的香港电影院，还残留着黄金时代最后的体温。《香港制造》里那个在公屋天台举着玩具枪的少年李灿森，用他茫然的眼神望向即将改变的天空，仿佛预言了一个时代的终结与另一个时代的迷茫。陈果的镜头如此粗糙而真实，他舍弃了《英雄本色》以来的黑帮英雄片的浪漫主义情怀，而以反英雄的方式展示黑帮小混混的看不到希望的明天。这正是是大卫博维尔笔下那些“尽皆过火，尽是癫狂”的浪漫江湖，一个连癫狂都显得奢侈的、赤裸的、没有滤镜的香港。

《玻璃之城》 里，黎明与舒淇在回归夜的烟花下拥吻，背景是罗大佑《今生不再》的旋律。张婉婷用两代人的爱情故事，编织了一幅文化冲突的锦绣。港英政府统治下成长的香港人，突然要面对一个中文不再只是外语的祖国。这种身份转换的微妙阵痛，像玻璃上的裂痕，美丽而脆弱。影片中的那句台词“我们互不拖欠”，听起来像极了香港与某个过往时代的告别语。

亚洲金融风暴的余威仍在，电影市场萎缩的阴影下，《风云：雄霸天下》以高科技特效试图为武侠片找到新的出路。郭富城饰演的步惊云那一头蓝发，在电脑合成的特效中飞扬，传统功夫功底开始被数字技术替代。这是香港电影第一次大规模地向技术求救，也预示着一种美学上的根本转变——从身体的真实到视觉的奇观，香港电影开始了一场基因层面的变异。

1999年，杜琪峰的《枪火》像一颗冷峻的子弹，射穿了类型片的套路。五个保镖在商场中保护老大的那场枪战，被人称为“动静对比出色”的典范。没有吴宇森式的白鸽飞舞，没有慢镜头渲染，只有简洁的走位、精准的剪辑和紧绷的沉默。那是银河映像美学的宣言，也是香港电影在困境中另辟蹊径的缩影。

进入新千年，港人心态在回归与经济回潮中趋于稳定。《孤男寡女》意外地成为票房冠军，刘德华与郑秀文在办公室里若即若离的爱情，像是一剂安慰剂，治愈着金融风暴后的集体创伤。而《花样年华》里，张曼玉的二十三套旗袍在狭窄的楼梯间摇曳生姿，王家卫用极度风格化的影像，将一段不可能的爱情凝固成东方美学的琥珀。

但真正划时代的作品出现在2002年。《无间道》中，刘建明与陈永仁在天台的对峙，已成为华语电影史上永恒的瞬间。那句“对不起，我是警察”，道出的不仅是卧底身份的撕裂，更是整个香港的身份焦虑。影评人指出，《无间道》描述的“双重卧底”的身份焦虑感是香港当代社会的一个寓言，映射出港人集体无意识中所潜藏的不安感。这部影片在商业与艺术之间的精妙平衡，让人想起了大卫博维尔对港片的评价：“娱乐的艺术家，排除所有，首先，确是一份热愛。”

2003年，CEPA协议的签订如同一个分水岭。张国荣与梅艳芳在同一年相继离世，仿佛带走了香港娱乐圈某个绚烂时代的最后魂魄。香港电影开始正式“北望神州”，这条道路充满机遇，也布满文化适应的荆棘。从此，“香港电影”这四个字的含义，开始发生微妙而根本的变化。

CEPA实施的元年，周星驰用《功夫》向香港电影的黄金时代献上了一封情书。猪笼城寨里的七十二家房客，是向1973年楚原导演的《七十二家房客》的致敬；包租婆的狮子吼、琴魔兄弟的音波功、火云邪神的蛤蟆功，是将香港功夫片的所有经典元素进行了一次狂欢式的拼贴。周星驰扮演的阿星最终打通任督二脉，成为万中无一的武林高手，这何尝不是香港电影在困境中的自我幻想？影评人林沛理认为，《功夫》是周星驰对香港电影文化的热情拥抱和由衷歌颂。

但票房数字无法掩盖整体的颓势。6100多万港元的本土票房纪录背后，是香港电影市场的进一步萎缩。更令人担忧的是演员的青黄不接——章子怡凭《2046》获得金像奖最佳女主角，开启了内地演员“霸占”金像奖影后宝座的时代。香港本土的新生代演员在哪里？这个问题像一道阴影，笼罩在每一个关心香港电影的人心头。

杜琪峰用《黑社会》系列给出了他冷峻的答案。影片从明清时期的“洪门”源头说起，展示了一个由“忠义”维持的社团如何沦为争权夺利的竞技场。梁家辉饰演的大D与任达华饰演的阿乐为龙头棍展开的生死较量，暗喻着权力游戏的永恒法则。而《黑社会2：以和为贵》中，古天乐饰演的Jimmy最终选择与权力妥协，那句“以和为贵”的社团口号，在杜琪峰的镜头下显得如此反讽。有评论认为，这是香港电影面对回归后的文化隐喻，隐喻着香港电影的何去何从：融入以内地电影为主导的华语电影中。

这一时期，“合拍片”成为香港电影的关键词。从2004年CEPA开始实施后，合拍片数量从26部增至2016年43部。类型涵盖警匪、动作及主旋律题材。徐克的《狄仁杰》系列、陈可辛的《投名状》《十月围城》、叶伟信的《叶问》系列，都是这一模式的产物。这些影片往往有着香港导演的节奏感和类型经验，又兼顾内地市场的审查要求与观众口味。它们取得了商业上的成功，却也引发了“港味流失”的担忧。

许鞍华的《天水围的日与夜》《桃姐》则选择了另一条道路——回归最质朴的香港本土叙事。鲍起静在《天水围》里饰演的单亲妈妈，每天重复着买菜做饭的日常；叶德娴在《桃姐》中扮演的老佣人，用一生的忠诚换取晚年的温情。这些影片没有大起大落的情节，只有静水流深的生活本身。许鞍华用她女性导演的细腻，捕捉到了香港这座繁华都市背后，那些被忽略的普通人的生命尊严。

2008年，全球金融海啸冲击下，香港电影再次面临寒冬。但就在这样的环境下，彭浩翔的《志明与春娇》用一种独特的港式文艺腔调，讲述了后巷抽烟男女的爱情故事。那些夹杂着粤语粗口的对白、城市空间的巧妙运用、若即若离的情感关系，构成了一种只属于香港的都市浪漫。这部电影像是对“港味”的一次小型复兴实验，证明即使没有大制作、大场面，香港电影依然有其不可替代的文化特质。

2011年，《武侠》中，陈可辛试图用科学解释功夫，用微观特写展示一拳一掌的物理效应；《夺命金》里，杜琪峰则用三条平行线索，编织了一张金融危机下的人性网络。这两部影片代表了香港导演在合拍片框架下的两种探索：一种是对类型片的革新，一种是对社会现实的审视。

至此，香港电影已经走过了回归后的第一个十五年。从最初的身份迷茫，到CEPA后的融合尝试，再到类型探索与现实回归，这条道路充满了妥协、创新与坚持。大卫博维尔在他的《香港电影王国娱乐的艺术》增订版中，特别增加了杜琪峰、王家卫等及专门写《无间道》三部曲的篇章，以示对2000年后的个別重点关注，但更多的变化，已经超出了他当年的观察范畴。

香港电影风格表现在：“尽皆过火，尽是癫狂” 的总体美学；“视觉生动的讲故事” 的叙事方式；以及题材上 “坚守着一种正义感、价值观” 的道德内核。这些特质视为“电影动感直觉掌握”，是一种“纯电影”的体现。特别是动作片，它们通过画面而非对话交代情节，达成官能刺激。

这种美学在回归后的香港电影中又经历了怎样的演变？动作美学的嬗变从《风云》的高科技特效，到《功夫》的数字奇观，再到《武侠》的科学解构，香港动作片逐渐摆脱了对真实身体技能的依赖。这与黄金时代成龙“不用替身”的搏命演出、李连杰行云流水的套路展示，已形成美学上的断裂。然而，在《杀破狼》《导火线》中，甄子丹又试图回归实战风格，强调MMA（综合格斗）的真实感；《叶问》系列则用快速剪辑和特写镜头，营造一种“一寸短一寸险”的紧张感。香港动作美学的核心——节奏感与空间运用——在这些影片中依然得以延续。

喜剧精神的转化表现，是周星驰从演员转型导演后，《少林足球》《功夫》《长江七号》《西游·降魔篇》延续了他的无厘头风格，但逐渐加入更多特效与宏大叙事。而彭浩翔、谷德昭等新一代喜剧导演，则发展出一种更都市化、更依赖语言幽默的喜剧形式。《低俗喜剧》中的粗口文化、《春娇与志明》中的两性关系调侃，都是对香港本土文化的深度挖掘。这种喜剧不再追求黄金时代许冠文式的社会讽刺，也不像王晶早期作品那样依靠屎尿屁笑料，而是一种更贴近当代港人日常生活的、自嘲式的幽默。

类型融合的创新《无间道》将警匪片提升到心理剧的高度；《窃听风云》系列将金融犯罪与动作悬疑结合；《寒战》则以政治权谋刷新了警匪片的格局。这些影片在类型框架内进行突破，继承了香港电影“什么类型都能拍，什么类型都能混”的传统，但又赋予了更复杂的叙事结构和更深刻的社会隐喻。

以往人们认为，香港电影“只知套用传统手法，没有积极面对和更新传统，技法效果太滥，不知厌足，视觉也过份繁忙，令观众没有思索空间”。这一批评在回归后的某些作品中得到了一定程度的回应。杜琪峰的黑帮片越来越 minimalist(极简)，留白越来越多；许鞍华的社会写实片节奏舒缓，给予观众充分的思考余地；甚至连王家卫的《一代宗师》，也将武术哲学化，动作场面充满诗意与留白。

“娱乐的艺术” 这一大卫博维尔提出的核心概念，在新时代被赋予了新的内涵。娱乐不再仅仅是官能刺激，也可以是情感共鸣、思想启迪或美学享受。《桃姐》让人笑中带泪，《志明与春娇》让人会心一笑，《寒战》让人屏息凝神——这些都是娱乐，都是艺术。

大卫博维尔最欣赏的那种 “咁都得？！” 精神，在新生代导演手中也以新的形式延续。《狂舞派》中“为了跳舞，你可以去到几尽？”的追问；《哪一天我们会飞》中对青春梦想的执着；甚至《僵尸》中对港产僵尸片类型的怀旧与革新，都体现了香港电影人“估不到的不信服感”和“意外惊喜”。

然而，不可否认的是，随着合拍片成为主流，香港电影中某些极致的、边缘的、实验性的表达受到了限制。《乱世备忘》《十年》等作品，正代表着香港电影另一条更加作者化、更加直面现实的路径。这条路径在主流市场之外艰难生长，却也保持了香港电影的多样性与批判性。

如果徐克在2018年香港电影金像奖上呼唤的“新的‘新浪潮’”确已到来，那么这股浪潮的源头或许可以追溯到2017年的《一念无明》。这部成本仅200万港币的电影，将镜头对准香港的精神病患者处境。曾志伟与金燕玲的表演克制而震撼，他们饰演的父母面对患有躁郁症的儿子（余文乐饰），展现了一个普通家庭在精神疾病面前的无力与坚韧。影片最终获得近2000万港元票房，成为以小博大的奇迹。

《一念无明》的成功似乎打开了一扇门。随后，《黄金花》关注自闭症患者与中年婚姻危机；《淪水漂流》将露宿者问题摆上台面；《窄路微尘》以消毒公司为窗口，讲述小人物在疫情下的生存挣扎。这些影片的共通点是：低成本、新人导演、社会议题、演技突出。

2023年，《白日之下》与《年少日记》将这一浪潮推向高峰。前者揭露残疾人院的虐待乱象，后者关注学生心理问题与教育压力。令人惊讶的是，这两部没有大牌影星、题材冷门的影片，在香港均取得超过2000万港币的票房。市场用真金白银投下了信任票。

这股被一些评论者称为香港电影第二次“新浪潮”的潮流，展现出几个鲜明特征：题材上，从传统的警匪武侠转向社会现实，聚焦边缘群体与底层困境；美学上，从高度风格化的类型片转向写实主义，注重生活细节与情感真实；制作上，低成本独立制作为主，多获香港电影发展基金“首部剧情电影计划”资助；人才上，大量新人导演涌现，如《一念无明》的黄进、《年少日记》的卓亦谦、《流水落花》的贾胜枫等。

与此同时，大牌演员也开始加入这股潮流。郑秀文洗尽铅华，在《流水落花》中饰演寄养家庭母亲，并凭此角色终获金像奖最佳女主角。郭富城在《麦路人》中化身流落麦当劳的“麦难民”；周润发在《别叫我“赌神”》中演绎有自闭症儿子的失意赌棍；刘青云在《爸爸》中直面家庭悲剧。这些曾经的类型片巨星，在社会现实题材中找到了新的表演空间。

这股潮流背后，是香港电影产业的结构性变化。曾经繁荣的工业体系在全球化与内地市场崛起的双重冲击下“被淘空”。大制作商业片越来越多以合拍片形式出现，而纯本土制作则向低成本、高概念、重现实的方向转型。香港电影发展局的 “首部剧情电影计划” 自2013年推出以来，资助了超过30部电影，培育32位新人导演。《一念无明》《年少日记》《但愿人长久》《流水落花》等佳作均出自该计划。

这股新浪潮与1970年代末至1980年代初的香港电影新浪潮形成有趣对照。当年的徐克、许鞍华、章国明等人，也是从电视台走向大银幕，以写实风格革新了香港电影的语言。四十年后，新一代电影人再次从社会现实中汲取养分，但这一次，他们的镜头更加下沉，题材更加边缘，风格更加朴素。

那么这种转变又反映了什么？或许是香港这座城市自身的变化。博维尔曾问道：“港片的本质是什么？这份癫狂，当今天的港片还剩下多少？抑或它不再癫的原因为何？是城市的精神不復一样了，电影不过準確反映了这转变？”当一座城市从经济腾飞的“亚洲四小龙”变为高度成熟的后现代社会，当曾经的“东方之珠”光环被全球化浪潮与身份政治稀释，电影的表达自然会发生变化。

那些飞车爆炸、枪林弹雨、江湖义气，属于一个经济高速增长、未来充满想象的香港；而那些精神疾病、露宿街头、院舍虐待、教育压力，属于一个阶层固化、社会矛盾显性化的香港。电影从来都是社会的镜子，香港电影这面镜子，映照出的是这座城市三十年来从“奇迹”到“日常”的历程。

然而，即便在这样的现实转向中，香港电影依然保留着某种核心特质。《白日之下》中记者调查真相的执着，《年少日记》中老师对学生的温柔，《流水落花》中寄养母亲无条件的爱——这些人物身上体现的，依然是博维尔所说的 “坚守着一种正义感、价值观” 的道德内核。只是这种正义感不再通过超级英雄式的拯救来实现，而是通过普通人的坚持、善意与韧性来体现。

漫步在星光大道，维多利亚港的阳光渐渐西斜，我想这座城市电影中的梦幻一定也能渐渐苏醒，回归到今天的现实。不同年代港产片的名单，也会象星光大道那样，形成一道时间走廊，从1960年的《野玫瑰之恋》延伸到2004年的《功夫》；再从2010年代的《桃姐》《树大招风》《一念无明》，延伸到2020年代的《怒火·重案》《白日之下》《年少日记》《破·地狱》。

《破·地狱》这部2024年创下香港华语片票房纪录的电影，以1.7亿港元的本土成绩，证明了香港观众对本土故事依然有旺盛的需求。影片聚焦殡葬行业，黄子华从婚礼策划师被迫改行丧礼经纪人，在死亡这一终极命题中，探讨生命的尊严与港人的resilience（韧性）。它延续了新浪潮的社会关切，又以商业类型片的包装获得市场成功，或许预示了香港电影未来的一条可行路径。

大卫博维尔这位每年春天都要来香港参加电影节的美国学者，曾在重庆大厦与影评人唱卡拉OK至深夜，曾为银幕上的香港电影鼓掌欢呼，也曾因为香港的空气污染而咳嗽不止的影评人，也于2024年逝世。他爱这座城市，爱它的电影，爱它的“生猛”与“过火”。他在最后的著述中，流露出的告別调子，不是对香港电影的背弃，而是一个影迷对某个特定时代的深情回望。

香港电影的未来在哪里？这个问题没有简单答案。但我个人认为：香港电影已不可能回到黄金时代那种自给自足的状态。CEPA框架下的合拍片将继续是商业大制作的主流，而“首部剧情电影计划”等政府资助将扶持本土低成本创作。社会现实题材的“新浪潮”与类型片的创新将并行不悖。前者关注香港本土经验，后者探索华语电影的更大市场。

香港电影作为 “岭南文化” 与 “中华文化” 交汇点的特质，将面临全球化与本土化的双重拉扯。如何在保持港味的同时，讲述更普世的故事，将是新一代电影人的课题。电影学者尹鸿曾预言：“国产片、港产片的称呼已经很难表明影片的真正身份，华语片将成为未来合作的共同基础。” 这可能是一种趋势，但不会消解香港电影的独特性。香港电影的魅力在于它作为“荷里活以外另一个自足的工业系统，拥有自己一套独特的美学”。

近三十年来，从1997到2026，香港电影走过了一条蜿蜒曲折的道路。它有过迷茫与阵痛，有过妥协与坚守，有过衰落与复兴。那些光影中的香港王家卫的重庆大厦、杜琪峰的银河映像、陈果的天水围、许鞍华的桃姐、新浪潮的白日之下——拼贴出的，是一幅复杂而真实的城市肖像。

香港电影从来不是一个地理概念，而是一种精神气质，一种美学追求，一种在商业与艺术、本土与全球、传统与现代之间不断寻找平衡的韧性。 这种气质，粤语观众称之为“咁都得？！”；而我们，或许可以称之为浮城的乡愁光影。

在这个流变的时代，电影是香港写给世界的情书，也是写给自己的一本不断续写的日记。每一帧画面，都是这座城市的呼吸；每一个故事，都是这个时代的注脚。而无论未来如何变化，只要还有人相信“电影需要承担社会责任”，还有人记得“真正的艺术家会准时交货”，香港电影就永远不会真正消失。它只是换了一种方式，继续在这座浮城的夜空里，投射出属于自己也属于所有人的——光影之梦。