从华盛顿国家艺术馆说起：西方风景画史简述：从安尼巴莱·卡拉奇到透纳

Tieq lu （陆铁强）

在名画如云的这座艺术馆中，在展厅33，安尼巴莱·卡拉奇的这幅作品《河边风光》（Liver Landscape，约 1589–1590 年）与意大利16世晚期和17世纪的其他画挂在一起，并不显得格外引人注目，大家只是匆匆而过，很少有人驻足欣赏。 ， 之前，也沒有特别注意此画。因为近期比较关心意大利的绘画史，画家卡拉奇的名字引起了我的兴趣。曾经在美篇中介绍过他的作品【<a href="https://www.meipian.cn/5f1ef4sm" target="_blank" style="font-size:18px;">意大利绘画（1500-1800）【十三】新风格的诞生，巴洛克之源—博洛尼亚画派</a>】。在华盛顿国家艺术馆的收藏中，这幅风景画是他唯一的作品，而且此画与他的前巴洛克风格（譬如；罗马法内尔塞宫内的壁画）并不相同。但是，此画创作的年代，我直觉感到它的不寻常。 对中西方风景画的历史，我一直蛮感兴趣，5年前在写挪威的游记系列中，曾经写过一篇关于中西方风景画之间比较的小品。【 <a href="https://www.meipian.cn/3hjrbra9" target="_blank" style="font-size:18px;">9⃣️2018挪威游（九）从看挪威风景想起-历史上东西方观念的比较</a>】回过头来看，之前的那篇文章尽管讲了一个大概，但是漏了一个很主要的方面，其中包括意大利，法国，以及英国早期风景画的线索。这一篇就以卡拉奇的这幅画作为契机来补充一下，或者说在某些方面更正一下。 　　远在北方的尼德兰，画家老彼得·勃鲁盖尔在1565年画的《雪中猎人》被公认为西方艺术史上第一幅真正意义上的画景画。 勃鲁盖尔：《雪中猎人》收藏于维也纳艺术史博物馆。 　　意大利的画家卡拉奇的这幅《河边风光》是在上面这幅画25年之后画成的，应该说很相近。 安尼巴莱·卡拉奇：《河边风光》 　　首先，我们来定义一下什么是“真正意义上的风景画”。即画中风景本身就是绘画的主体，而不是舞台的背景。尽管画中也可有人物，但比例很小，在画中并不担承主要功能。画面结构、光线、空间，完全围绕自然的本身而展开。 回过头来看，在意大利文化复兴时代盛期，作为背景的风景画早巳经画得非常出色。从达芬奇，拉斐尔，乔尔乔内，提香的画中都能见到这样的的例子。下面在华盛顿国家艺术馆的三幅藏画。 达芬奇：《吉内薇拉‧班琪》大约 1474–8【第六展厅】 拉斐尔：《阿尔巴圣母像》1511年【第二十展厅】 乔尔乔内：《牧羊人的朝拜》1510-1515年【第十展厅】 再加另外一幅乔尔乔内的《沉睡中的维纳斯》（现藏于德国德累斯顿美朮博物馆），其中风景的一部分可能是提香补充的。1508-1510年 　　从上可见，在勃鲁盖尔，卡拉奇之前，这些画家们都已经有了“风景意识”。尤其乔尔乔内与提香，他们画中的自然氛围极强，而且还带有很浓的诗意。但问题在于：风景仍然依附于人物、神话、抒情主题而存在，而不是风景本身。 5年前的我的那篇文章，将勃鲁盖尔的那幅《雪中猎入》认为是西方风景画的源头，肯定没错。但是，可能会引起一个误导的是，认为之后的西方画风景艺术家们的“路子”【这是上海话，同时表达了“风格 + 方法 + 传统 + 个人选择”，用相应的普通话来替代还真有点困难】都是从这个源头出发的。这篇文章就来纠正一下，介绍另一个源头：卡拉奇的《河边风光》。下面我们来看一下两者的区别。 　　先来看一下勃鲁盖尔的作品。尽管风景画的主题是创新，但是他的画风还带有很浓的中世纪色彩，以及北方尼徳兰画派的自然风格。请注意这幅的视角是俯瞰式，自高往下看的。这与他以及他的追随者的另外一些寓意画很相似。 彼得·勃鲁盖尔（也可能是他的学生）：《圣安东尼的诱惑》约 1550–1575 年【华盛顿国家艺术馆展厅41】 　　我们再来看一下贝利公爵的《豪华日祷书》中一些插画。这些中世纪风格的插画其视角与勃鲁盖尔的画完全一样。究竟这是是什么造成的？是因为传统呢，还是宗教意义中上帝的视角，我们就不去推究了。 　　勃鲁盖尔的这幅《雪中猎人》，还有一个特点，它继承了凡，艾克等尼德兰画派的传统，事无巨细，都画得极其精细，具体。尽管是一幅风景画，但我们可以清楚地看到其中的人物在做什么。这里没有太多的“理想化”表现。也就是说，他是以经验的真实与叙事的丰富取胜，更贴近人们的日常生活，因此显得更逼真，也更通俗，用一句我们年轻时那句流行套话说，是劳动人民喜闻乐见的绘画方式。当然，不一定是“劳动人民”，对象可能是一般的市民，然而，此画并不高雅，沒有一种贵族的气息，这与当时尼德兰地区繁荣的商业经济有关。 　　而卡拉奇的画不同，它是平视的。它与意大利文艺复兴时代作品中的背景画相类似。这种视角的不同是否可归于“人文主义”的体现（也就是从人本身所处的地位来看世界，而不是“高高在上”），我个人觉得也蛮难讲。但是，这点是肯定的，也就是之后的意大利风景画，法国风景画，以至于英国风景画基本上是按着这种形式上走下去。 更重要的一点是，他的这幅画《河边风光》为之后的风景提供一种模式：画中有近景，中景，远景；而且不像勃鲁盖尔那样不管远近，大小都画得尽可能的逼真，远景部分可以画得相当粗糙与模糊，有点幻觉的味道。 远景 　　相对而言，它的叙事性更少，即便有人物，但可能为整个画面提供了一个尺度标准而已。它并不完全写实，其中很多有画家的人为修饰，提供了一种“理想化”的境界。这一点在之后的意大利与法国风景画的发展中更被强调，更放大。他们追求的并不是“像不像自然”，而是“自然是否达成一种理想的秩序”。这与意大利与法国等17世纪古典派艺术中对秩序、和谐与典范的审美追求相符。【后面我还会提及】 　　讲到这里，我们会发现在西方的风景画史中在16世纪中晚期有一个分叉之点。很难说谁优谁劣，但他们不同的“路子”在不同程度上，或者不同的时代中，影响了之后的画家们。蛮有意思的是，事实上，今天被视为西方风景画祖师爷的勃鲁盖尔，在他生前及紧随其后的时期，尽管也非常有名，否则，维也纳国家艺术史博物馆不会收藏他的画（这些画都是当年哈布斯堡王室的收藏）。需注意的是，他当时的画家名声主要是：寓言画家，农民生活画家，而不是“风景画史的奠基者”。从接下来的17–18 世纪主流艺术史的标准来看：古典—学院体系（意大利—法国）的那种带有理想色彩，并且有秩序的“理想化”的这类风景画与勃鲁盖尔并不搭界，它们是从卡拉奇这一路上走过来的。勃鲁盖尔的风景画太写实，不“高贵”，在北方还有它们的市场，但是，在意大利，法国等地并不受待见。今天大家对勃鲁盖尔在风景画奠基作用方面的共识，是19 世纪艺术界对他的重新发现与重新阐释。至於为什么是在19世纪，这又是一篇大文章，如果今后有兴趣，我们再来梳理一下。今天，我就沿着卡拉奇这条线索看一下之后的西方风景画的发展。 　　这个安尼巴莱.卡拉奇是一个敢于创新的画家。但有意思的是，他常常开了一个头，就沒有下文了。举个例子，他在1584-1585年间画了一幅《吃豆子的人》（The Bean Eater）。这是一幅风俗画的杰作，描绘了一位农民在简陋房间里正在狼吞虎咽的真实瞬间。画象以粗犷笔触捕捉到了这一幕生动的日常场景，常被视为赞美平民生活与描绘日常食物的佳作（事实上，其中也有一定的宗教含义）。要知道，荷兰绘画黄金时代（包括哈尔斯，伦勃朗，维米尔）是17世纪的事情，这幅画要比他们早将近一百年时间。16世纪末的意大利尽管也有几位画日常生活的画家，但是没有一位能画得如此精彩。但是，像这种市民的风俗画，他似乎也只画了这一幅，之后又回去画那些充满神话色彩的湿壁画（法内尔塞宫）。 安尼巴莱. 卡拉奇：《自画像》 安尼巴莱·卡拉奇（1560-1609）《吃豆子的人》约1584–1585年【画中的人物似乎有点像他本人】 　　这幅画不在通常的艺术博物馆中，而在罗马市中心的科隆纳宫中，也算是宫中一宝。有意思的是，“一个土头土脑的农民”，在这座极其富丽堂皇的房间里“狼吞虎咽似地吃豆子”，是不是有点突兀？【这是我个人的感觉】 　　回过头再来看他的风景画，事实上，真正意义上的风景画，他一生中只画这一幅《河边风光》，之后没有第二幅。但是，他画过其他一些带宗教色彩的风景画，举例如下： 安尼巴莱. 卡拉奇：《逃往埃及途中的风景》，创作于约1604 年，现藏于罗马的多利亚潘菲利博物馆。 　　接下来，看一下之后风景画的发展。最直接这位卡拉寺的影响的是比他小21岁的同乡，博洛尼亚画家多梅尼基诺（Domenico Zampieri 1581-1641）。在华盛顿国家艺术馆中也有他的一幅画，而且就挂在卡拉奇的《河边风光》旁边。 【蓝圈】《对亚当与夏娃的斥责》多梅尼基诺，1626 年【第33展厅】 　　以上这幅不算风景画，此文就不讲了。下面我们来看一下他在其他艺术博物馆中的风景画。有的是带有宗教或者神话主题的，但是基本上也可以着作是“风景画”，与文艺复兴盛期的背景风景画完全不一样。 多梅尼基诺：《有隐士的风景》（Landscape with a Hermit）1600-1610 卢浮宫收藏 多梅尼基诺：《意大利式河景：撑篙船夫与提篮螃蟹的女子》1620年左右，在英国国家艺术馆。 　　如果说卡拉奇的《河边风光》风景画还带有一点实验性的话，那么多梅尼基诺的画明显更成熟。举例来说，《河边风光》画中央有一个略斜的大树挡着了观众的视野。当然，这可能是画家有意为之，使得整个画面看上去不是一览无余，但是不管怎样，在构图上多少有点奇怪，肯定不是一个规范。而多梅尼基诺的风景画就成了后人很喜欢模仿的样式，其中近景，中景，远景清清楚楚。大自然显得平衡，安宁，永恒；画中的山水不是完全是现实中的自然，而是画家理想中的自然，这有点像中国古代画家的山水画，也有点意境在内。 但是，多梅尼基诺之后，这种风格并沒有在意大利生根发芽，倒是17世纪的法国真正地将它发扬光大。 多梅尼基诺（1581-1641），应该说是17世早中期的画家。17世纪的意大利无论是政治上，还是经济上都在走下坡路，本身就很分裂，而且受到哈布斯堡王朝以及法国双方的挤压。这种精神上的压抑激发出像卡拉瓦乔这样伟大的巴洛克风格的绘画。但是，像多梅尼基诺的理想化风景画并没有多少市场。 再转眼看法国，亨利四世（1553-1610年），路易十三（1601-1643年），路易十四（1638-1715年），这三任都是法国历史上蛮了不起的君主。而且，法国与意大利不同，很典型的中央集权政府。很快，法国成为当时的欧洲国家的列强之一。艺术是历史的一面镜子。顺便，我们来看一下十七世建造的卢浮宫的方形庭院与东立面。 卢浮宫方形庭院 东立面 从中我们见的是“艺术与王权”的古典主义象征，体现出一种理性、秩序，对称、纪念性的形象。在绘画领域中也同样如此。法国17世纪绘画中有两位代表人物：普桑（1594-1665），洛兰（1600-1682）。这两位年龄相差6岁，他们的经历很相像，都是在意大利成名，以后一直耽在罗马，最后在那里去世。普桑与洛兰是好朋友，两人经常一起去罗马郊外写生，虽然两人都画风景画家，但风格不同，普桑将风景作为画中人物的背景，但洛兰则将人物放到次要的地位，主要是描绘风景。我们可以作个比较，下面这两幅画几乎同期。 普桑：《阿尔卡迪的牧人》 1637-1638） 洛兰：《美第奇别墅港口风景》1637年【这幅画下面还会讲到。】 从西方艺术史看，法国艺术起步要比意大利晚得多。17世纪初，法国年轻有为的艺术家都向往罗马。不仅仅是学习，而且认为只有能在罗马站得住脚，这才是人生的最高目标。这两位确实在罗马也赢得了一部分人的喜欢，其中还包括教皇在内。但是，他俩在罗马真的是否成气候，还很难说。第一，罗马当时还是人才济济；第二，卡拉瓦乔的巴洛克风格正在罗马以及意大利其他地方盛行。这两位法国佬的古典主义画风并不太受意大利的青睐，其原因，刚才已经讲到过。“墙内开花墙外香”，他们在罗马的作品却在故乡法国却大放异彩，不只是“受欢迎”的程度，而是被法国王室有意识地吸纳为一种官方的审美语言。 普桑本人长期居罗马，但在法国宫廷的地位异常稳固。早在路易十三时期法国王室与高级官僚（如红衣主教黎塞留体系）将普桑视为“法国理性绘画的最高代表”。他的画被理解为：以古代史为镜，塑造国家秩序的道德模型。在路易十四时，虽然普桑已去世（1665），但他的地位被官方定型：皇家绘画与雕塑学院中奉普桑为“历史画法则”的最高权威 洛兰也同样，路易十三—路易十四时期洛兰的作品大量进入皇家收藏与贵族收藏体系，尤其像上面提到的那幅描绘港口日出/日落的题材。 古今中外，帝王们的嗜好往往会影响艺术的走向。譬如唐太宗对书法，宋徽宗对书画，甚至清朝末期，像慈禧太后对京剧，等等一样。所以在像普桑，洛兰在法国王室的推崇之下，当然，加上他们本身的成就，第一次将法国绘画带进了世界的视野之中。之后，法国绘画艺朮一直是西方美朮史上的一支极其重要的分支（包括以后的浪漫主义与印象派等等），可以说这两位可以说是法国绘画史上的宗师爷。 这篇文章是讲风景画，普桑的艺术成就暂且不讲。接下来再多讲几句洛兰对西方艺术的贡献。 洛兰生于1600年，多梅尼基诺生于1581年，相差19岁，属于下一代人物。洛兰长期生活在罗马，记载表明两人在罗马有重叠期，大致是 1625–1629 年，没有证据显示他们有过直接的接触，但是其影响是肯定的。正好在华盛顿国家艺术馆展厅36中有一幅他在1629年（属于重叠期）的作品。 克洛德. 洛兰：《有商人的风景》（Landscape with Merchants）约 1629 年【展厅36】 　　如果与上面多梅尼基诺的《有隐士的风景》【两者创作时间相差大约20年左右】比较一下，蛮有趣的。尽管两者很相像，都已经是以风景为主，但是我觉得洛兰的那幅画看上去更舒朗一坐，而且多梅尼基诺那里，风景仍然带有一些叙事的功能；而在洛兰这里，更纯粹，风景完全是主体。 此馆中还有洛兰的一幅《帕里斯的裁决》，就在上幅画的隔壁。它比前一幅要晚15年左右。 克洛德. 洛呈：《帕里斯的裁决》（The Judgment of Paris）约 1645–1646 年【展厅36】 　上面这幅画的主题是希腊神话中，王子帕里斯将金苹果判给美神维纳斯，从而引发了特洛伊战争。但是，问题不在于叙事功能多少，而在于画中的大自然显得更加理想化了，无论远方的山脉，河流，天空，整幅画的色彩，光影，都会宛如仙境一般。 华盛顿国家艺术馆中，洛兰的这两幅画虽然也非常好，但很难排得上他的代表作。下面我们再回过头来看上面那幅《美第奇别墅港口风景》。 洛兰：《美第奇别墅港口风景》1637年 这幅画作于 1637年左右，也就是创作时间正好在刚才讲的两幅画的中间。这是洛兰为红衣主教德·美第奇（Cardinal Carlo de' Medici）创作的。正因为赞助人来自美第奇家族，洛兰特意在画的右侧描绘了一座宏伟建筑，原形是在罗马的美第奇别墅，也就是将这座建筑搬到了海边，变成了一座“海景房”。 在罗马的美第奇别墅 　　这种现实与幻想的重叠，一方面是对美第奇家族的示好，另一方面在风景画中增加了一种理想化的古典美。这真是一幅不可多得的杰作。可以说在西方风景画史上之前从来未见过能将风景画得如此崇高壮美，尽管是假的。下面我们可以从更详细地来欣赏一下。 首先来看看洛兰如何利用光影效果【洛兰曾被称为“光之诗人”】。 这幅画采用的是逆光效果。太阳位于画面地平线的中心位置，这种将太直接放入画中的做法在当时极具开创性。金色的阳光洒向海面，产生了波光粼粼的质感。随着视线向远方延伸，建筑和船只逐渐模糊在雾霭中，营造出极强的空间深度感。整幅画沐浴在一种理想化的、永恒的晨光（或夕阳）中，给人一种宁静而神圣的感觉。 其构图也充分体现了古典主义的秩序感。画面的左右两侧由高大的古典建筑和宏伟的长帆船构成，像相框一样将观众的视线引向中心的远方。尽管左边是沉重的帆船，右边是坚实的石质建筑，但通过光线的流动和水面的开阔，画面达到了视觉上的完美平衡。 这种港口在现实中并不存在。它结合了他在罗马见过的古代建筑风格和17世纪繁忙的航海景象，创造出一种“黄金时代”的幻象，也就是呈现了之前一直在讲的“理想主义”。有意思的是，画面上还会发现画中充满了生活细节：岸边忙碌的水手、正在搬运的货物、以及神态各异的行人。这些细节为这幅宏大的、“纪念碑式”的风景画增添了真实的人间烟火气，使画面既宏伟又不显呆板。 今天，事过境迁，人们对这种风格已经不太在意了。但在西方美史上，他是第一位艺术家将让风景画从一个仅是“喜闻乐见”的形式跃升到与历史画，神话画，宗教画的平等的地位。在人们的心目中成了绘画领域中“最高等级艺术”之一。 慢悠悠逛艺术馆是一件十分欣心悦目的事情，但是，如果有心地将相同时期不同风格的作品对比一下，将更有意思。在华盛顿国家艺术馆中，法国17世纪的画在展厅36，上面讲到洛兰的两幅画都在那里。而荷兰17世纪的风景画都集中在展厅47和49。我们来看一下其中的两幅。 阿尔特·范·德·尼尔荷兰画家，1603/1604–1677 年《月光下的风景（有桥）》（Moonlit Landscape with Bridge），约 1648/1650 年木板油画 萨洛蒙·范·鲁伊斯达尔荷兰画家，约 1602–1670 年《有渡船的河流风景》（River Landscape with Ferry），1649 年 荷兰地势大体平坦，河流、湖泊与运河纵横其间。17 世纪时，人们的生活与水域的联系几乎不亚于陆地。荷兰画家乐于描绘周遭环境的自然之美。在这幅理想化的河景中，乘客与牲畜同乘一艘平底驳船前行；远处划桨的小船与轻帆船，很可能正在捕鱼。请留意鲁伊斯达尔如何以长而流畅的笔触表现风中流动的云层，又以较短的笔触刻画微风中摇曳的树叶。 　　从年龄看，这两位荷兰画家只比洛兰小2-3岁；从成画的年代看，比上面的《帕里斯的裁判》大约晚3-4年左右，可以说是同时代的画家与画作。 说实在，我更喜欢荷兰的作品，尽管多少也有点理想化，但是基本上是写实的，没有洛兰画中那种人为的修饰。那么从艺术史的角度看，这些画作的渊源从何而来呢？尽管不排除相互有影响，但是，归根结底，荷兰的风景画其根源还在于本文最前讲到的尼德兰画家勃鲁盖尔。也就是说，在卡拉奇—多梅尼基诺—洛兰这条线索之外，从勃鲁盖尔开创的北方风景画也一直沿着他们的写实风格的方向走下去。 如果从今天的标准看，应该说荷兰的写实传统是风景画史上的主流，但是从历史上看，并非完全如此。这似乎有点矛盾，我也一时觉得蛮难表达。 下面，来试试看是否有本领把这件事讲得通。正像刚才说过的那样，洛兰最大的贡献是把“风景画”抬高到与其他绘画形式平起平坐的地位，这件事情太重要了！而相同时期的荷兰风景画，尽管从艺术史角度看更具有前瞻性，今天有更多人喜欢（包括我在内），从某种意义上说，当时还属小打小闹，只是停留在某个地区“喜闻乐见”的地位，在整个西方艺术界并不成气候。尽管在荷兰等地早已有绘画大师（譬如上面的两位）出现。然而，是法国的洛兰起了一个头，向世人展现：“画风景”也能成为一位伟大的画家。这个意义太重要了。“风景画”本身在画坛上的地位高低直接影响它在之后艺术领域中走向。如果没有洛兰为“风景画”在西方艺术史争到了这个名份，世上是否还会出现像英国的康斯坦勃尔，透纳，还真难说，尽管他们的画风与洛兰并不完全相同。 为什么这么说？下面再多讲几句关于英国风景画的发展。 英国在文化艺术上的起步更晚。在17世纪还是一个乡巴佬，对欧洲亦步亦趋地正在学习之中。对英国绘画艺朮，有两位影响最大，一位是佛兰德画家凡. 戴克（肖像画），一位就是法国的洛兰（风景画）。事实上，后来英国画中出类拔萃的大都是出自这两个领域中。肖像画不是本文的提目，就说说风景画吧！当洛兰的作品震动了法国之后，余波也涉及到英国。 18世纪初，有一位英国画家威廉·贺加斯（1696-1764）在谈到英国人对洛兰的崇拜时写道：“人们仿佛只有通过洛兰的眼睛，才能确认什么是美的风景”。当然，他这句话带有讽刺，意思是：英国人几乎把洛兰当成了衡量一切风景的唯一标准，以至于不再亲眼去看自然的本身。但是，反过来，这也说明洛兰对英国画风的影响有多大。 还蛮有趣的是，当时英国人还发明并流行一种东西，叫：Claude glass（洛兰镜），一种深色、略带弧度的镜子，可用来：把真实风景“压缩”，并且柔化色彩，在镜中能制造出洛兰式的光与构图。于是，英国人在乡间散步时，可以随时拿出来，将眼前的景色变成一幅幅“洛兰式的画”。看来在洛兰的影响下，英国人对“风景画”的迷恋达到了何种程度。 　　英国人起步晚，相对而言，没有欧洲大陆热衷于宗教或者神话主题的传统，而且英国人天性就是重理性，所以对于当时欧洲大陆流行的巴洛克风格并不太感兴趣。洛兰的风景画（古典，崇理性，秩序）正好契合英国人的审美取向。所以在相当长的一段时间内，风景画成了英国画坛中最重要画种之一（另外就是肖像画）。在这样很特殊的氛围之下，会有很多有才之士就会投身进去。大约经过了一百年左右的沉淀，终于在18世纪末/19世纪在英国出现了当时世界上最伟大的风景画大师，康斯坦勃尔与透纳。【事实上其发展过程也蛮有意思，下次有空再专门写一篇】。 　　康斯坦勃尔（1776–1837）本人对法国画家洛兰推崇备至，甚至说过：“克洛德是世界上最完美的风景画家”，并形容他的画“一切可爱、亲切、宁静；是心灵中的平静阳光”。康斯坦勃尔年轻时深受洛兰影响，他早期的一幅画《德德姆谷》（Dedham Vale）直接受洛兰的《夏甲与天使》（Hagar and the Angel）的启发，甚至有人认为是向洛兰致敬。这幅画描绘了位于英格兰东部埃塞克斯郡和萨福克郡交界处的德德姆谷。这幅画现藏于爱丁堡苏格兰国家美术馆。 康斯坦勃尔：《德德姆谷》1828年 洛兰：《夏甲与天使》1646年 　　洛兰的经典手法：前景用树木或建筑框住画面，中景有水面或开阔地，背景层层渐远，创造出深度感和舞台般的戏剧性。在上面这幅图上，康斯坦勃尔明显借鉴了这一点。他的前景右侧大树框住视野，画面向左下方倾斜，引导视线深入中景平原和远山。 我们再来看一幅康斯坦布尔的《白马》（white horse）和洛兰的《磨坊》（Mill）。 康斯坦勃尔：《白马》（草稿）1818 - 1819年，华盛顿国家艺术馆收藏，展厅57 洛兰：《磨坊》1648年 　　两者构图很相似，康斯坦勃尔用前景树木和河岸“框”住中央的高地，形成类似洛兰的剧场式侧边框）和突然下沉的中景过渡。有评论家认为康斯坦勃尔吸收了洛兰的结构，让英国乡村看起来有一种古典景观的平衡与宏大感。 不仅构图，而且在氛围上那种宁静，和谐与亲切上也与洛兰的风格相似。 但是毕竟时代不同了，期间差不多相差200年左右。事实上，荷兰的写实主义肯定也影响了康斯坦勃尔，所以，他的作品尽管样式，氛围与洛兰相似，但巳经没有那种“理想化”的修饰，沒有假想的城堡古迹，也任何神话故事在内，而是更真实，更自然，更本土化。 　　这篇文章写得够长了，最后让我来介绍最后一位画家，透纳。艺术史家们常把洛兰视为英国浪漫主义风景画的“共同祖先”，如果说康斯坦勃尔继承了洛兰画中的那种平衡与宁静，那么可以说透纳继承了其宏大与光辉；如果说荷兰的风景画对康斯坦勃尔有较大的影响的话，那么洛兰的风景画对透纳的影响更大，尽管他的画风与洛兰非常不同，更极端、更戏剧化、更现代化。 在华盛顿国家艺术馆的展厅58里面展示的只有康斯坦勃尔与透纳的作品。下面我们只是浏览一下透纳的作品，感受一下他的画风，不作更详细解读【今后有机会再写】。 约瑟夫·马洛德·威廉·特纳（Joseph Mallord William Turner）英国，1775–1851《洪水之夜》（The Evening of the Deluge）约 1843 年 约瑟夫·马洛德·威廉·特纳（Joseph Mallord William Turner）英国，1775–1851《驶近威尼斯》（Approach to Venice）1844 年 约瑟夫·马洛德·威廉·特纳（Joseph Mallord William Turner）英国，1775–1851《泰晤士河与梅德韦河的汇流处》（The Junction of the Thames and the Medway）1807 年 约瑟夫·马洛德·威廉·特纳（Joseph Mallord William Turner）英国，1775–1851《鹿特丹渡船》（Rotterdam Ferry-Boat）1833 年 约瑟夫·马洛德·威廉·特纳（Joseph Mallord William Turner）英国，1775–1851《莫特莱克露台》（Mortlake Terrace）1827 年布面油画 约瑟夫·马洛德·威廉·特纳（Joseph Mallord William Turner）英国，1775–1851《威尼斯：海关大楼与圣乔治·马焦雷教堂》（Venice: The Dogana and San Giorgio Maggiore）1834 年 透纳一生视洛兰为偶像（他自称“英国的克洛德”），当他去世前要求他的两幅画（《狄多建造迦太基》和《阳光穿过雾气》）永远挂在洛兰的两幅画之间，这四幅画是艺术史上著名的“遗嘱安排”：以示透纳对洛兰的致敬、竞争与传承。至今在英国伦敦国家艺术馆依然如此，这就公开宣示了这种“血脉相连”。非常有意思，下次去英国旅游时应该去找一下。据说在Room 15/36（法国与英国景观画区）之内。在这里，我从网上找来这四幅画放在一起，先来品赏一下，作为本文的结束。 这幅杰作上面已引用过多次，原来在伦敦。洛兰：《美第奇别墅港口风景》1637年（又常被译为：《示巴女王登船》或《海港与示巴女王登船》） 洛兰：《以撒与利百加的婚礼》（‘磨坊’）或《风景与以撒和利百加的婚礼》 1648年 透纳：《狄多建造迦太基》 1815年 透纳：《阳光穿过雾气》或《雾气中的日出》 1807年 　　事实上，上面透纳的两幅画都是他早期的作品。很像洛兰的画。譬如1815年（42岁）的《狄多建造迦太基》（Dido Building Carthage），几乎是洛兰第一幅画的“现代版”，几乎相同构图（前景建筑、中景水面、背景金光）、相同古典主题，尽管透纳已加入更浓烈的光影戏剧性。可以说透纳从洛兰那里学到景观的崇高潜力（光、空间、永恒感）。在那个时代，透纳寿命算是蛮长的，活到76岁，所以，之后他的画风变化很大，强调恐怖与敬畏：风暴、海难、火光、雾中崩塌的世界，从洛兰古典的宁静天堂推向浪漫主义的狂暴深渊，从“仰望永恒”变成了“直面毁灭的震撼”，与洛兰的画完全不同，成为浪漫主义风景画的大师。【此文不再作进一步解读】，但尽管如此，他俩的画有一个共同之处，就是显示一种宏大与崇高感，而这一点在荷兰的写实主义的风景画中是很少见到。