2026走进苏州博物馆（下）

春深日暖

接上篇，进入第6室虎丘宝藏 展室，想了解上篇介绍的展品，请点击链接<a href="https://www.meipian.cn/5jnuekm6" target="_blank" style="font-size:18px; background-color:rgb(255, 255, 255);">2026走进苏州博物馆（上）</a> 虎丘云岩寺塔佛教文物云岩寺塔矗立在苏州虎丘山上，因而又称虎丘塔。原有云岩寺在清咸丰十年（1860 年）已全部焚毁，只此塔仍屹立山巔，很远就可以看见，成了苏州城市的标志云岩寺塔创建于五代未后周显德六年（959年），北宋初（961年）建成、距今已有一千多年，是宋塔中宋代最早，规模宏大而结构精巧的实物，八角七层、仿木构楼阁式砖塔，每层均施以腰平座，共高四十七米五。塔的第七层早已损毁，明代予以重修。现在塔已倾斜，但尚未超出重心，1956 年3月30日下午在塔第二层进行加固维修工程中，在第一层与第二星之间发现一石函，内贮经箱，上面写有“辛酉岁建隆二年十二月十七日丙午入宝塔”，箱内放有已经硬化作黑色（磁青纸）的经卷七卷，各卷外面用绢质经袱包妻一块至四块不等。及锦包竹簾一块、长方形象牙牌一块、和破残经帙、石函顶上有灰陶碗一只，内放一油盏石函，后另有一只青瓷碗，经箱盖上之钱囊散存铜钱3.5公斤，钱币有开元通宝、乾元重宝、唐国通宝、大唐通宝、周元通宝，永安五铢、太货六铢，半两、五铢等。第三层发现的文物：石函、铁函、金涂塔、舍利瓶、小木塔和小玉幢，除石函外还有越窑青瓷莲花碗一只；铜佛像四尊、铁制莲瓣佛龛一具，檀香雕三连佛龛（檀木宝相）一具；铜镜四面；古钱十公斤；九角形小铜杯一只；大小木质残佛珠五十二粒、玛瑙珠一粒；六角形铜座一只。第四层处发现的文物：刮泥木刀三柄、木楔一只。第五层处发现文物：无头石佛三尊，残石造像一个，塔壁泥灰中绕麻丝的竹钉，各种不同型制的塔砖。 秘色瓷莲花碗 五代通高13.5厘米秘色瓷莲花碗由碗、盏托两部分组成，碗为直口深腹圈足，盏托形如豆，盘口外翻，束腰，圈足外撇：碗身外壁、盏托盘面及圈足处均浅浮雕大瓣莲花，宛如青莲盛开。通体施青釉，釉层厚且均匀；瓷胎灰白，细膩致密，颗粒均匀纯净。整器构思巧妙，线条柔和，釉色滋润内敛，光泽如玉，示人以端庄典雅之感。秘色瓷是指唐、五代至宋代浙江上林湖一带越窑烧造的顶级青釉瓷器。秘色瓷莲花碗在秘色瓷器中独领风骚，被专家一致认为是五代越窑的代表作，为秘色瓷中的稀有精品。 它是镇馆之宝之一，为国家文物局发布禁止出境展览文物目录共计195件（组）之一。 视频:秘色瓷莲花碗 木楔与竹钉 宋 木泥刀 宋 塔砖 五代 残石造像 五代 十二生肖铜镜 北宋此镜半圆钮，宽厚缘，镜背有以镜钮为中心，分布着四神、八卦、十二生肖和镜铭等装饰。此镜形体较大，但纹饰模糊不清，应是五代或宋代的仿制镜。 铜十一面观音 五代 铜一佛二菩萨像 宋此铜像底座呈覆盅状，上接三个枝形藕生仰莲座，佛结跏趺坐于中间莲座上，两侧莲座上为立相菩萨。造型轻巧优美、疏朗明快。 铁函 五代 青瓷碗 五代 石函 五代 风雅吴中在宋元以来，特别是明清文人的集体记忆中，苏州有着无可替代的历史文化地位。这不仅因为苏州是山川钜丽、风土清嘉的江南奥壤；声明文物、群彦汪洋的人文渊薮；商贾辐、百货骈阗的繁华都会；更为具体而感观的则是麋鹿姑苏的吊古幽情、才子佳人的风流佳话、闲隐君子的雅人深致，乃至衣服屋宇的穷极华靡、饮食器皿的备求工巧、俳优伎乐的恒舞酣歌、宴会游戏的殆无虚日等诸如此类的苏州物质文化与消费生活的城市印象。而囊这些集体记忆中的碎金屑玉的明清苏州，在文人们心目中俨然是世间文人文化的主持、天下风雅活动的主持。在当时诸多的文人记忆中，与徐霞客并称为“双子星”的人文地理学家浙人王士性，依其遍游全国的经历所作的如下评论，庶几是真实而公允的，“姑苏人聪慧好古，亦善仿古法为之，书画之临摹，鼎彝之冶淬，能令真赝不辨。又善操海内上下进退之权，苏人以为雅者，则四方随而雅之，俗者，则随而俗之，其赏识第本精，故物莫能违。又如斋头清玩、几案、床榻，近皆以紫檀、花梨为尚，尚古朴不尚雕镂，即物有雕镂，亦皆商、周、秦、汉之式，海内僻远皆效尤之，此亦嘉、隆、万三朝为始盛。至于寸竹片石摩弄成物，动辄千文百，如陆子冈之玉，马小官之扇，赵良壁之锻，得者竞赛，咸不论钱，几成物妖，亦为俗蠹。”在以下的系列展览中，陈列的大部分都是明清工艺类文物，也就是在明末被杭人张岱艳羨为“吴中绝技”，被嘉兴沈德符列指为“时玩”的赖以成就文人闲赏优雅生活的“玩好之物”，让它们来口述历史，释放记忆，或更为真实而直观。 长物书斋展室明书斋陈设 如何营构一个迥俗的读书空间，并配之以雅致的家具及器物陈设，经营起一个兼具知性与美感的书斋生活世界，这对于明代中期以来普遍的文人来说，甚至已成为比读书本身更为重要的追求。我们现在仍可从当时大量的文人闲赏类著述中，感受到这种富有意蕴的文人优雅生活方式的具体内涵，甚至是纤悉毕具的细节。出身于苏州风雅世家的晚明文震亨，著《长物志》十二卷，分述室庐、花木、水石、禽鱼、书画、几榻、器具、位置、衣饰、舟车、蔬果、香茗等，其中一卷记载了家具二十余件，一一都有详细的造型、尺寸、装饰和做法，并专设一卷论述室内陈设，美化功用，擘划雅俗，其"随方制象，各有所宜，宁古无时，宁朴无巧，宁俭无俗"的家居设计美学倾向，正是当时文人的共识。这便是后世所谓“明式家具”风格形成的文化因素，也是“明式家具”文人气质的由来。 之珍陶冶 展室瓷器 当古玩鉴藏之风逐渐成为一种社会时尚而朝野翕然的时候，明清文人以其精练于鉴识品第的文化资本，参与了古玩市场化的进程，乃至于居间谋利，甚而成为定义雅俗，操纵风向的主导者。古玩的不可多得及日少一日，古窑器的脆薄易损，供需便趋失衡，遂使一些绝妙的伪造品，乃至精巧的“时玩”，得以大量填充其间，竟也随即成了市场的新宠，身价百倍起来。明末王世贞、沈德符都对沈周等时人的书画和永乐、宣徳、成化的时窑的行情暴涨，表达了他们的诧异之情，并同声指为吴人滥觞，徽人波靡，这也恰恰隐示出文人与商人相生相克的窘境来，这便又促使文人不断去重新诠释、辩证雅俗，商人也便愈发紧随着去擦拭这中间的划线，似是反复。现在看来，当时的以明清瓷器作为“时玩”，是别趣于古玩的，明永乐、宣德、万历的青花，成化的斗彩，万历的五彩，乃至清康、雍、乾三代的彩绘、色釉瓷，无不是前人难以想见的绝伦精美，其经典的魅力，时尚而永恒。当时主天下风雅的趋时的苏州文人，倒果然有着开放的胸臆及远瞻的实力。 钧窑红斑胆瓶 元小唇口外卷边，细长颈，胆形瓶腹，圈足。器身满施月白釉，施釉不到底，器身有大小多块窑变红斑。钧窑的这种红斑，是由于青蓝色釉中三价铁的青色和铜的红色合成而形成的，有如蓝天中晚霞，即所谓“钧红”。 磁州窑白地黑、褐彩观音坐像 元 磁州窑白地黑花开光花鸟图罐 元 哥窑贯耳瓶 南宋 青花缠枝莲纹梅瓶 明景泰﹣天顺 青花菊瓣纹鸡心碗 明永乐 青花缠枝莲纹压手杯 明永乐此类重口深腹小碗被称为“压手杯”是因其执之手中大小适中，且杯的重心下移。放置隐当，放名压手杯。杯外壁饰缠枝西番莲，口用饰一圈梅花纹草，圈足饰云纹，花纹带之间以双线隔开，碌底花心内篆书“永乐年制”。厚圈足，足底薄胎，而足内施白釉，釉面有开片，青花发色沉稳，有铁绣质，器内底使用痕迹明显，压手杯是明水乐时期瓷器中的精品，是永乐官窑青花瓷器中唯一署有年款的器物，此后多有仿制，尤以清康熙乾隆时期仿制最为酷似。 青花缠枝花卉葡萄纹折沿盘明永乐 青花人物图碗 明成化 甜白釉锥拱花果纹菱花口折沿盘 明永乐 青花缠枝花纹碗明宣德 青花团云龙纹十瓣葵花口碗 明永乐﹣宣德 青花把莲纹大盘明宣德 青花折枝花果纹盘 明宣德 青花缠枝花纹碗 明永乐 青花海水白龙纹盘 明宣德 青花麒麟望月图盘 明正统 白釉露胎云龙纹碗 明弘治袁经祯女士捐赠 黄地青花折枝花果纹盘 明弘治 釉里红缠枝菊花纹大碗 明洪武胎骨厚重，形体硕大，敞口，弧腹，圈足，釉面莹润。内外满绘釉里红缠枝菊花牡丹纹饰。整器纹饰布局繁密，图案纹样清晰，缠枝花卉画工规整而流畅，为明洪武时期的典型器。因为技术原因，釉里红呈灰黑色。 龙泉窑菊瓣纹荷叶盖罐元胎体坚致细密。直口，短颈。上腹圆鼓，下腹内收，底部内凹成圈足。荷叶形盖，盖面拱起，盖面饰凸菊瓣纹。部分施粉青釉，釉色匀净。器腹部以凸菊瓣纹装饰，纹理清晰，线条流畅，为元代龙泉窑罐类器中的典型器。 斗彩飞龙翔风纹天球瓶清中期 粉彩百鹿尊 清光绪圆口，溜肩，腹部饱满浑圆，圈足。肩部饰对称鹿头耳。外壁粉彩满绘山水百鹿，构图紧密，绘画细腻，梅花鹿群姿态各异，形象生动。此种器形因似倒置的鹿头，而称为“鹿头尊”，又因常以百鹿图为装饰，又名“百鹿尊”。 粉彩折枝花团云龙纹方盘 清宣统 青花人物故事图笔筒 清康熙 “居仁堂制”粉彩鹊梅图折腰碗二十世纪上半叶 袁经祯女士捐赠 青花海水龙纹棒槌尊 清康熙 仿哥釉露胎达摩立像 清雍正 粉彩仕女弈棋图灯笼尊 清雍正 五彩麒麟纹盘 清康熙通体施白釉，釉面有明显的缩釉点。盘内底绘一回首麒麟，旁辅以云彩、山石、小草、火焰和月亮等纹饰，构成一幅麒麟望月图。内壁口沿处以黄、绿、蓝、黑、金等色彩在釉面上绘包袱锦及开光八宝一周。 斗彩湖石牡丹花蝶图盘 清雍正 青花双龙戏珠福寿双全纹葫芦瓶清乾隆器口圆形，中间束腰似葫芦，对称的如意耳连接上下腹。器内外施白釉。外壁以青花装饰，纹饰繁密，主题为双龙戏珠纹，葫芦上下腹中心分别以青花团形蝙蝠和团形寿纹装饰，口沿及圈足处饰如意云头纹和卷草纹。 郎窑红釉瓶 清康熙郎窑红是康熙时期郎廷极在景德镇督造的一种高温铜红釉。该釉色如初凝之牛血，釉面透明。在器物口沿易出现白线，足都积釉而不过底，即所了谓“脱口垂足郎不流”。这是一件花瓶，敞口束颈垂腹，高圈足。一般用于插花或陈设之用，是康熙时期单色釉的典型器物之一。 斗彩海水龙纹盘 清康熙 青花矾红海水龙纹折沿盘 清乾隆 仿官釉三联葫芦瓶 清乾隆 仿官釉五管方尊清乾隆 虎皮三彩盘 清康熙敞口，弧腹，圈足。釉质肥润，通体施虎皮三彩釉。虎皮三彩釉是清代康熙时期素三彩品种之一，以黄、绿、紫三色彩釉晕染成不规则的斑块，因酷似虎皮，称“虎皮三彩”。此盘施彩均匀，绿、黄相间，釉彩古朴典雅。 白釉盘口瓶 清雍正 粉彩绿里荷花形杯 清乾隆 青花镂空开光人物图碗 清康熙 五彩花篮图菊瓣盘 清康熙 青花折枝花果纹盖碗 清雍正 巧技攻玉 展室玉器 苏州专诸巷，在中国玉器工艺发展史里，极有分量，因为明代最为著名的碾玉中心在这里，中国最负盛名的碾玉妙手陆子冈也在这里。《苏州府志》和《太仓州志》中，都有关于玉工陆子冈的记载，当时江南地区的风雅班头如徐渭、文震亨、王世贞、陈继儒、张岱等，也都曾追捧他的攻玉绝技，延为名流。而陆子冈也着实没有妄自菲薄，凡治玉，是定要如文彭治印般，落上名款的，而这种对署名权的尊重及执著，倒像是文人作风。清朝最负盛名的碾玉中心仍在专诸巷，内廷玉匠也多出自这里，帝后的用玉也仍在这里琢治。乾隆还曾有诗赞道：“相质制器施琢剖，专诸巷益出妙手。”阊门南段自专诸巷到学士街，从此玉作鳞次栉比；阊门外吊桥一带，于是玉器摊肆林立。阊门内周王庙为当时玉器业公所，称“珠晶玉业公所”，每年九月十四日至十六日举行庙会，营造商业文化，并互相切磋技艺，流风不辍，玉工辈出，如道光年间的徐鸿、朱宏晋及清末的宋、卫二家。 碧玉西番莲纹双耳活环八棱大洗清乾隆玉质呈菠菜绿，壁薄均匀，具有较高的透明度，抛光技艺精湛，制作工整。双耳活环，外壁琢缠枝莲纹，比喻官之清廉，世代绵延。清代苏州已是全国玉器手工业中心，民间玉肆十分繁荣，尤其是清乾隆年间，苏州门专诸巷一带随处可闻碾玉砂砂声，乾隆诗中赞曰“相质制器施琢剖专诸巷益出妙手”。 碧玉菊瓣盘 清乾隆玉料呈碧绿色，菊瓣形，盘壁极薄，厚度均匀，工艺精细，代表了乾隆年间仿痕都斯坦玉的最高水平。“痕都斯坦玉器”主要包括莫卧儿和土耳其玉器，造型和纹饰具有阿拉伯地区的风格，抛光强烈，器薄如纸。乾隆称此“水磨”琢玉工艺为不可思议的“鬼工”。 棕晶太少狮摆件 清茶褐色水晶，雕琢成“太师少师”图意。大狮伏卧，两只小狮一左一右伏于大狮身背处。三狮全身毛发顺势向脊背两侧整齐散开，细节丝毫毕现。摆件造型精美，雕刻精湛，为水晶雕刻之精品。 白玉渔家乐船形摆件清渔船系整块和田玉雕成，玉色乳白，有黄色沁斑。运用阴刻、阳雕、透雕、圆雕等多种技法刻划了一组渔家乐的生活场面，人物形象生动、个性鲜明，透露出浓郁的生活气息，代表了清代中期高超的琢玉工艺水平。 白玉浅浮雕螭龙双耳杯 明玉杯为撇口、弧腹、圈足。玉杯两侧各透雕一螭龙为耳，螭龙背部拱起呈“C”形，头部两耳卷曲，双目圆睁，口衔杯沿，尾部翻卷分作两脚与杯腹衔接。玉杯内壁光素，外壁浮雕灵芝卷草纹与螭纹为饰。口沿内外浮雕回纹一周。 白玉手镯（一组）清 白玉仿古琢拱璧形长方佩明 白玉双牛衔禾摆件 清 白玉巧色桃榴佛手摆件 清玉质白中闪青，带褐色沁斑。作者依不同巧色雕琢桃、石榴、佛手三位一体，寓意延年益寿、多子多福、幸福安康。巧色玉是依据玉材不同色泽、纹理，巧妙加以设计运用，使作品造型与颜色达到完美的效果。 白玉凤饕餮纹方西匜明由整块玉料雕琢而成，分上、中、下三部分。上部为口，前凸而后方，凸出部分为流，口沿外侧饰夔纹、凤纹。中部为腹，饰浅浮雕兽面纹。下部为长方形圈足，饰菱纹。柄为兽首形，巨耳，粗眉，张口，其外饰勾云纹。 白玉刻竹石云纹搁臂 清 白玉素琢海棠式长形盆 清 白玉罗汉像 清 白玉牧童骑牛摆件 清水牛肥壮呈俯卧状，两顽皮牧童正欲爬上牛背，却又似滑落状，栩栩如生。牛是十二生肖之一，不仅是造福人类的神物，又象征着春天，它还是民族图腾崇拜的象征，用来祭祀天地山川、社稷鬼神。 玉蝉①②汉钱镛／徐玥夫妇捐赠玉蝉，始见于新石器时代，后世均有制作。造型略扁，头呈弧形，凸眼，采用"汉八刀"的技法雕出蝉之轮廓，刀法刚劲有力，线条简洁明快，寥寥数刀将器物刻画得惟妙惟肖、神韵毕现。原为吴湖帆先生旧藏，后赠予钱镛夫妇。 白玉仕女小孩梅报白玉双人采药圆佩清早春腰圆佩清白玉双凤佩清白玉伯牙遇子期腰形佩清白玉龙凤佩清 三羊开泰饰板 明和田玉，色泽灰白斑驳，局部略带黑褐色沁。器长方形，单面工，正面以三阳开泰为主题纹饰，上部雕琢旭日，周以样云缭绕，下部饰回首相望之双羊，塑形生动传神，雕琢细膩工致，背面不加以抛光打磨。采用多层透雕、线刻等技法而就，刀工刚劲质朴，线条挺拔流畅。 黑白玉猫 二十世纪上半叶 墨玉洗马摆件清 翡翠鸳鸯荷花摆件 清 翡翠巧色花卉草虫佩 清翡翠为材，绿白两色，翠色明艳清亮，质地细密莹润。利用巧色作卉虫草，花卉吐蕊绽放，枝叶舒展流畅，蝈蝈栩栩如生，造型灵动有趣。采用浮雕、镂雕等技法而就，雕工深峻纯熟，琢磨细腻光润，刻饰精美，线条婉转。翡翠，又称翠玉、硬玉、缅甸玉，主产地集中于缅甸北部。自明代传入我国，便以赤羽雀、绿羽雀之合称“翡翠”冠其名。 翡翠翎管清 翡翠手镯 清 翡翠象（一对） 二十世纪上半叶 白玉巧色马、鹿 宋 白玉童子 清白玉击鼓童子 清 白玉双孩摆件 清 白玉立相老人云头槎 清 白玉玺 清 碧玉龙钩 清翡翠龙钩 清玛瑙龙钩 清 白玉龙钩 清 白玉苍龙教子带钩 清和田白玉制成。龙首宽额凸起，犹如寿星之额，锯齿形眉，如意形鼻，上下唇成斜角，露出一对虎牙，头饰双角，发飘拂，钩身伏一螭，身姿灵动，四肢腾空，钩身底承扁圆形钮。整器造型优美，富有立体感，雕琢细腻娴熟，线条婉转自如。玉带钩至战国确立其完整形制，由钩首、钩身、钩柱、钩钮四者组成。汉代是玉带钩发展的鼎盛期，之后则进入衰退期，实用功能减退。未代以后，又逐步发展，但多作赏玩之用。 白玉带扣 清 碧玉蟾 清碧玉为材，玉质纳膩致密。立体圆雕蟾蜍，双眼鼓突，航肉有为，三足着地，全身满布疣，惟妙肖。整器取材硕大，造型自然生动，刀工圆润琢磨考究。蟾蜍，常被古人视为神灵，可使人羽化成仙、超然物外，三足蟾又被传为利财生金之灵物。此件由整块碧玉雕琢而成，重达25.5千克，上世纪五十年代以前一直被供奉于苏州玉业公会周王庙内。 仿痕都斯坦白玉叶纹椭圆盘清 白玉巧色达摩山子 清 白玉三镶如意 清和田白玉，器呈圆头长柄造型，圆头及尾作圆形外框，中心部分作矩形外框，皆镶有白玉瓦子。质细润，体莹薄，作减地阳纹，以山石灵芝为主题。 神工雕镂竹木牙角器 竹、木、牙、角与金、石、玉甚至果壳、果实诸器同为雕镂巧技，并无严格分工，多为文具或案头清供，属于明清文人日常最相亲傍的玩好之物，也是文人与工艺结盟的斯文载体，尤其是竹、木、石类，不太孱弱的文人甚至不必假手于人，当即便可抬手撸袖，挥酒铁笔。明清良工大都集于擅江湖之利，兼海陆之饶的江南地区，这里是竹木材章的原产地，紫檀、沉香、花梨以及象牙、犀角等舶来品的集散地，也是鬻奇售巧的消费区，更是闲赏文化的主流区。清金元钰把竹艺雕琢归以两派，一始于金陵濮仲谦，一始于嘉定朱松邻。从明清文人的记忆中，濮仲谦“大璞不斫”的审美理念以及《陶庵梦忆》中所及的“于友人座间见有佳竹、佳犀，辄自为之。意偶不属，虽势劫之、利啖之，终不可得”的名士风度；朱松邻善书画，通古篆，运笔法于“洼隆浅深”的艺术品味以及为人操履完结，孤介绝俗的文人气质，与真正意义上的文人别无二致，只是文名为艺名所掩了。 竹刻松林采药图笔筒 清整器呈深枣红色，直筒微内收，底部附有矮足。筒身周壁精雕深刻古松蟠曲，巨木参天，画面主体表现林间妇人采药，神态怡然，其余异兽、枝叶、山石等细部立体、逼真。布景繁而有序，疏密有致，令人有身临其境之感。 红木浮雕凤穿牡丹大笔海 清 象牙雕鸟摆件 清采用圆雕手法，使鸟立于枯干之上，双目凝神，羽毛自然纹理逼真，活灵活现。象牙即象上颚的两颗门牙，由于牙的组织较竹木更为细密、坚韧，便于雕刻并可染色，是名贵的手工艺材料，倍受人们的珍爱。 象牙镂空雕设色牡丹八角长方盒 清道光 象牙雕福禄寿三星 清 犀角槎杯 明 象牙雕八仙 二十世纪上半叶八仙，是指传说中道家的八洞神仙。吕洞宾、汉钟离、铁拐李、韩湘子、曹国舅、张果老、蓝采和、何仙姑，隐居山洞，修身养性，深得道教真谛，能够“长生不老”。他们各持宝物过海，具有“逢凶化吉，遇难呈样”的作用，被人们视为长寿吉样的象征。 鱼牙雕亭台楼阁山子 清 竹刻仕女香筒 二十世纪上半叶竹雕少泉款刻字笔筒 清 竹刻诗文搁臂 二十世纪上半叶 竹雕仕女桐荫观月笔筒 清竹刻山水笔筒二十世纪上半叶 袁经桢女士捐赠 竹刻酒令杯 二十世纪上半叶 竹根雕松天然式杯子 清 雕漆盖碗 清 嵌螺钿人物漆碗 明晚期 黑漆嵌螺钿仕女盘 明江千里胎骨系上好杉木，髹黑漆，嵌螺钿，描金线，即《髹饰录》中所载“描金加钿”作法，是江千里传世作品中难得的精品。江千里，明末扬州人，号秋水。晚明时期涌现出的制漆名家。 黄杨木雕观音 二十世纪上半叶由黄杨木雕刻而成。观音面容慈悲和蔼，沉静恬美，脚踏鳌鱼，手持宝瓶，洒甘霖于尘世。整尊观音像雕工精致，刻画传神，栩栩如生。黄杨木坚韧光洁，纹理细密，色黄温润，具有象牙效果，年愈久色愈深，古朴美观。 象牙雕渔樵耕读 二十世纪上半叶运用浅浮雕、高浮雕及镂雕等技法镌刻而成，反映了村落田舍间四老翁的生活乐趣和享受。渔翁手提鱼篓，持拿棍杖，两条跳动的活鱼生动自然；樵翁手持砍柴刀，扁担撑于柴束上，砍柴归来正小歇：耕翁手指夹烟杆，篮子串于锄头柄上，口吐烟雾，似与君畅谈；读翁头戴头帽，右手持书卷，左手抚书籍，正朗读言教。 象牙雕狮阵 二十世纪上半叶 犀牛角杯 清 核雕渔翁 二十世纪上半叶 象牙雕龙 清乾隆 槟榔木雕水注 清 象牙雕佛手柑 二十世纪上半叶 雅事文房文具 注重闲赏，讲究品味，追求格调的明清文人，对于其书斋中文房用具材质形制的良廊雅俗，是真有所癖的。明高濂《遵生八笺》就说过：“文房器具，非玩物等也。古人云：笔精墨良，人生一乐。”在文房四宝中，以砚为首，而湖笔、徽墨、宣纸和端、歙砚，则是其中名牌。苏州灵岩村亦以砚名，惜不入流；苏州顾二娘以治砚名，则士林共仰。顾二娘是惜售其技的，非端溪老坑佳石不肯奏刀，故鉴识砚材是其所长，只须以脚尖点石，即能辨别优劣新旧，这种渲染有传奇色彩的绝技，当时就有唱词赞道：“玉指金莲为底忙，墨花犹带粉花香。”文具除笔墨纸砚外，明屠隆《文具雅编》还列举出四十三种文房附属用具来，如笔格、笔筒、笔洗之类，今人已不常见的贝光、塵、韵牌之属，甚至还有剪刀、如意、镜等，不厌其详的逐一介绍并界定雅俗，俨然是风雅的广大教化主。而高濂以各种秦汉古玩取用作文具，变清赏为实用，更是雅驯得另类而高致。 银套乌龙水笔 清乾隆笔毫为兼毫，竹笋式。笔套银制鎏金浮雕云龙戏珠纹，点缀有孔雀蓝、孔雀绿等珐琅料，并錾刻楷书“乌龙水笔”。笔管为紫檀木质，深沉古雅。 紫檀镶八宝印盒 清 山水扇页清汪防汪（1799-1877)，字叔明，常州人。道光二十四年（1844）举人，官莱州府同知。工诗，善写山水。尤精鉴赏。 松荫高士扇页清任预任预（1863-1901)，字立凡，浙江萧山人，任熊子，从任薰、任顾学面，擅山水、人物、花鸟、草虫、蔬果，兼擅篆刻，得赵之谦指授。 山水扇页清张熊张熊（1803-1886)，字寿甫，号子样，别号鸳湖外史，浙江嘉兴人。擅画花鸟、草虫、蔬果、人物、山水，兼精篆刻，用色艳而不俗，雅俗共赏，有“鸳湖派”之称。 寿山石双狮纽方章 清 黄寿山石薄意雕刻亭石扁章清 风字形澄泥砚 清 蟾形砚 宋歙石，呈青黑色。砚体为三足蟾形，伏卧仰首。素体，腹底刻阳文“生伴嫦娥”四字篆书印。蟾为灵物，古人以为得之可以致富，故其形象寓意财源兴旺，幸福美好。 曲园先生双龙砚 清 行草泥金扇页 清吴云吴云（1811-1883)，字少甫，号平斋，安徽歙县人。曾官苏州知府。好古精鉴，性喜金石彝鼎，法书名画，汉印晋砖，宋元书籍，一一罗致。所藏齐侯疊二，王羲之兰亭序二百种，最为珍秘。 行草泥金书磁青纸扇页 清刘统勋刘统勋（103-1771)，…… 行草冷金扇页 清冯桂芬冯桂芬（1809- 1874 ), 字林一，号景亭，吴县（今江苏苏州）人，晚清思想家，曾师从林则徐。道光二十年（1840）进士，授编修，咸丰初在籍办团练，同治初入李鸿章幕府，少工胼文，中年后肆力古文，尤重经世致用之学。 花瓶头竹刻透雕扇骨 清 偶寄闲情 展室赏玩杂件除了以赏鉴名物、焚香弹琴、品泉茗、文酒玉馔来涤烦消俗，用助清欢之外，斗虫听鸟，博弈蒲，甚至声色为乐，也是明清文人偶尔释放闲情，以物寄性的玩法，居然也可以玩得精致优雅，不沾染些许市井俗氛。斗蟋蟀、饲蝈蝈、畜禽、养鱼之类，美器是必要的。蟋蟀盆最好是苏州陆慕所出，而其极品，则推宣德御窑所制。明人沈德符称：“今宣窑蟋蟀盆甚珍重，其价不灭宣和盆也”，可见玩物身价。蝈蝈匏器亦复踵事增华，雕磨莹润，以明苏州府巢鸣盛为能事，范匏则是康熙间太监梁九公发明。鸟笼则要细木巧作，鱼缸则需名窑御器….焚香、啜茶，是明代文人的标志性癖好，宣德炉、阳羨壶，再加上林林总总，不胜枚举的附属专业器具，似乎穷奢极侈，但论材质，无非铜锡、砂土，取其适用雅致而已。清代，焚香之好已为鼻烟取代，遂又精于器，至乾隆朝，鼻烟壶之丰富多彩，是集古今工艺之大成者，而同、光年间苏州俏色玉雕鼻烟壶的出现，则令人不禁有风雅轮回之想。 紫砂弥勒佛 清此尊紫砂弥勒佛喜眉乐眼，大耳垂肩，坦胸露乳，身披袈裟，右膝屈起，左足半跌，左手握布袋一只，呈自在坐法，背有“时大彬”款。时大彬为明末清初紫砂名家，制壶技艺全面，在泥料配制、成形技法、器形设计以及属款书法方面都有卓越成就。 紫砂方茶壶 清嘉庆﹣同治何澄及其子女捐赠四方壶，造型古朴，形体优美，工艺严谨，气韵生动，做工精致，技法独特。整器透露出豪爽、刚劲、正直之气，比例准确，口盖紧密平整，块面挺括，线条利落，气势挺拔，力度到位。器身铭刻“古今多少事，都付笑谈中。子冶”。盖内刻“万泉”款。万泉为清代嘉庆、同治间名噪一时的制壶高手蒋德林，其字万泉，江苏省宜兴蜀山人，生卒不详。万泉所制紫砂壶，色泽光润，形制素雅，名闻一时。 紫檀鸟笼 二十世纪上半叶金三畏此笼以紫檀木制，而紫檀乃名贵木材之首，全赖南洋进口，奇货可居，清代中期以后则更为少见。材既稀贵，工更考究，骨架梳条光滑细腻。金三畏，民国一代名匠，以嵌金丝见长。 紫檀镶金丝鸟笼 二十世纪上半叶以笼鸟为雅玩的，大都是士宦富贾及其子弟，或以此娱暮境，享清福，或以此逞骄奢，争闲气，因其爱鸟惜羽之心，故往往不惜巨资置“金屋”以“藏娇”。此笼工艺精细，榫接严密，文雅精巧。紫檀紋理稠密，毋庸雕镂，尽显高贵典雅，图纹嵌以金丝，富丽堂皇。 紫砂干果洗 清陈鸣远紫砂莲形银把壶 清陈鸣远 紫砂石榴杯 清陈鸣远陈鸣远，原名陈远，宜兴人，康熙时期最有影响的陶艺大家，技艺精湛，塑镂兼长。开创壶体镌刻诗铭作装饰，署款以刻铭和印章并用，将传统绘画与书法艺术引入紫砂茗壶制作工艺，使壶艺、品茗和文人风雅情致融为一体。还擅塑造士人案头摆件及象生果品，惟妙惟肖。 曼生壶 清杨彭年制／陈曼生铭陈曼生，名鸿寿，钱塘人，“西泠八家”之一。曾任溧阳知县，善书画篆刻，酷爱紫砂壶艺，遂与宜兴制壶艺人杨彭年合作，名曰“阿曼陀室”，创作所谓“曼生壶”,“字依壶传，壶随字贵”，文人艺人，珠联壁合，紫砂技艺与翰墨结緣，充满文人雅趣。 珐琅彩白砂茶壶 清 紫砂胆包锡壶 清杨彭年 各式鼻烟壶 清鼻烟壶是专门用来存放鼻烟的容器，盖内连有小匙，造型简单，用材广泛，集雕琢、书法、绘画等多种工艺于一身，明末清初由西方传入中国，清朝时期苏州为鼻烟壶制作的一个重要地区。 翡翠扳指 清扳指又称搬指，古人称“蝶”，即射箭时戴在右手大拇指上用以钩弦的用具。随着时间的推移，由于清代满族尚骑射，男子喜以扳指为饰，成为手中玩物，视作身份地位的象征。质地多样，其中以翡翠为最珍贵。 绿釉雕瓷扳指 清 内画杏林春燕水晶扳指 二十世纪上半叶马少宣 红木嵌金丝扳指 二十世纪上半叶金三畏 各式扳指 清 素面蟋蟀盆 明此蟋蟀盆为泥制，素面无纹，表面润滑，有包浆，造型似鼓，盖下凹，简洁质朴。底有正方形阳文双线印框，其中楷书“于玉章造”。陆慕蟋蟀盆制作精选泥料，精心制坯，烧出的蟋蟀盆有乌、黄、白、青等色。 澄泥蟋蟀罐 明宣德澄泥砖瓦质，略呈鼓状，色灰白，饰云龙纹，盖底有长方双框楷书阳文：“大明宣德年制”。“宣德间苏州造蟋蟀盆，出陆墓邹、莫二家。”明清时期的苏州陆墓有专为皇室烧制“金砖”的“御窑，而其澄泥蟋蟀盆的烧制，也颇负盛名。 押花西湖佳色图油壶鲁葫芦 清陈锦堂以葫芦制成畜养冬日鸣虫的容器，在入清之后盛极一时。这类容器往往装饰精美，兼具实用与艺术价值，而这件葫芦便是用于畜养“油壶鲁”的畜虫器具。“油壶鲁”又名油葫芦、结缕黄，蟋蟀科昆虫。象牙口框，云龙纹玳瑁蒙心。葫芦表面押花作荷花湖石图案，其间有金鱼数尾，乃是西湖美景。翻上题“西湖佳色”，款识“壬申夏六月中浣锦堂作时年七十有九”，阳文“陈”字小印。陈锦堂，天津人，生于晚清，善押花及火画。所谓押花，即使用质坚且润之物，如玛瑙、玉、象牙、牛角等，磨成钝刃，押、研、挤、按葫芦表面，使呈现有如浮雕之花纹。 蝈蝈匏笼 清此匏笼范六瓣，饰折枝菊花纹。底盖均为象牙，镂松鼠葡蔔，翻近口处有对称透气孔。鲍器又称范匏，即葫芦器，当葫芦幼小时纳入有阴文花纹之模具，秋老取出，形状图文，悉如人意。清康熙匏艺已达极高水平，清宫专设西苑丰泽园种植葫芦，由此可见一斑。 纳财迎神民俗小摆件农历正月初五为财神日。相传这一天财神诞辰。古代有五祀，即祭门、户、行、灶、中雷五神，其中行即路神。清初，又以路神为财神。因为路神有东西、南北、中五路，于是财神也有五路财神。清·顾禄《清嘉录》载:“五日，为路头神(即财神)诞辰，金锣爆竹，牲醴毕陈，以争先为利市，必早起迎之，谓之接路头。蔡云《吴》云: 五日财源五日求，一年心愿一时酬。提防别处迎神早，隔夜匆匆抢路头。”此套小摆设表现的就是农历正月初五迎接财神护国公场景的。它集红木小件、泥塑、玉石雕刻、刺绣等多种苏州传统工艺于一体，是苏州巧匠良工的集中体现。 浮生锦绣 展室织绣服饰宋元以来，江南便是我国丝织业中心之一,及至明清，更有“衣被天下”之称。当时官营的织造机构，也以江宁、苏州、杭州三地最为倚重，其中苏州织造局除特供上用、官用织染绣、锻匹服饰外，入清以来,还兼任宫廷多余物质的营销，故从“宫廷样，苏州匠”演为“苏州样，广州匠”的时谚，尽可窥知苏州织造局所带动的社会文化风尚的趋变。苏州民间大量存在的机户，更是杼轴冠天下的，其产品亦堪与官府织品媲美。苏绣也因为借了露香园顾绣的精华，针黹锋芒起来，故明人张瀚所谓“吴制服而华，以为非是弗文也；吴制器而美，以为非是弗珍也。四方重吴服而吴益工于服，四方重吴器而吴益工于器”，该是春秋之笔。作为东南一大都会的明清苏州，俨然是当时物质文化消费的中心区，是时尚、品味与流行的滥觞地。服饰作为政治、经济、文化的一种表征，一种符号，最是一叶知秋的。 蓝地缂丝云龙八宝江崖纹男吉服袍清晚期此袍圆领，大襟右衽，马蹄袖，袖、身相接处有接袖。整体以缂丝技法织成，采用蓝、绿、青、红、黄、白等彩色丝线五彩样云、蝙蝠和暗八仙纹，胸背中央及两肩则以绞紧的金线盘金绣四正龙，下摆绣四行龙并饰海水江崖及楼阁殿宇，组成“海屋添筹”吉祥图案。绣结合，工艺精，色彩丰富。 李娥英仿明顾绣 “一品当朝”双面绣挂屏二十世中后期 李娘英女士捐赠 李娥英奔马双面绣地屏二十世中后期 李娘英女士捐赠 因反光，拍照效果差，故其它作品不多作介绍了。 墨戏堂宋斋记 苏州自钱缪国吴越而至两宋，稍免干戈之难,故物资之阜，井邑之富，冠盖之多，人物之盛，跃起而为东南冠，其文化之影响力，自兹愈深愈远。故特辟宋斋以标揭宋代江南文人文化之内涵，以令后人陟降仰瞻可以悠然思。此非刘禹锡之陋室自安，取米南宫之雅人深致也，而草堂雍和，绮疏青琐，摄卷散帙临池墨戏，用厥泉石，陶厥风烟，若将无事人世者。宋斋三间六椽，阔二丈四尺，深一丈八尺(宋营造尺)，宋式江南民间厅堂建筑也，大木架用梓、栎、榉诸材，用“四椽袱对乳袱用三柱”厅堂造，并以斗连柱式，彰显宋式建筑之地域特征，举凡叉斗、托脚、驼峰、鹰嘴等等，皆有所本；柱、斗、柱础等等，亦有所旨。门窗则拟宋《营造法式》之两明格子门，略有改进。墙体以编竹夹泥墙做法，而涂泥抹灰，悉遵宋式。屋面草顶，是贝先生基于美感经营之要求，王摩诘川别业文杏馆之“文杏裁为梁,香茅结为宇”之自然林泉意境耶，兹以苏北匠人以红茅草追拟之。地面以陶缸为点式龙骨空铺地砖，俨然馆娃宫响廊遗制也。家具有榻、桌、椅、香几、高足箱、圆凳、灯架等，皆本自宋画中所见；庭院以赏石为主景，辅以石灯、石桌，间植丛筱疏篁，雅致幽韵是尚也。墨戏堂宋斋之落成，美哉轮乎，美哉奂乎，观者自有心得，而规擘匠缔，皆为一时首选，是无憾矣。是为记。 墨戏堂宋斋，坐落于馆东北隅一处幽静的庭院内，是馆内唯一一处完全遵循宋代规制与传统工艺营造的展厅‌。其旨在重现宋代江南文人书斋的雅致风貌，以标揭宋代江南文人文化的内涵，令后人陟降仰瞻，得以悠然思慕彼时风韵‌。 宋斋为三间六椽的厅堂式建筑，阔二丈四尺，深一丈八尺，严格遵循宋代营造尺度‌23。其建筑特色如下：…… 在地下一层特展厅、二层书画厅，有真山卜隐 何亚农与苏州“近代大家”系列学术特展 序 “域南疏旷多率榭，大好圆林说网师”。阔家头悲深处，网师国内，事合楼阁间山水错落映村，残荷扰立寒塘，霜根仪火，看松读画轩南庭中的古柏虬枝凌空，主干星估而槽头犹翠，历尽岁月沧桑、斜暉穿漏窗而入，斑驳树影投于青的之上，恍著时光楼则之纹。背年，张善子、张大千兄弟与叶恭绰借住此间，卜居其旁的何澄时相过访，拾阶论画，徜徉园中。但闻翠竹轻播，流莺相答，墨香茶韵间尽是文人雅趣，今胜景犹存，游人如织，盖因何澄当年购园修葺，保全旧观，更兼后人慨然捐献之功也。何澄(1880-1946)，原名厚倜，字亚农，初号两渡村人，后因慕清初傳山不事异族之气节，取其号“真山”自励，为山西灵石县两渡镇延誉百年的科举世族何氏第十五世裔孙。早年东渡日本留学，得与孙中山、黄兴等人相识、入同盟会，矢志革命，辛亥革命爆发后,，助陈其美策划上海光复之役，任沪军第二师参谋长，功成身退，转投实业救国，曾任沧石铁路工程局局长。1910 年，何澄娶明代名臣王萎第十四世孙女王季山，遂与苏州结缘。1913 年，定居苏州，筑庐十企街自号“灌木楼主人”。居吴期间，殚精实业，创办益亚织布厂，生产“爱国”牌丝布以御洋布；兴学育才，担任其岳母谢长达所创办的报华女校校董，且教子有方，所育子女皆成栋梁；与吴湖帆、张大千、叶恭绰等人发起“正社书画会”，被推为社长，定期雅集研艺；抗战爆发，撰打油诗痛斥汉奸，字字如匕；购网师废园，费时三载，全面整修，悉从旧规，使其免堕兵尘。何澄受家学熏陶雅好古物，尤驾于收藏，既最先祖遗泽，亦不惜重金锐意搜求，更得书画省家极赠、所藏既广且杂，自商周以迄近世，少有断代，囊括书画、金石、陶瓷、文玩、碑拓诸类，尤以古代书画、文房雅物、各类印章最为佳善、所藏书画以明清为大宗，虽宋元迹稀，然件件精品,至若明清翰墨，则蔚为大观，汇集沈周、文徵明、祝允明、董其昌、王师、傅山、陈淇绶诸家精品，文房雅器之藏亦丰、香墨尤称精绝。1937年，日军侵占苏州前夕，何澄于避难之前将那分古物藏匿于“灵石何寓”。直至 1955 年，苏州南园宾馆整修“两渡书屋”从浴宝阁楼中发现一批文物，后由其子女捐赠国家，现藏苏州博物馆，其私园网师网亦献归国有，为众共赏。今年适逢何澄先生诞辰一百四十五周年，又值“两渡书屋”秘藏重现七十周年，继“太炎传薪”“印皋照古”之后，特选何澄及其子女相赠文物之精品及后人所藏汇为斯展，以仰止真山，制其风骨，续斯文脉。感谢南京博物院、何澄后人对本次展览的大力支持!苏州博物馆馆长谢晓婷ニ0二五年十一月 何澄(1880-1946)，原名厚倜，字亚农，初号两渡村人，后号真山、真山老人，别署灌木楼主人，为山西省灵石县两渡镇延誉百年的科举世族何氏第十五世孙。1902年，东渡日本留学，为山西自费留学日本第一人，留学期间与孙中山、黄兴等人相识，入同盟会，矢志革命。辛亥革命爆发后，赴沪与陈其美、黄等共同发动上海起义，任沪军第二师参谋长，功成身退，转投实业救国，曾任沧石铁路工程局局长。1910年，娶王鳌第十四世孙女王季山，与苏州结缘。1913 年，定居苏州，在十全街灵石何寓先后建造私宅两渡书屋、灌木楼。同年开办益亚织布厂，生产“爱国”牌丝布。19333年，与吴湖帆、张大千、叶恭绰等人发起“正社书画会”，被推为社长，定期雅集研艺。抗战期间，作大量讽刺汉奸、忧国忧民的诗作。1940 年，购买网师园进行全面整修。1946年,因脑血栓在北平逝世。受家学熏陶，何澄毕生热衷于古物收藏，所藏既广且杂，蔚然大观。身后，其所藏文物与私园网师园皆由子女捐赠国家。 诗书传家两渡村人昔我先世,中州旧族,亦越明季,北徙灵邑。知祖岁贡君以儒术起家,补博士弟子员,食廪忾,续明经,垂为家学,嗣是耕读并重,砚田墨庄,人人知务。故游胶庠,入成均,举孝廉,曳紫纡朱,相间不绝,亦诗书世业之验也。--《灵石两渡何氏族谱家训》 展厅中，展出的相赠文物之精品，因故，不多作介绍了。 2026年1月1日，苏州博物馆联合炎黄艺术馆于苏州博物馆本馆现代艺术厅举办“水中鱼自乐——黄胄写江南”展，展期持续至2026年3月12日。本次展览呈现黄胄以江南为题材所作的画作43件/套，展览共分为三个单元，“水乡游子”聚焦水乡景致与渔猎、牧牛等日常生活场景，展现江南人民的勤劳质朴；“万物有灵且美”捕捉鸭鹅、水牛等生灵的动态神韵，洋溢自然生趣；“与古为徒”是黄胄对传统的承袭与重塑。 序 1975年,我的父亲黄胄先生由于受病痛折磨，离开部队转止到了轻工业部，任工艺美术公司顾问、工艺美术学会副理事长，父亲是边疆类术的先行者，他和我母亲都是北方人，早年长期在艰苦的西北地区工作，画的边疆、特别是看疆的人物画，早已享誉全国。转业以后，尽管身体依旧不好，但他仍希望可以利用自己的特长为中国的工艺美术事业做一些贡献。为了了解、改进工艺美术的材料、技术等问题，他经常去祖国各地，特别是南方的工艺美术厂学习、调研，并为工艺类术工作者做示范讲学。他到苏州主要有两次，一次是 1980 年,另一次是 1983年。1980年夏天，我跟随父亲、母亲也来到了江南。那时候刚刚改革开放，大家都还没有什么“旅游”的概念，是中国工艺美术学会在苏州举办五省市工艺美术工作者进修班，由我父亲担任主要教员，而我和母亲的主要工作是照顾他的生活起居。我们先到了苏州，后来又去了杭州、浙江杭州、绍兴，安微歙县、黄山等地写生，考察了苏绣、湖绣、笔、墨、纸、砚的制作，与工人座谈，忙得不亦乐乎。在这次旅途中，父亲在面对他相对陌生的南方山水时，有很多心得体会，这是与他以往非常不同的创作经验--他经常说。人年轻的时候要往艰苦的地方去，所以他深入边陲，在冰天雪地的环境中记录祖国最边远的地方所发生的甜天覆地的变化；等他年纪大了，走不动了，才到温暖的南方来。江南秀美的风最和深厚的人文底蕴激发了他创作山水画的热情，他画了大量的水牛和江南景色，还在江苏人民出版社出版了凹册《白驴图》。此后，南方的美景也像他的新疆人物画一样，布置在了国务院会议室和其他重要政务场合，很多的画跋里，他也一再提及这次南方写生体会到的东西，可以说这是一趟非常愉快、令人难忘的旅行。四个月后我们回到北京，父亲就将全身心投入到了中国画研究院(现中国国家画院)的创工作中。这是一项令他骄做，也使他伤心的巨大工程。等他 1983 年冬天再到南方，其实是一次以在南京办画展名义的“出走”离开北京纷纷扰扰的人事，他途经南京、扬州、镇江、苏州、常州、无锡等地，后来又去了福建。一路上他写生、读画论、整理画稿，又临摹研究扬州面派、金陵画派话家景近得到了短暂的伏息，而我此时因为读书已在离他万里之遥的德国，后来从母亲的回忆中得知，这一路上父亲虽然没有抱怨什么，但他的身体状况足以说明精神上承受的压力。现在我再回看父亲在江南的画稿，40 多年前那个夏天秀美的山色、人们细丽的服饰和饱满为精神状态又在我的眼前重现了。有一幅他在黄山的写生，很多年以来，在库房一直被登记为“博的雨雾飘过来”这次“百年黄胄”系列展览我们拿出来，有观众发现首字不是“诗”而是“䛴(ji)”--这个字现在我们已经不大用了,《展熙字典》解释"䛴"是“语相戏”--当时在黄山，晴天少、雨天多,，我们在观山四云海时，忽然来了一队穿着时髦的上海游客，她们撑着雨伞拍照，活泼的笑语打破了山间的宁静。在江南，父亲告诚我说，中国画是在中国这片土地上产生的，祖辈们在怎样的坏境中繁生息，相对就会产生怎样的对美术作品的欣赏习惯和情趣，因此画家画画，也要赋子所见景色以情感，就像他常说的，如果一个人冷冰冰地对待自己的创作，怎么可能指望它去点燃别人的杰情呢？他在画山水时，经常尝试的一个做法就是注意瓜察周围的人和事，把这些东西和山水结合起来画一说到底，他喜欢的，不仅仅是南方那些带着诗意的雨雾，更是带着温度的、有情感的人类本身。而他1983年后再画江南的画作，即使在得他当时的忧虑、彷徨、无奈，叠加疾病缠身的今天，我依旧看不出任何萧索的气息。随着人生阅历增多，我知道一个人要同时对抗身体和精神上的双重打击是多么不容易，但看到这些明亮、温暖的画，我觉得一方面在于他坦荡的胸怀，另一方面，他应该也是在他最爱的绘画中得到了某种疗愈，在他离去28年后，我因为这点发现而感到庆幸，从而也有了一些安慰。40多年前，父亲和刘海栗等绘画大师在江有山水中关于“今天的山水应该怎样画”的讨论仍历历在日。没想到这个看上去简单的问题，到今天人们依旧在争论，似乎在将来也不会停息。“要有时代的气息”，他这样跟我说。他将对江南--与其说是美景，不如说是他对这片土地、和在这片土地上生活的人民--的深情厚留在了他的画作里，我相信今天的人们依旧能读懂它们，就像那位在雨雾中看到了“朝气蓬勃的年轻人”的南方观众一样。梁缨2025年10月 黄胄的简历 黄胄(1925-1997)，本姓梁，少年时代自取名“黄胄”，意为炎黄之胄”。多届全国政协委员、常委。1949 年参加中国人民解放军。长期深入边疆基层，以绘画作品反映中国各族人民的生产生活内容和精神面貌。毛泽东主席曾称赞:“黄胄是新中国培养的有为青年画家,他能画我们的人民”。众多经典作品陈列于中南海、人民大会堂、钓鱼台国宾馆等国家重要政务场合，并作为国礼赠送外国元首和企业家。改革开放后，相继主持创建了中国画研究院(今中国国家画院)、中国工艺美术馆(复兴门旧馆)；晚年倾其全部财力创建炎黄艺术馆和黄胄美术基金会担任首任理事长、馆长，主持馆内日常工作至1997年离世。 序 二十世纪中国美术的主流从传统文人画体系，转向了以西方写实主义为基础、结合民族特色的现实主义创作道路。艺术与家国命运的紧密捆绑，让当时的美术界在意识启蒙与时代巨变的交织中，将中国美术不断推向现代化。在这条不断求索的征途上，黄胄与关良等人共同构建了二十世纪中国人物画的革新脉络，成为中国画从传统向现代转型的关键人物。1925年，黄胄出生于河北蠡县，原名梁淦堂，字映斋，1949 年加入中国人民解放军。黄胄一生兼具画家、收藏家与国际文化交流使者等多重身份，其艺术实践将写生速写与水墨写意完美结合，在“传统出新”的道路上，既回应了“艺术为人民服务”的时代召唤，又坚守了水墨艺术的本体价值，为新中国现实主义美术创作提供了崭新范式。“生活是创作的源泉”，是黄胄一生坚持的原则。20世纪80年代，他曾数度到访江南，在苏杭等地游览写生，沿路画了大量江南风土人情，温润流畅的线条与清雅含蓄的色调，展现出与边疆主题不同的审美特质，也契合着江南如“水中鱼自乐”般自洽又诗意的氛围。本次展览分三个章节来集中呈现黄胄江南题材的创作:“水乡游子”聚焦水乡景致与渔猎、牧牛等日常生活场景，展现江南人民的勤劳质朴；“万物有灵且美”捕捉鸭鹅、水牛等生灵的动态神韵，洋溢自然生趣；“与古为徒”是黄胄对传统的承袭与重塑。围绕着对这一主题的推进，在以小见大中，我们愈发明晰了黄胄在上世纪60年代以后特别是新时期以来形成了对传统的系统认识，并用以指导自己的创作，同时也从一个侧面回溯了20世纪中国画现代化的问题，以及水墨人物画发展的高度。改革开放初期，黄胄聚八方之力，创立炎黄艺术馆。1995年5月，贝聿铭夫妇到馆参观，共话艺事。三十余年后的今天，在梁缨女士与炎黄艺术馆各位同仁的大力支持下，这段缘分以另一种方式在苏州博物馆再度延续。寿有尽，而艺无涯，黄胄艺术中深沉的人文关怀使其作品超越了时代与政治语境，获得永恒的艺术感染力，他用作品沟通起个人的生命轨迹与历史的洪流，照见了自己，也见证过往的时代。是为序。谢晓婷苏州博物馆馆长 黄胄在苏州 展出的一些画，也因反光等原因，不多作介绍。 “黄胄与江南”参观后，进入忠王府，欲知详情，请点击链接<a href="https://www.meipian.cn/5jpejvch" target="_blank" style="font-size:18px; background-color:rgb(255, 255, 255);">2026走进苏州博物馆（忠王府）</a>