什么是宋画的“法度”？

村夫草堂

‌北宋郭熙《早春图》‌

宋画的“法度”并非仅指“规矩”或“技法”，而是一种以格物精神为内核、以理趣为统摄、以笔墨为轨范的完整创作系统。它既是视觉上的“尺度”，更是思维上的“经纬”。

两宋院体强调“审物不苟”，要求画家对物象结构、生长规律、四时阴晴作近乎科学的观测。如《宣和画谱》评赵昌“每晨朝露下时，绕栏谛玩，手中调彩色写之”，这种“写生”不是再现，而是穷理——通过“格”物之“理”来确立画面的物理真实，使每一叶、每一羽皆“合法”于自然之道。

‌北宋郭熙《早春图》‌

郭熙《早春图》是北宋山水画的里程碑，也是“院体”与“士人”趣味合流的典范。

起手一段空白水域，像巨龙探头；随后山脊以“S”形盘旋上升，把视线从前景枯树一直拉到主峰，再甩向远方。郭熙用一条隐形的螺旋动线，让静止的山峦产生了“气脉”流动，这是后来中国画论里常说的“龙脉”。

中景枯树用“蟹爪枝”：枝桠一律向下、再突然回勾，像蟹钳张合，既造出萧瑟，又把观者视线往山下勾回，与“S”形山脊形成第一次“呼吸”。

山石用“鬼面皴”：轮廓凹凸、结构翻转，像一张一张面具贴在岩体上，强化体积感，也暗示冬春交替时山石裸露的“生涩”质感。

主峰后的一层淡墨，看似草草，却是全画点睛：它让山“站”在雾里，也让你感到寒气正在消退，地气正在升腾——早春那种“湿乎乎、毛茸茸”的透明质感，被几笔淡墨就唤出来了。

《早春图》把北宋院体的严谨、士人的情怀、季节的敏感、宇宙的运行，全压缩在一张绢本上。看懂了它，就看懂了北宋人如何借山水“卧游”——身在庙堂，心寄林泉；眼观早春，神游八荒。

留白不是“无”，而是“虚”中藏“实”。高低不是透视，而是“三远”里暗含的时间性（早暮、四季）。

郭熙《林泉高致》提出“可游可居”，实质是把士人“出世—入世”的精神张力，折叠为山水的层叠结构，使画面成为“理趣”的拓扑。

花篮图（夏）南宋李嵩 故宫博物院

北宋初，勾线填彩的“骨法”尚严；至徽宗朝，虽重彩仍要求“笔笔有来历”，一笔不能妄下。南渡后，李唐、马远、夏圭以“水墨苍劲”破彩度之繁，但“破”本身亦成新法：斧劈皴的每一劈须见“笔势”，大斧劈不是刷，而是“写”：以书法的中锋、侧锋转换，寓刚健于婀娜。于是“法”从形而下的“描”，升维为“写”的意志轨迹。

花篮图（夏）南宋李嵩 故宫博物院 局部

竹篮编织精巧，里面放满了各色鲜花，有秋葵、栀子、百合、广玉兰、石榴等，小小的花篮折射出繁花似锦的大自然——美丽、多样、蓬勃、朝气，让人看了之后感到十分亲切，画家对自然、生命的热爱和关注亦油然绢上。画幅虽然不大，但是描绘细腻具体，线条富有表现力，敷色艳丽雅致，构图稳定饱满。

花卉繁密，却层层分明；颜色丰富，却毫不杂乱。花篮中每一枝花的位置、倾斜角度与疏密关系，都被精确安排。即使在细节极多的情况下，画面依然稳妥不乱，充分体现了宋画在复杂中保持法度的能力。

宋人论画，以“能、妙、神、逸”四格递进，但“逸品”并非无法，而是“法”在人格层面的回声：画家须先“集义所生”，养得“浩然之气”，才能使笔墨“不期然而然”合于理。故“法度”的终极指向，是士人通过绘画完成自我人格的“检束”与“扩充”：一笔一墨皆“克己复礼”的视觉显形。

《寒江独钓图》南宋马远 (传)东京国立博物馆

《寒江独钓图》南宋马远 (传) 局部 东京国立博物馆

马远的《寒江独钓图》以不大的画幅和极为提炼的章法表现一老者在一叶扁舟上垂钓，船篷上置放着蓑衣斗笠，暗示“斜风细雨不须归”的江上生活，船侧仅用简练的线勾出数条水纹，背景一片空白不着一笔，但给人以烟波浩渺之感，钓者坐于船头，船体略向一侧倾斜，既符合生活实际，又打破了构图的呆板。

画面极简，却气息完整。人物、舟、江面的位置被严格控制在画幅结构之中，大片留白并非空无，而是构成画面稳定的重要部分。这种“少而不空、简而不散”的处理方式，正是宋代法度成熟后的高度自觉。

宋画“法度”是以理统势、以势驭笔、以笔证心的闭环：

“格物→穷理→立势→落笔→返观人格。”

它让绘画成为两宋士人“观天地生物气象”的实证工具，也是“正心诚意”的修行仪轨。