[智库画论] 常智奇———试论中国画写意的精神生成

陕西人文艺术智库

“夷夏东西说”与“写意南北说”

——试论中国画写意的精神生成

常智奇

　　华夏文明的演进，始终在两种地理—文化轴线的交织中展开：源起于上古“商生玄鸟”的夷夏东西文明的奠基，发展于后世“典论论文”的写意南北的美学自觉，二者在“夸父逐日”的历史长河中，后裕前光，由渭河而大泽，逐步居上，化为桃林，积淀成写意抒情的审美理想。傅斯年、冯时所揭示的以太行山为界的“天文”东西分野，用天道统摄人道，揭示华夏文明多元构成的宏大标记；刘师培、李大钊以秦岭山界的“人文”南北差异，以人道映照天道，阐释主体精神的社会革命。这二者非但不对立，更似文明DNA的双螺旋结构，在历史进程中相互缠绕、彼此攀升，共同标识出中国人审美创造的写意求。

远古观念中，太行山脉被视为昆仑余脉，承载着“天地之中”的神圣想象。“夷夏东西说”在深层意义上，可视为一种昆仑诸神的原型叙事，亦隐含着“文化西来说”的精神痕迹。这种“天行健”“地势坤”式的宏大叙事，把一种日神崇拜的理性精神注入到笔墨情趣的山水花鸟之中。西说仰韶—龙山一系所代表的华夏系统，发展出“器以藏礼”的秩序美学，其彩陶纹饰的理性韵律、玉琮造型的天地贯通意识，皆映射出《考工记》所强调的“天时、地气、材美、工巧”的托物寄志，科学理性；东说大汶口—良渚一系所代表的夷系统，则弥漫着“神人以和”的巫觋气质，那些刻满神徽的玉器、与星象对应的祭祀遗址，延续着“绝地天通”之前人神交通的原始记忆。张光直所言之“萨满式文明”，在此获得了地理与物质的双重确证。

　　然而，纯粹的“夷夏东西论”难以完全解释清楚中华民族审美创造中，南北艺术所呈现出来的“同中之异”与“异中之同”的辩证关系。例如，云贵与陕豫等地绘画在内在气质上的遥相呼应，恰恰表明：中国美术创作的原始基因并未因文化的南迁而在北方故土湮灭，而是如同文化的潜流与活化石，在原发地的边缘地带持续存续、暗自涌动。陕北石峁遗址那狞厉的兽面石雕，与古滇国青铜器上神秘的噬人纹饰隔空对话；红山文化玉龙那充满动感的蜷曲形态，竟与三星堆青铜神树上攀附的夔龙形神相通。乃至陕北剪纸中“蛇盘兔”“鹰踏兔”所隐喻的阴阳交感，与云南彝族刺绣中“日月同辉”“虎噬生灵”所承载的原始象征，共同守护着上古“观物取象”的思维密码。这些跨越时空的造型共鸣揭示：东西文明的古老基因，是深植于南北审美潜意识中的根脉。

　　与之相映成趣的是，“秦岭南北说”以一种山水哲学的弥漫与扩张，对“夷夏东西说”进行了历史性的补充和丰富，从人文性、审美化的角度对其进行了凝练与升华。如果说“夷夏东西”奠定了“观象于天，取法于地”的思维基盘，那么“秦岭南北”则专注于“人心”与“物象”之间意趣的营造。北说倾向于“以形写实”，在物象中寻求秩序的再现；南说倾向于“以意造境”，在笔墨′中抒写心灵的远游。这一美学体系的成熟，正是许慎“六书”之“立象尽意”原则与谢赫“六法”之“气韵生动”“骨法用笔”等思想的深度融合，由此完成了中国画写意性从哲学思辨到对象化、体系化审美理论的建构。

当周礼人文精神南渡，“写意”作为一种自觉的美学追求，于魏晋南北朝破土而出。以秦岭—淮河为界，艺术气质渐次分明：北方山水如荆浩《匡庐图》，以“全景式”构图营造“可居可游”的实景世界；南方山水则自董源《潇湘图》始，以“一片江南”的烟雨意象开创“以形媚道”的意境哲学。此种分野亦体现于书法：北碑的雄强方劲与南帖的流美妍妙，正是地理精神在笔锋墨韵中的自然流淌。

南宗写意美学的确立，标志着“人文”精神对“天文”秩序的创造性转化与超越。王维“画中有诗”的倡导，苏轼“论画以形似，见与儿童邻”的宣言，皆在南方温润的文化水土中孕育。至元代倪瓒“逸笔草草，不求形似”，写意精神实现了从技法层面向哲学与生命境界的彻底飞跃。必须强调的是，南北之辨绝非僵化对立。范宽虽为北人，其《溪山行旅图》于雄浑巍峨中暗含宇宙玄远之思；赵孟頫南人北仕，以“古意”之说融汇南北宗风；明清之际的“四僧”更是将北派山水的骨力气势与南宗笔墨的氤氲韵味熔铸一体，成就了“和而不同”的视觉典范。

　　“六书”理论可谓解析中国画写意本质的核心锁钥。“象形”是对物态生机的基础捕捉，“指事”是情感与观念的符号化投射（如八大山人的白眼意象），“会意”是多重意象复合产生的精神场域（如徐渭的泼墨葡萄），“形声”则如墨色浓淡干湿所形成的视觉节奏与韵律。至于“转注”“假借”，恰似文人画中“梅兰竹菊”的比德传统——物象超越自身形态，升华为人格与道德的象征。这种“立象以尽意”的思维范式，使中国画永恒地在“似与不似”之间保持着高度的辩证张力。梁楷《泼墨仙人图》以书入画，形散而神聚；齐白石“妙在似与不似之间”的论断，更是道破了写意美学的玄机。在此层面上，南北艺术达成了深层的共识：无论北方院体的精工富丽，抑或南方墨戏的清澹野逸，皆共享着“观物取象—立象尽意”这一根本的生成逻辑。郎世宁《百骏图》虽融入西洋写实技巧，其内核仍被转化为“以线立骨”的东方意象；扬州八怪看似狂放的变形，实则未曾脱离“应物象形”的古法精神。

　　近代以来，这一地理—美学格局在时代巨变中经历着创造性重组。徐悲鸿引西画写实主义，试图以“北法”之雄强改造中国画传统；林风眠则熔冶民间美术的质朴与西方现代的构成，于“南韵”中开辟新境。尤为珍贵的是，那些曾滞留于文明褶皱中的古老基因，在当代艺术中重新苏醒：陕北农民画炽烈的色彩对比，云南重彩画璀璨的金银勾勒，共同唤醒了上古艺术中的原始生命力。当代艺术家如徐冰在《天书》中对汉字结构的解构与重构，蔡国强在火药爆破中灌注的巫仪精神与宇宙观，均可视为东西文明古老基因在当代语境下的创造性转译与再生。

　　今日，我们重新审视中国美术的演进路径，应立足于“天文”与“人文”的谐振互动，在气象与心象的“同质异构”与“异构同质”中，超越简单的南北/东西二元论，把握其内在的辩证发展逻辑。这要求我们建立一种“大历史地理美学观”：既要洞察太行山两侧彩陶玉器所昭示的文明初心与雄强基因，也要重视秦岭南北山水花鸟所彰显的美学自觉与精致体系；既能解读石峁玉器与滇铜纹饰之间跨越时空的原始对话，也善于发现吴冠中水墨点线与赵无极抽象笔意之间跨越文化的现代共鸣。唯有如此，我们才能真正理解敦煌壁画何以能浑然融合西域凹凸法与顾恺之“春蚕吐丝”笔意；才能真正领悟黄宾虹何以能在“五笔七墨”中统摄南北宗法，抵达“浑厚华滋”的化境。

　　从“夷夏东西”的天文分野与神话原型，到“写意南北”的人文升华与理论完成，中国画写意精神的生成史，正是一部中华文明不断自我定义、创造性转化的精神史诗。那些镌刻在石峁玉器上的神性符号，那些飘荡在江南烟雨中的诗意笔墨，那些闪烁在边地剪纸里的古老记忆，共同构成了我们民族美学的生命编码。在全球化语境下重构中国美术的价值体系，正需要这种贯通“天文”与“人文”、融合“考古”与“玄思”、连接“原型”与“创新”的宏大视野。真正的文化自信，源于对自身文明基因最深邃的体认，以及在此基点上进行创造性转化的最大勇气。而这，或许正是中国画写意精神赋予我们这个时代最珍贵的启示：在向文明源头深处的回溯中，我们恰恰能开创出艺术最为自由的未来。

　　若以当代艺术哲学前沿视角审视，中国画写意精神所体现的美学范式，与西方艺术传统形成了本质性的分野。其根源在于“天文”与“人文”交织所孕育的独特宇宙观：它不崇尚主客二分的再现与征服，而追求“天人互感”的关系性生成；它不迷恋永恒形式的捕捉，而致力于笔墨运动中“生生”之时间性的显化；它超越符号的指涉功能，构建起“象—意—境”层递的隐喻性意义世界；它将物质技术升华为“道器一体”的身心修持，使笔墨纸砚成为宇宙秩序的微观载体；它通过“游观”式空间邀请观者进入身心栖居之境。这种根植于连续性宇宙观的美学系统，以其高度的辩证性与调和智慧，为全球艺术贡献了一种非二元对立的生命美学模型。

作者简历：

常智奇一一陕西省社科院书画艺术中心特聘研究员

常智奇，陕西武功人。研究员，文学硕士、著名文艺评论家，陕西省作家协会理论批评委员会委员、陕西省国学研究会副主席、曾任陕西省文学院院长、《延河》杂志主编。有文艺理论研究批评专著《整体论美学观纲要》《中国铜镜美学发展史》《文学审美的艺术追求》等九部，两部散文集，在全国50多家报刊发表500多篇论文、评论文章，多次获奖，有小说、诗歌、电视连续剧、翻译小说公开发表，曾代表中国作家协会接待外国作家代表团多次，2011年代表中国作家出访美国，在洛杉矶发表专题讲演(后在美国和中国报刊发表)。

完

编辑/牛泾民



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