不同生命体的互动

徐顺荣

美篇昵称：徐顺荣美篇号：4115576拍摄于：上海当代艺术博物馆《花儿听到蜜蜂了吗？》双年展 第十五届上海双年展的选题灵感来自近期的科学发现，研究表明，不同生命体间存在互动关系。就像能“听见”蜜蜂振翅的花儿，本次展览关注人类智慧的同时，也将非人类智慧纳入考量，探索不同智慧模式的交汇。我们相信，当代艺术为这类探索提供了独特的专属空间，让我们能够身临其境、彼此相联，在这样的环境中，人类社群能够与生态思想家戴维•艾布拉姆所称的“人类以外的世界”建立更深层的联结。“花儿听到蜜蜂了吗？”我们步入展厅，一幅幅不同形式的艺术作品呈现眼前，有的不仅是视觉可视，也让观众在聆听中感受作者的表达。如一个个像呼吸一样悬浮在空中的“豆荚”，这是金属、竹编和扬声器的组合，也是作者想象中倾听的形态。一幅看似“空白”的布面油画，展现作者对风景的阐释：“风景是等待解读的邀约，而非仅供凝视的图像。”一段段同步播放的影像资料展现了世界各地孩子们在游戏时的“原声”，这些声音和经常听到的刺耳喊叫声不同，音调上相互呼应，形成了某种和声，这些都是蜜蜂翅膀扇动出来的声音和图象。 我们所处的时代充满巨大的不确定性与全球性危机，这种情形催生了普遍的怅然若失。世界正以超越我们认知能力的速度剧变，因而我们茫然无措。既然无法重返过去，艺术便为我们提供了摆脱绝望与倦怠的可能路径，帮助我们在这动荡不安的时代中，探索新的生命形式及感官交流模式。本次展览旨在传达这一理念：我们能否感知周遭世界，并调适自身以适应其中纷繁的智慧形态，很大程度上取决于我们自己的感知能力。其愿景之所寄，在于艺术能引领我们奔赴未知的未来。 阿洛拉和卡萨迪利亚詹妮弗•阿洛拉1974年生于美国费城，吉列尔莫，卡萨迪利亚1971年生于古巴哈瓦那。他们自1995年起开始合作创作，现生活工作于波多黎各圣胡安。 《森之幻影》2025年十七万朵花，回收PVC塑料制成井上色阿洛拉和卡萨迪利亚艺术家和里森画廊惠允 我们致力于以作品《森之幻影》打造一个让缺席变得可感可触的空间。成千上万朵人造花悬吊在空中，无根可依，无枝可栖—就像一片不复存在的森林留下的残迹。他们的作品取自黄花风铃木的意象。这种树又称“阿马里洛橡树”，原产于加勒比地区，正面临着资源过度采掘与气候变化的威胁。这片悬浮的树冠虽与故土天各一方，却将天涯化为咫尺，俱在限前。我们并不是在讲故事，而是在建构一个记忆体系—一个关于流离失所、迁徙和转化的生态。花朵盘旋在一个与时间断裂的瞬间，在颤动中呼应着某种难以理解，但易于感受之物。《森之幻影》探讨的问题是：在断裂之后，尚有何存？在可见之物消失之后，尚有何在？在这个屏气凝神的时刻，空气既是见证，也是档案。——艺术家自述 《我在市场》2020-2025年亚麻布和纸上胭脂红、柠檬汁卡门•阿戈特，1981年生于墨西哥瓜达拉哈拉，现生活工作于美国洛杉矶。艺术家与Commonwealth and Council画廊惠允《我在市场》由两个彼此不可或缺的部分构成：一部分是垂直悬挂的亚麻布结构，布料上分布着装满胭脂红染料和柠檬汁的口袋；另一部分是水平铺陈的亚麻布，吸收渗透而流出的染料。随着pH值的变化，这种炼金术式的互动反应产生了鲜明的色彩变化。《我在市场》经过一系列的版本发展，不断对其最初的形式加以重新诠释。我像切肉一样，将作品裁剪成较小的、独立的单元，让作品能在艺术市场上流通。裁剪、重组、重新分配作品的行为本身也成了艺术。在本届上海双年展的版本中，我对亚麻布的部分进行了重新构思，将其制成100英尺（30.48米）的长卷。《我在市场》不断提出有关作者性、完整性、能动性的质疑。在我的创作过程中，作品材料不断延伸，如今也包括了所在空间的内墙表面。作品不断演变的性质使其生成的过程成为作品的真正内核。-—艺术家自述 《复盗》，2024年综台材料艺术家与三米画廊惠允 《被禁止的音乐》，2024年单频影像，彩色，有声 4分35秒程新皓：1985年生于中国云南昆明，现生活工作于此。艺术家与三米画廊惠允历史如线缕，人类与非人类行动者在其中纠缠而行。约一个世纪前，欧美植物猎人们进入云南，在不同中间人的协助下，搜集植物标本，也拍摄作为标本的照片。而我尝试将这些“标本”再次带回它们所自之处。例如，在《复盗》中，我从苏格兰的一个植物园带回了一段杜鹃枝条。这株杜鹃1913年由著名的植物猎人乔治•福雷斯特从云南带走，并栽种于苏格兰。我亦试图在时过境迁物后，使用不同的对象去重演过去的场景。在《被禁止的音乐》中，我将一台留声机置于云南山巅的一株杜鹃前，不断播放二十世纪初传奇男高音恩里克•卡鲁索的浪漫沙龙音乐。此作指涉了奥地利裔美国植物学家约瑟夫•洛克。二十世纪二十年代至四十年代，他在云南驻留二十五载，搜集横断山区的植物，并研究纳西族及其他当地族群的文化。洛克发现这些当地人虽然抗拒照相，却对留声机音乐异常着迷，他常播放卡鲁索的音乐，吸引众人围聚聆听，并由此得以拍摄他们的肖像。——艺术家自述 莎拉•茨维纳尔：1985年生于加拿大温哥华，现生活工作于美国纽约。 展厅（逆时针方向）：《西部服饰，套装（环带状），浅蓝，右肩缺扣》；《法拉利，来自现代艺术博物馆2号馆藏》；《天空上的长袜》；《洛杉矶道具（条带状）》，2024年档案级颜料印刷品与金属显色印刷品配艺术家定制丝网印刷画框，共五部分《绿兔储钱罐》，2024年档案级颜料印刷《天空上的苹果（一）》，2024年档案级颜料印刷品配艺术家定制丝网印刷画框《广告牌（怀孕的特蕃西，莱蒂西亚•汉德）》，2024年耐久性颜料印刷、金属显色印刷、激光印刷 《婴儿蓝“苯驰”》，2024年作品均由艺术家与沃克街52号画廊惠允《婴儿蓝“苯驰”》开头便是梅赛德斯•奔驰300SLR跑车，这款跑车曾创下最高成交价纪录（2022年以1.35亿欧元售出）。由此，延伸出一部探讨价值任意性的研究性电影，揭示了摄影如何塑造资本主义生存繁殖的欲望土壤。 《婴儿蓝“苯驰”》，2024年变形影像投影，数字影像和16毫米电影转换为视频 21分钟 《金达菜II》2025年粉末涂层钢、铝、不锈钢、35毫米胶片、步进电动机、继电器、控制器、舞台灯光、电缆、软垫木底座、铸铝莲藕、铸铜莲藕、尼龙、铸铝书（谷崎润一郎，《阴翳礼赞》）、滩涂的照片、书（金惠顺，《死亡自传》）、线、金属纽结、铸铝凤尾鱼、铸铜卷心菜叶、铸铝莲蓬、塑料橘子、纸巾、烈酒罗瑞康 1985年生于加拿大多伦多，现生活工作于美国布鲁克林区。艺术家、Commonwealth and Council画廊、沃克街52号画廊、施博尔画廊以及Franz Kaka画廊惠允作品《金达莱I1》源自诗人金素月在1922年写的同名诗歌。我时常阅读诗歌这种极具可塑性和偶然性的历史文献。这首诗字里行间都是失落、悲伤和渴望，其中一种解读认为它隐喻了日本与朝鲜纠缠的历史。我编了一份乐谱，来确定这件动感雕塑的旋转模式，让它与《金达莱》以及诗歌《已然》的韵律相呼应，后者描绘的是介于濒死与重生之间的状态，为著名诗人金惠顺所作。我采用的是诗歌的朝鲜语原文，而非译文，因为两位诗人皆擅于用韵，翻译往往会失去其中真味。通过乐谱，我找到了一种方法，让不同的时空相互对话，又相互脱离。《金达莱11》通过诗歌将幽灵般的诗意与建筑结构相融，将具象图像转化为模糊的纹理，并在动态影像与电影中拓展了时间的认知维度。作品中的影像表现的是紫色的兰花和粉色的玫瑰花，而非金达菜花（杜鹃花）。金达莱花的缺席对于我自身的主体性，以及我对时间、继承和记忆的探索相当重要。——艺术家自述 《防风林》，2025年林岚：1973年生于中国福建，现生活工作于中国香港。混合龙泉泥胎、青釉拾壹基金会支持艺术家及维伍德画廊惠允我总是从自己个人的视角去审视城市里作为游牧象征的物品，如生蚝桶、窗户、水管、雨伞、二手衣物、手推车。它们就像人们一样，为这个城市而运转、发挥功用。在看到上海当代艺术博物馆建筑的三角形钢结构时，我想到了汉字“人”。作为一名艺术家，我反复思考这样的问题：如何将人们连接在一起，如何让不可见的被看见？我认为艺术可以成为一座连通的桥梁。我在上海走访了许多城市建筑。旧时的整套宅邸后来被分成若干小户型寓所，供多住户居住，这种现象引起了我的注意。这些房屋与精心翻新过的建筑只相隔几个街区，但居住在这种房屋里的居民却过着截然不同的生活。我对多住户公寓楼里合法建造和违法搭建的楼梯非常感兴趣，它们将历史和人们连接起来。在我看来，楼梯代表着劳动阶级，寻找发达之途的社会游民，但同时，它们也以一种极有意义且令人难忘的方式将过去与当下连接在一起。从这个角度来说，它们就像艺术一样发挥着桥梁的作用。——艺术象自述 《本周》，2024年布雷特•格雷厄姆：1967年生于泰努伊人的纳提科罗基卡胡库拉部落，现生活工作于新西兰奥克兰。岛屿贝壳杉木制板材、钢艺术家与Gow Langsford画廊惠允《本周》是一座雕塑，它既会聆听，也会铭记。这件作品表面覆有一层精雕细磨的黑漆，它原本是“先锋”号战船的炮塔——“先鋒”号战船在1863年被用于入侵新西兰的怀卡托——经过改造的炮塔成了毛利人主权及感官智慧的承载。作品表面刻有锯齿状的脊线和平行的线形凹槽，让人想起怀卡托河的川流不息，以及长鳍鳗富有光泽的身体——在布雷特•格雷厄姆近期的作品中，这是持久忍耐的象征。《本周》植根于泰努伊人的土地，回应了当地军事化、监禁和原住民反抗的历史。作品标题呼应了19世纪毛利国王塔菲奥的一句预言：“本周，本周”，指清算的时刻即将来临。与其说《本周》是在纪念战争，不如说它是一种守卫，是一则暗号，彰显出自主自觉的意识，散发着生命力的气息——身体会率先有所知觉，然后才会产生激动、敬畏这样的内心感受。一如花儿能听到蜜蜂的到来，并分泌香甜的花蜜作回应，《本周》感应着无形的震动—那些塑造当下的无形历史共鸣。它是一座见证性的雕塑，超越了人类本身，它由武器、祖先的智慧和记忆构成，并以其毫不动摇的姿态表明，在场即是知识的传递，如同河流。在整个奥特亚罗瓦、太平洋，以及更遥远的地方，《本周》始终都在收集、感知，并拒绝遗忘。——艺术家自述 《日出—致敬TR，日落—致敬库尔贝，芝加哥》，2025年阿尔瓦罗•巴林顿：1983年生于委内瑞拉加拉加斯，母亲是格林纳达人，父亲是海地人，在美国布鲁克林区长大，现生活工作于英国伦敦。亚麻布上油画、丙烯、Flashe颜料、综合材料，裱于旧木框艺术家惠允2025年早些时候，我回到了童年时生活过的地方—一格林纳达，这是在1995年以后第一次回到这里。我一下子就发现，这个地区不同的艺术和创作表达方式、建筑类型以及音乐自始至终都对我的实践起到至关重要的作用。我在一间用金属瓦楞板、木头和织物搭建而成的小屋里创作了一件私密的声音装置，并在周围挂上了一组画作。小屋构成了一个声音装置，它播放着表现迁移、归属、记忆等思绪的中国音乐作品。我还用石头和绳子制作了一个雕塑式的座位，供观众落座，并鼓励他们放慢脚步，聆听音乐，在情绪变化中体验画作。我在小屋墙上悬挂了一组绘画，描绘我对加勒比海日落的印象。这些不断再现的海上日落景象创造出一种韵律，它呼应着日常生活的周而复始，在平凡的经历和周園的环境中发现美。如此，这些画作与缓慢的行为和专注的观看相得益彰，随着时间的推移展露新的层次、细节和时刻。——艺术家自述 《日出，山顶》，2025亚麻布上油画、丙烯、Flashe颜料、综合材料，裱于旧木框《日出，山崖》，2025亚麻布上油画、丙烯、Flashe颜料、综合材料，裱于旧木框艺术家惠允 《沁凉呼吸服》一叶兰、人物 1978年2月作 克里斯琴•光云•厄尔布尔士•奥尔德姆1992年生于美国洛杉矶，现生活工作于德国柏林。大坪光泉1939年生于日本栃木县，现生活工作于日本埼玉县。大坪光泉摄影档案精选，克里斯琴•光云•厄尔布尔士•奥尔德姆敬献与大坪光泉、龙生派、空画廊、圆相堂、慕尼黑艺术协会联袂呈现13件摄影所有摄影作品均由大坪光泉拍摄除特别标注外，所有照片由龙生写真部门拍摄克里斯琴•光云•厄尔布尔士•奥尔德姆、大坪光泉、龙生派惠允 《如不明飞行物》木炭块、玉米、芒草陶瓷容器，克里斯汀•奥洛克林制作 1977年9月作1977年11月首刊于《花道龙生派》 《用作舞台装置》织物、垂柳20世纪80年代作此前未发表 《铁丝花道林》花艺铁丝、刨木屑1985年10月创作并展出于东京上野松坂屋花道龙生展1985年12月首刊于《花道龙生派》 《你看见了什么？》玻璃、新西兰亚麻、羊毛纱 1974年2月作1974年4月首刊于《花道龙生派》 《龙生展弃作⅕》花道展垃圾袋；大坪光泉与妻子西谷藤泉共同复刻的黄麻百货商店展览用垃圾袋，机缝棉帆布材质；毛笔蘸墨绘制1971年10月创作并展出于东京上野松坂屋花道龙生展1971年12月首刊于《花道龙生派》 《摇滚萝卜塔I》织物、白萝卜 1989年9月创作并展出于东京银座松屋“1989现代花道展”1989年11月首刊于《花道龙生派》 《植物人》艺术家、蓖麻1978年9月作1978年11月首刊于《花道龙生派》 《林伽新年》水仙、松枝、杂花 1986年3月作1986年5月首刊于《花道龙生派》 《一样吗？“青桐怎么了？”》中国梧桐 1979年12月作1980年1月首刊于《日本女性新闻》 《如脐带》芦荟、甘草花、纸、泡桐木盒、乒乓球1974年7月作1974年9月首刊于《花道龙生派》 《瘢痕人》人偶、泡桐木 1976年8月作1976年10月首刊于《花道龙生派》 《玻璃栖花生》花生、日本鸢尾叶玻璃雕塑，图奥马斯•A•莱蒂宁制作2025年8月作摄影：大坪惠子 安永正臣：1982年生于日本大阪，现生活工作于日本三重县伊贺。《马赛克容器》，2025年釉料、有色釉料、化妆土、釉下彩、硅石、高龄土 《熔器》，2025年釉料、有色釉料、化妆土、釉下彩、硅石、高岭土 《熔器》，2025年袖料、有色釉料、化妆土、釉下彩、硅石、高岭土 《熔器》，2025年釉料、有色釉料、陶土、石英、铜、高岭土 《熔器》，2025年釉料、化妆土、玻璃、钛白、铜、高岭土作品均田艺术家、野中-希尔画廊和里森画廊惠允在我看来，在窑炉中烧制作品是将作品与艺术家的手脱离，并交付给自然之力的一种行为。一些日本陶艺家在烧制作品前会先向窑炉供奉酒和盐。我认为这是一种敬畏的姿态，也是为了祈祷作品能安全出炉，因为作品要经历超越人类认知的自然领域的考验。这种仪式反映了人们对窑炉和烧制过程的神化一—通过接受自然现象、愿意与之合作，来完成陶瓷作品的制作。自我开始陶瓷创作，就一直被这种超越人类认知的现象吸引。于是，我决定在我的实践聚焦于釉料的使用。原因在于，与其他传统陶瓷材料相比，釉料在烧制过程中受到的影响最大。我将材料外部微妙的痕迹累积视作一种时间的表达。在烧制的过程中，我的作品成为记录巨大的外力指数的载体，超越了单个个体所能体验的时间性。——艺术家自述 梁慧圭1971年生于韩国首尔，现生活工作于韩国首尔和德国柏林艺术家惠允 梁慧圭虽以雕塑作品出名，但也创作过大量平面作品。她的创作根据多元参照与永不停歇的好奇心展开，将看似割裂的叙事编织成一种独特的混合结构。它记录着艺术家踏入陌生疆域的旅程，无论是地域、材质还是思想，每一场探索都化身更新与蜕变的所在。 《异化口语体》2022年数字彩色打印于自粘性乙烯基薄膜梁慧圭为圣保罗美术馆“准口语体”展览创作的《异化口语体》由六件抽象“图腾”图像组成，作品聚焦艺术与建筑、自然、移民、音乐及舞蹈等不同主题。梁慧圭从巴西多元文化景观中汲取灵感，将有关艺术家的眼睛、手部与肢体动作与热带水果、乐器及机械装置拼装在一起，其中包括大竹富江、莉吉娅•克拉克、西尔多•梅雷莱斯、丽娜•波•巴蒂等。在这片碎片马赛克中，梁慧圭通过刻意的碎片化手法，营造出一种“未遭殖民的”的观照模式。 这种观看既充满好奇又保持疏离，既富有同理心又存在隔阂，从而保留了混合交融的过程。《异化口语体》延续了梁慧圭作为局外人若即若离的观察者立场，将观察本身转化为一种共享的、流动的交会语言。 《繁殖的多视角视界》，2023年数字彩色打印于自粘性乙烯基潭膜居里研究所、艺木家和桑塔画廊惠允《异化口语体》，2022年数字彩色打印于自粘性乙烯基薄膜艺术家惠允梁慧圭，1971年生于韩国首尔，现生活工作于韩国首尔和德国柏林。梁慧圭虽以雕塑作品出名，但也创作过大量平面作品。她的创作根据多元参照与永不停歇的好奇心展开，将看似割裂的叙事编织成一种独特的混合结构。它记录着艺术家踏入陌生疆域的旅程，无论是地域、材质还是思想，每一场探索都化身更新与蜕变的所在。她为圣保罗美术馆“准口语体”展览创作的《异化口语体》由六件抽象“图腾”图像组成，作品聚焦艺术与建筑、自然、移民、音乐及舞蹈等不同主题。梁慧圭从巴西多元文化景观中汲取灵感，将有关艺术家的眼睛、手部与肢体动作与热带水果、乐器及机械装置拼装在一起，其中包括大竹富江、莉吉娅•克拉克、西尔多•梅雷莱斯、丽娜•波•巴蒂等。在这片碎片马赛克中，梁慧圭通过刻意的碎片化手法，营造出一种“未遭殖民的”的观照模式。这种观看既充满好奇又保持疏离，既富有同理心又存在隔阂，从而保留了混合交融的过程。《异化口语体》延续了梁慧圭作为局外人若即若离的观察者立场，将观察本身转化为一种共享的、流动的交会语言。《繁殖的多视角视界》则呈现了一片宏大的非等级化场域，在这一场域中，来自玛丽•居里夫人研究所的档案及实验室的诸多意象失去了尺度、重量和重力，以抽象的手法将当代的癌症研究可视化。实验室里的仪器、医疗设备与科学图示的碎片浑然交融，合为一个对称的生物体，仿佛正循着未知的人体与未来奥秘生长。该作品永久陈列于巴黎附近的圣克卢居里研究所新大楼大厅，此次为首次在其他场馆展出。 《接纳史诗的离散—论非宣泄性离散体积》，2012年梁慧圭，1971年生于韩国首尔，现生活工作于韩国首尔和德国柏林。铝制百叶窗、粉末涂层铝悬挂结构、钢丝绳艺术家惠允梁慧圭以营造沉浸式环境而闻名，其作品融合多种多样的非传统材料和多元化的文化影响，涉及科学发展、社会政治叙事及历史等议题。她的大型百叶窗装置通常以历史人物的传记叙事为灵感，但却凭借“忘记”的过程，将其转化为抽象语言。装置作品《接纳史诗的离散——论非宣泄性离散体积》延续了梁慧圭对迁徙、流离失所及可见性政治的持续探索。这座铝制百叶窗体量宏大，形成广阔而多孔的场域，随着观众的走动在不透明与透明间来回摇摆。通过色彩与光线的层叠交织，梁慧圭将工业材料转化为对共生与碎片化的思考。这座高耸的作品既有积聚的意味，又暗示着弥散；这与她对离散群体的研究相对应，例如韩裔日籍作家兼学者徐京植（1951-2023）对流离失所与跨国归属感的反思深刻影响了她的创作。百叶窗随观者位置变幻，时而显露时而遮蔽，在理解与遗失、亲近与疏离间形成动态张力。梁慧圭的“不宣泄”手法拒绝解决问题，而是致力于呈现出悬而未决、永恒流转的离散体验。 《下拉刷新》，2025年布里安容根：1970年出生于加拿大大不列颠哥伦比亚省的莫伯利湖，现生活工作于此，是原住民丹恩-扎阿人后裔。橡木自动演奏钢琴、碳纤维箭身、碳钢箭头、羽毛、人造筋艺术家和凯西•卡普兰画廊惠允对我来说，制作弓箭已经成为一种冥想怕只能飞行短暂的一瞬。制作出能够飞翔的东西，哪小的时候，我家的电视只能收看一个频道。电视台在星期天播放的是老西部片、迪斯尼电影和宗教节目。我的兄弟和我一起看西部片。我们大多数时间都想当牛仔，因为牛仔总是胜利者，而且他们手里有枪。我们在周末会花很多时间制作武器，如弹弓、长矛、陷阱，当然也制作弓箭。随着年龄增长，我们的技术逐渐提高，制作的武器也日益精良。但我们看的电影还是那些老片子。我记得某一部电影中有这样一个场景：有人将一支箭射在移民的木屋门上以示警告。我曾试图在我们家的活动房屋的铁门上将之重现。——艺术家自述 《伍利红》，2024年至今d.哈了1982年生于澳大利亚昆士兰的莫兰巴，是比贾拉、贡加卢和加林巴尔部落后裔，常工作于澳大利亚布里斯班，生活于法国塞纳河畔维尔纳。羊毛毡、数码摄影梅丽莎•米尔斯拍摄艺术家和米拉尼画廊惠允1927年，我奶奶的祖父母在自愿走进故乡新成立的伍拉宾达原住民传教会时，就应该已经知道“伍拉宾达”这个名称在当地语言中的含义——这个词由“袋鼠”（woora）和“营地”（binda）构成。现在，澳大利亚昆士兰中部的原住民家庭将伍拉宾达这座小镇简称为“伍利”。我的家人谈起我奶奶的家族以及他们的故事时，也常常提起“伍利”。《伍利红》是用我手工制作的羊毛毡毯构成装置作品，它是承载伍拉宾达的故事与土壤的容器。有时，我会把从伍拉宾达带走红色的土壤涂抹在这些羊毛毡毯的表面；有时，我会将毡毯表面红色土壤的颜色作为绘画用色，用这种颜色的颜料在其他地方作画。无论何时，“伍利”的红色土壤都诉说着这个特定地方，以及生活在这里的特定的人的故事。这一次，我的堂（表）亲梅利萨•米尔斯采取了与我相反的做法。在我上次展览之后，她在昆士兰中部收到了九条羊毛毡毯。但她并没有为毡毯涂上更多的红色土壤，将它们改制成新的艺术作品，带到别的地方，而是将毡毯上的红色土壤带回了伍拉宾达。——艺术家自述 《第2条》2025年现成新西兰毛毯、绣花让线、丝带纳希纳•瞿哈班 1975年生于新西兰塔拉纳墓，是毛利、塔拉纳基、阿提阿瓦、纳提鲁阿努伊和卡胡伊马努加部落后裔，现生活工作于帕里哈卡。艺术家与蒂姆•梅尔维尔画廊惠允毛利绳球（Poi）是毛利人的一种传统的打击乐器，以当地植物纤维编织而成。毛利人会以仪式性的动作挥舞这种乐器，产生图案化的视觉效果和有韵律的节拍。毛利绳球作为一种道具和方法，被应用于讲故事的仪式中，它们是在天地间传递讯息的通道和信使（被称作manu，即“乌”）。使用者以手挥舞绳球，口中不断吟唱，从而在仪式性的吟诵和歌唱中传递信息。作品《第2条》没有使用传统的纤维，而是以新西兰羊毛毯来制作这种祖辈流传下来的物件。这种材料象征着殖民掠夺经济造成的遗留问题。我一步一步地剥开毯子，将其裁剪成需要的形状和尺寸，如同将毯子肢解了一般，反映了土著民的土地被异化和被攫取的殖民过程。基于这样的物质现实，《第2条》重申了1840年签署的《怀唐伊条约》—该条约确认毛利人作为一个主权民族有在自己的土地上生活的权利。一代又一代的毛利人都曾要求该条约得到遵守，并将继续主张这一诉求。“信使是什么？我的绳球就是信使，它传递着解放的信息。信使是什么？我的双手就是信使，它们展示着行动和抵抗。”（19世纪毛利人要求获得帕里哈卡区域主权的演讲词）——艺术家自述 《我，暗室造物主》2025 声音影像装置青木陵子 1973年生于日本兵库县，现生活工作于日本京都。艺术家和Take Ninagawa 画廊惠允近来，我遇到了许多废弃之物：荒废的房屋、被弃的和服、手工艺品、废弃的度假屋、高尔夫球场—它们被弃置，无人问津。我看到闲置的荒地上荆棘丛生，野生动物出没，也看到工厂大门紧闭，纸张堆积如山。我的家中既有家人制作的物品或正在制作的物品，也有我自己的杂物和珍藏的纪念物。家人们都不知道该如何处理这些东西，很难对它们进行分类。而在扔东西之前，我喜欢先详作观察。很多看似毫无意义的工作中都蕴含着他人无意识的创作与行为。我以遗留下来的碎片为引，构建新的形式。无论对于我完全陌生的人，或我熟悉的人陌生的一面，抑或对于一个鬼魂：我似乎都能跨越时空，与这个素未谋面的对象共同描绘出一幅新的图像。这些形式变动不居，与其说我在完成一个单独的画面，不如说我在绘画的同时，也在见证一个持续的转化过程。这幅不断重绘、反复覆盖的画面中，蕴藏着从我们的世界消失的历史，以及无数被遗忘、被抛弃的记忆。在这个过程中，它们如同从这个社会系统里逃离的自由实体，引领我走向下一次创作。——艺术家自述 《北冥0122》2022年宣紙水墨艺术家、维他命艺术空间与麦勒画廊惠允邵帆 1964年生于中国北京，现生活工作于此邵帆的巨幅水墨作品《北冥0122》取材于公元前四世纪庄子哲学的经典文本，其中描述了北冥的巨鱼鲲，能化身为鹏这种巨乌。鹏破水而出，扶摇而上，搅动空气，风起云涌。在邵帆的水墨画中，远古寓言延伸为关于嬗变的哲思：鲸一般硕大无朋的身躯兼具动势与静态，皮肤由细密的肌理笔触呈现。斧痕般凹凸起伏的表皮宛如山峦波涛的流动地貌，在生命与景观间游移。《北冥》用工笔白描的方式，创造了水陆交融的容器，灵性与觉知得以御风而行。邵帆表示：“我受到不可控之力的引导，让观众跟随我沿着这曲折蜿蜒之路前往幽谧之地。我们一起探索另一维度的存在，在那里，绘画本身就是难以言喻的栖处。” 《新堡物君》2022年纸上综合媒介艺术家和Take Ninagawa 画廊惠允吉增刚造1939年生于日本东京，现生活工作于此。吉增刚造以跨门类的实践著称，其创作包括诗歌、电影和表演，构建了一个由声音、质感和符号交织而成的集合体。记忆、语言与仪式成为不稳定的界域，诗人在此间展开对径物、祖先、灵魂等无法现身的形象的刻画，既流露出渴望，又表现出拒绝。碎片漂浮于时空，唤起日本灾难、传承与艺术实验交织的历史脉络。碎片漂荡在时间的长河之中，让人想起由灾难、传承和艺术实验交织而成的日本历史。 《“i”市》2021年影像，彩色有声 9分53秒艺术家和Take Ninagawa 画廊惠允吉增刚造1939年生于日本东京，现生活工作于此。近年来，吉增刚造深受2011年东日本大地震的影响，由此催生出一系列沉思灾后余波的作品。两组纸上作品《新径物君》与《火绣》既表明书写具有铭记与抹除的双重功能，又映现出由消散、哀戚与流变共塑的景观。 《火绣》2017年纸上综合媒介艺术家和Take Ninagawa 画廊惠允作为这些静态图像的补充，艺术家选择用影像作品《“j”市》来更深入地展现日常创作实践。影片摄于某个即兴的清晨，记录了吉增刚造阅读日报时的情景。他随口诉说着一串串以代词“我“为核心的思绪，探讨塑造并环绕这个室的社会、精神与环境力量。这既是即兴朗读，也是诗歌的诞生过程，既是城市观照，亦是自我审视—由内而外，从外入里。 《纳西索斯—黄水仙》2025年绢本重彩，黄杨木背板郝量 1983年生于中国成都，现在生活工作于北京。艺术家和高古轩画廊惠允“他爱上了这个无体的空形，把一个影子当作了实体。”——奥维德《变形记》第三卷 《纳西索斯—日月无光》2025年绢本重彩，黄杨木背板艺术家和高古轩画廊惠允郝量画家受立体主义观念启发，主观虚构碎裂镜中的幻像。以重复缩放的双眸为画面焦点，迷惑观者。男孩与黄水仙交融变幻，日月无光好比自我沉迷消散的隐喻。纳西索斯是当代人沉迷虚拟空间，在科技世界中逐渐迷失自我的隐喻。 《斯泰肯先生》2025年照片打印；原作使用染料转印工艺艺术家和坦亚•博纳克达尔画廊惠允莉萨·奥本海姆 1975年生于美国纽约，现生活工作于此。1910年，法国人费迪南•德尼培育了一种鸢尾花杂交品种，名为“斯泰肯先生”，很可能这是为了爱德华，斯泰肯致敬，斯泰肯当时居住在巴黎郊外的武朗吉，并作为艺术家而在那里成名。“斯泰肯先生”没有一张照片流传于世，也没有任何花卉植株存活至今。因此，这种鸢尾花究竟长什么样子，我们无法确切知道。当我在各种园艺论坛上寻求建议，想要重新培育这种已失传的杂交品种时，却遭到了指责—因为我试图用当代的白色矮生鸢尾球根和高加索鸢尾球根来培育种植这一历史上的杂交品种，而费迪南•德尼在一个多世纪前就这样做过了。一位愤怒的园丁对我说，我的做法相当于“企图用一个人的基因去复制这个人的父母”。这句听上去颇为鄙夷的评论却给我带来了极大的启发。如果无法通过传统技术来重新培育这一花卉品种，那么我或许可以尝试采用其他技术手段进行复制。 我在网上找到白色矮生鸢尾和高加索鸢尾的图像，然后使用先进的AI技术生成了两张新图像：这两个品种可能产生的“后代”。接下来，我采用劳神费力，利用如今几乎已淘汰的染料转印工艺（爱德华•斯泰肯曾在20世纪30年代末曾实验过这一工艺），将AI生成的图像用我的“错误”配色模拟印刷为图片。通过这种方式，我制造出各种各样可能存在的“斯泰肯先生”，颠覆了基因遗传和摄影真实性的概念。——艺术家自述 格兹德•米米科•图尔坎1984年生于土耳其安卡拉，现生活工作于土耳其伊斯坦布尔。作品均由艺术家和领航画廊惠允随着时间的推移，我的实践逐渐转向了“波”——它是弥漫于时空的态势、记忆、意念和能量。在波中，我发现了一种动态的语言，既讲述着断裂与节奏，也言说着连贯与混沌。波并不囿于任何单一的身体，而是在万千之体间穿梭——人体、迁徙体、情绪体、水体•••挣扎的身体沉溺的身体漂浮喘息的身体疼痛的身体治愈的身体击翻万年之石的身体持存的身体渴望的身体波既可见、可测，又可感、可驭，然而又捉摸不定。能量在运动中就呈现出波的形态。从肉眼可见的波涛汹涌、潮起潮落到难以描摹的心潮暗涌、连漪微动，从迁徙潮、高温潮到女权潮、生育潮，一个运动中的世界得以展现——永恒流动，始终相连。流动的身体解体的身体解放的身体我将波视作“内能”的载体，它是内在力量与能量的融合体，在人类与其他生命存在之间流动、穿梭、交汇。波提供了一种框架，让我能够以更加流动、变动不居、非二元的方式来再现和理解世界及世间万物的关系。这项持续的探索并非只是观看可见可察的波，而是与之同频波动。我与波相关的创作是我反思羁绊，感知身体间关联的方式。波动的身体具身的波动——艺术家自述 《莫测之波＃9》，2025年《孕育之浪》，2025年《莫测之波 #7》，2025年《莫测之波#3》，2025年《编织之波》，2025年《疗愈之波》，2025年《莫测之波 #8》，2025年《莫测之波 #5》，2025年《莫测之波 #2》，2025年《星骸与天体共驭天穹之气波》，2025年下：《莫测之波 #6》，2025年《莫测之波 #4》，2025年《穿行于虚无之波》，2025年《女性主义之波》，2025年《莫测之波 #11》，2025年《叠加之波》，2025年《莫测之波 #1》，2025年《莫测之波 #10》，2025年《压迫之波》，2025年《希望之波》，2025年 上：《莫测之波 #7》，2025年《莫测之波#3》，2025年下：《穿行于虚无之波》，2025年《女性主义之波》，2025年 上：《编织之波》，2025年《疗愈之波》，2025年下：《莫测之波 #11》，2025年《叠加之波》，2025年 上：《莫测之波 #8》，2025年《莫测之波 #5》，2025年下：《莫测之波 #1》，2025年《莫测之波 #10》，2025年 上：《莫测之波 #2》，2025年《星骸与天体共驭天穹之气波》，2025年下：《压迫之波》，2025年《希望之波》，2025年 《壹，第0.2章》，2022年油画、丝网印墨、水胶粉底于木板上 《蛇，第0.3章》，2025年油画、丝网印墨、水胶粉底于木板上 《蛇，第0.3章》，2022-25年油化、丝网印墨、铜币、水胶粉底于木板上 《壹，第0.2章》，2021-2025年丙烯、蛋彩、丝网印墨、水胶粉底于木板上私人收藏，德国《蛇，第0.3章》，2025年油画、丝网印墨、水胶粉底于木板上 《蛇，第0.3章》，2025年油画、丝网印墨、水胶粉底于木板上 R. H. 奎特曼，1961年生于美国波士顿，爱尔兰/美国籍，现生活工作于美国吉尔福德县和纽约。除特殊标注，作品均由艺术家及Miguel Abreu画廊惠允我差不多算是个老艺术家，我以绘画为创作媒介。2001年，我开始将“章节”作为隐噲，运用于我创作和构思的每个画展中。2020年，我为21世纪头二十年的创作画上句号，并在2021年以“现代主题，第零章”为展览标题（比利时布鲁塞尔威尔斯当代艺术中心）重新启程。世界正在经历深刻的范式转变，我想通过章节的数字结构来肯定这一点。除了这种书籍式的结构，黄金分割比例也是我创作方法中的一个重要面向。我在着手创作某一章节时，会通过其分形生长结构来确定作品的尺寸。这一绘画之“书”的主题和主旨都始于一种直觉。这是一种自我保护方式，让我避免过于依赖艺术界的工作节奏和市场认可。每一次展览都是有关绘画如何回应不同的空间和观众的探索。我想知道：这种奇特的图像吸引力到底是什么？我应当如何激发这种吸引力？绘画的创作源自我试图找寻答案的问题：“怎样画，为什么画，为谁画。”阅读中国的诗歌及其解释让我想到自己的一个难解的心结，我曾经尝试用文字来表达绘画，但始终词不达意。我也了解到，中国书法最初是一种沟通往来的形式，是一种受另一方启发、对另一方予以回应的艺术形式—另一方可以是某个诗人、某一首诗，或就是某个人。我试图与绘画、历史和当下开展对话，以实现互通往来。我为观众制造各种视觉花样—观众可被理解为一个“路过的窥视者”，这是德•库宁对自己的称呼。我意识到，我或许也是窥视者之一。不过，我也希望能与偶遇的追寻者步调一致，因为追寻者不满足于只是一瞥，而希望真正有所发现。为上海双年展制作的展览装置将《蛇，第0.3章》与前几个章节中的两幅绘画组成和从“章”系列选出的两件旧画作组合在一起。作品的英文标题取自中文字“蛇”的拼音，我为它起这个标题是因为双年展在蛇年举办，也因为它在英文中的拼写本身所指涉的意味。——艺术家自述 《无题》多幅画布 2025年弗朗西斯•埃利斯：1959年生于比利时安特卫普，现生活工作于墨西哥墨西哥城。 所有作品均由艺术家惠允有人问我这间展厅的作品主题是什么，这问题我也时常扪心自问。确切地说，我是在阅读K（指凯蒂，斯科特）为双年展撰写的策展提案时，得到“火中之火”意象的灵感的。火焰点燃飞鸟，飞鸟引燃彗星，彗星降下驴子—一只是为了逃离现实，遁入梦乡。我无法阐明其深意，但或许这个循环也正是对我们所处时代的一种玩世不恭的回应？——艺术家自述 《高沼地之肺》卡罗莱娜·卡伊塞多1978年生于英国伦敦，父母是哥伦比亚人，现生活工作于美国洛杉矶。墙绘 2022年共和国银行艺术收藏，哥伦比亚波哥大艺术家与共和国银行惠允植物能为我们做些什么？我们反过来又能为植物做些什么？《高沼地之肺》描绘的是永叶菊，也被叫做“高大的修道士”。这种植物原生于哥伦比亚、厄瓜多尔和委内瑞拉的高海拔山地生态系统，通过海绵状树干捕获过境云层的水汽，再由根系释放至土壤，从而参与自然水循环。这个过程有助于形成水体积聚区与湖泊，最终汇聚成河流。 ——艺术家自述 《上海林伽》，2025年大坪光泉，1939年生于日本栃木县，现生活工作于日本埼玉县。黑色涂层扎丝、土壤、有机覆盖物、垂柳枝、翅果木、扔掉的花、废弃金属、二手衣物、钢筋艺术家惠允20世纪70年代我在印度旅行时第一次见到林伽。这些光滑的圆柱形石头静静地矗立在路边。人们将花瓣撒在石头上，并双手合十祈祷。我被这些石头的美深深地打动了，我了解到它们被称作“林伽”，是印度教文化中的神圣象征。自那时起，我就在花道实践中创作了许多以“林伽”为灵感的作品。和其他作品一样，我在这些作品中不仅使用花卉，也使用野生植物和废弃材料。每次作品的形态都会有所变化。尽管如此，我在印度看到的“林伽”始终如在眼前。我对曾经邂逅的印度人民以及他们美丽的文化心怀热爱，我会带着这样的心情继续创作自己的“林伽”作品。我的创作往往始于某一引人注目的或令人愤怒或反抗的发现。但“林伽”作品有所不同。我常常会在自己生命的某个重要时刻，再一次制作一件“林伽”作品，并且我会一边创作，一边默默祈祷。我的大型“林伽”作品由很多双手帮助完成的，它们也被很多双眼睛看见。或许，每位帮手或观众都曾对着作品默默祈祷，而作品本身也承载着这些祈祷。我最新的作品《慕尼黑林伽》用大量柳条缠绕而成，并配上在当地取材的干花、鲜花和废弃金属。我在上海双年展会展出使用本地采集材料制作的“林伽”新作，以及过往花艺作品的照片档案。——艺术家自述 《心洗脉冲》卡罗莱娜•卡伊塞多墙绘 2022年共和国银行艺术收藏，哥伦比亚波哥大艺术家与共和国银行惠允植物能为我们做些什么？我们反过来又能为植物做些什么？《心跳脉冲》描绘的是黎巴嫩鼠尾草，这种多年生灌木生长于哥伦比亚圣玛尔塔内华达山，是世界上最高的沿海山脉系统。当地的阿尔瓦科族与高基族视自己的族群为“人类的长兄”，肩负守护地球生命的使命，尤其珍视他们称作“世界之心”的圣玛尔塔内华达山。——艺术家自述 《漂流》，2021年硅橡胶、聚酯纤维、工作台、茶几 《漂浮》，2021年硅橡胶、聚酯纤维、工作台、茶几 《停滞》，2021年硅橡胶、聚酯纤维、工作台、架子利茲•马戈尔：1948年出生，现生活工作于加拿大温哥华。作品均由艺术家和安德鲁，克雷普斯画廊惠允三件创作于2021年的作品《漂流》《停滞》《漂浮》都通过一和官单的动作建立起自己的形式：想象一条小河，一视同仁地带走各种各样勺漂浮物。有些废弃物有其重要性，有些则毫不起眼。有些是用久了的日汤，有些用过一次就被丢弃了。有些东西是有机的，但很多东西是人造为流动的力量并不在乎这些区别，它只在意将一切东西都带走，让这些东西在聚集到一起的瞬间，形成各种关系。如果一样东西是可移动的，那么：就会被水流带走，这其中既没有意义，也没有偏见。并置是超现实的标志。那么在超现实之上又是什么？超-超现实？或者仅仅是真实—我们可将这种真实看作一种状态，它是由于过多的身代：被迫脱离了它们的环境，像被卷入漩涡一样而造成的。无论我们如何你上这种状态产生的形式，它就是我们如今与世界相遇的方式——我们眼见着一股洪流卷携着一切奔涌而去，但却无法分辨哪些是重要的，哪些不重要。有些东西是重要的。另一些则不然。——艺术家自述 《抵达》（原名《猪山》）金•亚当斯1951年生于加拿大埃德蒙顿，现生活工作于加拿大多伦多。HO 1/87 比例微缩模型、人造石、软木树皮、粉末颜料 2014-2025年艺术家和亨特画廊惠允最初展示这件作品时，我只在上面放了两个人，但我很快意识到创作尚未完成。当时我已收集了大量微缩模型和约五十头猪仔模型。我开始将它们加入作品，观察会发生什么变化，并让作品呈现出人类社会的特征。我抛开既定规则，任其自然发展。于是，景观逐渐变得拥挤，人类开始迁入，森林遭到了砍伐—这正是人类当前的所作所为。我刻意打破了原有生态平衡，让人口过度膨胀，猪群泛滥终将吞噬所有植被。此刻，作品正处于一个关键的阶段，处在一个转折点：某天早上，你来看时，整个生态系统或许已荡然无存。——艺术家自述 《今夜》今井丽1982年生于日本神奈川县，现生活工作于此。布面油画 2025年艺术家与和野中-希尔画廊惠允我感兴趣的是画面构图，我作品中的构图视角就像是透过树枝的缝隙窥视，无法看到场景的全部。我感觉我追逐的一直是遥远记忆的幻象。“今井丽的画作选取看似寻常的物件，将之置于自己所经历及想象的世界之中。这些物件本身便充满灵性，宛如通往另一个世界或平行世界的通道，为我们提供了另一种观察世界、存在于世界的方式。”—希波拉•艾尔德斯—部分选自艺术家自述 《馥影》，2025年谭婧：1992年生于中国深圳，现生活工作于广东和景德镇。蜡光纸、雪梨纸、香油（八角、零陵香豆、檀香、广藿香、香草、保加利亚玫瑰、人造麝香）、香粉（八角、零陵香豆、檀香、木樨、肉桂、丁香、乳香）、石膏、水泥气味合作：moho space艺术家惠允《馥影》营造了一个由气味与光影渗透而成的临界空间，游走于现实与幻想之间。圆弧形香料浮雕墙以黑舞厅为视觉锚点，暗含舞厅剧场性的隐喻；垂吊香方油纸的缓慢渗透，使空间成为既封闭又可窥探的界面，徘徊于公共与私密、禁忌与渴望之间。延续对气味物质研究的脉络，本作的气味配方由我与韩国气味研究者基于口传古代香方共同调制。项目追溯东亚文学与嗅觉文化中“脂粉香”的线索—这些“甜”与“热”的气息，既是女性身体的投射，也是诱惑与威胁的化身，在历史中不断遭遇审美与道德的双重贬抑。与此同时，我亦在项目中横向参考欧洲猎巫史中的“飞行膏”与修女院被禁的香料清单，探讨特定的植物如何因致幻或激发身体感官而被妖魔化与排斥。这些被污名化的气味，常与被边缘化的群体（女性、年长者、文化外来者）形成互文关系。它们在作品中既是欲望的触媒，也是非语言的共谋力量，以渗透与感染的方式跨越边界，唤起潜伏的欲望与感受，指向一张被遮蔽却持续滋生、具有颠覆性的知识网络。——艺术家自述 舒威奈⋅阿舒纳：1961年生于加拿大勞纳武特地区的金盖特（因纽特人村），现生活工作于此。20世纪90年代，舒威奈•阿舒纳在加拿大努纳武特地区的西巴芬岛因纽特艺术合作社开始创作。当时，她对世界的阐释令许多老--辈艺术家感到困惑不解。舒威奈出身于著名的因纽特人艺术世家，她是第三代艺术家，她在成长过程中受到了长辈们的鼓励和深刻影响。然而，她独特的感受力和大胆的实验性让因纽特艺术获得了全新的关注。舒威奈以其极具个人特色的图像创作而迅速变得知名，她的艺术意象既包括对其家多北极圈的自然景象细致入微的观察，也包括奇幻怪异的幻想图景，引发观众意识状态与感知的不断变化。不同于前几代因纽特人艺术家的风格，她的艺术创作反思了处于急剧变动中的世界。她的作品挑战了人们对传统的因纽特人艺术的固有认知，从而建立起国际范围的影响力。—南希．坎贝尔博士 《无题》，2012年铅笔、墨水、彩铅绘于纸上加拿大安大略省伦敦市艾莉森与达米尔•马蒂克收藏艺术家惠允 《背负自杀者》，2011年彩铅及墨水绘于纸上艺术家及多伦多费赫利美术馆惠允 《构图（在船上/在陆地）》，2022年彩铅及墨水绘于纸上艺术家及多伦多费赫利美术馆惠允 《构图（猎怪）》，2015年勾线笔及彩铅绘于纸上奥克维尔画廊于2016年购藏，获加拿大艺术委员会收购援助计划、奥克维尔镇政府及伊丽莎白-L•戈登艺术计划（沃尔特与邓肯•戈登基金会项目，由安大略艺术基金会管理）支持艺术家惠允 《阿凡达》，2018年铅笔、勾线笔、彩铅绘于纸上艺术家与私人收藏（温哥华）惠允 《鹿角构图》，2019年铅笔、勾线笔、彩铅绘于纸上艺术家与私人收藏（温哥华）惠允 《无题（教室俯瞰）》，2017年彩铅及墨水绘于纸上加拿大安大略省伦敦市艾莉森与达米尔•马蒂克收藏艺术家惠允 《她眼中的世界》，2010年彩铅及墨水绘于纸上艺术家及多伦多费赫利美术馆惠允 2004年，贝鲁特美术馆的理事们关闭了博物馆，并将这座由建筑巨匠精心设计的建筑及其藏品全数捐赠给黎巴嫩文化部。此后21年间，理事会成员不断重新审视自身使命。2025年，低调更名为“凡人原罪博物馆”后，理事会重新开放了这座美术馆。他们另外租用了一块原本是屠宰场的场地，用于展示新馆的核心建筑元素：被称为“诱饵”的墙体，由两块垂直相交的蓝色平面构成，上面悬挂着六只钓鱼用的假蝇饵。同一空间内，还陈列着博物馆首批藏品的照片：十只诱捕昆虫的金银杯器，以及九幅背面绘有奇特蝗虫的画作。 《序章II，绽音和鸣》，2025年塔尼亚•坎迪亚尼：1974年生于墨西哥墨西哥城，现生活工作于此。金属与竹质结构，内嵌扬声器特别致谢：竹编工作坊技术指导徐恒盛、黄玉春，编织工匠张聂根、余聂银、王正西、操黄生。田野声音录制：杨杰。艺术家和维尔梅罗画廊惠允我想象能够聆听的各种形态一像呼吸一样悬浮在空中的“豆荚”，用土中长出的纤维编织而成的精致容器。它们看起来仿佛雌蕊的结构或孢子的外观，或是某种秘密的水下听觉器官。我想象一个由声学体构成的星团，与世界的呢喃呼应成章。我与中国的一个传统竹编作坊合作，结合传承已久的材料知识与古法技艺，将竹子—这种最为原始且耐用的制作材料—转化为能共鸣的容器，用来承载声音与记忆。匠人用双手与知识将作品深植于场所，使“在地”有了具体的形态。每只竹荚内都藏着一种杨杰创作并录制的声景：有潺潺流水，簌簌林声，还有穿过古石的风之脉动，邀请听者步入一场私密的声音奇旅。声音不仅是一种振动，也是一种转译—一种跨越时间、身体和物种传递知识的方式。我的创作存在于这些交汇之处，在传统工艺与实验方法、静默与信号、可见与不可察觉之间。我试图创造各种空间，让注意力缓慢下来，让身体频率调整到可被忽略的状态。倾听，就是向他人施予慷慨，意味着建立一种通透、充满共情且富有政治意涵的联结。音与形皆可化为路径，引我们通向微观世界，触及宇宙，直抵万物交织的深处。这是一场感知的仪式。这是一种静谧的召唤，召唤我们铭记自己并不孤单，万物皆在言说。——艺术家自述 《人工智能（2001）和临摹的艾格尼丝•马丁》，2025年王伊芙玲韬程：1981年生于中国成都，现生活工作于荷兰鹿特丹亚麻布上丙烯、铅笔、铅笔定型剂、底涂料艺术家、天线空间和卡洛斯/石川画廊惠允这幅画作同样模仿了阿格妮丝•马丁的风格，探讨的是人工智能主题，与史蒂文•斯皮尔伯格2001年同名电影《人工智能》遥相呼应。如她所言，“电影里，香水瓶摔碎后，机器人儿子大卫与母亲的对话或许不符合中国习俗中祈求长寿或回避死亡的传统；但这个场景关乎记忆，暗示人类语言本身就如同香水，能够产生联觉，触发记忆。”初次相见，我们往往先被他人的外貌吸引，外貌随即成为一种“符号”；而后我们才通过对话与文字相互了解。语言可能转瞬即逝，但某些记忆却能永存。影片中，正是凭借记忆，大卫得以寻回母亲并成为真正的人类—这才是真实的蜕变。”—艺术家自述 《全世界最小的》，2024香农•蒂奥：1978年生于澳大利亚悉尼，是图胡阿雷奥塔、怀拉里吉、特拉里塔及毛伊之鱼部落后裔，现生活工作于新西兰惠灵顿旺阿努伊湾。档案级数码打印、哈内姆勒相纸裱于铝塑板艺术家和海滨标志画廊惠允这件作品的标题“Te potiki o te ao”可直译为“全世界最小的”，取自我一个孩子的名字。我的两个孩子在该系列的摄影作品中都出现了。一系列疑问促使我开始创作这组作品，这些疑问围绕着定位、肖像、风景，以及图像的根本政治化而展开。通过这些作品，我还思考了在公共博物馆、美术馆等具有文化意涵的场所讲故事的本质。有太多东西被当成事实来呈现，被当作过去来呈现。太多东西被抽象化，从一些人的生活现实中抽离，而这些人即便遭受着系统性的不公，但仍生机勃勃，并在觉醒之后不断抗争。在奥特亚罗亚，围绕基本叙事的公众争论愈演愈烈，但人们却未能认识到这些冲突带来的持续影响。在当地，对待毛利人的有问题的历史态度—这是这个国家在殖民主义方面的斗争场——导致了这一影响一直在持续。但这种斗争不仅限于毛利人内部，也波及了奥特亚罗亚的诸多群体，这些群体被排斥在保守的、异性恋的白人主流群体之外。有某些东西缺失了。我们很少尝试去调和这种斗争，未能将毛利人和其他边缘性的群体置于他们自身持续性经历的中心。尽管这些作品聚焦于错综复杂的个人故事和视觉困境，但它们不能与更为宏大的关于丧失、解体与转型的持续性脉络脱离关系。—艺术家自述 《逆风》，2025年莎伦•洛克哈特：1964年生于美国马萨诸塞州诺伍德，现生活工作于美国洛杉矶。单频4K影像装置，彩色，有声65分钟（循环播放）©莎伦洛洛克哈特，2025年由船缆及福戈岛艺术驻地、维加基金会、加拿大国家美术馆共同委任和共同出品，动力当代艺术馆、沃尔特、菲利普斯画廊、班夫艺术与创意中心支持。艺术家和柏林诺伊格里姆施耐德画廊惠允柏林诺伊格里姆施耐德画廊借展《逆风》拍摄于加拿大纽芬兰北部海岸的福戈岛，那里的地貌及其壮阔程度，强而有力地影响着当地住民。从远处看，影片中的孩子们在广袤环境中显得渺小，按照编排好的次序穿过静态画面。他们顺应地形，探索天地，以行动回应自然，并与之共生。在福戈岛，你不仅要顺应土地，更要顺应岛上无处不在的北极寒风。当地人已与这股无形力量建立了独特的共鸣。岛上景色澄澈，因这份纽带孕育出起伏跌宕、潮涌息宁的独特韵律。——艺术家自述 《众天使》，2024年卢克威利斯普森：1988年生于长白云之乡塔马基马考拉，是新西兰《病人运动》，2024年三频数字影像，有声6个小时作品均由艺术家和海岸标识画廊、纳格尔•德拉克斯勒画廊惠允。这件装置作品名为《病人运动》，它组合了两个强有力的视觉焦点，背景音是一段层层递进的暴雨音轨。雨声被强化处理，令人心神不宁，更凸显得画作愈发鲜明。这段音轨成为贯穿全作的纽带，仿佛一位讲者，徐徐讲述了斐济二十年来最严重洪灾中的某一天。伴随声音呈现的是一段在同一地点的影像，拍摄的是让•夏洛为斐济纳文尼比图的圣方济教堂创作的壁画。第二件作品是手绘文本作品《众天使》，内容摘自精神病学家兼哲学家弗朗兹•法农部分存世的手稿。通过这种并置，卢克•威利斯•汤普森探讨了精神疾病与去殖民思想的潜在交汇点：心理健康、历史创伤与殖民遗留盘根错节，相互交织。这里，档案与信仰的指涉构成双重参照，唤起了截然不同的痛苦与超越体验，将灵性符号与历史反思紧密相连。 《娈》，2025年邵纯：1987年生于中国杭州，现生活工作于此。綜合材料装置，来自互联网的素材（音频与视频）、织物、电子元件等艺术家惠允当今的消费主义与网络文化，例如ASMR（自发性感官经络反应）视频潮着干丝万缕的联系。我的创作关注网络的诱人之处，但同时其中也蕴含的操控性。在我看来，社交媒体上不间断被上传的动态影像如同人类集识的“记忆再编写”。它们构成了一种无处不在的以及时间碎片化的观看潜移默化地影响着我们的人际关系、消费习惯和情感诉求。在《变》这件作品中，我希望创作一个超现实的装置，描绘一个源自网络景材的赛博幽灵。我呈现的是一个虚构的人物，一个网络幽灵，它作为一种探索虚拟世界的审美语言和非线性叙事。我将悬挂的雕塑、液态状的视步和环绕式的多轨音效相结合，以抽象的方式融合物理与数字世界，由此扬混合媒体现实中所孕育出的新型的美学体验与人文思考。——艺术家自述 《循环之三》，2021年墨水与水彩绘于丝绸与档案级纸张上作品均为艺术家与麦勒画廊惠允 雷娜-裴：1985年生于越南岘港，现生活工作于越南胡志明市。“正是活着的身体使联系成为可能，既包括与他人的联系，也包括与自身的联系——使反思、思考、知识成为可能。”一戴维•艾布拉姆对莫里斯，梅洛-庞蒂的阐释，引自《感觉的魔力》3月和4月的笔记：我看到一只小蝴蛛倒挂在它枯花之间结的网上。自上月起，街角商店的椰子价格翻了一番。商家说，水质的盐碱化导致了椰子的短缺。我女儿看见月亮时会笑。于是，我也笑了。酸绿绒叶子的正面比背面亮两个色度，所以叶子边缘看起来彼微发亮。手握画笔，我依然会感到开心。记忆和梦境中的画面似乎能自己转化到丝帛和紙张上去。这些天来，父亲上楼梯的脚步更迟级了。米价时涨时跌。电视里，农民思求当地消费者帮帮他们。如果院子里的火蚁匆匆忙忙，说明暴雨将至。——艺术家自述 《骨与发》，2025年墨水与水彩绘于丝绸与档案级纸张上 《矿灯》，2025年墨水与水彩绘于丝绸与档案级纸张上 《入口》，2024年手工雕刻木贴面 《光》，2024年彩色有声视频 2分53秒 《未来闪回之二》，2022年墨水与水彩绘于丝绸与档案级纸张上 《宇宙之三》，2025年墨水与水彩绘于丝绸与档案级纸张上 《呼吸》，2023年墨水与水彩绘于丝绸，喷墨颜料印刷于档案级纸张上 《子宫》，2025年墨水与水彩绘于丝绸，喷墨颜料印刷于档案级纸张上 《丝状物之五》，2023年墨水与水彩绘于丝绸与档案级纸张上 《热雨灼痕》，2024年墨水与水彩绘于丝绸两面 《宇宙之二》，2021年两百结密织手工羊毛地毯，艺术家试版 《小雨雷达》，2025年铝合金、银色流苏、LED、彩色亚克力片、漆面混凝土、3D打印件（装饰件）作品均由艺术家惠允。 植南门市部：2021年成立，目前成员有邓思遥、江垚、陆子安、宋瑶、杨杭平、庄明昱，分别常驻中国上海、杭州，以及德国美因河畔法兰克福。作品均由艺术家惠允。有了农业以后，植物在错位的季节被培育。人类涉足许多风景，转瞬即逝的残影与低沉持久的嗡鸣，层层叠加內暧昧而陌生的回响。在这种变形的生活中，我们开始质疑对自然的共情：是否会让我们更接近植物？还是说，让我们沉溺于“看似和谐，实则脆弱”的价值体系，虚构出自然的幻景？“凝视”本身就让我们与自然保持距离。或许我们能更进一步，潜入那些未被命名的季节，和植物一起，一直向前。——艺术家自述 《小鼓》，2025年3D打印（海鸥、土豆、绳结）、铝合金、LED、不锈钢直棒、彩色亚克力片、漆面混凝土 《空中划痕》，2025年艺术微喷印刷（档案照片由热尔纳科夫于1954年拍摄）、玻璃板激光内雕、铝板激光雕刻 《阿卡迪亚的日常（帕尔•海于克勘察阿尔夫塔顿的溪谷）》，2025年布面油画作品均由艺术家、吕林•奥古斯丁画廊和i8画廊惠允我已经当了七年的牧羊人。我和妻子在冰岛南部买下了一个老农场。不久后，我们便意识到，根据13世纪颁布的一项法令，我们有义务在秋季帮助我们的牧羊人邻居放牧。“阿卡迪亚的日常”系列绘画中的人物是我们的朋友与邻居—在画中，朋友们过着世外桃源般的日常生活，坐着全地形车，巡视天堂乐土。虽然我说到世外桃源和天堂乐土，但牧羊人的生活既无半点神秘，也毫无神话色彩。牧羊人的生活也并不比其他任何一种生活更诚挚或更真实—就只是牧羊而已。牧羊和养羊也是重要的冰岛文化。冰岛人骨子里就是“牧羊人”。我的祖先们几个世纪以来就过着这样的生活，只是他们并没有坐在越野车里。我的缺点是总表现出过度的浪漫主义，而我的牧羊经历最终却化为大尺幅画布上的艺术。我在创作这些绘画，一直在听贝多芬的F大调第六交响曲《田园》。我最喜欢最后一个乐章：“牧人的歌。暴风雨后的满心雀跃与感恩之情”——我对此深有体会。——艺术家自述 《阿卡迪亚的日常（法恩迪斯和西于聚尔•阿斯格里姆拿着牧羊根走在乌克萨廷达尔的沙地上）》，2025年布面油画 《阿卡迪亚的日常（穆利村的塞蒙德尔在厄法赫拉峡谷攀向羊群）》，2025年布面油画 《阿卡迪亚的日常（古德蒙德尔与山灵西格富斯在恰尔德吉尔斯山丘眺望牧羊）》，2025年布面油画 《阿卡迪亚的日常（布兰德的奥泽尔在斯凯灵加从她的越野车上下来）》，2025年布面油画 《深度相关》，2024年克里斯汀•孙•金：1980年生于美国加利福尼亚州橙县，现生活工作于德国柏林。黑白墙绘艺术家、弗朗索瓦•格巴利画廊与空白空间惠允用美国手语表示“相关性”有以下几种方式：第一种是竖起一根食指，另一手的食指有力地指向它，以表明“要点”，即讨论或意图的主旨；第二种是使用表示“重要性”的手势；第三种是将表示“连接”的手势向下拉，像是在确定某一概念或关系。在美国手语中演绎“相关性”这个英文单词的每种方式都强调了这个词在使用中的不同面向。在作品《深度相关》中，我以同样开放式的态度来探讨“相关性”这一概念。我用音乐符号创作了一份实验性的乐谱，空的线谱被一个四分音符拖拽向下，直至扭曲。在我的作品中，线谱通常具有观念性的功能：我将其视作社会结构、宜居建筑或心理空间的视觉隐喻。在本届上海双年展上，我拓展这些主题，使之达至建筑空间的规模。单个音符与线谱是分离的、相互排斥的，尽管如此，它们又对整体结构的形状产生了巨大的影响。——艺术家自述 《蚁骨一》，2015年旧樟松木梁、墨、绡、漆、石、钢、铁钉胡晓媛：1977年生于中国哈尔滨，现生活工作于北京。除特注明，作品均由艺术家惠允致谢大馆当代美术馆和北京公社我在装置作品中使用了海螺、贝壳、昆虫翼、植物、生绡、羊毛等材料。我把它们视作生命的碎片与残骸。我将它们与我写下的手稿或诗歌并置，试图从视觉和情感的层面唤起观众对生命轨迹与变化的反思。在我的创作中，时间始终是沉默的同行者。那些留在有机或工业材料上的痕迹，不是毁灭，而是时间的低语——它们让一切悬浮在某个特殊的时刻，那个曾经被称作“未来”的“当下”，不知从何时起，它偏离了轨道，而这个偏离或许正是生命最真实的轨迹。我时常在萧索中寻找回响，那些看似消逝的，其实正在以另一种方式存在。铝板上的文字是我编织的“历史”，它们既是我对生命轨迹的敏感捕捉，也是我对历史书写本身的沉思。我想借用艺术实践深入存在的幽微之处。而我的创作却不是为了给出答案，我只是想要保持提问的姿态，保持我作为一个人类样本与世界的窃窃私语。-—艺术家自述 《遗忘小屋三》，2024年松木块上综合材料绘画 《我有根，但我在飘荡》，2024年通草纸、墨、太空铝、废弃轻体钢筋、头发、云母片、绡、羊毛、青管螺、管状螺、镜贝、海螺化石、螺钿、魚膠、蜻蜓翼、蝶翼、干柚子、朽木块、粪便化石、玉米纤维、角石、铁丝、磁石、线，及两个故事、一首诗（由艺术家所作） 《心皮一》，2024年葫芦、绡、铁丝、废鱼叉、铁棍、线 《拥抱太阳》，2023-2024年克里斯蒂娜•弗洛雷斯•佩科兰：1986年生于秘鲁利马，现生活工作于荷兰乌得勒支。秘鲁棉、用紫玉米染色的线、铜棒悉尼双年展和卡地亚当代艺术基金会委任创作艺术家惠允当你身患疾病却得知无药可医时，你该如何疗愈？需要疗愈的是什么呢？通过编织，我培养能滋养能量传递的个人仪式，以此疗愈自己。我也让自己吸纳家庭故事、疗愈元素，以及与大自然的关系。纺织的过程如同开放的门户，通往许多维度，不断与配方、梦境、舞蹈、绳结、植物，以及弹性之歌对话。这些过程引导我去质询，是什么令我们的身体、灵魂，以及与环境的关系患病。是什么让我们学会了恐惧，又有什么远离了我们？我想，或许答案就在植物里，而有人却试图从我们的身体、味觉、皮肤、血液之中，从我们的祖母源头之处清除和抹消这些植物。我观察我的皮肤上的每一个毛孔，满怀深情和敬畏地呼唤再生。我还用余烬和针创造了一封信，在信中，我用祖母们掌握的语言讲述我的身体寻求疗愈的故事。——艺术家自述 《如何雕刻雕塑》，2018年至今AKI INOMATA：1983年生于日本东京，现生活工作于此。大基座木雕1 切克一号，数控切割木雕2 柚子一号，数控切割木雕3 吉尼一号，数控切割木雕4 柚子三号，数控切割木雕5 切克二号，数控切割木雕6 柚子四号，手工木雕7 柚子四号，数控切割木雕8 柚子二号，数控切割木雕9切克三号，数控切割木雕10 柚子一号，手工木雕 《如何雕刻雕塑》，2018年至今AKI INOMATA：1983年生于日本东京，现生活工作于此。《如何雕刻雕塑》，2018年至今小基座木雕1 切克，啃咬木雕2 吉尼，啃咬木雕3 吉尼，啃咬木雕4 柚子，啃咬木雕5 切克，啃咬木雕6 柚子，啃咬木雕了7柚子，啃咬木雕8 柚子，啃咬木雕9 切克，啃咬木雕10 柚子，啃咬木雕 制作支持：手作科学馆Exedra、羽村市动物园、饭田市动物园、伊豆仙人掌动物园、那须动物王国、仙台海之森水族馆、竹野优美、街头博物馆、上野木形制作所、久保田真帆画廊、Osagawa Yuji艺术家及久保田真帆画廊惠允《如何雕刻雕塑》是一系列木质的物件，让人联想到抽象的雕塑。然而，这些物件的造型并非完全出自人手；它们源自河狸的习惯性行为。河狸啃咬木头以进食、筑坝、磨尖不断生长的牙齿。在创作这个项目时，我将木头放置到日本的五家动物园里，让关在园中的河狸啃咬，从而在本头上留下明显的牙印。我将河狸啃咬过的木头收集起来，然后与雕塑家合作，或使用数控切割机，来制作木头的放大版复制品—每件复制品是木头原件的三倍大。通过这个项目，我提出疑问：谁才是真正的作者？是谁或是什么才是这些雕塑形态的真正创造者？我发现河狸在某些情况下会避开木头的某些区域，不去啃咬，因此让木头留下密密麻麻的结，我们可以将这种情况理解为材料本身的雕塑性抉择。还有一种情况，原本寄居在木头中的天牛会不断地在木头内部钻洞，即使在雕刻完成之后也不会停止。这件作品通过这种方式展示了多重能动主体之间层层交织的合作关系。由此产生的形态则提供了一个诗意的模型，启发我们重思人类与自然界的关系，强调相互合作而非支配操控。——艺术家自述 《一个男孩，一个女孩，一丛灌木，一只小鸟》，2025年拉格纳•基亚尔坦松：1976年生于冰岛雷克雅未克，现生活工作于此。双頻影像装置，有声44分21秒艺术家、吕林•奥古斯丁画廊和i8画廊惠允在此之前，我一直都是，一个男孩，一个女孩，一丛灌木，一只小鸟一条海里不会说话的鱼•节选自恩培多克勒《论自然》我希望和我长期的合作者、亲密的友人达维兹•索尔•永松共同演绎一首双联口袋交响乐。《一个男孩，一个女孩，一丛灌木，一只小鸟》的影像记录了我们在冰岛惠拉盖尔济的一个衰败的香蕉种植园里，共同演奏并演唱了一首表达渴望的音乐作品。这个种植园建于1950年，曾经是冰岛共和国的骄傲，这个新的共和国摆脱了丹麦的统治，决心将疆域内艰苦的自然环境改造为水果之乡和泳池密布的度假胜地。如今，种植园的房子已锈迹斑斑，浇灌系统堵塞的管道咔咔作响，但香蕉仍在生长。这件作品围绕我的朋友、作家安妮•卡森发给我的一封电子邮件而展开。她发给我一件拼贴作品，这件作品摘选的文字从弗朗茨•卡夫卡到约鲁巴哀乐，无所不包，尽管这些内容的创作时间相隔千年，但却构成了一件有完整情感结构的作品。——艺术家自述