国立美术陈列馆

RIVER BRIDGE（老王子）

南京的国立美术陈列馆（现名江苏省美术馆陈列馆）是中国近现代美术史上的重要地标，作为中国第一座国家级美术馆，它不仅见证了中国美术馆事业的开端，也是民国时期建筑艺术的代表作品。以下从历史沿革、建筑特色、当前展览与活动、参观信息等方面展开介绍：一、历史沿革：中国美术馆事业的开端国立美术陈列馆的建立源于民国时期文化名流的倡议。民国建立后，鲁迅、蔡元培、徐悲鸿、刘海粟等学者、艺术家纷纷呼吁设立国家美术馆，以推动美术事业发展。1935年3月，国民政府正式通过筹建国立美术陈列馆的议案，推举于右任、孔祥熙等19人组成筹备委员会。1935年11月，陈列馆奠基，1936年8月竣工落成，成为中国首个国家级美术馆。1937年4月，陈列馆举办了“第二次全国美术展览”，这是民国时期规模最大的美术展览之一，筹备委员与审查委员包括众多艺术界名人，参展作品分量厚重，展览规模远超同期其他美展。然而，1937年12月南京沦陷后，陈列馆停止美术活动，被日军与汪伪军占用。抗战胜利后，国民党政府忙于内战，陈列馆未被恢复，一度被挪作他用。1949年新中国成立后，江苏省人民政府于1954年在原址筹建“江苏民间工艺美术陈列室”，1956年更名为“江苏省美术陈列馆”，1960年正式定名为江苏省美术馆，成为集收藏、研究、展览、交流于一体的专业美术馆。2019年，国立美术陈列馆旧址被列为第八批全国重点文物保护单位，2024年12月完成修缮重新开放。二、建筑特色：新民族形式的代表作国立美术陈列馆的建筑由奚福泉设计，采用“山”字形立面，主体四层，两翼三层，左右对称，融合了西方现代建筑风格与中国传统元素，是民国时期“新民族形式建筑”的经典之作。建筑外观简洁庄重，立面采用简洁明快的手法表达民族性，如稳重的对称构图、檐口与雨篷的传统装饰图案；内部则按照现代美术展览要求设计，流畅明亮，展厅面积达2400平方米，设有3个大展厅（各550平方米）与4个小展厅（各170平方米），展线高度均为3.3米，适合各类美术作品的展示。陈列馆与西侧的国民大会堂一并设计、施工，二者相辅相成，共同构成民国时期建筑艺术的代表作品，见证了民国时期的文化与建筑水平。三、当前展览与活动：经典与当代的交融2024年12月31日，修缮后的江苏省美术馆陈列馆（国立美术陈列馆旧址）重新开放，推出一系列高质量展览，其中“东方光影志——美术片〈大闹天宫〉跨媒介艺术展”（2025年9月23日-2026年1月6日）是当前的重点展览。该展览通过分镜手稿、美术设定、台本等珍贵文献，还原《大闹天宫》的制作脉络；同时展出张光宇绘制的《大闹天宫》孙悟空造型手绘（钢笔素描）、《京剧戏脸》初版等经典作品，以及秦修平创作的《七十二地煞变相图》（绢本设色）等当代转译作品，通过影像、雕塑、新媒体装置等形式，探讨经典IP的跨媒介生命历程，吸引了众多观众。此外，陈列馆还举办了“见字如吾——张謇书法中的桑梓情怀”特展，首次大规模集中展示张謇的墨宝，包括书法作品、亲笔信函、题写的碑额拓片等，涵盖真草篆隶四体，充满浓郁的书卷气，展现了张謇作为实业家、教育家的多元身份。四、总结南京的国立美术陈列馆（江苏省美术馆陈列馆）不仅是中国美术馆事业的起点，也是民国时期建筑艺术的重要遗产。通过修缮后的展览与活动，它既保留了历史的厚重感，又融入了当代艺术的活力，成为南京文化旅游的重要打卡地。对于想要了解中国美术史、民国建筑的人来说，这里是不容错过的目的地。 2026年元月20日，下午，天气较冷，来到陈列馆参观。东方光影志——美术品《大闹天宫》跨媒介艺术展 前言拍摄于20世纪60年代的《大闹天宫》，是中国动画史上不可逾越的里程碑。它不仅在造型语言、叙事节奏、美术风格上形成了鲜明的“民族化”特征，更以宏大的集体创作体系和对中国传统文化的现代转换，奠定了“中国动画学派”的基石。影片取材于文学名著《西游记》却又超出原著，以极富创造力的艺术手段塑造出一个具有全球识别度的中国文化符号——孙悟空，成为中国银幕文化的象征。六十余载岁月流转，当中国动画以新技术、新语境在全球舞台崭露头角时，回望这部经典的意义愈发厚重。这种回望，不仅是对一段辉煌创作历程的致敬，也是一次文化母本的回溯。影片的艺术成就，并不只属于某一个时代。它不断在不同历史阶段中被观看、再阐释、再生成，不同代际的观众在其中读出各异的感悟，当代创作者从中汲取不竭的灵感。它在反复观看与诠释中始终保持鲜活，成为理解中国动画“何以立足、何以传承”的活态样本。本次展览是美术片《大闹天宫》及其延展路径的集中呈现，也是首次以“跨媒介”阐述维度，在美术馆语境中的呈现。在国立美术陈列馆旧址的空间中，我们试图搭建多重对话：影像与实物的对话，呈现分镜手稿、美术设定、台本等珍贵文献，还原动画生产的本体脉络；传统与数字的对话，通过线稿原件与数字技术的碰撞，探索经典的当代转译；记忆与再造的对话，追溯从江南文脉孕育的创作基因，到20世纪60年代的国际传播轨迹，再到后世文化IP的迭代演化，完整呈现一个文化符号穿越媒介边界的生命历程。值得一提的是，江苏地域文化的印记，始终隐于这部作品的肌理之中：从杨左甸、万籍鸣、张光宇等动画先驱的江南基因，到影片中剪纸、年画、壁画等民间艺术的视觉符号，让展览更添一层在地性的共鸣。当数字时代重构着文化表达的疆域，重访《大闹天宫》构筑的视觉宇宙，既是对一个东方神话的致敬，更是对“我们从何处来”的深刻追问——在影像与展陈的交织里，在传统与当代的对话中，这部经典正续写着属于新时代的文化回响。江苏省美术馆2025年9月 第一章创作母本考江南源流中国动画梦的起点中国动画中最经典的形象“孙悟空”，竟有一条横跨大洋、发端江南的故事线。20世纪20年代，来自苏州同里水乡的杨左匋远赴美国，成为迪士尼创作团队中的首位华人特效师。他曾参与制作“白雪公主”“米老鼠”风靡全球的动画片，也将东方文化的神韵悄然注入西方银幕。此后不久，另一位来自南京的动画先驱——万籁鸣，携兄弟万古蟾，在战火中的上海，拍摄出动画片《铁扇公主》。这部取材自文学名著《西游记》的黑白影片，不仅是亚洲第一部动画长片，也为后来美术片《大闹天宫》的创作埋下了叙事与视觉的基因，其中主创团队还包括张光宇、唐澄、严定宪……今天重新回望经典动画《大闹天宫》的诞生，不妨从这条被江南水脉滋养的路径出发，看一代代动画人如何在跨越文化交汇与坚守家国情怀中，绘制出中国动画的最初轮廓。 “孙悟空”的银幕引路人在中国动画的起点，有一个名字始终无法忽略——万籁鸣。他的一生几乎贯穿整个世纪，而“孙悟空”，成为他一生艺术理想的化身。从儿时在南京老门东与三兄弟排演皮影戏起，“孙悟空”的形象便深植于他心中。作为中国动画的奠基人，万籁鸣与万古蟾、万超尘、万涤寰并称“万氏兄弟”，共同创下中国动画多个“第一”。1941年，万氏兄弟完成了中国首部长篇动画片《铁扇公主》，首次以动画语言塑造了孙悟空形象，也是中国动画对于经典神话改编的初次尝试。 孙悟空神笔马良 20世纪初，漫画这一艺术形式伴随着反帝反封建的革命运动蓬勃发展。至1926年，漫画刊物作为漫画家的主要阵地和舞台已经发展成熟，漫画家茁壮发展成为社会中坚力量，万籁鸣即是其中之一。同时，张光宇等人也在这一时期崭露头角，后来更是参与到《大闹天宫》的美术设定之中。在上海商务印书馆工作之余，他创作了一系列具有讽刺性的漫画，还经常参加一些美术社团聚会，尤以当时上海最为活跃的美术社团“晨光美术会”为主。晨光美术会的宗旨一为“发扬中国美术”，二为“研究西洋美术”。万籁鸣也在此基础上成立了“人体艺术研究会”，获得了写实造型能力的提升，并著有《人体图案美》《人体表情美》等书。 1926年《申报》刊发的关于“遵务会”成立的勅略此封ト于中国遵务员會議众多文化工作者联合会谨此以遵务会官传木板印刷經手簡報1930年3月《上海遵务》第100期，张光宇繪的“画家的梦”这是一個漫画时代 刊载于《世界通鉴》1920年第16期的插图《肥妇的时髦装束》（影印件）.万松鸡松，上海印钞馆提供书局精修刊载于《世界通鉴》1923年第19期的插图《老友烧鹅》（影印件）.万松鸡松，上海图书馆提供 人体表情美杂志 20世纪30年代，民族危机空前之际，租界内洋货泛滥，米老鼠、唐老鸭充斥市场，黄尧在任《新闻报》编辑期间，深感“洋动漫明星”的文化入侵所带来的影响，于是，就有了创造出一个“本土”卡通明星的想法，希望能与洋明星对抗一搏，“牛鼻子”应运而生。万氏兄弟对此评论为“实用工艺开辟的路径”，其创作的“陆小姐”“笑面猴”与之一样，均是尝试塑造本土的漫画形象，可视为中国漫画早期IP思维的萌芽。 万氏兄弟非常喜欢牛鼻子形象，专门撰写《剖析牛鼻子》一文，进行造型拆解，介绍漫画技法诀窍。 二十年代，德国“包豪斯”的成立标志着现代设计的诞生对世界设计的发展产生了深远的影响。在包豪斯宣言中“建筑家、雕刻家和画家们，我们都应该转向应用艺术……”这一理念在当时的中国，同样有着与世界同步的体现，以张光宇、叶浅予、万籁鸣等为首的艺术家们在西方现代设计的影响下，结合东方艺术形式创新性地提出了“工艺美术”的概念，也是中国近代设计史的源头。时空穿越，我们能感受到一代先驱们并非为“设计”而“设计”，是在生活中为“实用”而开拓新奇，这也是漫画、动画艺术形式所需要的特质。 万籁鸣除了以绘画手段创作了大量的漫画作品之外，还另辟蹊径，巧妙地将剪纸技巧与漫画结合，创作了大量的剪纸剪影漫画，30年代就名震画坛，《良友杂志》曾专门开设“良友人影”栏目以推介这一独特的艺术形式。这也为后来新中国成立后，剪纸片的诞生埋下创作的伏笔。 剪纸投影 万氏兄弟中的万籁鸣与万古蟾自幼擅长剪纸艺术。20世纪50年代，中国动画步入审美民族化的进程，万古蟾开创了美术电影的新片种——剪纸动画，使这一传统民间艺术形式首次在银幕上焕发新生。剪纸片的早期创作经历了多个探索阶段，从《猪八戒吃瓜》到《金色的海螺》，呈现出从起步到成熟的美学演进。值得一提的是，万籁鸣、万古蟾与万超尘三兄弟在同时期均以《西游记》为蓝本，分别在动画、剪纸、木偶三个不同媒介中展开创作，体现出50年代民族美术新形态的多样化。动画作为一种高度融合技术与艺术的媒介，在他们的实践中体现出跨文类、跨媒介的创作现象。 《大闹天宫》（下集）七仙女各种动作姿态原画（影印件），林文肖绘 各种数字动画 绘影记影像装置艺术指导：童芳作者：顾小漩黄子涵作品以中国经典动画《大闹天宫》的十二幅原始场景手稿为创作蓝本，通过数字媒介与AIGC技术实现传统美术语言的当代转化，构建出一处融合手稿美学与动态叙事的沉浸式体验空间。作品将手稿高清矩阵陈列于墙面，利用SD模型生成与静态帧精准对齐的动态剧情层：十二幅手稿依次激活，“怒辞弼马温”的挥冠裂帛、“看守蟠桃园”的枝头偷桃……关键情节在纸面次第展开，角色于墨色间跃迁，传统手绘稿遂被算法赋予时序生命，完成从手绘物质基底到数字动画场域的演化，这种精观到动叙的范式转化拓展了传统手稿的展示维度，彰显科技赋能艺术、传统与现代共生演进的无限可能。 杨左匋（1897-1967），原名杨锡冶，中国动画先驱，苏州同里人。1923年，他创作了中国有据可考的首部动画短片《暂停》，实现了中国动画零的突破。次年赴美深造，使用英文名Cyrus Young，后加入迪士尼，任特技动画部首席动画师，曾参与《白雪公主》《小飞象》等经典动画，在世界动画史上影响深远。 东吴大学毕业纪念册 1917年，受中国社会美育思潮影响，东吴大学成立专门研究“美”的艺术团体——丽则会，杨左匋（第一排中）为首任会长。1919年，第一届苏州美术画赛会征集画件启事。杨左匋与颜文樑等人共同发起中国首个全国性美术展览“苏州美术画赛会”，该画会持续至1951年，共举办25届。 《从吾门儒学看东吴大学》（影印件），杨左灯《期望》杂志社1914年第1期封面（影印件），杨左灯《期望》杂志社1914年第2期，杨左灯(上海图书馆提供，影印件) 1925年，何其于《滇滇锡番丛书》的图《滇番之结果》（影印钞） 刊载于《大共和画报》1912年第3期的《南洋大学写真画》（影印件），杨左匋绘，上海图书馆提供1922年6月19日刊载于《时报国画周刊》的识刻画（影印件）杨左匋绘上海图书馆提供刊载于《大共和国报》1914年第7期的精简版《楼曼江部》(邮印件) 精印刷 中国首部动画长片《铁扇公主》1938年，上海处于战时的动荡中，美国迪士尼的动画《白雪公主》风靡至中国，于南京、上海两地上映，引发了国内观众的响应与好评。借该片热度，一度有投资人找到万氏兄弟希望拍摄他们梦寐以求的题材《大闹天宫》，但因战时物资波动，计划夭折，数月绘制的分镜稿被抵作赔偿。正当他们一筹莫展之际，新华联合影业公司带来《铁扇公主》的剧本，取材自《西游记》中“孙行者三借芭蕉扇”这一章节。影片不仅是一次艺术上的挑战，更寄托了动荡时代下激励民众团结抗战的愿望。片名《铁扇公主》，意在与西方的《白雪公主》分庭抗礼。在资源极度匮乏的条件下，万氏兄弟用黑白胶片、手绘技巧，融合中西美术风格，完成了中国首部长篇动画电影，初代孙悟空的银幕形象走向大众。 《白雪公主》海报迪士尼出品 1938年《铁扇公主》（中国第一部长篇有声立体动画）海报，1941年 铁扇公主动画宣传画 1942年，《铁扇公主》在日本上映，受到日本观众的欢迎。当时，年仅十六岁的手冢治虫深受感动：“抱着轻视的眼光去看中国第一部长片动画片的人们,看到这部电影如此有趣，如此豪华，惊得目瞪口呆。一看就能清楚地知道这是一个体现了反抗精神的作品，中国人民齐心协力对抗侵略者，这部影片的意图是一清二楚的。”(引自手冢治虫《栩栩如生的影片》，铃木出版社，1955年)。后来，他创作了以《铁臂阿童木》为代表的动漫作品，对日本美术电影界影响重大。 美术片《大闹天宫》“江南源流”的创作谱系1928 年，迪士尼出品的动画《威利号汽船》，该片为世界第一部有声动画，也标志着“米老鼠”形象的诞生。1941 年，中国第一部长篇动画《铁扇公主》上映，其选题受《白雪公主》的影响，造型有借鉴“米老鼠”形象，此时的中国动画尚属于向西方学习的过程中。1950 年，颜文樑在苏州美专成立动画科，开创了中国动画教育先河，后重组为北京电影学院与南京艺术学院。1937 年，迪士尼拍摄出世界一部长篇动画《白雪公主与七个小矮人》，杨左匋参与该片动画特效制作。杨左匋（1897 - 1967 年），苏州同里人。拍摄了中国首部有考据的动画短片《暂停》，1924 年赴美，参与迪士尼出品的《米奇音乐会》《白雪公主与七个小矮人》等多部动画。晚年曾构思《大闹天宫》等中国题材动画的创作，但因故未完成。中国动画之父万籁鸣，江苏南京人，《铁扇公主》、《大闹天宫》的导演；张光宇，江苏无锡人，中国装饰艺术奠基人，《大闹天宫》的美术设定。1961 年，万籁鸣在国内良好的艺术创作氛围下实现了 20 年的夙愿，延续了《铁扇公主》的西游主题，拍摄出中国动画里程碑之作《大闹天宫》，也是中国动画走向民族化的标志。严定宪，1936 年出生于江苏无锡，苏州美专第二届动画科学员，《大闹天宫》美术设定，创造了经典的孙悟空形象，被称为“美猴王”之父。 作为卡通导演1925年，万氏兄弟应商务印书馆之邀，拍摄了广告动画片《舒振东华文字机》，开启了“万氏卡通”的品牌历程。他们逐步探索出融合美术、设计与电影语言的动画创作路径，成为中国最早尝试动画产业化的艺术家群体。他们以“卡通画家”之名，在广告、出版、电影等多个领域积极活跃，推动动画从艺术实验走向大众传播。这个时期创作出了实拍合成动画《大闹画室》、中国第一部有声动画《骆驼献舞》。从真人实拍合成的早期技术探索，到有声动画的先锋尝试，他们不仅拓展了动画的表现形式，也开辟了动画在社会功能上的新路径。 最令人头痛的是工作量……一部十分钟的短片就需九千六百个画面，实是令人望而生畏。大家左思右想，决定仿效美国动画家福乃先的做法，拍摄真人与动画的合成片，这样就可以大大节省人力……真人拍摄见多了，困难在于合成……——万古蟾《我的自述》1922年万古蟾（位右）与长城画片公司合作拍摄《大闹画室》图中的卡通形象即为《大闹画室》的主角《纸人捣乱记（长城画片公司活动滑稽之一幕）》万古蟾绘 1927年《大红灯笼高高挂》剧照 1991年张艺谋导演作品拍摄地：乔家大院 万氏兄弟给动图片《骆驼献舞》配音实验画1935年刊载于《良友》 万氏兄弟拍摄的部分动画30年代前后《大闹画室》长城画片公司 1927年《蝗虫与蚂蚁》、《狗侦探》联华影业公司 1931年《龟兔竞走》、《同胞速醒》联华影业公司 1932年《神秘小侦探》、《国货年》、《航空救国》明星影片公司 1933年《鼠与娃》、《漏洞》明星影片公司 1934年《骆驼献舞》、《抵抗》明星影片公司 1935年《幼年岳飞》明星影片公司 1936年《抗战标语》（共四集）《抗战歌辑》（共七集）中国电影制片厂 1937年 ——1939年《铁扇公主》新华联和影业公司 1941年 破云而出集体创作发轫时在经历了《铁扇公主》的“火焰山”后，终于迎来了新中国的“花果山”。新中国成立后，美术片事业从东北南迁上海。在漫画家特伟先生的带领下，上海美术电影制片厂汇聚了一批兼具艺术修养与时代理想的漫画家、美术家。1954年，万籁鸣从香港辗转回上海，加入到上海美术电影制片厂的创作中来，与钱家骏、唐澄、靳夕、严定宪等人共筑起中国动画之梦。上海美影厂也逐步形成了以导演为核心的集体创作机制。《大闹天宫》的诞生，正是在这样一种协作氛围中完成的：从构思到设定，美术、动画、摄影、音乐等多个部门密切配合，集思广益，层层打磨。众多动画设计师在角色动作、表演风格乃至情节发展上做出重要贡献，得以将“孙悟空大闹天宫”的设想转化为现实影像。 1961年，拍摄《大闹天宫》时，万籁鸣已时年64岁。“继《铁扇公主》之后，多少年来我梦寐以求的仍是把《西游记》中最激动人心的‘大闹天宫’故事绘制成动画电影，这一强烈的愿望始终萦绕在我的心头。解放前，由于道路坎坷，我上下求索而不可得……此生已不敢再作此想。回国后，祖国对我的热情关怀使我又焕发了艺术青春，深埋于心底的愿望又重新萌芽。”——万籁鸣 编剧美术片《大闹天宫》改编自文学名著《西游记》前七回，但并不是原著的直接搬演。“大闹天宫”一词并不见于原书回目，书中名为“乱蟠桃大圣偷丹，反天宫诸神捉怪”，“大闹”一词是不同时期戏曲对这一主题改编的结果。当然，孙悟空的文化源头并不止于《西游记》，可追溯至古老的“猢狲形象”、文学中如无支祁、哈奴曼、胡僧石磐陀等原型。文坛巨匠鲁迅、胡适、季羡林等曾展开探讨，可综述为在道释混融、英雄重写中共同铸就了孙悟空这一“文化象征”。导演万籁鸣与编剧李克弱正是从这条跨越千年的文化血脉中提取精神母题，进行了贴合时代语境的改编与重塑。 《画说前世》王鉴非木刻套色版画21×29.7cm 01编剧将原著《西游记》中“大闹天宫”片段进行改编，形成供动画拍摄的“文学剧本”。02文字分镜根据文学剧本，将故事分成若干镜头，比如孙悟空翻筋斗是一个镜头，孙悟空面部表情又是一个镜头，用文字写出来，形成分镜头文字剧本。 03画面分镜根据分镜头文字剧本用手绘形式表现出来，一个分镜头是由若干小镜头构成的，因此就需要画许多连环画式的镜头图片，仅《大闹天宫》（上集）的分镜头就由380幅连环画组成。分镜头要考虑人物的行动表情以及与其他人物之间的关系，是较为核心的环节。04人物设定根据剧本设定每一个人物造型，每一个角色均需要多角度设定。 05动画原画根据剧本及人物设定绘制动画原画。如画孙悟空，需预先设计好性格特征，每个动作和表情都必须符合剧本及设定需求。孙悟空一个简单的抬手动作，在银幕上持续1秒，就需要绘制24张连续画面，整部动画的完成需要数万张原画。06背景设定根据分镜需求来划分影片场景，进行贴合美术风格的场景绘制。据统计，美术片《大闹天宫》绘制了四百余幅背景画面。 07描线将动画原画上的人物转描在赛璐珞片上。赛璐珞片是一种透明的化学板，表面光滑，不易描绘，对描线精度要求极高，稍有偏差就会在银幕上产生跳动现象。《大闹天宫》累计完成了超过十五万张赛璐珞描线工作。08上色将颜色均匀地涂在赛璐珞片上，不能有薄厚不一或漏空的情况。09校对检查人物与背景是否匹配协调，避免背景过于突出而削弱人物表现的情况，同时检查人物之间的视觉关系。 10拍摄上述每个环节完成后就可以进行拍摄了。动画摄影采用垂直拍摄方式，镜头朝下对准画面。每张画面对应一格影片，十五万张画面就要拍摄十五万格影片。 11作曲《大闹天宫》作曲由著名音乐家吴应炬创作，他根据影片的主题及美术风格创作了9个乐章，融入了众多中国民间戏曲元素。 12配音配音是给予角色灵魂的环节，能激活角色的性格属性。《大闹天宫》中主角孙悟空由配音大师邱岳峰扮演。 13合成将拍摄后无声的样片与音效音乐进行混录，再将合成的声带印制在胶片上，最终完成动画制作。 美术设定红桃心脸、绿桃叶眉、软罗帽、上翘布带、尖角领巾、斜襟布、虎皮裙、红色金箍棒，构成了美术片《大闹天宫》中孙悟空的经典造型。这些元素的诞生，源自上海美影厂外请的工艺美术大师张光宇的前期创作，经时任上海美影厂动画师严定宪二次优化而成，其设计巧思深深烙印着20世纪60年代的文化印记。张光宇融合中西文化养分，将实用漫画创作中积累的经验融入造型设计；严定宪则立足动画特性，进行贴合动态表现的优化。让红桃心脸、虎皮裙等元素既扎根文化沃土，又焕发鲜活生命力，最终成就了这一跨越时空的美猴王经典形象。 左朱光宪钢笔全国直供王晟雨之《汾河河》刊发于《世界画报》1918年第3期右朱光宪钢笔全国直供王晟雨之《风景山》刊发于《世界画报》1918年第2期 孙悟空京剧脸谱玩具设计草图（影印件，是最早孙悟空桃心脸和桃叶眉的雏形），张光宇绘，20世纪30年代，张临春藏 1945年，张光宇绘制的《西游漫记》中“孙悟空”已初具“桃心脸”、“大黄眼”等元素 1992年4月，《装饰》刊发纪念张光宇特刊 一部旧《西游记》经过了许多人的考证，大致对孙悟空这样一个人物都非常推崇，你看他花果山称圣的精神，是何等可爱?说起来整整一部《西游记》就是一部孙悟空的史诗。——张光宇《西游漫记》自序1946年7月 《西游漫记》展览海报（影印件），张光宇绘，1945年，张临春藏《西游漫记》序言，黄苗子拟文，张光宇手书，1945年 《大闹天宫》(下集)七仙女各种动作姿态原画 (影印件)，林文肖绘 《大圆天宫》（下集）凤凰仙子舞台剧动画设计（影印件），林文同编 左侧标签牌：出光元設計圖恒光学館 1960年右侧标签牌：磨莱四設計圖恒光学館 1960年無铅存注意事项土地登记代理人（章）页次 1/9/02 核对者签章 天将雷神设计草图张光宇绘 1960年张启春藏 设计图稿 孙悟空面部造型草图，张光宇绘，1960年，张临春藏左：张光宇根据当时最负盛名的李少春脸谱进行描摹；右：尝试了两类眉心桃纹脸谱设计 设计手稿图案 万籁鸣写与张光宇的信件，1960年7月15日张氏珍藏信件内容：光宇老兄：您寄来这三幅设计，尤为佳想，见者无不称赞（即二郎、摩利青、巨灵）。我见了也使精神一振，可见老兄一挥为我片生色不少，以后再多画一点意与人物……真的我们于17号乘火车来京参加文代会，我们又要相聚一堂，此次我带来（彩色）老兄设计图，复制品十多幅，剧画原稿十幅，请兄代我们出点好点子，研究如何打开局面，符合好的要求，总之一切会详谈，余不多谈，即祝健安。弟万籁鸣 7.15 大闹天宫妖怪造型 哪吒造型 动画片的造型有三个基本要求:线条简练、色彩鲜明、形象突出。尤其孙悟空是主角,整部影片里差不多三分之二的镜头里都有孙悟空,假如说装饰性太强、颜色很复杂、线条很烦琐,原动画的工作量就会很重,即便画出来银幕效果也不会很好。张光宇先生很放手,让我们根据需要去修改。为了熟悉张光宇先生的绘画风格,我专门到资料室把《西游漫记》借出来全本临摹了一遍。最后确定的这稿孙悟空等于把张光宇先生设计稿的优点集中到了一个形象身上,形体也更加方便做转面运动。——严定宪/选自《身为动画人:上海美影人口述史》(卷一) 《大闹天宫》中“孙悟空”造型演变1932年：1932年，万氏兄弟创作的“笑脸猴”，受美国动画审美影响，进行了拟人化造型处理，是我国漫画史上较早的漫画明星，也是中国第一部有声动画《骆驼献舞》中的“猴弟弟”。1941年：1941年，中国第一部长片动画《铁扇公主》中“孙悟空”造型正是以《骆驼献舞》中的“猴弟弟”为基础进行沿用。1945年：1945年，张光宇绘制的《西游记》中“孙悟空”已初具“桃心脸”、“大黄眼”等元素。1960年（左）：1960年，张光宇在《西游漫记》的造型基础上融入了戏剧元素设计，绘制了“短打扮一”、“短打扮二”两种造型设定。1960年（右）：1960年，严定宪在张光宇的基础上进行了方便动画制作的灵动优化，增加了“桃叶眉”元素；将“鬃帽”改为“扎巾”，成为《大闹天宫》“孙悟空”造型的最终定稿。 分镜头分镜头脚本，是动画从文字构想到画面实现的桥梁。在《大闹天宫》的集体创作中，分镜不仅承担着叙事节奏与画面调度的精准设计，更是团队分工协作的关键节点。编剧、导演、美术设计、动画师需在统一的分镜框架下高效衔接，各司其职。美术片采用逐格拍摄的方式，每个镜头都需提前绘制成详尽图表，涵盖构图、动作、节奏、对白与音效提示。《大闹天宫》全片共850多个镜头，不仅呈现出动画影像的前置逻辑，也体现出高度集体智慧与工业流程的成熟雏形。 上色在《大闹天宫》的制作中，动画师先在透明赛璐璐片（Cel）上描摹线稿，再逐格手工上色。拍摄时将角色上色后的赛璐璐片叠放在固定背景上，使角色与场景得以分层处理，既避免了重复绘制，也保证了色彩的统一。每一帧都需细致涂抹，颜色均匀、边界清晰，才能在镜头下呈现出灵动饱满的效果。正是这种精细工艺，使中国早期动画在有限条件下仍展现出非凡的艺术水准。 美术片《大闹天宫》里天宫桃园门庭的设计，就来源于中国南方建筑中的封火墙，场景美术设定张正宇把封火墙移植过来画成正面的院墙，在中间开一扇门，就是桃园的大门。 设置各种背景和环境 描线在传统动画流程中，描线是将初步动作草图精细化、标准化的关键工序，也是角色最终定型前的"临门一笔"。《大闹天宫》中的这些线稿出自上海美影厂的动画师之手，以极高的重复度、精度与稳定性完成每一个动作帧的清描勾勒，每一张都需要通过拷贝台，复制与衔接好上下动作的运动关系，是"动态美术"真正落在纸面的一刻。在万帧线稿中，动画的节奏、表情、呼吸已然跃然纸上——在这里，我们得以窥见一部经典影片"未上映时的样子"，是银幕奇观诞生前最早的轮廓线。 描线的草稿 描线的草稿 描线的草稿 第二章民族符号腾云万里民族符号的扩散轨迹20世纪60年代，美术片《大闹天宫》成为中国动画走向国际舞台的重要标志。影片先后在40多个国家和地区放映，屡获国际大奖，在世界动画史中留下浓墨重彩的一笔。更重要的是，它的影响更在银幕之外延展出广阔的文化轨迹。孙悟空的形象脱颖而出，成为穿梭于历史与现实、传统与当代之间的文化象征。从20世纪的连环画、邮票、玩具、报刊插图，到今日的文创设计、品牌联名、数字IP重塑，它被一代又一代人观看、再现、再消费，在不同媒介与时代中持续焕发活力。这不仅是一次影片的流通，更是中国民族想象在现代传播语境中的符号突围。 《中国少年报》1962年第0419期 06月04日邮发代号：4-525ISSN：4-525期号：27（下）载于社会科学出版社 孙悟空图案的文具 《大图天宫》连环画线稿裏印稿银笔四珠笔批注着色绘制严足倪体文同 20世纪90年代空蒙动漫资料馆藏 《大闹天宫》上架新配送环册 1962年极盛功 光影延续时代中的神话变奏《大闹天宫》的诞生，塑造了中国动画史上最具影响力的神话符号。此后，孙悟空成为被不断改编与致敬的文化原型。从上美厂文脉延续的《人参果》《金猴降妖》《宝莲灯》，到近年来重塑风格与价值观的《大圣归来》《黑神话：悟空》等，不同年代的创作者以各自时代的语言媒介，与“齐天大圣”展开对话。一条从集体美术片到个人风格、再到游戏影像的再造路径逐渐清晰。这些作品并非对经典的复刻，而是在对话中生成新的观念与技术表达：或重构父子关系的情感内核，或借助3D游戏引擎探索东方叙事的视觉张力。齐天大圣以千面之姿，跨越代际与媒介，成为当代中国讲述自我与文化神话的重要语汇。 《人参果》 《金猴降妖》 《大圣归来》 《西游记》（央视版） 《宝莲灯》 《黑神话：悟空》戴敦邦笔下的悟空造型，具有着传统笔墨与民间艺术的独特魅力，也是悟空形象生命力强劲的体现。在此基础上，《黑神话：悟空》团队以克制而现实的美学转化，重构“我们似曾到访”的东方幻想。创造了一场跨越媒介的想象共振，也是传统图像在数字时代的再生之旅。 影像装置艺术指导：童芳作者：顾小漩黄子涵作品以中国经典动画《大闹天宫》的十二幅原始场景手稿为创作蓝本，通过数字媒介与AIGC技术实现传统美术语言的当代转化，构建出一处融合手稿美学与动态叙事的沉浸式体验空间。作品将手稿高清矩阵陈列于墙面，利用SD模型生成与静态帧精准对齐的动态剧情层：十二幅手稿依次激活，“怒辞弼马温”的挥冠裂帛、“看守蟠桃园”的枝头偷桃……关键情节在纸面次第展开，角色于墨色间跃迁，传统手绘稿遂被算法赋予时序生命，完成从手绘物质基底到数字动画场域的演化，这种精观到动叙的范式转化拓展了传统手稿的展示维度，彰显科技赋能艺术、传统与现代共生演进的无限可能。 简体词系列——火焰山与花果山之壹谷文达宣纸、墨、纸本木板装裱233.5×1116cm2016年《简词典》是艺术家自90年代中期开始思考的艺术项目，艺术家于1987年起，三十几年的时间穿梭于中美两种文化之间。《西游记》所蕴含的哲学对话与艺术家尝试以艺术实践将多元文化与传统美学产生交谈的举措，具有异曲同工之妙。因此，谷文达以《西游记》作为切入点，通过《西游记》的共同记忆与情感，一方面促进公众对于艺术的理解与参与，另一方面也希望通过“西游”二字，来阐述自己自前往西方发展，再次“西游”归来的艺术历程。“西游记”实际上是有双重含义，它是一个象征物。对于中国，我从来没有彻底离开过，我一直处在一种游移的状态。我们的当代艺术需要吸收西方的经验，但是如果不理解自己的基因流，是取不到真经的。取经的前提是对自我和自身所处文化的全面理解。”——谷文达美术馆《大闹天宫》跨媒介艺术展 天宫变和七十二变秦修平纸本水墨198X420cm2020年《神话之天宫变》是我对魔幻现实主义创作手法的一种探索性尝试,采用了一种非线性的叙事方式来重新讲述那段记忆里的神话故事。上个世纪六十年代的《大闹天宫》,已然成为我理解神话故事的底色,就像坐标系一样影响着我的创作。此幅作品中，摇摆骄傲的巨灵神,是我在动画的基础上进行了一些处理,使其更加诡异和神秘了很多。也正是有了经典动画片的影响，才让我有了抛开浪漫主义转而采用魔幻现实主义的创作手法来完成这一系列作品的内驱力。这可能恰好是儿时与此时对现实和梦的理解差异吧。 七十二地煞变相图秦修平绢本设色300×315cm2021年《七十二地煞变相图》与《神话之天宫变》属于同一系列作品，均是作者对魔幻现实主义创作手法的探索性尝试。上世纪六十年代的《大闹天宫》是艺术家理解神话的底色，如同坐标系般影响其创作，为其作品提供了重要参照。该作描绘了孙悟空的多重变幻：孙悟空以穿红秋裤的经典造型现身，化作蜂群穿梭或展翅为雄鹰......动画的符号化在这里被延续并叠加新的变化，使神话意象在虚实交错中呈现出独特的张力与神秘氛围。 神话之蟠桃园秦修平纸本水墨198×420cm2020年《神话之蟠桃园》是致敬经典的作品，主要是致敬上世纪60年代的《大闹天宫》和80年代的《九色鹿》。与其说致敬经典，更精准地讲，不如说是对儿时记忆的回溯。金光灿灿、源源不断的放射线，硕大的、如婴儿面般粉色的蟠桃，黄色系的孙猴子，如飘如动、唧唧咋咋的仙女，放着背光的九色鹿，这些，都是记忆中的定格。我一直疑惑，都说记忆会褪色，而我的这部分记忆，却是愈久弥鲜，越来越艳丽起来。这幅作品强调色彩，运用了撞色、荧光色等传统中国画不会涉及到的色彩，就是为了消除传统文人画笔墨观对我潜移默化的塑造，重拾儿时无限可能的感知系统。也因此，记忆被相对精准地找回并定格于此。 石破天惊——大闹天宫前传邵泳纸本水墨180×97cm×32025年“一元初起，天地混沌，佛道未识，五行激变。水火相交，有石孕育，横竖自在，三千大千。山尽旷野，海路无形，大圣未生，虎豹伏行。云中幻化，不知来日，水帘洞后，有强马温。欲闹天宫，画显佛祖，压五指山，遂成悟空。”——摘自《西游记》此作品由三张六尺整张拼接而成，左边为大字作品《大闹天宫前传》，右边的两幅画面，描述尚在天地混沌、禽兽横行山海时候的孕育孙大圣的飞石。画中施法舞者则表示宇宙能量逐渐集结，混乱逐渐趋向有序，在这满目飞石的世界，孕育孙大圣的能量之光也正在凝聚，有待来日凤凰涅槃。作品描述了孙悟空大闹天宫的前世因缘，铺陈了西游记隐喻的轮回与涅槃。 从暗物质到暗能量 —— 大圣悟空的迭代演化钟飚布面、木炭、油画颜料、丙烯颜料215\times 330cm2025年早在西夏时期绘制的敦煌壁画中就有了《西游记》，1956年艺术家刘继卣工笔重彩画的孙悟空形象突破戏剧化脸谱，有了人格化特征，穿戴、道具细致入微；1961年至1964年，从静态到动态，上海美影厂的动画《大闹天宫》完成了一次维度的跃升；2024年，《黑神话：悟空》单机动作角色扮演游戏横空出世，悟空再度升维。2015年，“悟空号”暗物质粒子探测卫星发射升空，带着领悟太空奥秘的使命，更精确地测量宇宙线成分，研究高能宇宙线的起源和传播机制。“悟空”自己也没料到，72变之后，火眼金睛已突破了神话想象的极限，金箍棒宛如获得了暗能量，神力正在通达宇宙的更深处……古代神话中的千里眼顺风耳，能够成为北斗卫星的粉丝已是三生有幸，嫦娥化身探测器和系统工程探索月地共建，长生不老的仙丹正被破解，甚至有了意识存盘的永生构想，中微子振荡引领不确定性。在现实面前，远古神话早已鞭长莫及，同样，今天对于神话的想象，也将被未来的现实所超越，只有人类发展本身，才是终极神话。从暗物质到暗能量——大圣悟空的迭代演化，既是存在与创想的共振，也是历史和未来的回响。 西游组画周京新绢本设色62×42cm×61989年1989年创作的《西游组画》以中国古典文学名著《西游记》为蓝本，借取神魔故事中的人物与场景，展开笔墨实验。作品承袭传统人物画的程式，又在造型与设色中注入个人的审美意趣：紧凑结实的人物形象在繁复而富有装饰性的山水云雾间呈现出灵动与诙谐。与美术片《大闹天宫》相互呼应的是，这组作品同样在传统叙事的基础上进行创新表达：动画以现代媒介诠释古典精神，而该组画则以精到的工笔语言，将“工”与“写”融为一体，使笔墨成为精神与技术的统一体。正如《西游记》所象征的修行与求索，《西游组画》亦是艺术家三十岁时自我选择与文化自信的宣言——传统不再是桎梏，而是生发新法的根基。 西游组画 西游组画 西游组画 西游组画 西游组画 物极之变王爱君硅质综合材料直径30-40cm 厚度5-8cm2023年人类发展出了太多文化、规则，让我们以为世界好像本来就是这个样子的。而也许，那个原初的、本来的世界，不过是混乱的巧合。《物极之变》由72块石头组成，以石头这原初的自然载体，思考世界的生成与人类文明的演化。石头既是混沌、偶然与必然的象征，也是形变与新生的隐喻。作品所提出的问题——从物理运动到生命起点，从自然选择到人类认知的跃迁——都指向一种关于存在的追问:我们所认知的世界，或许只是碰撞与变化中的偶然秩序?与美术片《大闹天宫》呼应的是，这些石头也让人联想到孙悟空从顽石中诞生、拥有72变的神话意象。作品以“物”的极致与“变”的无常，揭示文化与自然、规则与混沌之间的张力，让传统神话的隐喻在当代语境中获得新的阐释。 大年魏全儒木板、麻布、石灰底、国画颜料、丙烯颜料120\times170cm2025年“三千年开花，三千年结果，三千年摘果。”这是西游记中的记载，无人不对此情景充满遐想。庄子在《逍遥游》中也记载大鹏、大椿皆是长寿之物，皆为大年。重温美术片《大闹天宫》，孙悟空在天宫中的两份“工作”甚是有趣：一是担任弼马温、二是管理蟠桃园。这两份工作经历也成了其大闹天宫的导火索。两份“工作”成了画面的主体：硕大的蟠桃，无枝无茎，密密麻麻，尤若天兵天将，又若云、石、山，漂浮在空中，静中显动；又画万马奔腾，烟尘四起，可以想象孙悟空在天庭放马的纯真快乐。桃是诱人的，马是喜人的。这两者也是我心中的吉祥物，把它们画出来恰是我对美好事物的抒发，正如孙大圣对待两份“工作”的初心也是美好的。此次尤为值得分享的是这幅作品的材质，其中既吸取了壁画的传统，也改良了壁画的制作。为完成此次创作，我专程到访山西，研究古代杰作的现代转译，仅以此图的童趣之心向经典艺术深深致敬。 西游记大闹天宫邱植涛数字绘画尺寸可变2023年《西游记》是每个国人都熟知的故事，我看的第一部动画片就是上美厂的《大闹天宫》，从小熏陶着猴子的英雄主义，孙悟空就是我们80后真挚热爱的超级英雄。《大闹天宫》是西游记中我觉得最精彩的、也是最体现出主角的叛逆性格和通天能力的一幕。于是我想用一张画演绎大闹天宫，将所有的故事场景定格在如来的手掌心中，构造一个场景浩大、内容丰富的视角，把多个时间线的故事汇集到有限的画布中：悟空怒砸炼丹炉、托塔天王率众天兵天将围剿、智斗四大天王、分身术战三头六臂哪吒、七十二变战杨戬、勇斗哮天犬、太上老君金刚镯偷袭……多组对手戏聚焦到作为视觉中心的齐天大圣身上。 后天宫王可鑫侯振龙数字虚拟造像、AIGC、unity程序开发、无极旋钮模组等尺寸可变2025年驶者，俊也。天马在二十八星宿中，为天帝牵车御官；在《西游记》中，是天兵御驾的集群；而在《后天宫》中，则是世间俊杰的化影……所谓“后”，继往而衍先，《后天宫》以1964版《大闹天宫》动画片相关数据作为驱动能量，进行一种写意的可视化演绎，亦是中国动画人前仆后继的缩影。桃者，仙木也。天宫中的蟠桃鲜果，是天地之至宝。然而蟠桃结果，至少三千年……那枝头缓慢生发的仙果，或许以天人之寿，至身陨道消也未曾得见。缥缈的仙宫玉宇，从“天宫”旧影中脱胎而来，为云深，为雾霭……天行有常，而形无常，千百年来地上黎民堪可仰望，伸手，仍触不可及……凡人心中都曾有过一念：何时，如天马般驰骋宇内？所仰望的一方高天，亦不再是四角的天空……天马非凡马，君子有道心。道心不灭，身亦不灭。宝树婆娑，长生结果。修道者也，原本为“道”非为果。天意从来高难问，然问天者又何其多？山巉巉巗而路漫漫，不过扬首奋蹄而已。虽天梯倒悬，唯君子以身证道。 大闹天宫余春娜3D打印光敏树脂、金属、木材、海洋板、透明亚克力45×45×65cm2025年作品选自中国古典文学《西游记》中“大闹天宫”的经典篇章，选取玉皇大帝、二郎神、孙悟空、哪吒、土地公等极具代表性的神话人物为核心角色，将恢弘的天宫盛景构建于一个直径0.45米，高0.65米的精巧立体空间内。作品以影视动画最核心的原理——“视觉暂留现象”为指导，运用综合机械装置、三维动画、工业设计、3D打印等多领域技术手段，实现以每秒16帧的速率快速旋转。于是，孙悟空腾云挥棒、玉帝震怒、二郎神天眼开阖、哪吒脚踏风火轮等大闹天宫的经典瞬间在观众眼前演绎，形成一幕幕循环的立体实景动画，实现了从传统神话到现实空间的动态转化。 一面一帧一世界——致敬《大闹天宫》曾伟京布面综合材料(油画颜料、丙烯颜料、铅笔、卡纸)150x90cmx32025年“一面”是“静态的美”;“一帧”是“动态的魂”;每一个戴着孙悟空面具的人物，都是一帧职业生活的缩影。仿佛一个包罗万象的世界，容纳了形形色色的职业，也容纳了在职业道路上，带着对突破与精彩的向往,努力生活、奋斗的人们。悟空的面具，既是一种文化符号的承载，也像是人们在职业身份之外，对自由、勇敢精神的一种追寻与寄托，让每一个职业个体，都能在属于自己的那帧画面里，构建出独特而丰富的世界。“一世界”通过面具、分镜和职场人的组合构建，串联起现实中不同职业者的鲜活世界，与孙悟空在神话世界中降妖除魔、追求自由的“职业”精神遥相呼应。让神话的浪漫与现实的奋斗交织,有虚有实,共同构建出“一面一帧一世界”中关于“职业”与“追求”的多元图景，既致敬了经典动画，也映照出当下职业人群的精神风貌。 陈列馆里的景色优美