世界文化遗产：云冈石窟

Laoli

　　云冈石窟是第一批全国重点文物保护单位，世界文化遗产，中国文化遗产，世界八大石窟之一，名列中国“四大石窟”之一，与“印度阿旃陀石窟”和“阿富汗巴米扬石窟”并列为世界三大石雕艺术宝库 。

　　云冈石窟，原名灵岩寺、石佛寺。位于山西省大同市西郊17公里处的武州山南麓，是中国著名的石窟群之一。云冈石窟开凿始于北魏皇始三年（398年），道武帝拓跋珪将都城从盛乐（今和林格尔县）迁至平城（今大同市）。文成帝拓跋濬即位后，令沙门统昙曜主持复法大业。在文成帝的支持下，昙曜选择了钟灵毓秀的武州山，"凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一，高者七十尺，次六十尺，雕饰奇伟，冠于一世"。云冈的大部分洞窟在孝文帝元宏迁都洛阳前完工，但是造像工程则一直延续到正光年间(520~525年)。

云冈石窟的开凿历时约150年，历经北魏、东魏、西魏、北齐、隋、唐等朝代，现存主要洞窟45个，大小窟龛252个，石雕造像59000余尊，是中国石窟艺术宝库中的瑰宝。

　　云冈石窟作为中国第一个皇家授权开凿的石窟。与中国诸多石窟寺比较，云冈石窟最具西来样式，即胡风胡韵最为浓郁。其中既有古印度、中西亚艺术元素，也有希腊、罗马、两河流域的建筑造型、装饰纹样、像貌特征等等，反映出与世界各大文明之间的渊源关系，这在中华艺术宝库中是独一无二的，对后世中国文化艺术的发展具有重要意义。

　　昙曜，中国北魏时著名佛法大师，建筑家、佛学家。年少出家，原籍凉州（今甘肃武威），以禅业见称，北魏太子拓跋晃曾礼遇他。太武帝灭佛期间（446年），他坚守信仰，密藏法器，隐居避祸。‌‌文成帝即位后（452年），昙曜奉诏返平城（今大同），因“马识善人”传说（御马衔其袈裟）被尊为国师，任沙门统（僧官），主持复兴佛教。‌‌

和平初年（460年），昙曜主持在武州山（今大同西郊）开凿石窟，历时5年完成第一期工程“昙曜五窟”（第16-20窟），象征北魏道武帝至文成帝五代帝王，体现“皇帝即如来”政教理念。‌‌

‌ 昙曜主持修建的石窟石佛艺术，融合犍陀罗风格与中国元素，（如第20窟露天大佛）代表北魏艺术巅峰，其规划使云冈成为“雕刻在石头上的王朝”，影响龙门石窟等后世造像。‌‌成为中国石窟艺术的一座丰碑。

此外，昙曜在佛教制度创新‌，保障寺院经济，奠定佛教独立发展基础，及译经方面，也有重要贡献。

　　我在近二十年内，三次参观过云冈石窟。第一次感觉古朴、原生态；第二、第三次是近几年去的，感觉变化很大，被严格管理起来了，游览人员也大量增多。我拍摄了不少照片，想将中国石窟这批珍贵形象能保留一些，但面对这些复杂、大量、多层次、且立体化的石窟、佛像、雕塑，我感觉很难完整记录与表述。我现在是试着保留、记录一些主要景象，不知能否到位，也不知是否有谬误。我想，如果要较全面真实反映云冈石窟主景，没化上五至十天时间认真拍摄，记录，是搞不好的。

进入这道山门，才算进到云冈石窟寺。

　　云冈石窟位于武州山南侧，山顶平缓，山势不高，系石质山。几百窟石窟沿山南侧排列，自东向西，主石窟洞有20多个，而建造年代最早却是西边16一20窟，属北魏时期，也称“昙曜五窟”。依参观顺序及山门位置，我是自东向西即从第1窟至第20窟顺序参观的。所以我介绍也从东边第1窟开始。

　　第1、2窟是云冈石窟最东端的洞窟，为一组双窟，开凿于北魏孝文帝皇兴五年至北魏太和十八年（471—494年）。两窟外壁东西两侧各残存一座单层方形佛塔。洞窟上开明窗，下开窟门，平面为方形，平顶，中心塔柱直达窟顶，四壁开龛造像，可供僧人绕塔参禅礼拜，为典型的塔庙窟。

　　这是云冈石窟东边第一窟窟门，上部为石岩中开凿出的窗洞。

　　第1窟俗称“石鼓洞”。外壁明窗东侧保留了清代朱廷翰题刻的《游云冈石佛寺》诗句。洞窟平面呈长方形，中央方塔为仿木构屋顶塔檐的石塔，塔边上下四边雕有佛像，洞窟内四周也凿雕佛像。

　　第2窟，俗称“寒泉洞”。因其北壁西端常年有细泉流出。洞窟内有三级方形浮屠塔居中，塔面上刻出瓦筒、檐椽、斗拱等，四角镂空，雕刻八角棱柱，有回廊，为研究北魏建筑提供了实物依。洞窟四壁分层分段雕刻天宫伎乐列龛，並雕刻禅定坐佛等。北壁主像为交脚佛。

　　武州山南边山壁外的古代石雕佛像，据说此处曾有一寺庙，后来倒塌了。

　　武州山下曾有一条古驿道，自春秋战国时即是通往西北边陲的一通重要通道，车马、人员、军队、商旅，络绎不绝，在石板上留有深深的车辙，现保存下来，以作历史痕迹。

　　第3窟又名“灵岩寺洞”，是云冈规模最大的洞窟，洞窟形制较为特殊，呈矩形。整体洞窟高大、雄伟、壮阔。两门四窗，石壁10米以上的位置，整齐排列着12个呈纵长方形的梁孔。窟内分前室洞、内室洞；内洞正中置巨大的交脚弥勒，俗称“弥勒洞”。

　　第3窟右进口

　　后室雕三尊大像，主尊为倚坐佛像，高约10米，肉髻高耸，面相圆润，五官端正，眼大耳阔，两眉间白毫鲜明，身姿挺拔，比例协调，通肩式袈裟紧贴身躯，厚实圆润的双手作无畏、与愿印。左右两侧胁侍菩萨，高约6米。

　　主佛右侧的胁侍菩萨

　　主佛左侧的胁侍菩萨

　　左右两侧胁侍菩萨，头顶发髻高耸，发丝根根有序，宝冠雕刻精细入微，显示了严谨的设计思想和成熟的雕刻技艺。

　　据说这三尊造像较云冈其它造像，都更加丰满圆润，在艺术表现上明显区别于其它造像。其雕凿年代，目前有北魏、隋、唐及辽四说，多依据造像艺术风格而推论。我没有深入研究，不作论断。

第3洞外石室情景。

说明一下：洞窟内地面上沟槽纵横，深浅不一，呈现出大规模人工取石及正在开凿洞窟的施工场景。这些遗迹现象的存在，为研究石窟开凿方法提供了重要的依据。

　　第4窟又称塔庙窟，外观呈现出未完工的状态，一门二窗的结构。由于整体建造工序未完，从外观看第4窟好似悬挂在岩壁上一样。相比较其它洞窟残缺较严重，洞窟内外地面凹凸不平，石窟整体显得有些零乱。洞窟平面呈方形，中央雕中心塔柱，窟门上方左右各开一个明窗，拱门和明窗呈倒“品”字型结构。

　　中心塔柱四面造像，均为一佛二菩萨。窟顶上层中央雕有花草鱼虫等主题浮雕，系云冈石窟内唯一的图案。

窟内四壁风化严重。南壁有北魏正光年间（520-525）“为亡夫侍中造像记”题铭，约100余字，是云冈石窟目前最晚的北魏造像铭记，故特记之。

第4窟内双佛对坐盝龛石雕，此雕刻保存尚好。

　　第四窟东壁交脚弥勒像轮廓保存较完整，高约6米，为云冈石窟中期弥勒造像的典型代表，体现了犍陀罗艺术与本土风格的结合。

　　穿过这道飞檐翘角的木门庭，才进入云冈石窟主景区。边上有注明：石窟5一46窟。

　　第5、第6窟位于云冈石窟群中部，系统一设计、建造的双窟，属于云冈中期洞窟。窟外各有一座清顺治八年加盖的四层五间式木构阁楼，清代号称“云冈佛阁”或“石窟摩云”，为云中八景之一。这对双子佛阁，亭亭玉立，合璧庄重，体现了我们祖先工匠对石窟寺殿宇的精准理解，也是目前云冈石窟仅存的古代窟檐建筑。它除了具有佛殿功能外，同时还起到遮风挡雨作用，使得第5、6窟的造像雕刻保存状态远优于其它无窟檐的洞窟。

　　第5窟洞窟为平面呈椭圆形、穹隆顶式的大像窟，洞窟东西最大宽度约22米，南北最大进深约17米，创云冈同类型洞窟的规模之最。

窟前室东西两壁绘有“护法诸天”形象，应是清初重修佛阁时的作品。《重修云岗大石佛阁碑记》立于西壁旁，为宣大总督佟养量所撰。

　　第5窟北壁主尊坐佛高17.40米，是云冈的第一大佛。这尊云冈的最高佛像，从头到脚均敷泥施彩，面部与胸部贴金，螺发与长眉绀蓝。大衣两裾由双肩垂直落下，飘逸自然，裹腹裤腰中央对称皱褶，齐整美观。服装宽大合体，下垂感强，似以质地优良的丝绸布料做就，体现了高超的泥塑造像水平。

　　大佛正面头像雕饰，（下颈部正在漆金修复）。

　　大佛边壁上精美的流线型火焰纹与雕像。

　　窟内南壁洞门边的雕塑佛像与龛盝雕塑。

　　第5窟南壁上层东西两侧，各雕有高浮雕大象驮负须弥座五层瓦顶出檐佛塔。

　　第五窟后室西壁雕一尊胁侍菩萨。眉清目秀，高鼻梁，应是键陀罗风格。

　　第6窟完成于太和十八年（494年），迁都洛阳之前。窟门上方，旧时悬有康熙皇帝御笔“庄严法相”匾，但在文革“破四旧”时被毁。窟门两侧雕刻的八角柱，原本由大象和狮子驮承；柱旁两壁是怒目横眉、体格健硕的四天王塑像，天王上方崖壁绘有一对白色红地的五爪龙，体态生动，气势非凡。

　　第6窟楼阁东西两壁绘有十八罗汉形象，每壁九身，手执不同法器，立于云海之间，是清初重建阁楼时的作品。

　　第6窟窟门两侧雕有八角柱。柱旁两壁是怒目横眉、体格健硕的四天王塑像。

　　第6窟（释迦佛洞）又称中心塔柱窟，亦名塔庙窟，因雕饰富丽，被誉为“云冈第一伟窟”。中央为塔柱，高15米。整个洞窟为前塔后殿的寺院布局。

洞窟整体设计，中轴贯穿，两侧对称；壁面规范整齐，中心塔龛像上下分层，下层四面开龛，为四面三世佛，用雕塑讲叙佛教故事，左右连续。是云冈石窟中规模最大、设计最完整、内容最丰富、雕刻最精细、最为富丽堂皇的洞窟，也是保存状态最好的洞窟之一。

据初步统计，该窟现存各类佛教造像2900余尊，装饰图案穿插其中，芸芸众相、各尽风貌。被称为云冈石窟巅峰之作。

　　塔柱下层四面开龛，雕刻精美的四面三世佛。上层为四面立佛，四角各有一座大象驮立的九层镂空塔柱，倚塔内侧站立着8身胁侍菩萨，与四立佛等高呼应。

　　中心塔柱南面下层龛内，端坐着一尊身著龙纹袈裟的泥塑佛像，左手抚膝，右手施无畏印，螺发绀蓝，表情淡然，是一尊后世包泥彩塑的佛像。这是云冈石窟中唯一身著龙袍的佛像，泥皮坚实，衣纹流畅，装饰讲究，颜色苍古，特别是袈裟上的龙形贴塑不同凡响。专家分析，大约属于辽金作品。

　　中心佛塔柱下层四面的雕塑佛像

　　下层佛龛里双手撫膝坐尊佛

　　一窟双佛

　　窟门洞底檐下的雕塑，好像是一棵生命树，即菩提树，展枝向天空。树下左右各坐着一尊菩萨。

　　这是窟洞门檐下方的飞天雕像，其曲线，造型太优美了。

　　环塔柱走廊上顶的彩塑、彩绘。

在南壁的窟门与明窗之间，雕有一个大型屋形龛，端坐着三位姿态各异的圣者，他们分别是释迦、文殊和维摩诘。佛结跏坐在中央的须弥座上，施无畏与愿手印，静静倾听；文殊菩萨在佛右侧，半跨坐榻，双手动作似在言说；佛左侧的维摩居士，头戴尖顶帽，身著大氅，右手举麈尾，侧身似与菩萨对话。此幅浮雕画面，表现的是《维摩诘经》第十一“菩萨行品”的故事情节。

东壁小佛龛千佛造像

　　绕中心塔柱拜佛通道上，东西两壁佛龛上有不少精美的彩绘雕塑造像，现选择放上拍摄的2幅，让诸位欣赏。

这幅为交脚佛

　　这个佛龛内为坐佛，造形、神姿相当优雅。

　　佛传故事是第6窟表现的主题之一。从中心塔柱下层四面到洞窟东、南、西三壁下方，以右旋礼佛的顺序，浮雕刻画出数三十余幅释迦牟尼的生平事迹与佛传故事，讲述了古印度释迦族王子乔达摩·悉达多出身不凡、智力超群，却深感人生的苦恼，决意出家寻求解脱，历经了种种磨难，降服了魔军外道，最后悟道成佛的故事。

　　这幅雕刻讲述了古印度释迦族王子乔达摩·悉达多出身，他的生母摩耶夫人从腋下生下悉达多。

　　在窟内东壁这密密麻麻整齐排列的千尊佛盝之中，导游让我们自己寻找，说此石壁与隔壁石窟之间只有薄薄的一层岩石，有一个孔隙，光线可以透过来。我们寻找，居然找到了！在右下侧往上数第四排、由东向西数第四排交点处。

　　太不可思议了！在这么薄的石壁上，用古代简陋的工具，用手工敲凿雕刻出这么精美的佛龛，居然不破裂、塌垮，真是奇迹，不禁让后人赞叹古代工匠的高超技艺！

　　狭窄场所内，在岩石洞窟中，要精工细作雕塑成如此精美的石雕艺术品，该是多么了不起！

　　这几尊雕塑人像，具有明显的西域风格，说明魏普南北朝时期西域异国风情对中土佛教的影响。

第7、第8窟

第7与第8窟为一组双窟，位于云冈石窟群中部，开凿于北魏中期（公元471-494年），是继早期昙曜五窟之后开凿的洞窟。也是云冈创造的第一组双窟，更是东方石窟艺术独一无二的的创造。双窟外建有上下三层、面阔三间的窟檐，该窟檐是1993年按照原有清代阁楼样式重新修建的。

第7、第8窟展示出一种全新的石窟开凿形式与理念，不再是早期的大像窟与一佛独尊的洞窟内容，而是成为诸佛共和的殿堂，以弥勒信仰为主题的三世佛置于双窟后室正壁。东、西壁与前室，以多层整齐的圆拱、盝形佛菩萨龛间隔分布其间，形成云冈独有的艺术造像特征。

　　第7窟壁上开明窗，下凿窟门，据说与印度阿旃陀的大拱门洞窟外壁雕刻十分相似。第7窟分前后室，前室东、西壁上分层分栏雕刻佛本生故事；后室北壁造像分上下两层大龛，下层龛内为二佛并坐，上层龛内中央主像为交脚弥勒菩萨，两侧为倚坐佛像。

拱门内壁明窗与窟门雕刻尤为精彩，横檐上雕有6尊佛像，门内侧两侧各雕有4尊倚坐佛像、菩萨，及花草、山峦，飞天等宣扬佛法的物品与图纹。

　　请看第7窟内的一组佛造像，上龛为三世佛，下龛为二佛对坐。

　　第8窟窟洞形状、大小、造型、布局与第7窟几乎差不多。

东、西壁上部分层分栏雕刻佛本生故事画面。后室北壁造像分为上下两层大龛，雕有二佛并坐，及交脚弥勒菩萨、倚坐佛像。

其内室洞门与明窗，及窟门边雕饰相当有特色，下层雕天王门神，系胡人形象，手持金刚杵或三叉戟。上层雕出多头多臂护法神像：东壁雕三头四臂，西壁雕三头六臂，皆系西域犍陀罗风格。

第8窟门洞两旁雕刻的护法神

三头六臂护法神像

　　第9、10窟位于云冈石窟群中部，为一组双窟，建造于（484-489年），是云冈石窟中唯一一组完整保存的双窟结构，共用前室并对称分布的建筑，体现北魏皇家工程规划。‌‌

第9、10窟相互毗邻，洞窟均由前堂后室组成，对称均衡，大小相当。9窟外东侧和10窟外西侧各竖立一座高大多层的佛塔，洞窟外壁又各自并立两根石柱，均为三开间，石柱上还雕刻千佛，柱基承以狮、象，蔚为壮观。

　　第9窟窟门为仿中国传统庑殿式建筑，两侧对称布龛，中西合璧，具有浓重的装饰意味。

窟内四壁分层布龛，窟顶为平棊格状。后室北壁主像雕释迦牟尼坐佛（高9.8米），东西两壁各一胁侍菩萨。东、西壁北侧各雕一胁侍菩萨，高约5.3米。前室北壁“二佛并坐龛”表现释迦与多宝佛论法，天宫伎乐手持排箫、箜篌，具龟兹乐舞特色。‌‌

　　第9窟（又称阿閦佛洞），后室北壁主像雕释迦佛，东西两壁各一胁侍菩萨。

北壁释迦牟尼坐佛，高9.8米，经后世补塑施彩。东、西壁北侧各雕一胁侍菩萨，高5.3米，亦均经后世补塑。

第10窟（又称毗卢佛洞）

与9窟布局相似，洞窟外壁并立两根石柱，均为三开间。洞窟内布局亦与第9窟相似。

第10窟的核心雕刻‌为主像为弥勒菩萨，前室北壁“须弥山浮雕”为标志性作品：二龙（难陀与跋难陀龙王）缠绕山峦，两侧阿修罗天手持日月，山间化生童子、鸟兽点缀。‌‌

窟门两侧金刚力士戴鸟羽冠，手持金刚杵，融合古希腊伊奥尼亚柱式风格。‌‌

　　第10窟内壁精美雕塑

　　在第10窟前室北壁的明窗与窟门间，雕刻着一幅以山岳为主，众多人物、动物和植物等组合的画面。据说这就是著名的云冈须弥山图，讲述的二龙王、帝释天与阿修罗王战斗的故事。有些图纹我们看不清，也不请楚其表示的意思，只能按导游的解释词去理解。

第11窟

第11窟与第12、13窟为一组同时开凿的洞窟，属于北魏云冈中期石窟，都是云冈艺术走向成熟时期的作品。第11窟内中央的方形塔柱直抵顶部，属于中心塔柱式洞窟。塔柱四周各雕有一尊立佛。

　　窟内这壁坐佛石雕像，分上层两龛，上为交脚菩萨，下为坐佛（面部己毁），四边为小盝佛像与雕饰，应是西域犍陀罗佛教纹饰痕迹。

　　第12窟，俗称“音乐窟”，因窟前室出现大量演奏乐器的造像而得名“音乐窟”。洞窟具前室、后室。洞窟形制为佛殿窟，其设计体现出皇家宫殿式建筑格局的规范性和完整性。

窟内据说有45尊乐伎浮雕，手持琵琶、筚篥等异域乐器，而飞天则甩着飘带起舞，助兴乐曲。

　　走进第12窟，抬头往洞窟顶、窟门仰望，一种强烈的色彩丽艳、五光十色的感觉会冲击你的视觉：豪华音乐厅！

　　当然，作为佛窟，迎面即见的是窟中心柱南端下龛释迦牟尼佛立像。

　　洞窟两边石壁上雕刻着一排排精致的彩绘佛菩萨龛盝、塑像。

　　主室佛像顶上彩绘顶棊

　　两侧壁上的千佛盝龛，密密麻麻。

　　前后室之间的石柱，可看到石窟内修复前的情景。

东、西两壁雕塑像

东、西两边壁上精美雕塑

　　第12窟前室雕刻的各类手持不同乐器的音乐伎与天宫乐伎，向你展示出来了，是一个以壁面通栏形式塑造的由十四个圆拱联龛排列组成的乐伎形式。十四位乐伎各占一个圆拱龛，龛间并用立柱、紧密相联，联龛间乐伎从东到西分别以担鼓、埙、义觜笛、细腰鼓、琴、箜篌、筚篥、琵琶、筝、横笛、排箫、齐鼓、吹指等乐器作演奏状，结构宏大、形式侈丽、场面壮观。

　　你细看一下：第12窟门楣上有一组舞伎群，动作连贯，气韵奔放，是人间舞姿的艺术再现。窟顶逆发形伎乐天，体格壮硕，具有北方少数民族性格特点。该窟内乐器雕刻的形制、演奏方式以及乐队的组合形式，反映出的东西方文化艺术交融以及北魏社会乐舞发展的时代特征，是中国音乐史上弥足珍贵的绝版遗存。

门楣内璧右侧乐伎彩塑群像

门楣内璧左侧乐伎彩塑群像

　　门窟上方，其中央双手高举者，饰红短裙，扭腰耸胯，两腿交叉，手指呈拨击状，仿佛为乐伎指挥领舞者。

　　当你进入12窟时，你似乎进入一个音乐大堂，身心无形间受到一种强烈的音波冲击，耳边好像有古代音乐钟磬的齐凑和鸣声，西域竖琴、箜篌、筚篥、琵琶、筝、横笛等乐器伴奏乐曲声，及伴随西域少女、飞天舞姿的旋律。你突然会感觉，这里是维也纳的音乐大厅，是交响乐大厅，其辉煌程度绝对可与异国的金色大厅比美。但是，这是中国1600年前的豪华音乐厅，比维也纳音乐厅早了整整1200多年。

　　必须欣赏的是：后室北壁正中有一尊饰彩蓝衫边，头戴珠冠，项上挂精美缨络的佛菩萨，两边各有一骑狮彩绘菩萨相护侍。

　　这尊结跏趺坐的造像为第12窟的核心造像：离垢地菩萨（也有观点认为是文殊菩萨）。

菩萨特征：头戴宝冠，面相圆润丰满，保留了北魏早期“秀骨清像”向成熟阶段过渡的特征；身着华丽的敷彩菩萨装，胸前璎珞、臂钏等装饰繁复，蓝、黑、橙等色彩虽历经千年仍鲜艳夺目。菩萨左手抚膝、右手结说法印，呈自在坐姿，传递出沉静、慈悲的法相。

　　主佛两旁的胁侍菩萨：头戴化佛宝冠，身佩璎珞飘带，面相温婉，姿态优雅，与主尊形成呼应，体现佛教造像的对称性与等级性。

​ 青狮：文殊菩萨的标志性坐骑，以蓝、绿为主色调，造型威猛生动，肌肉线条饱满，是北魏雕塑中动物形象的经典代表，象征智慧的威猛力量。

　　这三尊奇特彩塑造像，彩色雕塑造像颜料使用了来自中亚地区的矿物颜料（如青金石、孔雀石），反映了当时的工艺技术水平和跨区域贸易往来。

　　第12窟与第13窟，两窟相连，外面建有一气魄的护檐建筑。

现在介绍第13窟。

第13窟内有一尊高约13.6米的交脚菩萨端坐其中，他头戴宝冠，颈部戴悬铃项圈及璎珞，胸佩蛇饰，口中衔珠，脚踏莲花，巨大的身躯占据了整座椭圆形洞窟的大部分空间。尽管千年的风化剥蚀致使菩萨形体残破，但其高大伟岸的身姿，仍然令人震撼和惊叹。

　　由于主像体型庞大，第13窟菩萨举起右手作无畏手印的圆雕手臂不可悬空，于是云冈匠师为其“量身定制”了一位四臂力士来托举巨臂。

　　这一设计简直妙不可言，在稳妥解决了巨大手臂的支撑问题之余，将弥勒菩萨的伟岸与护法力士的神勇恰如其分地夸张表现，既入情入理，又震撼人心。

　　洞窟内的精美雕塑

　　在灯光衬映下，佛龛、佛像呈現一种神秘的景象。

　　南壁中层的七佛立像，庄严而宏伟。

正中上方为第13窟洞顶中心彩绘，我是向上拍摄的，景镜头处理感觉欠完整。

　　南壁下层佛龛中的雕塑像，头像两侧有飞天相护。

　　13窟 交脚菩萨左侧石璧上的精美彩绘雕塑。

　　第14窟是昙曜五窟形成之后再度补凿的石窟，规模不大，位于西部窟区最东端的岩坡之下，由于窟顶山岩裸露、岩层较薄，历史上遭受的水害极其严重，是严重风化、坍塌的濒危残窟。1994年，曾予以部分仍旧修复。

　　第14洞窟外壁为二列柱三开间形式。窟内的东、西方柱直抵窟顶横梁，将洞窟分为前后两个窟室。前室为平顶长方形, 后室马蹄形穹窿顶，形式基本相同。由于前后双列柱的间距较小，四根石柱占据了太多的空间，使得洞窟内部感觉局促。这样的四柱式洞窟形制，在云冈独一无二。

　　风化残破的第14窟中，正壁为一佛二菩萨主像，已破残严重。后室东、西壁石雕分作三层：各层雕以盝形龛交脚菩萨、坐佛，並雕以圆拱龛、出檐阁楼塔、帷幔等。整个洞窟原设计、雕刻，可以看出是相当严谨精美的。

　　严重风化的后壁

　　14窟洞盝上一尊女菩萨雕像，造型优雅、美丽。

　　前室东侧雕刻

　　前室西侧边雕像

　　第15窟，四壁齐耸，千佛排列，直达窟顶，俗称“万佛洞”。洞窟呈平顶竖立方空间。窟顶为中央团莲，四角斜枋平棊，各雕双龙缠绕。四壁上部清一色的单佛小龛，成千上万，纵横交织，整齐划一。

　　令人惊讶，甚至令人恐怖的万尊佛像雕刻在窟璧四周，当人置身于其间，简直难以相信是如何雕刻上去的。这是宗教的力量，更是艺术的殿堂！

　　不少龛中的弥勒像风化殆尽，两侧稍间的菩萨像仅见立姿；下方是二佛并坐圆拱大龛，龛中的释迦佛、多宝佛外形剥残。

　　洞窟石壁中雕凿出云冈中期常见的弥勒与释迦、多宝组成的三世佛主题。

万佛洞的北壁及窟顶风化严重，许多雕塑像、佛盝已残缺破损。

　　据初步统计，第15窟现存千佛造像达13200余尊，加上其他各类造像，总数达13600余躯，占到云冈石窟现存59000余各类人物造像的23％强。整个洞窟集中表达了三世十方皆为佛国、平等众生皆可成佛的大乘佛教时空观念。

現在我介绍第16窟

本人游览云冈石窟三次。近两年（2024、2025年）我两次游览过。由于第16窟被围圈着，内部进行维修，没全部对外开放，所以我拍摄的照片不全。在这个美篇中，我只得引用景区围栏照片与有关网上资料介绍的第16窟，加上我个人以前所摄的几幅照片。

　　第16窟外，前立壁与洞窟顶前部山体崩塌，仅存下半部，影响洞窟。

　　据文物保护单位说：第16窟的石窟门与明窗之间的横石梁己发现有明显的裂隙，所以在进行抢救性修复）。（见图片）

　　这是第16窟中心大佛

第16窟位于昙曜五窟东端，洞窟平面呈马蹄形，穹窿顶。主像为释迦立佛，高13.5米，波纹状发髻，深目高鼻，面容清秀，身材修长。佛像身穿褒衣博带式袈裟，胸前结带下垂，属北魏太和年间推行汉化的服制。

　　佛像下半身部位雕塑已严重垮塌

　　主佛头像，眼珠不知何时丢失的。

　　窟壁环绕成片的层层叠叠的佛盝佛雕塑像。

　　千佛中的一尊立菩萨像，菩萨面相丰腴，头戴宝冠，弯眉细眉，琼鼻高挺，嘴角上翘，喜悦之情溢于言表，此处，躯体特征突出，线条优美，雕刻技艺高超，是我国南北期早期石刻艺术作品。

　　交脚坐佛，头戴宝冠，两旁有两尊菩萨与坐狮，应该是弥勒三世佛组合。

　　第17窟，又称弥勒三尊洞，建于公元460一470年。

　　第17窟是云冈早期洞窟中唯一的交脚菩萨大像窟，洞窟平面马蹄形，穹窿顶，前立壁上开明窗、下辟窟门。窟内地面低于窟外地面一米深，依旧保持了开凿时凹凸不平的糙面。洞窟四壁以千佛雕刻为主，雕像清简劲直，纯真朴质，反映了云冈早期造像的艺术特点。

　　北壁主像为交脚弥勒大像，佛像高15.6米，头戴宝冠，发缕垂肩，胸配龙形项链及珠宝璎珞，臂戴钏，上身斜披络腋，束腰收腹，下穿羊肠长裙，狮子座，具有浓郁的异域情调。

第17窟窟门两侧精美的佛龛与雕塑像。

　　第17窟不仅是云冈石窟中第一座交脚弥勒菩萨大像窟，也是中华佛教诞生最早的弥勒巨像。弥勒信仰的传播不仅仅用来宣扬过去、现在、未来世界的佛统相继，同时也符合皇权永固的思想。

洞窟东西两壁的盝形龛内分别雕刻着大型坐佛像及立佛像，与主尊弥勒菩萨共同构成三世佛组合。东壁坐佛双肩齐挺，服饰线条流畅，刀法娴熟。西壁佛像单腿半跪，双手捧莲，神情恬静，造型优美。明窗东壁太和十三年（487）造像龛，是云冈石窟分期断代的重要标尺。

　　第18窟，建于北魏年间（460一470），属“昙曜五窟”之一。

第18窟

18窟设计严谨，造像组合完整。开凿于北壁中央的立佛像高15.5米，高大威严，神态轩昂，与东西壁的胁侍佛像对应而立，端庄肃穆，共同构成了三世佛格局。

　　中央立佛像高15.5米，臂膀宽阔、身躯雄壮，身披千佛袈裟，气宇轩昂，高肉髻，面颊丰圆，鼻梁高挺，浑厚质朴，是北魏石雕造像的艺术珍品。

在袈裟上雕刻千尊小佛，这在佛像造型中是极为罕见的。

　　第18窟内东、西壁的胁侍佛像，对应而立，（西壁）

　　18窟中心大佛东侧佛、菩萨石雕像。（东壁）

这种以主尊大佛为中心，两侧胁侍佛、菩萨、弟子对称布局，大小区分，成双成对的组合方式，形成了一幅尊卑有序、构图完整的经典画面，营造出极其神圣、庄严的宗教气氛。

　　从这尊胁侍菩萨的头冠可以看到：胁菩萨头戴花冠，秀丽典雅。上端为其弟子雕刻，俱为西域人特征，或提瓶静立，或拈花微笑，或闭目倾听，或若有所悟，或喜从心生。虽岁月侵损，石雕破残严重，但其精美雕刻，仍可见其一斑。

　　18窟石洞门檐上的石雕

　　第十九洞（宝生佛洞）系云冈早期石窟，主窟外东、西两侧向前倾斜，呈“八”字形凿出两个“耳洞”，形成并列的正面三尊像的造像形式。

十九洞外西侧有精美的石雕佛像。

东侧仅留上下两石窗洞，对称的一尊佛像已不存在。

　　第19窟以三世佛为主像，主尊高16.8米，是云冈石窟雕刻中的第二大佛像。19窟由中央主窟和两侧附洞三个洞窟组成，主窟下辟窟门，上开明窗，窟内呈平面椭圆形。在两侧“八”字形的崖面，各开窟小洞窟，形成了具有对称结构的洞窟布局，并成为昙曜五窟中规模最大、洞窟形制最为特殊的洞窟。

　　第19窟主佛像结跏趺坐，佛像耳轮齐肩，下颌崩毁，着袒右肩袈裟，轻薄贴体，衣纹简洁明快。佛像右手举胸施无畏印，左手掌心向上握法衣于膝上，以表达佛法的无畏与传承。窟外东西耳洞中，各雕刻一尊倚坐佛像，西耳洞佛像，耳廓宽大垂肩，体魄挺拔劲健。这种分窟安置三世佛的布局设计，既有变化，又显庄严，是北朝石窟形制的新创举。

　　窟外东西耳洞中，各雕刻一尊倚坐佛像，西耳洞佛像，耳廓宽大垂肩，体魄挺拔劲健。

这是西耳洞外的佛像。

　　游人在西耳洞佛像下拍照，采用透視距离安排，让人的手掌与佛的手势在照片中粘在一起。

　　第20窟是云冈早期开凿的“昙曜五窟”之一，亦为大像窟，位于五窟西端。由于前立壁的崩塌，使得佛像显露在外，故而又称露天大佛，清末民初称为“大露佛”。前立壁的崩塌的时代，据窟前考古推证，约在北魏当年。辽时建有木构窟檐，后毁于兵火。

　　露天大佛高约13.7米，端坐于石台座之上。佛首磨光肉髻，方圆面相，广额丰颐，眉眼细长，鼻梁挺直，大耳垂肩；眉间施白毫，嘴唇略薄，唇上、下巴有八字胡须。眼中瞳孔为琉璃镶嵌，大约是在辽代安装。佛身挺拔壮硕，两肩宽厚，着袒右肩式袈裟。袈裟质地厚重，衣褶自然流畅，具有犍陀罗造像遗风。大佛内衣轻薄贴体，整体疏密得当，雕刻工艺精湛。

　　大佛神情庄严，慈祥泰然，结跏趺坐，双手于腹间相会叠加，呈禅定手印。可惜手部与双腿风雨侵蚀，雕饰全无。但是大佛姿态雄伟，气宇轩昂，生气勃勃，融合东西方雕塑艺术于一体，是北魏石雕艺术珍品。

　　大佛身后，雕刻火焰纹圆形头光与舟形大背光，规范而有序，丰富而华美。背光外缘上角的飞天着菩萨服装，手捧莲蕾，身段微屈，双腿并拢，两脚赤裸，姿态端庄沉稳，形象稚拙古朴，是云冈石窟早期飞天的代表；背光内外的胡跪捧物的供养菩萨，戴花冠，饰耳珰，胳膊略细，衣纹密集，表现出虔诚敬奉的姿态, 具有浓厚的异域气息。

　　大佛两侧，原本各有立佛、立菩萨，呈三世佛、五尊像布局，可惜今天仅有东壁一佛独立。东立佛高约9.5米，磨光肉髻，圆脸大耳，深目高鼻，著通肩式佛衣；右手举在胸前，施无畏印，左手握衣角下垂，跣足立于莲台之上。其衣纹雕刻与造像特征，极具西域艺术神韵。西壁立佛，大约当年与东立佛相对侍立，但早已坍塌无形，现在仅残留圆形头光和赤裸的双足及其莲台。

　　第20窟是云冈石窟最具代表性的旷世佳作，将拓跋鲜卑的剽悍与强大、粗犷与豪放、宽宏与睿智的民族精神表现的淋漓尽致、出神入化，给人以心灵的震撼。是北魏石窟雕塑艺术的存世珍品，也是中华民族的珍贵的文化艺术珍品。

编后感

我想聊聊山西大同云冈石窟的前世今生。这不仅是一段镌刻在山石上的佛教艺术传奇，更是一部鲜卑拓跋氏从草原部落崛起，缔造北魏王朝的恢弘史诗。

故事的源头，要追溯到西晋末年那场席卷天下的动荡。晋惠帝时期，贾后干政引发“八王之乱”，紧接着匈奴铁骑南下，掀起“永嘉之乱”。前后二十六年的兵荒马乱，让中原大地生灵涂炭，西晋王朝轰然倒塌，中国北方从此陷入三百余年的分裂割据。

而这乱世背后，还有一层被历史尘封的推手——气候变迁。气象学家竺可桢先生在《中国近五千年来气候变迁的初步研究》中指出，东汉末年至西晋，正值中国历史上第二次小冰期。寒冷多雨的气候，让北方逐水草而居的游牧民族生存压力陡增，他们不得不向温暖的南方迁徙。匈奴、鲜卑、羯、羌、氐五大游牧部落，就此与中原农耕文明激烈碰撞，十余政权轮番登场，历时近三百多年，这便是历史上的“十六国时期”

在这乱世群雄中，崛起于白山黑水间的鲜卑族，无疑是最耀眼的存在。他们曾被匈奴奴役，却在匈奴衰败后迅速壮大，成为魏晋南北朝时期建立政权最多、文明进步最快、影响最为深远的北方游牧民族。鲜卑慕容氏建立前燕、后燕等政权，乞伏氏建西秦，拓跋氏分建南凉与代国——而代国（首领拓跋力微），正是日后统一北方的北魏王朝的前身。

西晋元康五年，鲜卑头部首领拓跋禄官将国土分为三部，开启了拓跋氏的扩张之路。永嘉四年，拓跋猗卢因协助西晋抵御匈奴有功，被册封为代国公，后又晋封为代王，代国雏形就此奠定。可谁也没想到，拓跋猗卢后来因偏袒幼子，惨死于长子拓跋六修刀下。此后二十二年，代国陷入内乱，九位代王轮番更替，政权飘摇不定。

直到鲜卑族的拓跋什翼犍出现（为拓跋氏先祖），才为代国带来了转机。这位曾在后赵都城襄国做了十年质子的王子，深受汉文化浸染。东晋咸康四年，十九岁的拓跋什翼犍继位代王，他效仿汉制设置百官，规划定都筑城，积极与前燕联姻交好，更凭借赫赫战功西征匈奴、北伐高车，成为代国历史上最有为的君主。

可惜好景不长，建国三十九年，前秦苻坚派二十万大军进犯代国。彼时什翼犍身患重病，高车部趁机反叛，腹背受敌的代国，又遭遇庶长子拓跋寔君弑父篡位的惨剧，享国六十一年的代国就此灭亡。苻坚将拓跋部落一分为二，交由匈奴人刘库仁、刘卫辰统领，还把什翼犍的孙子拓跋珪迁往长安。

历史的转折，往往在一瞬之间。公元383年，前秦苻坚率领八十万大军南下攻晋，却在淝水之战中惨败。这场以少胜多的战役，不仅摧毁了前秦的统治，更让北方再度陷入分裂。三年后，年仅十五岁的拓跋珪抓住机遇，在牛川召开部落大会，复国称王，改元登国。同年四月，他改国号“代”为“魏”，立志继承华夏正朔，北魏王朝的序幕就此拉开。

此时的北魏，四面强敌环伺：北有贺兰部，南有独孤部，东西两侧盘踞着慕容氏建立的后燕与西燕。但少年拓跋珪，早已显露王者之气。代国名将刘库仁曾断言：“帝有高天下之志，兴复洪业，光扬祖宗者，必此主也。”拓跋珪带领北魏铁骑，接连击破库莫奚、高车等部落，诛杀世仇匈奴铁弗部刘卫辰宗族五千余人，更趁后燕内乱，蚕食黄河以北大片土地。

在开疆拓土的同时，拓跋珪深知富国强兵的重要性。他振兴农业，迁徙山东六州民吏、百工伎巧十万余口充实京师。皇始三年，拓跋珪做出一个影响深远的决定——将都城从盛乐迁往平城，也就是今天的山西大同。这座地处游牧与农耕文明交界线的城市，自此成为北魏王朝的政治、经济、文化核心，北魏正式进入“平城时代”。

定都平城后，拓跋珪面临着两大棘手难题。一是皇位继承制度的变革：鲜卑部落原本实行推举制与兄终弟及制，而中原王朝奉行父死子继的嫡长子继承制。为了加强皇权，拓跋珪借鉴汉武帝“立子杀母”的典故，立下残忍的“子贵母死”制度，杜绝外戚干政的隐患。二是加强对部民的管控：针对游牧部落“诸部骚动，人心顾望”的局面，他推行“离散诸部”“分土定居”政策，解散部落组织，让牧民成为国家编户，牢牢掌控了土地与人口。继拓跋珪之后，明元帝拓跋嗣即位。他选贤任能，整顿流民，内和外辑，北伐柔然，南征刘宋，进一步夯实了北魏的国力。而真正让北魏走向巅峰的，是拓跋嗣的儿子——太武帝拓跋焘（公元423年即位）。他率领铁骑横扫北方，终结十六国割据局面，也开启了一段与佛教交织的复杂历史。

正是在这样波澜壮阔的时代背景下，一位名叫昙曜的僧人，站在了平城以西的武州山断崖之上。他手中的刻刀，将北魏王朝的皇权意志与佛教信仰，永远镌刻在了山石之间。云冈石窟的传奇故事，也就此正式展开。

而真正让昙曜大显身手走上历史舞台与让云冈石窟走进中国人的精神生活的，则是拓跋焘的孙子拓跋宏孝文帝（471一499），他在冯太后辅佐下，进行大范围的改革，迁都洛阳，推行全面汉化改革，改拓跋为元氏，促进民族融合，使北魏达鼎盛，包括在“武帝灭佛”后对佛教的恢复与重兴。

人心背向、统一、利用宗教，使民众敬畏神权、归服皇权，向来是历代明智的统治者马上会想到治国手法，于是，“马识善人”的故事情节出現了，一代宗师昙曜被文成帝请入宫内，成了朝庭主掌佛教的主管（国师），在他全力推行下，在孝文帝招跋宏支持下，在都城北部的武州山崖上，凿出了五座大型佛窟，史称“昙曜五窟”，于是拓跋氏的五位政绩卓著的皇帝被刻成佛像。学术界普遍认为，这五座洞窟佛像分别对应代表北魏开国后的前五位皇帝，即道武、明元、太武、景穆、文成5位皇帝 。具体对应关系如下 ：

- 第16窟（立佛窟）：代表道武帝拓跋珪。佛像身着褒衣博带式袈裟，体现开国帝王的气度。 

​- 第17窟（交脚弥勒窟）：代表明元帝拓跋嗣。主尊为交脚弥勒菩萨，象征未即位的太子身份，隐喻其承前启后的过渡地位。。

- 第18窟（立佛袈裟窟）：代表太武帝拓跋焘。主尊佛像袈裟刻千佛，象征“忏悔灭罪”，反映其晚年对毁佛行为的反思。 

​- 第19窟（三世佛窟）：代表景穆帝拓跋晃。主尊为北魏最大佛像之一，窟内布局宏伟，体现其作为文成帝之父的尊崇地位。

​- 第20窟（露天大佛）：代表文成帝拓跋浚。其面容饱满，身形挺拔，象征文成帝复兴佛教的功绩。

此外，我还要简单插叙一些关于第5、第6窟的传说故事，因为这与云冈石窟直接有关，可以说，“昙曜五窟”之后，如果没有出现第5、第6窟，那历史故事是不完整的。仅管从历史研究与石窟造像背景来看，云冈石窟第5窟、第6窟的主佛并没有明确且公认的对应北魏孝文帝与冯太后的说法，但此两窟开凿于孝文帝执政时期，造像风格已逐渐呈现出汉化趋势，明显地融合了中原地区的艺术元素，彰显北魏皇室的崇佛理念与统治权威，所以，将其隐喻系某一位皇帝或太后为原型造像系，也是可以理解的。

民间传说是这样的：第5窟（大佛窟），又称“父子祖孙窟”：主佛高17.4米，传为孝文帝为父献文帝祈福所凿；6窟（释迦佛洞）雕有30余幅释迦牟尼从诞生到成佛的佛传故事浮雕，被称作“最早的宗教连环画”，传为孝文帝为纪念祖母冯太后而建。在历史上，孝文帝的母亲被赐死，因为“子贵母死”，他的母亲必须死，他从少没有娘亲，他肯是痛恨祖父、祖母的，但为了皇权，他别无选择，他也必须尊敬祖父、祖母，是祖父将皇位传给他，是祖母扶持他做上皇帝，他能做的，是建一窟佛洞，建一佛像，以纪念他的父亲；他应该也痛恨祖母冯太后，她杀害了他母亲，但又养育他，培养他，成为拓跋氏皇朝的接班人，他既痛恨，又敬畏又尊崇冯太后。可以这么说，孝文帝拓跋宏（元宏）与冯太后（文明太后）的关系，既复杂又矛盾，是政治上的“君臣+辅政”、伦理上的“祖孙+养母养子”，更是改革上的“师徒+继承者”。在中华民族融合与发展史上，不得不认定冯太后、孝文帝是两位值得肯定的人物。

冯太后（442—490）：北魏文成帝皇后，献文帝嫡母、孝文帝嫡祖母，实际掌权者，汉族，出身北燕皇族，汉化改革核心推动者。冯太后两度临朝称制（466—471、476—490），长达20余年，是北魏实际最高统治者。

​ 孝文帝拓跋宏（467—499）：北魏第7位皇帝，5岁即位，前期完全是傀儡，由冯太后临朝称制，；亲政后（490年冯太后去世）才真正掌权，才全盘继承并深化冯太后的改革路线。

​ 关系：祖孙+政治师徒。孝文帝自幼由冯太后抚养、教育，深受其汉化思想影响，改革路线高度继承并超越冯太后。

两人的核心矛盾与合作，是改革与皇权的博弈。也是冯太后为巩固皇权的政治高压与孝文帝的隐忍。

- 冯太后手段强硬，曾因孝文帝“聪慧过人”担心日后失控，多次想废黜甚至加害（如寒冬关入空室、断食三日）。

​- 孝文帝始终恭顺，甚至在冯太后死后守孝三年，表现出极高的政治成熟度。

两人在中国历史发展的核心作用与历史影响：“冯太后奠基，孝文帝大成”。

- 冯太后奠定了北魏中期强盛的制度基础，为孝文帝改革扫清了障碍。

- 孝文帝将改革推向文化与社会层面，使北魏从“鲜卑政权”转型为“中原王朝”，为后来隋唐统一奠定了民族融合与制度基础。

归结为以下三方面：

1. 推动北方民族大融合

- 冯太后：推行均田制、三长制、俸禄制，整顿吏治，稳定北方经济与社会秩序，为汉化奠基。

- 孝文帝：迁都洛阳、禁胡服胡语、改汉姓（拓跋→元）、通汉婚、尊孔崇儒，彻底打破民族壁垒，使鲜卑等北方民族融入华夏。

​2. 奠定了隋唐统一与制度基础。

- 均田制、三长制、租调制等被隋唐继承，成为隋唐盛世的制度源头。

- 北方经济恢复、文化融合，为后来隋朝统一全国、唐朝开放格局提供了经济与民族基础。

​3. 促进中原文化复兴与南北文化交流。

使洛阳再度成为政治文化中心，佛教艺术（如龙门石窟）、经学、文学繁荣，推动北方文化向中原传统回归，缩小南北差距。

​4. 加速鲜卑封建化与政权稳定

​ 从部落联盟式政权转向中央集权的封建王朝，强化皇权，使北魏成为北方最稳定、最具影响力的政权。

一句话总结

冯太后是汉化改革的奠基者，孝文帝是集大成者与深化者；二人共同推动北方民族大融合与制度革新，为隋唐大一统与中华文明发展奠定关键基础。

这也是云冈石窟引发我对中国这段波澜壮阔与民族大融合历史的思索。

Laoli（锋）

2026.01.20.编撰于宁波（初稿）