古典词28期初级班第十六讲

修竹

本讲提纲：

一、诗词的表现手法--赋、比、兴

二、学习词牌《破阵子》

我们知道，好的诗词都会有一种意境美，使人读后感受它的韵味浓郁、情意盎然。但是，如何才能营造出诗词作品的美好意境呢？

好的诗词并不是简单的字词罗列，意境是诗词所要表达的终极目的。而意境的构成却又是通过表现手法决定的，因此一篇作品成功与否,表现手法起着至关重要的作用。这一课我们介绍古诗词中几个主要的表现手法：赋、比、兴。这种艺术形式最早出现在《诗经》，赋比兴可以分别独用，也可以综合运用。

概而言之，“赋”，是铺陈的意思，对事物直接陈述，不用比喻。“比”就是比喻，以彼物比此物。“兴”就是联想，触景生情，因物起兴。

下面我们来一一了解。

一、诗词的表现手法--赋、比、兴

（一）赋

南宋朱熹对赋是这样解释的：赋者，敷陈其事而直言者也！

一>赋的概念

赋：是与比兴并称的古代诗歌的基本手法。赋陈，一作铺陈。铺排，是铺陈、排比的简称。

赋是一种以直观叙述、描写或议论的方式表达情志或营造意境的诗歌创作方法。它的形式是铺叙，目的是表达情志或营造意境。从心物关系的角度说，其特点是“物与情同”，较为直观地表达心志与情感。

从这解释可以看出赋的表现特点一是直言，二是铺陈。直言就是把话直接说出来；铺陈就是铺开来从各方面把话说出来。

我们进入创作班后会学习长调，而长调中铺陈与排比往往是结合在一起用的。铺排系将一连串内容紧密关联的景观物象、事态现象、人物形象和性格行为，按照一定的顺序组成一组结构基本相同、语气基本一致的句群。

它既可以淋漓尽致地细腻铺写，又可以一气贯注、加强语势，还可以渲染某种环境、气氛和情绪。

直言又可以分为以下四种：

1.直描情状。喜乐哀愁直说

2.直抒胸怀。把心中所想直接表达出来

3.直写人物。前两种是用第一人称写的人或物，还有用第三人称来描写人物称为直写人物。

4.直叙事件。叙述事件用直言的方式古代不乏好的作品，例如汉乐府中的《孔雀东南飞》、北朝民歌《木兰辞》。杜甫的《北征》也是直叙事件开头。

再介绍铺陈

1.情景的铺陈。对某种特定的景物从不同角度加以描绘或者抓住一点反复渲染，以突出所要抒发的感情。

2.形态的铺陈。

3.心志的铺陈。在咏怀言志的诗中反复抒发，将某种心志尽量铺展。

再说说铺排

汉乐府和汉代某些五言诗也与汉赋互相影响，更将铺陈与排比相结合，相得益彰。

（1）景观物象的铺排。即通过多侧面地描绘景观物象，以渲染环境、气氛、情调。

（2）事态现象的铺排。在叙事诗中常以排比的句式铺陈其事。

（3）人物形象、性格行为的铺排。叙事诗中还有对人物的服饰装扮、年龄、言谈举止、个性气质的铺排抒叙，有助于多角度地塑造完整的人物形象。

A.铺写人物的服饰装扮。借此以显示人物的身分和外表。

B.铺写人物的年龄教养。借此以显示人物的成长过程。

C.铺写人物的性格行为。以此突出人物的鲜明个性特征，这在塑造人物形象中是至关重要的。

铺排与含蓄恰好是完全不同风格的两种艺术手法。铺排的主要美学特征乃是淋漓尽致，酣畅达意。

二>赋笔的运用

作为文体的赋我们不作过多的说明，此处只谈艺术方法的赋。在以后长调的铺叙中，赋笔就至关重要了。赋的手法是最常用的写作技法。

例子很多，如：柳宗元的《江雪》

千山鸟飞绝，万径人踪灭。

孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

孟浩然的《过故人庄》

故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。

开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花。

李涉的《井栏砂宿遇夜客》

暮雨潇潇江上村，绿林豪客夜知闻。

他时不用逃名姓，世上如今半是君。

李涉的这首诗，还有一个故事。《唐诗纪事》记载：涉尝过九江，至皖口（在今安庆市，皖水入长江的渡口），遇盗，问：何人？从者曰：李博士（涉曾任太学博士）也。其豪酋曰：若是李涉博士，不用剽夺，久闻诗名，愿题一篇足矣。涉赠一绝。

这件趣闻不但生动地反映出唐代诗人在社会上的广泛影响和所受到的普遍尊重，而且可以看出唐诗在社会生活中运用的广泛──甚至可以用来酬应绿林豪客。不过，这首诗的流传，倒不单纯由于“本事”之奇，而是由于它在即兴式的诙谐幽默中寓有颇为严肃的社会内容和现实感慨。

从以上的例子可以看出，赋就是铺陈直叙，即是人把思想感情及其有关的事物平铺直叙地表达出来。可以叙事，可以抒情，可以议论感叹，也可以写景。记住，并不单单是只用来写景。

例如，欧阳修的《生查子》

去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。

今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。

再如苏轼的《卜算子》

缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来，飘渺孤鸿影。

惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。

再如，张志和《渔歌子》

西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。

青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。

这首词描写了江南水乡春汛时期捕鱼的情景。有鲜明的山光水色，有渔翁的形象，是一幅用诗写的山水画，这里没有使用比兴手法，用的是赋的手法来描写的。

三>赋的艺术特征

赋既可以淋漓尽致地细腻铺写，又可以一气贯注、加强语势、还可以渲染某种环境、气氛和情绪。

赋作为表现手法具有以下三点特征：

1.直接叙事，即采用白描的手法，开门见山，不拐弯抹角，不用比喻之类修辞手法。

例如李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》

故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。

孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。

这首诗采用赋的白描手法，将送别的眼前之景一一描述，让读者在一片春意盎然中，别有滋味地体会到作者对扬州、对友人的向往之情。这里没有比喻，也没有其它修辞手法、表现手法，仅是离别地点，送别时间、友人去向、送别场景以及离别后的景致描绘，却将离别写得飘逸灵动、情深意重。

2.在叙事过程中讲究“铺陈”。

“铺陈”本身是一种修辞手法，运用得好能产生宏伟、富丽、庄严等审美效果。

例如《陌上桑》

行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽着帩头。

耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。

这首诗通篇没有对罗敷的美貌直接写法的表现，诗人通过描摹路旁观者的种种神态动作，使罗敷的美貌得到了强烈又极鲜明、生动的烘托，更是令人遐想无穷。

这里描写了行者、少年、耕者、锄者在见到罗敷的表现，将四类不同的人铺陈描写，不仅仅从侧面展现了罗敷的貌美，也使作品的艺术容量有了增加。

3.赋虽然采用的是白描手法，但是本身不拒绝言情，也要体物写志，睹物思情。

例如《木兰诗》

爷娘闻女来，出郭相扶将；阿姊闻妹来，当户理红妆；小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊。开我东阁门，坐我西阁床，脱我战时袍，着我旧时裳。当窗理云鬓，对镜贴花黄。

通过这些铺排叙述，有力地展现了花木兰保家卫国、居功不傲劳动者的质朴本色。读之使人感到酣畅达意、痛快淋漓。

四>赋的表现对象

赋，不仅仅可以来描写景物、表现事态，诗词中能够够涉及的领域，几乎都可以用赋这种表现手法来展现。

1.景观物象的铺排，即通过多侧面、多角度描绘景观物象，以渲染环境、气氛、情调。

例如马致远的《天净沙•秋思》：

枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。

马致远的这首小令，前四句皆写景色，运用铺排的手法，将几组最能代表秋天的景物勾勒出一幅暮色苍茫图片。特别是“枯”、“老”、“瘦”等字眼，使浓郁地秋色之中蕴含着无限凄凉悲苦的情调，烘托环境气氛，为一定的立意做铺垫。

又如汉代乐府诗《采莲曲》

江南可采莲，莲叶何田田！鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。

后面四个铺排句，仅仅换了“东西南北”四个方位词，却富有情韵地反映了男女青年在采莲劳动中相互嬉戏追逐的情态。

2.事态现象的铺排，在叙事诗中常以排比的句式铺陈其事。

例如陶渊明的《归田园居》其三：

种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。

道狭草木长，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿无违。

这首五言诗主要采用“赋”的手法，通过叙事来表现思想感情，其中没有景物的描写、气氛的烘托，也没有比兴的运用，几乎全用叙述，只在末尾稍发议论，以点明其主旨。全诗叙写真实，发自肺腑，所以《后山诗话》说：“渊明不为诗，写其胸中之妙尔。”《藏海诗话》说：“子由叙陶诗，‘外枯中膏，质而实绮，癯而实腴’，乃是叙意在内者也。”

3.人物形象、性格行为的铺排，诗词中还有对人物服饰装扮、年龄、言谈举止、个性气质的叙述，从而多角度地塑造完整的人物形象。

例如《陌上桑》中描写秦罗敷的装束：头上倭堕髻，耳中明月珠。缃绮为下裙，紫绮为上襦。意在突现罗敷的端庄和美貌。

再如，《孔雀东南飞》中描写刘兰芝：十三能织素，十四学裁衣，十五弹箜篌，十六诵诗书。以此来表现兰芝的知书达理、聪明能干。

那么，讲到这里，大家应该对赋有了一些了解，在以后的运用中，我们以后会具体讲到，长调的写作中，经常会用到赋的方法，创作班我们将会讲到。

（二） 比

朱熹解释道：比者，以彼物比此物也。

一>比喻

所谓“比”就是比喻、打比方。比，很容易让人想起比喻这个词，也就是拿一件事物比喻成另一种事物。

即索物托情，使人们的情感附在事物上来表现出来。比在这里不仅仅是说比喻，因为比喻是一种修辞手法。这里的比还是一种写作手法。比是说把诗人要表达的抽象情感用具体形象的事物来表达。

诗人要表达的情感是抽象的，看不到，也摸不着。那么古人一般会用一个具体形象的事物，用打比方的手法来表达出来。想做到这一点，首先就要使用恰当的比喻。

如张籍的《猛虎行》

南山北山树冥冥，猛虎白日绕林行。

向晚一身当道食，山中麋鹿尽无声。

年年养子在空谷，雌雄上山不相逐。

谷中近窟有山村，长向村家取黄犊。

五陵年少不敢射，空来林下看行迹。

这首诗描绘猛虎如入无人之境凶残叼取牲畜的形象，诗人借写虎的凶残来比喻和影射无恶不作的土豪和酷吏。这种表现手法就是“比”。

又如李白的《秋浦歌之十五》

白发三千丈，缘愁似个长。不知明镜里，何处得秋霜。

这四句诗中用了两个比喻，前两句说愁生白发，以白发之长，喻愁之长；后两句把镜中的白发比作秋霜。对镜触目惊心，为壮志未酬，人已衰老而感叹。

再如李商隐的《无题》

相见时难别亦难，东风无力百花残。

春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。

晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。

蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。

这首七律的颔联、尾联都有比喻，尤其是颔联，比喻精美，把抽象的感情变成生动地艺术形象，感情真挚，意境含蕴。

美妙传神的比喻，不仅使所咏事物形象鲜明。并能加强抒情气象，使所抒之情真切感人。

如李白的《赠汪伦》：

李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。

桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。

把汪伦对李白的深情厚谊，用桃花潭水深来表达出来，说水纵然深有千尺也比不上汪伦对我的情意。

说句题外话，这个桃花潭据考证，水深不过数米，是一小水池而已。李白梦游天姥山一诗说，山高一万多丈，清代有人去游览，后悔不已，因为这个天姥山很矮，数十米而已。

例如，李后主的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”

用满江的春水来比喻满腹的愁恨，极为贴切形象，不仅显示了愁恨的悠长深远，而且显示了愁恨的汹涌翻腾，充分体现出奔腾中的感情所具有的力度和深度，并赋以无形的愁以质感和形象。

比喻又分明喻、隐喻、借喻、返喻、曲喻、博喻等，下面简单介绍一下它们的区别。

1.明喻：常用像或如等词将具有某种共同特征的两种不同事物连接起来的一种修辞手法，之间通常用的比喻词是：如、似、若、同、类、犹等。

出其东门，有女如云。《诗经》

裁为合欢扇，团团似明月。《汉乐府》

海内存知己，天涯若比邻。《王勃·送杜少府》

相送情无限，沾襟比散丝。《韦应物·暮雨送李曹》

除此之外还有一种含有夸张成分的明喻，更形象生动，但一样也属于明喻范畴。

如杜牧的《山行》霜叶红于二月花；

李清照的《醉花阴》人比黄花瘦。

有的还省略了比喻词，比如刘禹锡的《望洞庭》：

遥望洞庭山水翠，白银盘里一青螺。

2.隐喻：隐喻比明喻更进了一步，此物彼物之间常用肯定语气的：是、为、成，之类的词汇连接。本体和喻体的关系更加紧密，这种比喻直接指出本体就是喻体，所以相似点也得到更多强调。

君当作盘石，妾当作蒲苇。《汉乐府·孔雀东南飞》

床前明月光，疑是地上霜。《李白·静夜思》

3.借喻：借喻比隐喻又进一步，索性不再说乙似甲，乙是甲，而直接用喻体来取代本体，本体和喻词都不出现。

冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲。《黄巢·赋菊》黄金甲取代了菊花。

惊涛拍岸，卷起千堆雪。《苏轼·念奴娇》雪取代了白色的浪花。

欲驾巾车归去，有豺狼当辙。《胡诠·好事近》豺狼取代以秦桧为首的投降派。

4.返喻：王观的《卜算子》水是眼波横，山是眉峰聚。本来是用水波比喻眼神，在这里却反其道而行之即是返喻的典型。

5.曲喻：这种比喻，比一般的比喻多转一个弯，因而很新巧，如李贺的《天上谣》银浦流云学水声，用水的流动来比云的飘动只是一般的比喻，再转一个弯，想到流水流动的声音，用水声来比流云，既有视觉感又有听觉感。另如李贺的《秦王饮酒》中的：羲和敲日玻璃声。也是这种情况！

6.博喻：在比喻运用中，一般情况是一个比喻一个，用多种事物比喻一个称为博喻。

如贺铸的宋词《青玉案》：一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。三个事物来比喻自己的愁。

二>比拟

比拟，是直接把物当人写，或把人当物写。

杜牧《七绝·齐安郡中偶题二首》（其一）

两竿落日溪桥上， 半缕轻烟柳影中。

多少绿荷相倚恨， 一时回首背西风。

杜牧《七绝·赠别》

多情却似总无情，唯觉樽前笑不成。

蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。

这个就是比拟，把物当人来写。这是一种把物比作人，或者把人比作物的一种方法。

修辞中除了比喻、比拟还有象征、寄托等表现手法简单介绍一下：

1.设比言志。这种修辞和借喻很相似但又有所不同。比如韩愈的《调张籍》中：蚍蜉撼大树。可笑不自量。我们知道借喻是用一物代替另一物，这里却是形象化比喻陈列叙事结果而言志。再如：刘禹锡的《酬乐天》中：沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。也是这样用的是设比言志。

2.托物咏怀。借一种事物并将其拟人化，通过它的表白来为自己抒情言事称为托物咏怀。

例如陆游的《卜算子·咏梅》把梅花写成了具有人的情操，表现了不同流合污的高尚品质，同时也流露了孤芳自赏的消极思想。曹植的“七步诗”用豆的口吻说出他自己受到的迫害。

3.以景寓意。辛弃疾在《菩萨蛮》中没有一句议论的话，用青山的遮挡，江水的东流和鹧鸪的啼叫组成一幅风景图。但当时南宋风雨飘摇有主战派和主降派对峙，这首词用青山来形容投降派的阻饶，用挡不住的江水来形容主战派始终会冲破阻饶，但一直没有结果的情况下作者听到的是鹧鸪的凄凉啼叫。

4.借事抒情。借事抒情就是借用男女私情或者神话传说、历史故事等寄托的手法来言志。

朱庆余要张籍看自己的文章能不能参加科举考试而作诗一首写到：洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿：画眉深浅入时无？

表面来看是叙说一个新娘子天明要拜见公婆了，问自己的丈夫妆画的合适不合适。在这里却是朱庆余在探问张籍对自己的看法。

象征寄托一类的手法主要是设比言志、托物咏怀、以景寓意、借事抒情等，大都属于古人所称的比体。

古代诗论用“比”来概括除了“兴”以外的一切修辞手法。因此，“比”除了比喻外，还引申为比拟、对比、排比等等。

（三）兴

朱熹对兴的解释：兴者，先言他物以引起所咏之词也。

一>兴的概念

兴，又叫作“起兴”，是兴起、起头的意思，即先用某一事物做开头，然后借以联想，再引出作者所要表达的事物、思想、感情，即“触物以起情谓之兴，物动情者也。”——宋.李仲蒙《困学纪闻》

通过各种渲染与铺垫之后，再写出作者要表达的思想，不但符合古代诗歌“重在沟通而非论理”的原则，而且还能引起读者的兴趣。

兴是一种比较具有中国民族特色的表现手法。兴，除了用在一首诗或一章诗的开头能起发端作用外，还具有引起联想、比喻、寓意、象征、烘托等多种微妙的意味，使诗歌更加耐人寻味。

起兴，还有为全诗的押韵定下一个基调的作用，也就是确定全诗的韵脚；从使用上讲，有篇头起兴和兴起兴结两种形式；从特征上讲，有直接起兴、兴中含比两种情况。

例如《诗经》中《国风关雎》

关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。

参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。

诗人触景生情，因物起兴，由一对雎鸠在河边上相对鸣叫作为诗的开头，引起所要吟咏的下文。雎鸠是雌雄形影不离的一种水鸟，由此可与男女真挚美好的爱情自然地联系起来。

这种表现手法就是兴。当然，“兴”常有发端和比喻双重作用，这里面也有比法的例用，属于“兴兼比”。

为了便于说明，我们把兴分为三种形式来讲解：

触物起情。

前面我们提到辛弃疾的《菩萨蛮》

郁孤台下清江水，中间多少行人泪！西北望长安，可怜无数山！

青山遮不住，毕竟东流去。江晚正愁余，山深闻鹧鸪。

词人当时是看到了江水而联想到多少行人泪。

再如《诗经》中：月出皎兮，佼人僚兮。舒窈纠兮，劳心悄兮。第一句就开始起兴写月出，二三句写所爱的女子在月光下容貌更美姿态更俏丽，第四句写自己心动不能自宁。

2.托物兴词。这种兴不一定是当时看到的景物而引发的联想，但和要咏的物有一定的联系。

比如汉乐府《孔雀东南飞》中开头便起兴：孔雀东南飞，五里一徘徊。虽然不是时景,却和咏焦仲卿与刘兰芝的爱情故事有关联。

3.协音发端。这种起兴与所咏之事没有必然联系，仅仅是为协调音律以便有一个动听的开头。

如《诗经.鸳鸯》鸳鸯于飞，毕之罗之。此诗写的是对贵族的称颂,在意义和情调上都与“鸳鸯”没联系。

二>兴的形式

（1）篇头起兴。“兴”通常在全篇的开头或者小节的开头使用，在形式上非常自由，它可以是一两句的抒情，也可以是数句的描写。

在内容上，“兴”也很自由，可以紧扣主题，也可以与下文毫无关系。虽然在内容上，起兴与下文没有关系，但一首诗的基调是欢快还是忧伤，往往会由起兴来决定，从而也就决定了整首诗的情调。当然，起兴还可以起到定韵的作用，起兴句的韵决定全诗的用韵。

例如柳宗元的《柳州城楼寄漳汀封连四州剌史》：

城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫。

惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙。

岭树重遮千里目，江流曲似九回肠。

共来百越纹身地，犹是音书滞一乡。

这首诗描写了柳宗元被贬为永州司马十年后才奉召回京，但终生不被重用，心中充满着愤愤不平的感情。作者先从登柳州城楼写起，登高远眺，感物起兴，望至极处，海天相连，而自己的茫茫“愁思”也就随之飘向辽阔无边的空间了。

作者起借兴句，将自己愁闷的感情融于眼前所见之景中，为全诗沉郁的情调做好铺垫，也为下文的抒发奠定了感情基础。

（2）兴起的作用。诗词中凡用“触物以起情”、“感物而动”的兴笔开篇或收束，就叫作“兴起兴结”。它具有触发联想、渲染气氛、调动情绪的功能。古代诗词中的兴起，用得较为普遍；兴结相对来说用得较少；而兴起兴结，有时合用于一首诗中，则更为少见。

例如杜甫的《新婚别》塑造了一位深明大义的新婚娘子的形象。开篇以植物兴起，用菟丝和蓬麻引出嫁女和征夫，不仅是起兴还有比喻的作用；结尾则以动物兴结，由比翼鸟联想到别离人。这首诗就是典型的由“兴起兴结”。

三>兴的特征

兴，先言他物以引起所咏之词。有的兴与下文意义相联系，有的则与下文没有直接的联系，只是起发端起情和定韵的作用，多出现在民歌中。在诗词创作中，多数的兴是与下文有联系的或是兼有比喻作用的。从特征上讲，起兴有兴中含比和直接起兴两种情况。其中含比的情况比较多。

（1）兴中含比。就是指在“先言他物以引起所咏之词”的起兴句中，兼含“以彼物比此物”的比喻在内。

兴中含比，多用在诗篇的开头。且兴中含比，则自然与下文主题有关系，含有一定的渲染铺垫的意思。兴中含比，要比单纯地起兴或者单纯地用比，显得更加隐曲幽深，更能使诗词意味深长。

例如秦观的《踏莎行•雾失楼台》

雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。

驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？

这首词开头两句写夜雾笼罩的楼台，一切显得凄凄迷迷，当年陶渊明笔下的桃花源更是云遮雾障、无处可寻了。这里看似写景，实则与作者屡遭贬谪的失意、怅惘之情以及对前途的渺茫之感相吻合。夜雾笼罩的楼台让人看不清楚，而前途的渺茫也同样让人看不清楚。起兴之中含有比喻，意味深长。

起兴的使用，在《诗经》中比较多见，如《诗经•周南•桃夭》

桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。

桃之夭夭，有蕡其实。之子于归，宜其家室。

桃之夭夭，其叶蓁蓁。之子于归，宜其家人。

这是一支庆贺新婚的歌。歌词三段开头都以“桃之夭夭”起兴，又从桃的花、果、叶层层着色渲染，兴中兼含比喻，对新娘嫁过去表达了良好的祝愿。

（2）直接起兴。古代的兴，有的是没有隐喻的意义在内，这在民歌中尤为显着。唐代始，这种纯粹的兴很少见了，首句多兴兼比之责。

兴，往往是一种发端（即启发、启动）兼隐喻，这对于那些不大懂诗歌理论的读者来说，他读后只可意会却难以明言。但这种创作手法只能放在一首诗歌的最前面，而且让一般人看不出来是用了比喻。

当用来作“比”的事物仅是用于发端时，两者可以没有联系。如：

萤火虫，弹弹开，千斤小姐嫁秀才。

蚕豆花开乌油油，小姐房中梳好头。

阳山头上竹叶青，新做媳妇像观音。

阳山头上花小蓝，新做媳妇多许难。

这几句民间诗歌前面用的都是起兴，我们可以看到、蚕豆花、竹叶青等和后面的小姐嫁秀才、梳头等没有任何关系。它们之所以成为无意义的联合，只因“青”与“音”同韵，“蓝”与“难”同韵。若开首就唱“新做媳妇像观音”，比较突兀，不如先来一句“阳山头上竹叶青”，得了陪衬也有了起势。

兴，一般用在开头和中间，元人傅若金提出：在诗的起承转合之处都可以用兴。但实际上能看到在结尾用兴的却很少。

简单总结一下：“赋、比、兴”各有特点，各有所长，不能割裂开来对待和运用。

钟嵘在《诗品序》中说：“若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若单用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。”因此“闳斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”

写诗要把事情写清楚，少不了要用赋的手法。诗歌要抒发情思，驰聘想象，又少不了要用比兴的手法。只有兼采三者之长，酌情运用，我们的作品才能感动人。

二、学习词牌《破阵子》

《破阵子》，唐教坊曲名。一名《十拍子》。唐太宗李世民任秦王时制大型舞曲，名《秦王破阵乐》，为唐开国时之大型武舞曲，震惊一世。现存双调小令，当是截取舞曲中之一段为之，犹可想见激壮声容。

唐代所传《破阵乐》之辞有五言四句、七言四句、六言八句三体。此盖因旧曲名另度新声。元高拭词注“正宫”。

以晏殊词“海上蟠桃易熟”为正格，六十二字，上下片各五句，三平韵。五代两宋时期的李煜、晏殊、辛弃疾等多位著名词人为之填词，多流传于后世。

平韵，重头曲，每段由两个六字句、两个七字句、一个五字句组成。第一二两个六字句多为对偶，第三、四、五句为奇句，故音节较为响亮，调势亦平稳。适应之题材亦较广泛。

（一）词牌格式

这首词以晏殊的词体为正格

钦定词谱：双调六十二字，前后段各五句、三平韵

破阵子

晏殊

海上蟠桃易熟，人间秋月长圆。惟有擘钗分钿侣，离别常多会面难。此情须问天。

蜡烛到明垂泪，熏炉尽日生烟。一点凄凉愁绝意，漫道秦筝有剩弦。何曾为细传。

中仄中平中仄，中平中仄平平（韵）。中仄中平平仄仄，中仄平平中仄平（韵）。中平中仄平（韵）。

中仄中平中仄，中平中仄平平（韵）。中仄中平平仄仄，中仄平平中仄平（韵）。中平中仄平（韵）。

（二）词牌特点

这个词牌的声情之所以激壮，主要在前后阙的两个七言偶句，正和满江红的两个七言偶句性质相近。一般词调内，遇到连用长短相同的句子而作对偶形式的，所有相当位置的字调，如果是平仄相反，那就会显示和婉的声容，相同就要构成拗怒，就等于阴阳不调和，从而演为激越的情调。有显示在句子中间的，也有显示在句末的。

1、本词牌虽然适合豪放派用于抒发激愤之情，但也有不少婉约作品的流传，可见文字是可以改变曲调的走向的。

2、本词牌第一第二句为一整体，第三第四句为一整体，第五句为单独一个整体，写作时需注意相互之间的关联性。六字句和七字句之间可以是起承关系，也可以是分列关系，也可以是递进关系，但是单独的五言句以转中带合为主，区区五个字，既要转又要合，有难度哦。

3、上下片结句（中平中仄平），虽然词谱一三两字标‘中’，但也要注意尽量不要填成孤平。

4、上下片起句两个六言句和两个七言句虽无明确要求，但是以用对偶为多数。为了不致因全用对偶而显得过于僵板，填的时候可任选其一，或工对宽对或者流水并用。

对偶具体使用方式，可参考更多名家作品。

（三）词牌分析

《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之》

辛弃疾

醉里挑灯看剑,梦回吹角连营。八百里分麾下灸，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵。

马作的卢飞快,弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名，可怜白发生。

大家再看它的词谱：

中仄中平中仄，中平中仄平平（韵）。中仄中平平仄仄，中仄平平中仄平（韵）。中平中仄平（韵）。

中仄中平中仄，中平中仄平平（韵）。中仄中平平仄仄，中仄平平中仄平（韵）。中平中仄平（韵）。

这个词牌是平韵格。还有，这个词牌没有变格，只有一体，就是正体。

看这首词的韵字位置，是不是隔句一韵且是平韵？煞尾处紧跟一韵，形成了上下阕各三平韵。根据我们之前学过的内容，这样的韵脚排列，特别是平韵，一般给人一种音节婉转平和的感觉。

这首《破阵子》我们看到的是隔句一韵，所以韵句的排列比较均匀，除了上下阕的后面追的这一韵脚，前面的都是间隔一句才押韵的，并且平仄相协，演奏起来这类曲子节拍一般是流畅的，和缓的。

醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。

中仄中平中仄，中平中仄平平。

首两句均成对偶且相应位置的字平仄相反，反映出的是和美流畅的声容，但是，这个和婉是个六言句句式，六言的句子是属于赋句，一般庄重些。以前讲过了，最流美的词调应该是357字句的相携排列，再加上与韵字的搭配。那么现在我们看到的虽然是六言句式，但仍不失和婉，原因在于韵字的疏密排列相协。

再看后面两个七言句，“八百里分麾下灸，五十弦翻塞外声。”“了却君王天下事，赢得生前身后名。”格律和格律诗不一样，中仄中平平仄仄，中仄平平中仄平。除了句脚，相应位置的平仄是皆相同的七字对偶句，因为平仄没有相对，这在格律诗里就是失对，前面已经说了，拗句一般是急促的，所以这两个句子调式出现不协调而成拗怒激越，形成拗怒形式。这也是这个词牌为什么，适合填偏激越的情调的原因。

这种激越不能无限制的怒下去呀，所以就在后面出现了这个平仄交替的、并且平收的五言句，把这种拗怒的情绪接住平和了。

这种和婉--拗怒—和婉的节奏很适合我们前面讲过的“奇偶相生、轻重相权”的八字法则。

通过上面的分析，我们可以看出这首词牌适合填写相对偏激昂情绪的内容。这是本词牌的特点。

一般情况下，比较适合写激昂情绪的大都是长调，但是这个词牌在短调中很显然也是最适合表达激昂情绪的。

因为开始与煞尾均有和婉的调子，而且句子间隔一韵，因此也不排除可以填偏伤感或其他的情调。偏伤，不是太伤哈。

我们读这个词牌作品的时候，会因词作者不同，所以感觉也有不同，只是因为这个词牌填的内容比较宽，还有一个原因就是，填这个词牌的词人的喜好问题

比如大家都熟悉的被称为豪放派的：苏东坡，辛弃疾，他们填的内容大多是偏激越的。上面辛弃疾的这首词，已经说明问题，毫无疑问是激昂情绪的。

《破阵子》陆游

看破空花尘世，放轻昨梦浮名。蜡屐登山真率饮，筇杖穿林自在行。身闲心太平。

料峭馀寒犹力，廉纤细雨初晴。苔纸闲题溪上句，菱唱遥闻烟外声。与君同醉醒。

陆游呢，在仕途上，不断受到当权派的排斥和打击，和辛弃疾等人走的近。秦桧当政的时候，陆游两次科举考试，都排在秦桧的孙子秦埙前面，陆游第一，秦埙第二。秦桧大怒，将陆游除名，因此一直不得重用。

这首词，起句看似轻松，实则蕴藏着作者的内心之苦，到了三四句（蜡屐登山真率饮，筇杖穿林自在行。）字面看起来更加洒脱，实则，是把内心的苦闷，发展到了极致；是一个高点。

看其首句就是看破红尘，中间的看似轻松的两个七言对偶句，实际是压抑的情感。

这与上面辛弃疾的词有相似之处，为抒发心中的郁闷。

晏几道的词大多是感伤情调。

《破阵子》晏几道

柳下笙歌庭院，花间姊妹秋千。记得春楼当日事，写向红窗夜月前。凭谁寄小莲。

绛蜡等闲陪泪，吴蚕到了缠绵。绿鬓能供多少恨，未肯无情比断弦。今年老去年。

记忆有多深，苦闷就有多深。可想而知，这种情感，在此会演绎成一种什么样的曲调。最后一句今年老去年收尾，是怎样的一种无可奈何的境地呀。

再看《破阵子》晏殊

忆得去年今日，黄花已满东篱。曾与玉人临小槛，共折香英泛酒卮。长条插鬓垂。

人貌不应迁换，珍丛又睹芳菲。重把一尊寻旧径，所惜光阴去似飞。风飘露冷时。

前边是儿子的，这首是老子的，这爷儿俩都是词家高手！晏殊的词多表现诗酒生活和悠闲情致，语言婉丽。这首也不例外。后面的两首两位不同的作者填写的内容基本属于一个格调，婉转流美，但是与前两首的情感却又不同。这就是我们刚才说过的因作者不同反映到作品中其情感也有差异，但是由于词牌决定了再怎么不同也是大同小异，因为词调决定了内容。

大家细细对比就不难明白的。选择恰当的词牌与想要表达的情感需吻合，这个问题我们在以前就讲过的，我们填的词是什么内容，是伤感的，还是豪放的，是偏伤还是大伤，是轻松的还是凝重的等，这就需要我们，选定一个词牌，这个词牌就是与我们想填的内容，在声调上相吻合。

反过来，我们选定了词牌，填词的时候，就一定要选择与之相适应的题材。这是不是词牌决定的？回答是肯定的。

没有曲子，我们就只有从前人留给我们的作品中探索，看韵字、韵字的疏密排列，句度的长短排列，三字句，四字句的排列等都不可以忽视。

总结

1.格式：66775；66775

2.起句：最好兴起，就是景起，易于初学者控笔，铺排

3.句式：上下阕两个六言是对偶句式，中仄中平中仄，中平中仄平平。声情和婉，平仄相谐，是赋的句式，需要庄重些。

两个七言句式，中仄中平平仄仄，中仄平平中仄平。除了句脚，其余字都是顺拐的，形成拗怒形式。这点要注意。

两个结尾都是五言韵句。

4.用韵：破阵子这首词牌，平声韵，隔句一韵。韵字和谐。

5.对偶：上下阕的首二句和上阕的三四句，宜对偶。有些下阕也是对偶的。

6.换头：这首词，上下阕格式一样，吕调，

7.三四句一定要承一二句。（铺排情节上不可以并列）

8.结拍平缓感伤收束全篇，注意留下余味。

9.内容：虽韵字和谐，但是两个七言句式平仄顺拐，成拗怒形式，所以内容声调相对偏激昂。当然也不排除个别可以填偏感伤的情调。

（四）例词赏析：

《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之》辛弃疾

醉里挑灯看剑,梦回吹角连营。八百里分麾下灸，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵。

马作的卢飞快,弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名，可怜白发生。

此词以两个二、二、二的对句开头，通过具体、生动的描述，表现了多层情意。第一句，只六个字，却用三个连续的、富有特征性的动作，塑造了一个壮士的形象，让读者从那些动作中去体会人物的内心活动，去想象人物所处的环境，意味无穷。为什么要吃酒，而且吃“醉”了？“醉”了之后，为什么不去睡觉，而要“挑灯”？“挑”亮了“灯”，为什么不干别的，偏偏抽出宝剑，映着灯光看了又看？……这一连串问题，只要细读全词，就可能作出应有的回答，因而不必说明。“此时无声胜有声”。用什么样的“说明”也难以比这无言的动作更有力地展现人物的内心世界。

“挑灯”的动作又点出了夜景。那位壮士在夜深人静、万籁俱寂之时，思潮汹涌，无法入睡，只好独自吃酒。吃“醉”之后，仍然不能平静，便继之以“挑灯”，又继之以“看剑”。翻来覆去，总算睡着了。而刚一入睡，方才所想的一切，又幻为梦境。“梦”了些什么，也没有明说，却迅速地换上新的镜头：“梦回吹角连营。”壮士好梦初醒，天已破晓，一个军营连着一个军营，响起一片号角声。这号角声，富有催人勇往无前的力量。而那位壮士，也正好是统领这些军营的将军。于是，他一跃而起，全副披挂，要把他“醉里”、“梦里”所想的一切统统变为现实。三、四两句，可以不讲对仗，词人也用了偶句。偶句太多，容易显得呆板；可是在这里恰恰相反。两个对仗极工、而又极其雄健的句子，突出地表现了雄壮的军容，表现了将军及士兵们高昂的战斗情绪。“八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声”：兵士们欢欣鼓舞，饱餐将军分给的烤牛肉；军中奏起振奋人心的战斗乐曲。牛肉一吃完，就排成整齐的队伍。将军神采奕奕，意气昂扬，“沙场秋点兵”。这个“秋”字下得好。正当“秋高马壮”的时候，“点兵”出征，预示了战无不胜的前景。

按谱式，《破阵子》是由句法、平仄、韵脚完全相同的两“片”构成的。后片的起头，叫做“过片”，一般的写法是：既要和前片有联系，又要“换意”，从而显示出这是另一段落，形成“岭断云连”的境界。辛弃疾却往往突破这种限制，“沙场秋点兵”之后，大气磅礴，直贯后片“马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊”：将军率领铁骑，快马加鞭，神速奔赴前线，弓弦雷鸣，万箭齐发。

虽没作更多的描写，但从“的卢马”的飞驰和“霹雳弦”的巨响中，仿佛看到若干连续出现的画面：敌人纷纷落马；残兵败将，狼狈溃退；将军身先士卒，乘胜追杀，一霎时结束了战斗；凯歌交奏，欢天喜地，旌旗招展。这是一场反击战。那将军是爱国的，但也是追求功名的。一战获胜，功成名就，既“了却君王天下事”，又“赢得生前身后名”，当为“壮”也。如果到此为止，那真够得上“壮词”。

然而在那个被投降派把持朝政的时代，并没有产生真正“壮词”的条件，以上所写，不过是词人孜孜以求的理想而已。词人展开丰富的想象，化身为词里的将军，刚攀上理想的高峰，忽然一落千丈，跌回冷酷的现实，沉痛地慨叹道：“可怜白发生！”白发已生，而收复失地的理想成为泡影。想到自己徒有凌云壮志，而“报国欲死无战场”（借用陆游《陇头水》诗句），便只能在不眠之夜吃酒，只能在“醉里挑灯看剑”，只能在“梦”中驰逐沙场，快意一时。……这处境，的确是“悲哀”的。然而没有谁“可怜”他。

于是，他写了这首“壮词”，寄给处境同样“可怜”的陈同甫。同甫是陈亮的字。学者称为龙川先生。为人才气豪迈，议论纵横。自称能够“推倒一世之智勇，开拓万古之心胸”。他先后写了《中兴五论》和《上孝宗皇帝书》，积极主张抗战，因而遭到投降派的打击。宋孝宗淳熙十五年冬天，他到上饶访辛弃疾，留十日。别后辛弃疾写《贺新郎》词寄他，他和了一首；以后又用同一词牌反复唱和。这首《破阵子》大约也是这一时期写的。

全词从意义上看，前九句是一段，十分生动地描绘出一位披肝沥胆，忠一不二，勇往直前的将军的形象，从而表现了词人的远大抱负。末一句是一段，以沉痛的慨叹，抒发了“壮志难酬”的悲愤。壮和悲，理想和现实，形成强烈的反差。从这反差中，可以想到当时南宋朝廷的腐败无能，想到人民的水深火热，想到所有爱国志士报国无门的苦闷。由此可见，极其豪放的词，同时也可以写得极其含蓄，只不过和婉约派的含蓄不同罢了。

这首词在声调方面有一点值得注意。《破阵子》上下两片各有两个六字句，都是平仄互对的，即上句为“仄仄平平仄仄”，下句为“平平仄仄平平”，这就构成了和谐的、舒缓的音节。上下片各有两个七字句，却不是平仄互对，而是仄仄平平平仄仄，仄仄平平仄仄平，这就构成了拗怒的、激越的音节。和谐与拗怒，舒缓与激越，形成了矛盾统一。作者很好地运用了这种矛盾统一的声调，恰当地表现了抒情主人公复杂的心理变化和梦想中的战斗准备、战斗进行、战斗胜利等许多场面的转换，收到了绘声绘色、声情并茂的艺术效果。

这首词在布局方面也有一点值得注意。“醉里挑灯看剑”一句，突然发端，接踵而来的是闻角梦回、连营分炙、沙场点兵、克敌制胜，有如鹰隼突起，凌空直上。而当翱翔天际之时，陡然下跌，发出了“可怜白发生”的感叹，使读者不能不为作者的壮志难酬洒下惋惜怜悯之泪。这种陡然下落，同时也嘎然而止的写法，如果运用得好，往往因其出人意外而扣人心弦，产生强烈的艺术效果。这样的结构不但宋词中少有，在古代诗文中也很少见。这种艺术手法也正表现了辛词的豪放风格和他的独创精神。但是辛弃疾运用这样的艺术手法，不是故意卖弄技巧、追求新奇，这种表达手法正密切结合他的生活感情、政治遭遇。由于他的恢复大志难以实现，心头百感喷薄而出，便自然打破了形式上的常规，这绝不是一般只讲究文学形式的作家所能做到的。

李白有首叫《越中览古》的诗。诗中写道：

越王勾践破吴归，战士还家尽锦衣。

宫女好花满春殿，只今惟有鹧鸪飞！

这首七言诗中，有三句写到越王勾践的强盛，最后一句才点出越国的衰败景象，虽然表达的感情显然不同，但在谋篇布局方面又有相通之处，可以参看。

作业：

试填一首《破阵子》题目自拟、韵部自选，例用词林正韵。要求先景后情，歇拍景中带情为佳。另外，也可以参照辛词由面到点的填法。

正格：双调六十二字，前后段各五句、三平韵

中仄中平中仄，中平中仄平平（韵）。中仄中平平仄仄，中仄平平中仄平（韵）。中平中仄平（韵）。

中仄中平中仄，中平中仄平平（韵）。中仄中平平仄仄，中仄平平中仄平（韵）。中平中仄平（韵）。

写作要点：

1）对偶：上下阕的首二句和上阕的三四句，要求对偶。

2）内容：三四句一定要承一二句。（情节上不可以并列）煞尾需要留白。

3）用韵：上下阕各三平韵。内容与选择的韵字是否相协？

4）六言：中仄中平中仄，中平中仄平平。平仄相谐，六言的句子是属于赋句，具有庄重特点。

5）七言：中仄中平平仄仄，中仄平平中仄平，除了句脚，其余对应字的平仄都是相同的。

6）重字：没有规律的重字是不允许的。

7）特点：这首词牌适合填写相对激昂情绪的内容。

破阵子·秋郊感怀

（押《词林正韵》第二部平韵）

远岫横吞落日，平芜浅覆残霜。 （对偶，景起）

雁带寒声穿碧汉，风卷疏林扫野塘。 （对偶，承前景深化）

秋光入鬓苍。 （韵脚，景中初露岁月意）

拄杖闲观鸥鹭，临溪笑指沧浪。 （对偶，由景转人）

旧日襟怀曾击楫，此际尘心渐敛芒。 （对偶，承前忆旧抒怀）

烟霞静里长。 （韵脚，景结情藏，留白悠远）