国际艺术教育调研：工作室制度--巴黎美院的大师班和杜塞尔多夫的走廊生

杨世膺

原创：邱志杰 邱志杰工作室

2026年1月16日

以深入的调查研究新艺科的模式

新艺科如何真正地服务于产业发展，助推科技创新、产业更新，满足国家重大战略需求。人们所期待和呼唤的新艺科人才培养助推经济社会发展的现实能量，如何从期待变为现实，需要明确具体的成功案例和数据支撑。为此需要深入的案例研究和田野工作，积极搭建新艺科人才服务社会的平台，更需要对成功案例的扶持培育，还需要积极总结教训推广经验，形成可复制可推广的创新模式。

除了上述根据时代语境开展的理论与体验，我们还要开展大规模的社会调查，从培养单位、用人单位的全生态，研究新艺科的社会需求，也就是今天社会对我们提出的人才培养要求。这包括：

1.以深入的社会调查研究新艺科人才的社会需求。艺术学科人才用人单位如文博部门、文旅部门、教育部门、政府、企业、机构对艺术学科人才的所需要的能力的要求。谨慎分析其需求的理由和目的，以便为相应的学科调整和课程设置提供理性的实证依据。

值得注意的是，新艺科建设要学以致用，但并不应是一味迎合短期的就业压力和现实需求，还需要在全局视野、长期视野的指引下主动设置议程，合理配置学科、课程权重，才能真正满足时代和社会需求。对于国家社会发展具有长远核心价值的基础学科、冷门绝学，要在全局视野和系统思维中给予足够的重视，确保持续投入。

2.调研国内外和地方艺术学科建设发展现状，分析其教学体系、课程设置、学习模式、研创模式和成果转化、教育评价的优长和症结所在。

笔者用近二十年时间实地走访国内外高校，包括美国麻省理工学院Media Lab和ACT(艺术文化技术系)、哈佛大学设计学院、斯坦福大学D-school、加州大学伯克利分校、俄勒冈大学设计学院、芝加哥艺术学院、罗德岛设计学院、纽约大学ITP(信息技术艺术系)、纽约帕森斯设计学院；英国皇家艺术学院、英国赫特福德大学艺术设计学院与机械工程学院、伦敦大学金·史密斯学院、伦敦大学斯莱德学院、格拉斯哥艺术学院、意大利威尼斯建筑大学、米兰理工大学、佛罗伦萨艺术学院、威尼斯美术学院；奥地利林茨艺术设计大学、瑞士日内瓦艺术设计学院；德国柏林艺术大学、卡斯鲁尔媒体学院、杜塞尔多夫美术学院、荷兰埃因霍芬设计学院；日本东京艺术大学、多摩美术学院、武藏野美术学院；香港城市大学创意艺术学院、澳门科技大学、香港科技大学等多所国际艺术院校。并作为交换教师短期任教于英国达汀顿艺术学院、奥地利萨尔斯堡夏季学院、美国加州艺术学院；在柏林艺术大学、纽约大学、哈佛、斯坦福等地做过工作坊。所到之处参观工作室、与教师、校长们座谈，并举办学术讲座增进讨论深度。在教学管理工作中，又先后经手搭建了与香港理工大学设计学院、意大利威尼斯美院、布雷达美院、俄罗斯列宾美术学院等国际院校的合作，粗略了解了国际当代艺术教育和学科建设的现状。

在国内，笔者长期任教于中国美术学院，参与了中国美院跨媒体艺术学院和展示文化研究中心(策展专业)的创办。2016年调任中央美院担任实验艺术学院长，完成了实验艺术学院更名为中央美院实验艺术与科技艺术学院，以及中央美院科技艺术研究院和科技艺术季的创办。在担任中央美院副院长期间分管研究生教学，并担任西安美院博士生导师、四川美院硕士生导师，尤其是其担任全国专业研究生教学指导委员会美术与书法学科召集人，对全国范围内艺术院校的创新点较为熟悉。

此处根据实地观察和亲身接触，以及补充网络研究，整理一些对于国内外艺术学科创新探索的观察。

国际艺术院校的变革趋势

欧美高校在纯艺术学科(Fine Arts)中进行了大量富有前瞻性的创新探索，这些探索往往涵盖课程体系、教学方法、媒介拓展、研究机制与社会连接等维度，也体现出纯艺术教育正在从工作室技法训练向跨界实践、批判性思维、社会参与与未来媒介研究转型。此外，欧美艺术高校与艺术江湖之间的联结十分紧密，学校请来做讲座的往往是江湖上才刚刚崭露头角的新锐艺术家，他们与学生们之间很容易产生共鸣甚至建立合作，往往能起到把学生带入艺术圈的功效。

工作室制度：巴黎美院的大师班和杜塞尔多夫的走廊生

巴黎美术学院(Beaux-Arts de Paris)为世界著名艺术学府，其教学体系以工作室为核心。艺术实践系设有三十四个工作室，皆由兼具艺术家与教师身份者主持。工作室既是创作与实验之所，也是讨论、交流与评论的空间；在学期评估与毕业季，又常因势而变，转为展览场域，一室多用，融通自如。

学院之运作，围绕工作室展开。每一工作室由一位教授与数名助教共同负责，皆专注于某一艺术或建筑领域，术业有专攻。学生先经学校录取，再依个人兴趣与教授风格择室而入，因材施教，各适其所。虽以一室为主，却可自由参与其他工作室的研讨、批评与合作，使学习过程既有重心，又不失流动与开放。

工作室制度尤可贵者，在于不同年级同处一室。高年级学生以身示范，低年级学生从旁观摩，教学相长，相互砥砺。师者引路，学者互助，渐成良性循环，营造出一种既严谨又温润的学习氛围。

每个工作室多由知名艺术家领衔，青年助教辅之，自一年级至五年级的学生共处其间，层次分明而气氛融洽。其教学方法兼顾个体指导与集体讨论，使学生在交流中明其所长，在比较中识其所短，循序渐进，逐步形成独立而成熟的艺术语言。整体而言，此种制度既重传承，又重创新，既守秩序，又具活力，可谓相得益彰。

此外巴黎美院有辅助支撑大师工作室制度的技术实验室系统

技术实验室体系，为创作之学提供坚实支撑。各类技术工作坊多由艺术家或专业技术人员主持，重在引导学生拓展创作边界，使其在不同媒介之间游走转换，于实践中体会材料、工艺与观念之间的相互生成，从而不为媒介所限，而以创作为本。

自第二学年下学期起，学生可依据自身艺术方向与实践需求，自主选择相应技术课程，使技术学习不再是统一灌输，而成为个性化创作路径的重要组成部分。相关课程主要分布于印刷与出版、材料与空间、以及技术基础等教学单元之中，既涵盖传统工艺，也涉及当代媒介与实验方法。

此一体系，使技术不再只是工具，而成为思考与表达的延伸；材料不再是限制，而是激发观念的契机。学生由此得以在工作室的艺术探索与技术实验室的实践训练之间往返互证，使创作在稳固根基之上不断生长，形成更为开放而多元的艺术语言。

巴黎美院的讲座和工作坊系列

巴黎美院之讲座与工作坊体系，亦为其教学之要脉。诸类讲座多以邀请之制展开，作为文化项目、专题研讨及五年级文凭研讨课程之一环向全体学生开放，使学术讨论与艺术实践相互映照，蔚然成风。

以“困境、分歧与美学”工作坊为例，其所探者，在于邻近关系、邻里经验、情感与亲密性之生成机制，尤重性别、性取向、族群与阶级等边缘处境。课程以身体、主观性与社群之间的相遇为线索，追问此类相遇昔日如何塑造生活形态，今日又如何孕育新的存在方式，并于理论、行动主义与艺术实践之间往返思辨。由此，“困境、联盟与美学”讲席成为一处围绕微观政治与超当代议题展开批判讨论、积极辩论与敏感创作之所，使感官、情绪、姿态与欲望皆得以入题，彼此呼应。

该工作坊由玛德琳·普莱奈克斯-克罗克主持。她生于洛杉矶，成长于舞蹈世家，长期以身体动作作为创作与研究之本，在工作室中不断深化相关实践。其研究横跨戏剧、创意写作与策展，尤重表演艺术之交叉路径。其首篇论文聚焦女性在社会动员中的参与，继而于巴黎政治学院研习社会学与民族志，由此转向城市研究与住房政治议题，并逐渐体认边缘空间对于艺术实践生成之深远意义。其学术与实践之路，可谓融会贯通，内外相生。

再举一个工作坊例子：

超大照片

为应对当代摄影之三大潮流，巴黎美院设有“超大摄影教席”，以实践与理论并行之方式，引领学子探索新境。一则“人工智能”之图像生成算法，挑战传统照片写实之定义，促使摄影重思真实之内涵；二则数字技术日渐普及，使诸多传统摄影工艺渐趋式微，引发对银版照相、蓝晒、铁版照相、盐纸照相、胶印、铂金照相等被遗忘技法之好奇。于此背景下，当代摄影往往追求图像之“重新物质化”，以材料与工艺为创作核心，凸显物质性之重要性；三则摄影已不复孤立，需与雕塑、建筑、素描、绘画等诸多领域互为对话，不得不以灵活之态开展跨界实践。

此工作坊既重技法之修炼，亦重观念之拓展，使学子于传统与现代、物质与数字、独立与跨界之间游刃有余，得以在实践中体会摄影之宽广境域。

上述例子可以看出巴黎美院的讲座的跨领域跨度，以及其重点在于建立学生的问题意识和社会关怀。这类系列讲座，其作用不可小看。因为应邀讲座的往往是当红炸子鸡的艺术家和策展人，对学生的影响大。外来的和尚好念经，中外皆然。学校里的教授再有名，反而有可能“由近生狎”，令学生不够珍惜。同样的话，从外来专家嘴里说出来，分外有道理。

对角线项目--巴黎美院的理论课程

“对角线”(Diagonals)构成巴黎美院课程前三年的理论核心，其理念在于：艺术之灵感，非囿于艺术领域，而源于更广阔的当代议题。无论政治、经济、科学抑或社会问题，皆可为艺术家提供素材，激发好奇，磨砺批判意识，并滋养实践之心。

“对角线”涵盖六大主题：哲学、科学、电影、档案学、技术与变形。艺术家由零散知识汇聚而成，将其深化、转化或触及，并借助尽可能多的启发性元素，构筑自身创作愿景，以应对世界之诸多挑战。此种对既有知识之独特运用，对新旧、过时、本质与边缘之同等探究，以及对不可理解事物之探索，正可谓艺术实践之典型特征。

课程以学科为轴，每学院设教授一人，每年两度举行为期两日之研讨会，研讨会前后学生均可参与其中，或旁观或交流，使理论与实践相辅相成，学问与艺术相得益彰。

巴黎美院也有就业压力--职业培训

巴黎美院亦重视学生就业与职业发展，设有面向未来艺术职业的专项培训。其“艺术家与展览职业”项目，针对已完成二至四年级的在校生及已获艺术院校或大学Bac+2学位的外来学子，汇聚约二十人左右，旨在提供与艺术展示及传播相关之职业指导，使学子未雨绸缪，得以未尝不虑，练就实用之才。

另有“壁画与特定场所艺术(Fresque & Art en situ)”项目，专为在巴黎美院就读三年级及以上之学子而设，使其有机缘与现场艺术家、外部贡献者及公共空间艺术领域各方专家同台研习，或共事合作。课程兼具理论与实践之指导，并辅以由公共或私人机构委托之项目，得以学以致用，实践所学。 此课程兼容并蓄，涵盖最前沿创新技法至传统工艺，重在探索公共空间艺术之挑战。学子需于各类语境中——无论遗产保护、自然环境、都市空间，抑或敏感或转型区域——进行艺术介入，其核心在于实践艺术之同时，兼顾技术、法律与财务之问题，亦不忘探讨其艺术史渊源与理论意涵。课程设计可谓循序渐进，举重若轻，使学子在实践与思辨之间得以兼修，养成通达而稳健之职业素养。

杜塞尔多夫美术学院(Kunstakademie Düsseldorf)在欧洲久负盛名。曾产生约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)、格哈德·里希特(Gerhard Richter)、 西格玛·波尔克(Sigmar Polke)、托尼·克拉格(Tony Cragg)、安塞尔姆·基弗等顶级大师，在摄影领域，形成了以伯恩德·贝歇尔（Bernd Becher)与希拉·贝歇尔(Hilla Becher)、托马斯·拉夫（Thomas Ruff) 托马斯·施鲁斯（Thomas Struth)、 安德烈亚斯·古斯基(Andreas Gursky)、坎迪达·霍弗(Candida Höfer)为代表的杜塞尔多夫学派。该校在实验剧场领域也有重大影响。目前任教于该学院的著名艺术家有：汤玛·阿布茨(Tomma Abts)当代艺术家，自2010年起担任教授。乌多·齐尔斯克(Udo Dziersk)自2002年起教授Orientierungs-Bereich(引导课程)。1950年以来它是德国波普艺术、零社艺术和激浪派等运动的发源地。

苏格兰画家彼得·多伊格(Peter Doig)自2005年起担任该学院教授，长期参与教学直至约2017年，在此期间对学生影响深远，是学院当代艺术教育的重要力量之一。在教学中，多伊格曾谈到他与学生在工作室的对话如何影响自己的艺术实践，他的教学不仅是技法层面的传授，更重视与学生共同探索创作语言与思考方式。著名动画艺术家埃德·阿特金斯(Ed Atkins)是客座教授，但却是属于“设计、排版、书籍艺术”教席位。

我参观杜塞尔多夫美院的时候曾惊讶于它其实只有一座大楼，另一座建筑则是预科用的。但其实这座大楼是杜塞尔多夫城市的旅游热荐点，历史悠久的新文艺复兴风格主楼的也是热门的电影取景地。就连著名导演维姆·文德斯也曾选择这里作为他电影《巴勒莫枪击案》的拍摄地。

预科生和走廊生

杜塞尔多夫美术学院学制5年，10个学期。被录取后，学生们将开始为期两个学期的适应期，在此期间，他们将在各个艺术学科的教授和讲师的指导下学习，并参加基础艺术史入门课程。

根据我的参观经验，90来个预科生集中在一件大房子里，每个人割据四五平米的空间，在这里做东做西。自己要想办法去拉教授来看。教室的混乱拥挤程度远超国内任何学校。国内学校相比之下宽敞得显得空旷。

第一学年结束时，学生需进行作品展示，作为预科考试的一部分，同时申请进入某个教授的工作室学习。考试合格后，学生即可被工作室学习项目录取。

有些预科生可能会出现哪个教授都不要的情况，他会被退学。但是会出现一种情况，哪个教授自己都不要这个学生，但是评审委员会的5个教授中有3位觉得这个学生其实还行，肯开口为Ta求情，这时候，这个预科生在第二年就会成为“走廊生”。这个意思就是，Ta进不去任何一位教授的工作室，只能在主楼的走廊中割据一块地方自己做作品，给来来往往的教授和同学们看。一直到某一天某一位教授于心不忍，开了金口说“算了算了，我收了你吧”，他才可以进入这位教授的工作室学习。

在这个模式中我们可以看到，教授的权力非常大。这种模式下的教授，有点像中世纪作坊中的师傅。在杜塞尔多夫美院，这种制度不仅凸显了教授的权威，也塑造了学生高度自律和自我推动的学习氛围。所谓“走廊生”，虽身处边缘，却也得以磨炼坚韧意志和独立创造力：没有固定工作室、没有专人指导，学生必须凭自身的探索力和执行力去完成作品，同时争取教授和同侪的关注与认可。这种压力与自由并存的状态，使他们在早期就学会了如何与权威、同行以及自身作品对话，也为后续进入工作室后的创造性实践打下坚实基础。

此外，这种制度还促使学生形成主动展示、自我推销的能力。他们必须学会在有限空间内最大化利用环境，将作品陈列得吸引人，言行举止中体现专业精神与个人风格。这种“边缘生存”的体验，既是一种锤炼，也是一种教育：它教会学生理解艺术创作不仅是灵感和技艺的结合，更是一种社会性行为，需要在互动、竞争与协作中不断调整自我。

可以说，杜塞尔多夫美院的学制与工作室制度，使艺术教育不只是技术训练或理论灌输，更是一场人格、意志与创造力的全面训练：教授如师傅掌舵，学生则在压力与自由的边界中，逐步完成从学徒到独立艺术家的成长蜕变。学校虽小，但成才率极高，可能和这种压力有关。

杜塞尔多夫的教授工作室

可以想象，这种情况下进入工作室的学生得有多么珍惜学习机会。从第三学期开始，学生们将在艺术家教授的指导下，在工作室课程中学习绘画、雕塑、舞台设计、摄影、电影和视频以及平面设计等不同领域的作品。

在教授工作室中，学习并非循规蹈矩之课业安排，而是以个人创作为本位，辅以研讨会、考察、工作坊等多种形态，交错展开。学生大多时间独处其间，各自耕耘；每隔两三周，教授召集众人，围绕作品展开集体评析，师生与同侪各抒己见，切磋琢磨，往往一语点破要害，胜过长篇讲授。

所谓课堂，实则更近于对话与讨论。老师不设定式课程，不按部就班布置作业，而以引导与提问为主，循循善诱。偶有定期作业与系统讲授者，多属研讨会形式，且多以德语进行。正因如此，师生关系往往在反复交流中水到渠成，由陌生而相知，由相知而相互成就。更重要的是，这些教授皆为在职艺术家，多在艺术界久经锤炼，其经验与眼界，远非初出茅庐者可比，对学生未来的职业道路，往往影响深远。

然而此种制度亦非人人适宜。自第二年起，作业与时间约束大为减少，独立而自律者如鱼得水，反可因势利导、渐入佳境；而惰性较重、自学能力不足者，则易迷失方向，事倍功半。可谓利弊相生，成败在己，正是此种工作室教育最真实的写照。

目前有7位雕塑教授，8位绘画教授，舞台设计、设计、电影和视频、摄影、自由艺术方向教授各一位；另外有“艺术相关科学”教授讲席11位，包括艺术史3人、哲学2人、教育学2人、美术教学、社会学、诗学、建筑理论；此外还有建筑学教授3人。

杜塞尔多夫的理论性的公共课

“美术和建筑学教授各自开设自己的课程，而艺术相关科学的教授则开设跨学科课程”。也就是说，美术和建筑的教授是在工作室带学生的，“艺术相关科学”的教授是公共课老师。

我下载了一批PDF研究了一下杜塞美院的公共课课程，发现相当深刻。比如如下两个例子：

《不做：艺术罢工和其他--拒绝工作的形式》当代艺术 Rh 104教室

Blockseminar与Nina Zahner教授合作。不仅仅是因为艺术创造力和成为后工业经济的缩影，更是艺术家们喜欢通过(看似)不被称为“懒惰的贵族”表达“我宁愿不……在纽约华尔街工作”。梅尔维尔(1853)是一个伟大的文学榜样。在视觉艺术里则是“不做”，拒绝工作，艺术家罢工或表演睡眠，特别是在行动和概念艺术的背景下这么干。研讨会试图回顾一下俄国20世纪早期的先锋派--卡西米尔·马列维奇和他的“赞美懒惰”、不作为、艺术罢工等等；20世纪60年代和70年代以来对工作和艺术的排斥形式多年的辩论。西欧以及美国和东欧的“懒汉”(杜尚/凯奇/斯蒂利诺维奇/艺术工人联盟(AWC)/ Matarrese/ Claire Fontaine)等。研讨会的目的是弄清楚这是如何发生的。“行动”、“实践”的概念。“工作”和“生产”的行为具体是什么？为什么每个人都在说“不”？

吉尔·德勒兹，《弗朗西斯·培根的逻辑》轰动事件 Rh 405 下午五点到7点

在弗朗西斯·培根的作品的基础上，吉尔·德勒兹发展了《感觉的逻辑》(1981)讨论一种绘画思维。形式原则的主要概念是力的概念。捕捉看不见的力量成为绘画的首要任务。并最终解释了一般的艺术。在Bacon那里，绘画是睡眠的力量，是堕落的力量，是肉与身体的分离。德勒兹看来，培根创造了一种非有机的绘画，打破具象框架：一种“具象”绘画的有机表征。人物和旁边的绘画结构元素的处理，特别是培根的三联画，轮廓变得更加详细。

德勒兹的目标是理解一种“逻辑”。应该是哲学的一部分，就像绘画一样。图表和感觉是这里的关键词。潜意识不仅在画家的自我意识中发挥作用，而且在符号学和现象学中起着核心作用。大家在课堂上将这些文本的哲学参考结合在一起(皮尔斯，马尔蒂尼，梅洛-庞蒂，利奥塔德)。

提出一个超越文本的问题：图像思考在扮演什么角色？如何在概念和图像之间，在哲学和绘画之间搭建关系？

学校同样有实验室系统，所有学生均可参加13个艺术技术工作坊，学习人体素描、舞台设计、印刷和图形、石膏浇铸、木雕、金属雕刻、艺术铸造、塑料、绘画技巧、模型制作、摄影、石雕、视频和计算机等课程，作为其学习的一部分。实验室配有在经验丰富的艺术和技术教师的指导，这些工作坊用于艺术作品的创作和实践练习。

杜塞尔多夫美术学院的网站上，公然写着“艺术不可教”。其前任院长托尼·克拉格在法兰西学院的的演讲标题则叫《教不可教之人》。可见其教育思想之自由放松。柏林艺术大学是全球规模最大、学科最多元化的艺术院校之一。它拥有四所学院，分别专注于美术、建筑、媒体与设计、音乐和表演艺术，约有3500名学生。和杜塞尔多夫一样，教授挑选他们的班级，并且想出现多少次就出现多少次。有些老师每周都来，有些一个月来两次，有些一个学期只来几次。但绝大多数美术教授每周都会来，并且非常关注他们的学生是如何工作的。

大师班制度之下，学生虽能获得导师密集而直接的指引，却更需具备高度的自觉与自律。学院并不以结构化课程为主，而是以创作为中心，任其自我探索、各显其能。正因如此，有评论直言：此类学院更适合才华出众、作品成熟、志在观念艺术与专业艺术体系者，他们所追求的是进入德国艺术语境与艺术市场的通道，而非系统化教学、应用型设计训练或稳定的就业保障——后者，往往由应用技术大学承担。

从更广的视角看，德法艺术院校大体皆循此路数：重在拔尖育英，而非普遍铺陈。其志不在培养合格从业者，而在塑造具有独立语言与时代意识的艺术家；至于职业技能与技术训练，则另有应用技术体系各司其职。二者分工有序，路径分明，一为精英艺术之路，一为职业实践之途，各擅胜场，却不宜混为一谈。

欧陆的美术院校有共同的特点就是艺术市场和艺术江湖上的顶级大师是在学校中教书的，相比之下，英美院校中的教授们往往不一定是艺术界的大咖。这种传统也使得大师工作室制度更加有可能发生。某种程度上它是中世纪以来艺术家作坊师徒关系的延续。这种模式的优点是明显的，那就是它容易形成学派。而且师生关系亲密，时常情同父子，相爱相杀。奥拉夫·埃利亚松任教于柏林艺术大学，他的研究生如朱利安·俾斯麦(Julius von Bismarck)、朱利安·夏里埃(Julian Charrière)、Anna Schuleit Haber、都处理生态议题，形成了一种共生式的探索。

经常会有人攻击这种制度，但其实工作室制度也不一定导致学生的风格与教授雷同，这完全取决于教授的个人风格。我参观了杜塞尔多夫摄影学派现任掌门师兄安德烈亚斯·古斯基(Andreas Gursky)的工作室，学生做什么的都有，并不全在搞摄影。

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